Básníci soumraku

O „básnících soumraku“ hovořil poprvé kritik a romanopisec Giuseppe Antonio Borgese na stránkách Stampy 10. září 1910. Za „krepuskoláry“ (crepuscolo = soumrak) označil tři básníky, jejichž sbírky ve své stati recenzoval: Marina Morettiho, autora Básní psaných tužkou, Fausta Mariu Martiniho, autora Básní z provincie, a Carla Chiavese, autora Snu a ironie. Jejich verše charakterizoval jako poezii, která přežívá v „soumračném příšeří“, na okraji velké klasické tradice. „Jelikož přišli, až když se sklízelo ze stolů,“ psal Borgese, „musí se spokojit s drobty. […] Co si také mají počít po Carducciho Barbarských ódách, po D’Annunziově Měchu na víno a Smrti jelena a vůbec po tom tuctu D’Annunziových básní, v nichž naše řeč vskutku prokázala veškerou svou sílu? Budou muset uběhnout dlouhé roky, než toto echo dozní, nebo se bude muset objevit další talent téže síly.“ Hlas těchto básníků byl podle Borgeseho nutně „hlasem soumraku, hlasem velkolepé poezie, která umlká“.

Termín, kterého Borgese použil, se ujal, záhy se však proměnil jeho obsah. V následném literárněhistorickém užití už adjektivum „krepuskolární“ neoznačovalo chvíli, v níž tito básníci působili, ale tón, jakým hovořili: pokorný, tichý intimismus, který ulpívá na každodenních předmětech, dojemných svou banalitou. Termín začal také označovat motivický repertoár této poezie: ospalý rytmus provinčního života se svými návratnými fenomény, tichými parky, kostely, kláštery, jeptiškami, línou řekou a kolovrátkem pod oknem, měšťanské interiéry s jejich mobiliářem, míjející dívky, míjející mládí, nemocnice s jejich nemocnými.

Záhy se také ukázalo, že to, co tento termín může pokrýt, je poměrně rozsáhlé a že jím lze charakterizovat i tvorbu původnějších básníků, než byli Martini nebo Chiaves. Za nejvýznamnější reprezentanty tohoto proudu začali být považováni Turíňan Guido Gozzano a Říman Sergio Corazzini, oba předčasně zesnulí na tuberkulózu. K nim pak byli přiřazeni další básníci, kteří patřili k přátelskému okruhu kolem Corazziniho a jejichž poetiky rovněž jevily určitou příbuznost: Ferrařan Corrado Govoni, Florenťan Aldo Palazzeschi a Marino Moretti, původem z Cesenatika.

Dnes má termín krepuskolarismus poměrně jasné kontury: označuje především tvorbu jmenované pětice a několika menších básníků, kteří tvořili podle jejich vzoru. Jestliže na počátku upoutávaly pozornost rysy, které krepuskoláry spojovaly, dnes je stále nápadnější, že těchto pět básníků představuje pět svébytných, navzájem odlišných individualit a že je vhodnější mluvit o krepuskolárních poetikách než o krepuskolární poetice. Krepuskolární tvorba byla znovu zasazena do historického kontextu: první krepuskolární sbírky vycházejí v roce 1903, jádrem krepuskolárních aktivit jsou léta 1905–1911, na počátku první světové války se historie tohoto proudu uzavírá.

Soud, jejž nad „básníky soumraku“ vynesl Borgese, se však — poté co se ozřejmila šíře krepuskolární produkce — ukázal jako nepřesný. Nelze sice popřít, že tato poezie vznikla v dotyku s předchozí básnickou epochou, tj. v dialogu s poslední fází symbolismu (a to nejen s italským, ale zejména s francouzským symbolismem), ale jako významnější se začala jevit skutečnost, že modernistické tendence, zrozené v rámci secesní éry, prošly u krespuskolárů cílenou selekcí, jejímž výsledkem byl značně původní ideově-estetický kodex. Je stále zřetelnější, že verše krepuskolárních básníků nejsou jen dovětkem k devatenáctému století, ale že také otevírají století dvacáté.

Tato nevýbojná, ironicko-sentimentální poezie, která se spokojuje s ne zcela původní topikou, beze zbytku spjatou se středostavovskou každodenností, v sobě ve skutečnosti uzavírá řadu polemických intencí. Nejenže odmítá exkluzivní jazyk petrarkovské tradice a radikálně sbližuje verš s prózou. Zásadně se rozchází také s pyšnou sebejistotou pozitivistických pravd, ale se stejnou nedůvěrou hledí i na recentní dekadentní chiméry. Jistoty, jež dávala myšlenka vývoje, jsou jí směšné. Národní patos Carducciho veršů (a pozitivistický patos jeho Hymnu na Satana) jí nic neříká. Ale stejně vzdálený je jí i vypjatý estetismus, erotismus či heroismus, jenž nese některé dannunziovské autostylizace. Proti poezii nakažené všemožnými — ať už pozitivistickými či dekadentními — ideologiemi staví krepuskoláři poezii radikálně neideologickou.

Řečeno jinak: s básníky soumraku se na italské literární scéně objevila první postsymbolistická moderna, s níž italské básnictví nastoupilo novou cestu. Nezůstane osamocena, na sklonku téhož prvního desetiletí nového století se zformují i další avantgardní proudy: skupina básníků spjatých s florentským časopisem „La Voce“ (Sbarbaro, Rebora, Boine, Jahier) a Marinettiho futuristé.

Krepuskolární poezii je tedy třeba vidět především v souvislostech evropského modernismu. Pokusme se stručně naznačit, co tato konstatace znamená.

Kdo chce sledovat vývoj moderního estetického cítění, musí začít romantickým převratem: v průběhu značně dlouhého období (jež začíná v polovině 18. století s Youngovým Kvílením nočním a Macphersonovým Ossianem a končí v revolucích roku 1848) byla opuštěna klasicistická představa, podle níž je literární tvorba — a krása vůbec — podmíněna rozumnými, univerzálně a nadčasově platnými normami, a zodpovědnost za krásu byla vložena do rukou samotného básníka: on, a jen on měl napříště určovat pravidla toho, co je esteticky relevantní.

Dalekosáhlý efekt této estetické revoluce, jejímiž hlavními iniciátory byli Angličané a Němci, se nejzřetelněji projevil ve Francii. Po celé století hledí evropští básníci k Paříži, aby se nechali vždy znovu okouzlovat postupnou demolicí kdysi tak nezpochybnitelných norem a kodifikací, demolicí, která krok za krokem odkrývala celé kontinenty dosud neznámé, „moderní“ krásy, ale zároveň byla i pozvolnou subverzí, která chvílemi převracela poezii v pouhou ironickou hru s automní realitou slov, ba zvuků. Poté co Victor Hugo nasadil slovníku frygickou čapku, přichází už ve druhé romantické generaci Nerval, aby otevřel poezii nekonečné prostory snu a šílenstvím zúrodněného podvědomí. Baudelaire, přísný básnický architekt, legitimuje v oblasti vysoké poezie témata moderního života a objevuje tragickou dimenzi každodennosti. Rimbaudova krátká, ale oslňující básnická dráha je čím dál tím zřetelněji orientována potřebou dobrat se nejzazších psychických hlubin a zaregistrovat novým jazykem kvintesence, v něž vykrystalizovaly „všechny druhy lásky, utrpení či šílenství“; a také Verlaine — na jiném pólu — usiluje o hudební přetlumočení nejintimnějších, nezřetelných poloh lidského nitra, na samém prahu nevědomého, o přepsání hlasu „věcí, jež zpívají v naší hlavě, když je paměť nepřítomna“. Lautréamont nasměruje poezii do sadomasochistického pekla existenciální samoty.

V posledních desetiletích století pak povstane z trosek Parnasu zástup básníků, kterým se v literárních dějinách říká velmi nepřesně „symbolisté“: pod tímto označením se skrývají značně rozdílné poetiky, které nicméně poměrně jednotně polemizují s pozitivistickým racionalismem a obhajují — v baudelairovsko-rimbaudovské linii — mystérium bytí, nepřevoditeného na abstraktní formule. Třebaže symbolisté mají vesměs vysoké mínění o poslání poezie, systematicky — a často s riskantní odvahou — zpochybňují jazyk, jímž doposud promlouvala: snaží se báseň přiblížit hudební partituře či výtvarné kompozici (Mallarmé ve Vrhu kostek), opouštějí její nejcharakterističtější formální znak — metrický řád — a staví se pod prapor „volného verše“ (Laforgue, Kahn, Viélé-Griffin a další), pohrávají si ironicky s poetickými prefabrikáty (Laforgue, Cros) a posléze vůbec předělávají poezii na prózu (Jammes). V průběhu 80. a 90. let 19. století je tak připraven značně kompletní arzenál, jejž použije předválečná avantgarda k poslednímu útoku na už podminovanou, ale stále ještě vznešenou budovu básnictví.

Podobný pohyb — nejčastěji živený právě francouzským příkladem — lze v průběhu 19. století pozorovat ve všech evropských literaturách. Intenzita a dynamika tohoto vývoje je však různá. V Itálii byla rezistence humanistické, s klasicismem spjaté tradice velmi silná a v důsledku toho tu ani romantická fáze neznamenala revoluční výbuch, ale spíše hledání přijatelného kompromisu (o tom, že tento kompromis mohl být také velmi plodný, přineslo důkaz dílo Leopardiho, autenticky romantické, a přitom organicky spjaté s klasickým řecko-římským dědictvím). „Modernistické“ snahy nepředstavovaly v Itálii hlavní proud, jako tomu bylo ve Francii: lze je vnímat spíše jako nepříliš výraznou ponornou říčku, která zvolna sílí, aby se na přelomu 19. a 20. století konečně prodrala na povrch.

Ani tendence razící cestu krepuskolárním poetikám nejsou příliš zřetelné. Jestliže ve francouzské poezii máme oprávněný dojem, že si jednotliví aktéři modernistického dramatu — jehož jádrem je až do krajnosti posílená role lyrického subjektu — předávají štafetu, v italské poezii takováto kontinuita chybí.

Průkopníky veškerého italského básnického modernismu byli nepochybně básníci milánské bohémy (tzv. scapigliatury) z 60. a 70. let 19. století, a mezi nimi zejména Emilio Praga (1839–1875). Třebaže Pragova poezie neměla bezprostřední ohlas, není patrně bez významu, že už u něho nacházíme – vedle baudelairovsky divokých, vzpurných, „satanských“ invektiv, v nichž manifestoval svůj odpor k měšťákovi – také intimismus „krepuskolárního“ typu, ztlumený a citově bezprostřednější (evokuje v nich křehké lásky, něhu k narozenému dítěti, poklid klášterů, melancholii večerů apod.).

Podhoubí krepuskolarismu mohou představovat i díla dvou dnes zapomenutých básnických „veristů“, Veroňana Vittoria Betteloniho (1840–1910) a Bolognana Olinda Guerriniho (1845–1916). Betteloni vydal v roce 1869 sbírku Zjara (In primavera), v níž je v záměrně snížené lyrické dikci, pozorné k detailům, vykreslen všední příběh jedné lásky. Guerrini debutoval v roce 1877 sbírkou Postuma, v níž se pod pseudonymem Lorenza Stecchettiho ukryl za masku mladého básníka zahubeného souchotinami a v níž dal pod touto maskou zaznít motivům ohroženého života, nenaplněných lásek, podvečerního stesku a umírání pod říjnovým nebem.

Mezi poměrně početnými minorními básníky z konce století, v jejichž verších se ozývala baudelairovská neuróza a dialektika splínu a ideálu, náleží čelné místo profesoru turínské univerzity a vynikajícímu znalci světové literatury Arturu Grafovi (1848–1913), básníku dekadentně pochmurné Medúzy (1880); právě kolem něho se soustředil turínský kroužek krepuskolárů v čele s Guidem Gozzanem. V jedné z Grafových pozdních sbírek, Verších z lesa (Le rime della selva) z roku 1906, zazněly rovněž určité „krepuskolární“ tóny: je napsána v prostých osmislabičných čtyřverších (jež si připomene Gozzano v Cestě do ústraní a Vallini v poemě Den) a hovoří tu rezignované, sebeironické já, jež se odvrátilo od tradované básnické mytografie a akceptovalo deziluzivní pohled na všední realitu.

K dokreslení tohoto vývoje lze zmínit ještě dílo římského hraběte Domenica Gnoliho (1838–1915). Také Gnoli se skrýval za pseudonymy, z nichž největší popularity dosáhl pseudonym Giulio Orsini: pod tímto jménem vydal totiž pětašedesátiletý Gnoli mimořádně úspěšnou sbírku Mezi zemí a hvězdami (1903, Fra terra e astri), v níž sugeroval čtenářům, že ji napsal mladičký básník toužící po obnově poezie ve jménu bezprostřednějšího kontaktu se skutečností a formálních inovací („Múza je bezkrevná, jejím / lůžkem je zvetšelé metrum. / Rozrazme okna, my mladí, / novým je otevřme větrům!“). A rovněž takto odmládlý Gnoli ukládal do svých veršů často překvapivě svěží, „prozaické“ momentky jednoho – ničím nevynikajícího – života.

Tento přehled sice dokládá, že pokušení „krepuskolárního“ modernismu nebylo italské poezii druhé poloviny 19. století zcela cizí; dokládá však i to, jak byly tyto choutky vágní a krotké a jak chvílemi zaváněly jen jakousi koketní hrou na modernost (viz kuriózní mystifikace Guerriniho a Gnoliho). Jistěže také v dobové francouzské poezii najdeme spoustu kočičího zlata, serióznost hledání tu však garantovala mimořádně odvážná díla, jež v italském kontextu nepřehlédnutelně chyběla. Když krepuskoláři odmítali samotné jméno „básníka“, odmítali především antikvovaný hugovsko-carducciovský piedestal „básníka-věštce“, hovořícího k národnímu kolektivu; ale jistě neměli ani mnoho důvodů hlásit se ke svým italským předchůdcům z romanticko-dekadentní periody.

Bezprostředně se vyrovnávají teprve s básníky, kteří vydali významná díla těsně před rokem 1900, krátce před jejich vlastními debuty. Pomineme-li roli, již sehrál v rámci turínského kroužku Arturo Graf, jde o dvě výrazné osobnosti: Giovanniho Pascoliho a Gabriela D’Annunzia.

V Pascolim a D’Annunziovi se modernistické aspirace konečně setkaly s nadprůměrnými lyrickými talenty (které ovšem, dodejme, byly stále ještě vyškoleny na římské klasice): oni to také byli, kdo vytvořili italskou variantu symbolismu. Mezi Pascoliho symbolismem a symbolismem D’Annunziovým je však značný rozdíl. Substrátem Pascoliho poezie je – jak je tomu u symbolistů vcelku pravidlem – permanentní vědomí, že život je neustále ohrožen smrtí. Není to však jen literární motiv: do Pascoliho veršů se neustále promítá dětská vzpomínka na otce, zabitého neznámými vrahy. Smrt je pro něho čímsi důvěrně známým: představuje zákon organického světa, upozorňující na jeho vratkost a zároveň stvrzující jeho jednotu. Smrt je s životem zajedno; lidé jí mohou čelit pouze tím, že se semknou do houfu. Symbolem tohoto semknutí je pro Pascoliho metafora „hnízda“, nejvýznamnější topos jeho poezie: jeho konkretizací je především rodina, ale v širší perspektivě i venkovská komunita, ba v socialistickém duchu celé lidstvo. Smrt klade mez každé individuální existenci, za touto hranicí se však rozprostírá tajemný druhý břeh, kde platí jiný zákon, přírodní a kosmický, zákon věčného návratu, kde je život a smrt jen dvojí stranou téže mince.

Pascoliho nemohl po roce 1903 – kdy vyšla definitivní verze jeho sbírky Myricae a první vydání Zpěvů z Castelvecchia – ignorovat žádný italský básník a jeho lekce je nepochybně ve verších krepuskolárů přítomna. Projevuje se však spíše v detailu (občasným ohlasem nějakého typicky pascoliovského motivu, slova či intonace), a to ještě ne u všech stejně (Corazzini, Govoni nebo Moretti si od Pascoliho vypůjčují poměrně ochotně, Gozzano mu dluží ve skutečnosti velmi málo). Z toho, co bylo řečeno, lze porozumět i důvodům této distance: také pro krepuskoláry je labilita existence kardinálním tématem, ti nejvýznamnější, Gozzano a Corazzini, ji však prožívají – jako k smrti odsouzení souchotináři – v mnohem privátnějším klíči: smrt je s jejich životy spjata intimněji, než je tomu u Pascoliho, beze zbytku je vyplňuje a oni v nejmenším nemíní zastírat si hrůzu své situace tím, že toto poznání promítnou do nadosobních, metafyzických symbolů. Corazzini se tomuto poznání měkce poddává, ale Gozzano se brání ironií, a tedy čímsi, co dětsky upřímný patetik Pascoli vůbec nezná. To, čím Pascoli zapůsobil na poezii krepuskolárů nejvíce, leží mimo jeho symbolistickou topiku: je to jeho františkánská pokora před skutečností, jeho mimořádná schopnost konkrétně vidět a konkrétně pojmenovávat drobná fakta každodenního života.

Ještě složitější byl poměr krepuskolárů k D’Annunziovi. Také D’Annunziův stín dopadal na veškerou dobovou básnickou produkci a například Govoniho či Gozzanův debut byly silně poplatné D’Annunziovu vlivu. Eklektický charakter D’Annunziovy tvorby nicméně přinášel jak polohy, s nimiž mohli krepuskoláři souhlasit, tak polohy, jež v nich vzbuzovaly polemickou reakci. D’Annunziův autobiografismus byl značně povrchní; nešlo mu primárně o osobní výpověď — jako krepuskolárům —, ale o co nejrafinovanější stylizaci životního materiálu. Paradigmata této stylizace se přitom měnila od sbírky ke sbírce: jestliže například Intermezzo (1884), Isotteo (1890) a Chiméra (1890) čerpaly inspiraci z anglických prerafaelitů a francouzských parnasistů, v Poemě zahrad (Poema paradisiaco) z roku 1893 se D’Annunzio odvrátil od lartpourlartisticky cizelovaných básnických forem, vyměnil někdejší erotickou agresivitu za rezignovanou kontemplaci vzdalujících se ženských siluet, objevil melancholický půvab klášterů a špitálů, zasadil tyto obrazy do labilních ročních dob a pomíjivých okamžiků (jaro, podzim, jitro, večer) a promluvil — ve stopách Maeterlinckových — pokornou lyrickou dikcí, plnou ozvěn a refrénů. Předjal tak ve značném rozsahu tematiku i formální preference krepuskolární poezie a jeho vliv na její konečnou podobu nelze rozhodně podcenit. Přestože však D’Annunzio sehrál v historii krepuskolarismu tuto kmotrovskou roli, vůči nikomu se nevymezovali krepuskoláři tak negativně jako vůči němu. Nesnesitelná jim byla především jeho schopnost měnit masky, jeho histrionství, jeho potřeba sebeprezentace a — více než cokoli jiného — jeho „nadčlověcká“ gesta, jeho superomismo, tak jak vystupovalo z jeho románů i z některých veršů. Lyrické já krepuskolárů bylo pravým negativem „nadčlověka“, byla to plachá, introvertní a často nemocná lidská bytost.

A tak není divu, že krepuskolární úsilí o reformu, jež by byla na míru moderního básníka, se obracelo hlavně tam, kde v tomto směru bylo vykonáno nejvíce: do Francie. Francouzská poezie byla této básnické generaci neproblémově přístupná: francouzsky uměli všichni a pro Turíňana Gozzana byla francouzština — jak sám koketně připomíná — téměř mateřštinou (vedle francouzštiny užíval — s matkou a s přáteli — piemontského dialektu, zatímco italština pro něho zůstávala jazykem literatury). Napojením vlastní tvorby na francouzský kulturní kontext vstupovali krepuskoláři znovu do stop D’Annunziových; na rozdíl od něho byli však mnohem méně eklektičtí a je až překvapivé, jak sourodý byl katalog „mistrů“, k nimž všichni — snad až na mimořádně samorostlého Palazzeschiho — vzhlíželi. Těmito mistry byli vesměs intimisté první a zejména druhé vlny francouzského symbolismu: vedle Francouzů Laforgua a Samaina (popřípadě ještě Charlese Guérina a Tristana Klingsora) zejména dva Belgičané, Georges Rodenbach a Maurice Maeterlinck. Zvláštní přitažlivost pro ně měl básník, který se nejvíce zasloužil o to, aby verš mohl co do pružnosti a konkrétnosti konkurovat próze: Francis Jammes (Corazzini s ním byl v písemném styku a nabízel mu, že přeloží do italštiny jeho sbírku Od ranního do večerního klekání, a Gozzano použil motivů z jedné jeho básně k vykreslení vlastního portrétu v básni Totò Merùmeni).

Je nepochybné, že značná část charakteristických krepuskolárních motivů byla převzata právě z těchto francouzských předloh. Kupodivu to však zkompromitovalo originalitu krepuskolární poezie méně, než by se dalo čekat. Už Sergio Solmi ve své corazziniovské studii konstatoval, že zatímco francouzské vzory zpravidla v sobě nesou cosi „literárního, rétorického a intelektualistického“, poezie těch, kdo se jimi inspirovali, zdaleka není touto kulturní patinou poznamenána ve stejné míře. Důvod tohoto překvapivého zjištění lze zřejmě hledat v tom, co bylo řečeno výše: francouzští symbolisté představují vrcholný bod kontinuálního literárního procesu a do jejich děl je přirozeně vepsán i dialog s těmi, na něž navazují; italští krepuskoláři přinášejí své city, touhy a traumata na půdu, jež je dosud literaturou dotčena jen velmi málo.

III

Nejoriginálnějším zjevem mezi krepuskolárními básníky byl Guido Gozzano, autor sbírek Cesta do ústraní (1907) a Rozmluvy (1911). Je natolik svébytný, že někteří literární historici ho staví mimo krepuskolární kontext. Není toho sice málo, co jej s ostatními krepuskoláry spojuje — motiv nemoci, soustavná snaha o snížení básnického výrazu a také ona „měšťanská duše, průzračná i temná“, o níž hovoří v jedné své básni —, ale lecčíms se skutečně liší. Je například ze všech krepuskolárů nejvíce spjat se světem literatury (zároveň však s literární tradicí nejexplicitněji polemizuje). Naprosto mu chybí dětská bezprostřednost, s níž dokáže o sobě a o světě hovořit například Corazzini, nemá dar naivity; přečetl příliš mnoho knih (a mimo jiné Schopenhauera a Nietzscheho), a třebaže je v jádru velmi citlivý a lehce přístupný sebelítosti, nedovede své city vyjádřit, aniž by je maskoval, ironizoval či napouštěl „jedem analýzy“. Základním gestem jeho výpovědi je — jako u ostatních krepuskolárů — rezignace, ale tato rezignace se u něho nikdy plně netransformuje — jak je tomu u Corazziniho — v pokoru, která umožňuje hlubší porozumění a smír se sebou samým, anebo — jak je tomu u Govoniho či Morettiho — v zásadně neideologický pohled, který umožňuje spatřit svět „jako pod lupou“.

Zamlada byl Gozzano bohémský dandy (alespoň se takto stylizuje v některých erotických verších). Nemoc ho však oloupila o perspektivu osobního životního dobrodružství: už v pětadvaceti je příliš starý, a místo aby myslel na život, musí myslet na blízkou smrt. Nemoc ho odcizila jemu samému: učinila z něho definitivně podivnou „věc jménem guidogozzano“ a naučila ho permanentní ironické sebereflexi; nežije, není schopen milovat, pouze se „dívá, jak žije“; svou roli v životní komedii musel přenechat druhým (například svému bratru, jak o tom hovoří v básni Zdatnější).

Je odsouzen převážně do role diváka, ironického, sarkastického, ale přesto — a v tom je Gozzano nesporně typicky krepuskolární — neobyčejně vnímavého: toto diváctví se dokáže zaujmout i těmi nejmenšími věcmi, jež nikomu nestojí za pozornost — „skvělými plody špatného vkusu“ —, a neubrání se občas autentickému dojetí. Cítí-li Gozzano vůči někomu pokoru, pak vůči těm, kdo dokázali to, co jemu je navždy odepřeno: kdo dokázali žít život jako přirozený úkol, mimo falešné — dannunziovské a obecně „literární“ — erotické, estetické i heroické pózy (Slečna Felicita), kdo mají intuitivně blíže k přírodě než ke kultuře a kdo jsou schopni vnímat čas nikoli jako „bytí ke smrti“, ale jako osnovu věčných návratů (Analfabet). To, co leží v podloží Gozzanových veršů — a zde se opět dotýkáme něčeho, co je pro krepuskolarismus zcela zásadní —, je právě mimořádně ostré vědomí nezadržitelného a nevratného plynutí času; tento pohled sub specie mortis pak také nesmírně lyrizuje všechna tato unavená, ironická, ba místy cynická gesta.

Vztah, který zaujímá Gozzanovo lyrické já k životu, je distancovaný, neznamená však holé odmítnutí a není masochistický (byť jméno, jímž se maskuje v jedné své básni, Totò Merùmeni, je žertovnou adaptací Baudelairem připomenutého řeckého slova „heautontimorumenos“, trýznitel sebe sama). Tento vztah má rozmanité polohy: od zálibného a poněkud zbabělého spočinutí „v ústraní“ přes voyeurský zájem o životní dění až k ochotě přijmout příležitostně i zbytky, jež život ještě nabízí (například mladičkou kuchařku, o níž se mluví právě v básni Totò Merùmeni). Už Renato Serra konstatoval, že Gozzano život „toleruje“. Příkaz „nezaplétat se s žitím“ leží nicméně v základech všech těchto alternativ. Život je koneckonců plný rizik (viz báseň Zimní) a nejkrásnější je při pohledu ze břehu, z dálky, popřípadě když se už proměnil v minulost nebo se promítl do snů.

Je přitom nesnadné rozhodnout, do jaké míry tato devíza platí především pro Gozzanovu literární autostylizaci a do jaké míry je také psychologickou realitou jeho života. V dopisech Gozzano s oblibou citoval sentenci Oscara Wildea, že život mnohem více napodobuje literaturu než literatura život, a prostupnost životních gest a literárních obrazů je u Gozzana — stejně jako u Corazziniho — skutečně značná. V dopise příteli Giuliovi De Frenzimu (6. 10. 1908) hovoří o své „zoufalé neschopnosti (inettitudine) žít konkrétní život“. A celá jeho korespondence s Amalií Guglielminettiovou, a přesněji: celý jeho poměr s Amaliií Guglielminettiovou je stylizován ve znamení téže citové vyprahlosti, jaká zaznívá i z jeho veršů, takže už v tomto galantním listáři se Amalie stává jednou z postav Gozzanových Rozmluv (v dopise z 15. 7. 1909 jí napsal: „Nikdy jsi nebyla tak něžná a přítomná jako teď, když jsi daleko“).

Nemoc proměnila Gozzanův život v divadelní představení, v němž byli herec i divák táž osoba. Pro Gozzana je lákavé dosazovat se na tomto jevišti i do zcela imaginárních scénářů. Motiv imaginárního života se objevuje ve dvou jeho nejcharakterističtějších básních: Dvě cesty a Přítelkyně babičky Speranzy. Mladá dívka, již básník spolu se svou stárnoucí milenkou potkává na horské cestě, se mu náhle zjeví jako pevný bod v plynutí času, jako cosi, oč by mohl zachytit svůj osud. Dívka se však rozloučí, aniž mu věnovala jediné slovo: snad jej mlčky minulo Štěstí (připomeňme na okraj, že tento motiv setkání, jež mohlo změnit básníkův život, jež však minulo a zaniklo v čase, je baudelairovský: poprvé zazněl v Baudelairově básni Jedné kolemjdoucí). Analogické téma je zpracováno v Přítelkyni babičky Speranzy: ta, která by možná dokázala básníka připoutat k životu, je navždy pohřbena v hlubině staré fotografie, ve sterilní — ale bezpečné — hlubině minulosti.

Minulost je vůbec pro Gozzana ideálním časem: zatímco přítomnost je neustálým během do rozevřené náruče smrti, nad mrtvou minulostí smrt ztratila vládu. Nejenže v ní definitivně ztuhla veškerá životní anarchie, vše je hotovo a zkatalogizováno, ale i ošklivost tu dozrála do krásy (z někdejších kýčů se staly „skvělé věci“). Příznačný je v tomto ohledu Gozzanův obraz milovaného Turína: je to sice současný Turín, ale do té míry prostoupený vzpomínkami na 19. století, že z něj přímo dýchá bezpečí minulosti a také ona moudrost, jíž učí spolu s folklorní postavičkou Giandui sama historie: „Nic si moc nebrat k srdci!“ Reálné proměny svého rodného města (a jsou nemalé, v roce 1899 tu byl založen Fiat, který topografii města radikálně promění) Gozzano vůbec nebere na vědomí.

Nabízí se samozřejmě otázka, v čem je tato poezie, tak zálibně obrácená do minulosti, vlastně moderní. Odpověď však není složitá a lze ji odvodit právě z toho, co bylo řečeno. Gozzanovi se podařilo v jeho symbolické autobiografii, tak jak ji promítl do svých veršů, povýšit řadu osobně založených motivů do univerzální roviny, v níž tyto motivy překvapivě rezonují s klíčovými tématy italského (a evropského) modernismu vůbec. Nemoc, jež je u Gozzana souznačná s čímsi existenciálně obecnějším, totiž s nemožností — a neochotou — vstoupit na kolbiště života, je výrazný topos celé moderní literatury, topos, který se záhy setkává s Freudovou diagnózou moderní neurózy. V italské literatuře jej najdeme především u Itala Sveva: hrdinové jeho prvních románů jsou vesměs „inetti“, inepti, nezpůsobilí k životnímu zápasu, postižení „senilitou“ ve smyslu předčasné ztráty životních instinktů. Analogii gozzanovského sebeodcizení najdeme u Pirandella, jehož hrdinové opakovaně dospívají do bodu, kdy autenticky nežijí, ale vidí se, jak žijí. Pirandello hovořil o této zvláštní zkušenosti moderní psýchy ve svém eseji Humorismus z roku 1908 (tedy zhruba v době, kdy vycházejí Gozzanovy básnické sbírky): „V jistých chvílích vnitřního ticha, kdy se naše duše zbavuje všech obvyklých iluzí a naše oči se stávají bystřejšími a pronikavějšími, vidíme sebe v životě a život v sobě ve vyprahlé, znepokojivé nahotě… […] Ráz naší každodenní existence se nám v takové chvíli vyjeví s nesmírnou jasností, jako by utkvěl v prázdnotě onoho vnitřního mlčení, zcela zbavený smyslu a účelu…“ Pirandellovi hrdinové — Jindřich IV. ze stejnojmenného dramatu — znají ostatně také klid a bezpečí, kterým člověka obdarovává minulost. Natale Tedesco právem připomíná, že tento „krepuskolární existencialismus“, jehož mimořádně komplexní formulaci nacházíme právě u Gozzana, rezonuje v dlouhé řadě významných textů: v Papiniho Člověku na konci (1912), v Tozziho románu Se zavřenýma očima (1918), v Borgeseho Rubém (1921), v Alvarově Člověku v labyrintu (1926) či v Moraviových Lhostejných (1929). Ale neméně zřetelně vede spojnice od Gozzana k Montalovi, který ve svých verších tak často zachycoval okamžik, kdy se člověku za zády otevře prázdno a on se stane sám pro sebe cizincem.

Podobně skryté a přitom jedinečné je Gozzanovo novátorství v oblasti básnického výrazu. Také Gozzano se sice „stydí být básníkem“ (ve Slečně Felicitě), ale žádný z krepuskolárů neovládá básnické řemeslo tak brilantně a žádný z nich není takovým technickým ekvilibristou jako on. Ve skutečnosti si v šatech básníka nepřipadá ani nenáležitě, ani směšně (na rozdíl od Corazziniho a zvláště od Palazzeschiho); skládání veršů je ostatně vše, co mu zbylo. Pouze nechce být zaměňován s těmi — jak to říká ve Slečně Felicitě, kdo si udělali z básnění společenskou roli a kdo se neustále tlačí na předscénu, aby o sobě dali řádně slyšet (distancuje se tu především od svého někdejšího vzoru D’Annunzia). Bere velmi vážně jak svou vlastní poezii (a dělá vše pro to, aby jeho sbírky nezapadly), tak poezii druhých a hledá si i v oné chudé italské tradici spřízněné duše. Nejenže ctí Grafa, ale imponuje mu dokonce Gnoli-Orsini (v dopise Vallinimu z 13. 9. 1908 hovoří o obou jako o básnících, kteří se „vzbouřili proti dannunziovské a pascoliovské katedře“) a věnuje dojatý sonet i falešnému souchotináři Stecchettimu (byť v dopise De Frenzimu poznamenává, že na jeho verších je znát, že vyšly „z velmi zdravých plic“). Především však vnímavě čte své Francouze: Laforgua, Samaina, Rodenbacha a zejména Maeterlincka a Francise Jammese.

Stud, o kterém hovoří Gozzano, se projevuje jinak. Přečetl všechno, zná své mistry nazpaměť (včetně D’Annunzia a Pascoliho), zná všechny jejich triky a manýry, ale právě proto nedokáže být jejich poslušným žákem a vážně opakovat jejich slova. Opakuje je sice přesto — je přece také básníkem, bohužel! —, ale vždy se zvláštní ironickou distancí, na pokraji parodie. Vytváří podivuhodné centony, v nichž jsou cizí vznešená slova nesena ostentativně prozaickými rytmy a ocitají se v bizarních rýmových kombinacích. V Gozzanových verších sice často promlouvá nefalšovaná úzkost (smrtelná úzkost), hovoří však zvláštním lexikem, kdysi zářivým a nyní pohaslým. Jako by i ta zcela recentní dannunziovská a maeterlinckovská slovní noblesa už také patřila k těm starým „skvělým plodům špatného vkusu“, k nimž má Gozzano tak ambivalentní vztah.

Zdánlivě je toho znovu hodně, co spojuje Gozzana s 19. stoletím: slovník, záliba ve složitých rýmových schématech, přísných, byť hravých rytmech. Gozzano jako jediný z krepuskolárů není pokoušen volným veršem. Ale míra prozaizace, již dokáže svému verši vnutit, je obrovská. Prozaizuje svůj verš nejen ironizací tradičního básnického výraziva, ale také tím, že je bez rozpaků konfrontuje se slovy vysloveně triviálními či s moderními technicismy (jak přesně postřehl Mengaldo, Gozzano paralelně banalizuje tradiční poetismy a poetizuje jazyk každodennosti). S oblibou ukládá na Prokrustovo lože svých složitě rytmizovaných a rýmovaných strof živé dialogy (v tom následuje Pragu a Pascoliho) a tyto kusy hovorů působí díky jeho neuvěřitelné formální bravuře jako cosi, co bylo skutečně slovo za slovem odposloucháno, jako ready made (v básni Turín pro zvýšení efektu „zapsal“ salonní rozhovory v oné piemontštině, v níž je reálně bylo možno slyšet). Málokterý italský básník mu může konkurovat co do nápaditosti rýmů (často kalamburního rázu), ale s oblibou používá dvojverší, v nichž vnitřní a koncové rýmy vytvářejí schéma abba, a jež tedy na první pohled vypadají jako nerýmovaná.

V neposlední řadě pak klade Gozzano hráz pokušení čistého lyrismu tím, že ve svých básních pravidelně cosi vypráví: skromné epizodky, anekdoty, příběhy. To je patrně pro něho tím nejlepším alibi, nemá-li se stydět za to, že je básníkem. Také Moretti — a do jisté míry i Palazzeschi — budou prozaizovat své verše tím, že jim svěří drobné epické úkoly. Corazzini a Govoni touto cestou nepůjdou: oba jsou sice menšími básníky než Gozzano, ale jejich veliká zásluha tkví v tom, že poezii — v novém, modernistickém kontextu — znovu vracejí šanci lyrické bezprostřednosti

Sergio Corazzini publikoval svou první báseň (sonet v římském nářečí) ve svých šestnácti letech. Svou první sbírku (Něžnosti, 1904) vydal v osmnácti. V přátelském římském kroužku, který ho obklopoval a který se scházel v kavárnách Sartoris a Aragno, byl považován za „zázračné dítě“ (Martini). Na to, aby vytvořil své dílo, mu byly vyměřeny — počítáno od jeho debutu — pouhé tři roky.

Jeho první sbírka ještě postrádá skutečnou původnost — lze v ní identifikovat ohlasy D’Annunzia, Pascoliho, ale také Govoniho, který debutoval o rok dříve —, její metaforika je však už podrobena podivuhodně cílenému výběru. Dekor těchto básní je značně vyhraněný: opuštěné kostely, hřbitovy, spící zahrady, nehnuté vodní hladiny, lilie a hyacinty. Verše jsou prodchnuty naivně estetizovaným katolicismem s jeho Madonou a bezpohlavními anděly (a tato estetizace není ani na okamžik dotčena lehkou blasfémií, jaká se objevuje u Govoniho a Palazzeschiho).

Už zde se nicméně započíná maeterlinckovská rozmluva s vlastní duší. Už zde je také hlavním tématem blízkost smrti. Toto téma — pro souchotináře Corazziniho stejně jako pro Gozzana extraliterární — je prožíváno velmi intimně, bez pascoliovských kosmických akcentů. A také bez známky revolty: tušení smrti pouze násobí pocit ztracenosti, nepatrnosti a probouzí v lyrickém subjektu těchto básní františkánskou touhu po oproštění a očištění (po oné čistotě, jakou lze vyčíst z tváří katolických světců), ba touhu po vyvanutí do nicoty, jemuž — žel — skutečnost dosud brání. Základní psychický komplex, z něhož roste Corazziniho poezie, je zde už hotov a lze jej postihnout dvěma nejfrekventovanějšími slovy Corazziniho slovníku: tristezza (smutek) a dolcezza (pokorná něha).

Ve dvou sbírkách z následujícího roku (Kalich hořkosti a Svatozáře) je tato tematika vyslovena s osobitějším přízvukem, už se však nemění. Ve svých devatenácti letech se Corazzini loučí se svou minulostí: minulost se sice vrací ve snech a ve vzpomínkách, ale netepe v ní už život okamžiku. Srdce je „smutná melancholická zahrada“, obehnaná samotou. Rejstřík ohlasů se rozšiřuje o francouzské symbolisty (tytéž, které četl Gozzano) a Corazziniho poetika rychle dozrává: svědčí o tom především cyklus Toblach a také krystalicky čirý Sonet o sněhu. Symbolismus těchto básní (také Toblach, kde Corazzini nikdy nepobýval, je symbol) se vyznačuje měkkou, důvěrnou notou, všední i ve své tragice. Toblach je obrazem mládí na prahu smrti: cesta ke smrti je ozářena melancholickým sluncem, pláč věcí je stále týž, soucitný i lhostejný, hřbitovy jsou nesmírně rozlehlé a stále se z nich ozývá hlas umíráčku — pod mírným, útěšným, chápavým nebem.

V roce 1906 — kdy se Corazziniho zdravotní stav začal rychle zhoršovat a on se pokoušel zastavit postup nemoci pobytem v sanatoriích — vyšla Malá zbytečná knížka, následována Elegií a Knihou pro nedělní večer. I v těchto básních zaznívá sladkohořká rezignace, vyslovená z hloubi existenciální samoty: samoty čekatele na smrt, jemuž bylo dáno prožít jen dětství a jenž do života nezasáhl, pouze ho melancholicky odzrcadlil ve svých verších. Ústřední skladbou prvního souboru je cyklus osmi básní Smutek ubohého sentimentálního básníka. Bývá citován téměř jako manifest krepuskolární poezie, je však především sumou corazziniovské poetiky.

Také Corazzini zde odmítá nálepku básníka (toto odmítnutí se ostatně najde i u jednoho z Corazziniho francouzských mistrů, u Francise Jammese) a stylizuje se do role bezbranného dítěte. Básník-dítě je už leopardiovským symbolem (leopardiovská je ostatně i typicky krepuskolární pozice mimo proud života), po Leopardim oživil tuto metaforu básnické tvorby Pascoli ve svém eseji Il fanciullino z roku 1897. Corazziniho formulace nicméně svědčí o tom, že také on se vymezuje proti vysokému pojetí básnického údělu, jak mu rozumělo 19. století. Tato tradiční metafora se u něho vrací v příznačně antiromantickém a antisymbolistickém vyznění. Metafora dítěte tu nevypovídá o básnickém posvěcení, ale právě naopak: kdo zůstává dítětem, není dost básníkem. Je to privátní metafora existence, jíž byl život pouze na chvíli ukázán, aby jí byl poté uložen její vlastní úkol: vyrovnat se s umíráním.

Celý cyklus je napsán ve volném verši. A také Corazziniho volný verš — jako volný verš krepuskolárů vůbec — je zřetelným signálem jeho příslušnosti k nové básnické epoše. Krepuskoláři volný verš nevynalezli, objevil se — v izolovaném fragmentu — už v Rimbaudových Iluminacích a jeho průkopníky byli Laforgue a Gustave Kahn. V Itálii s ním experimentoval D’Annunzio, který v něm ovšem hledal novou hudebnost, a systematicky a programově jej užíval dědic milánské scapigliatury Gian Pietro Lucini. Avšak teprve u Corazziniho se stal volný verš něčím, co je bezprostředně inherentní básnické výpovědi, co rezonuje s chudobou poetických obsahů a je znamením rezignace na lyrický mélos, na lyrický zpěv. Baldacci zhodnotil toto velké krepuskolární novum velmi přesně, když napsal: „Krepuskoláři jsou ochotni riskovat prózu, neboť chtějí, aby se verš vzdal své poslední falešné ozdoby: předzjednané hudebnosti. Poezie z konce 19. století sice už urazila značný kus cesty směrem k prozaickému rozbití verše, ale teprve u Corazziniho se verš absolutně vymaňuje z metrických schémat.“ Právě v tomto smyslu je i Corazzini radikálně antidannunziovský: jestliže básník Isottea prohlašoval: „Divina è la parola“ (Slovo je božské) a „Il verso è tutto“ (Verš je vším), Corazzini slovo a verš adaptuje — jinak než Gozzano, ale ve stejné intenci — na míru oné životní šedi, která ho ze všech stran obklopuje.

Poslední dvě Corazziniho publikace, šestnáctistránková Elegie a Kniha pro nedělní večer, přinesly nejvýraznější formulace krepuskolárních topoi. Do milostně intonovaného monologu Elegie — pozoruhodně průzračného — vstupují všechny velké motivy Corazziniho poezie: motiv nemoci, sounáležitosti s věcmi, lítosti nad uplynulým časem, sebetrýznivého spočinutí v sladkohořké bolesti, naděje ve vysvobození. Ve své poslední sbírce se Corazzini loučí: citový život už není možný (pod soumračným nebem si tu přeříkávají své impotentní milostné dialogy loutky se srdcem ze dřeva) a básník vyhlašuje dražbu svých myšlenek (za normální ceny, jak jinak); už se chce jenom stočit do klubíčka a spát do skonání věků. Veškeré vitalistické chiméry jsou popřeny a okamžik úniku z despocie schopenhauerovské vůle je už blízko.

Corazziniho krátká básnická dráha se posmrtně uzavřela publikací Tantalovy smrti, jedné z nejpozoruhodnějších a nejenigmatičtějších básní italské poezie vůbec. Právě tato báseň stvrdila latentní modernost Corazziniho poetiky a není divu, že nad ní italská kritika — ne zcela uváženě — vyslovovala jméno Rimbaudovo a Mallarméovo či — uváženěji — jméno Ungarettiho a Rilkovo. Solmi v ní spatřuje zápis snu, „lehkou, dojemnou vizi těla, jež se vyčerpalo a jakoby sublimovalo v blízkosti smrti“. Je to vskutku značně hermetický text, jenž významy pouze sugeruje a nenutí čtenáře k jejich racionalizaci. Do slov je tu přepsán líbezný smutek na mytickém pozadí, smutek, který nevyvolala ani láska, ani tělesná trýzeň. Do centra básně je zasazen okamžik proměny. Hovoří se tu o jiném životě, o definitivním přechodu do mytického, ahistorického času, v němž se už neumírá? Jisté je jen tolik, že zde nejde o biografická fakta (o Corazziniho chorobu), ale o hlubší, v kolektivním podvědomí zakotvené obrazy, v nichž není nic zcela jasného a beze zbytku vyložitelného. Je to velká lyrika, patetická a vážná, bez ironie a bez sentimentality.

Nepochybně právě Tantalova smrt přiměla italskou kritiku, aby přiznala Corazzinimu, básníku sice „embryonálnímu a nehotovému“ (Solmi), ve srovnání s Gozzanem, básníkem dotvořeným a téměř klasickým, mnohem progresivnější modernost. Gozzano vycházel z této konfrontace jako básník končící periody, zatímco Corazzini stál na prahu budoucího vývoje. Pier Vincenzo Mengaldo, jeden z nejlepších znalců moderní italské poezie, tento soud korigoval, ale nepopřel. Připomněl, že velcí básníci 20. století, Montale a Sereni, se odvolávají spíše na Gozzana než na Corazziniho, avšak souhlasil, že v předválečných, avantgardních souvislostech, jak je ustavila poezie básníků kolem „La Voce“ a poezie futuristů, věci vskutku vypadají jinak: Corazzini do tohoto avantgardního kontextu směřuje, Gozzano nikoli.

Tři poslední básníci ze základní krepuskolární pětice — Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi a Marino Moretti — se už na první pohled liší od dvojice Gozzano-Corazzini svými životními daty. Všem jim bylo dopřáno prožít dlouhé životy, což především znamená, že se ve své tvorbě museli vyrovnat i s následnou dynamikou literárního vývoje, s tendencemi, jež krepuskolarismus vystřídaly.

S avantgardními proudy byl krepuskolarismus konfrontován už na sklonku prvního desetiletí nového století, a jestliže expresionistické poetiky básníků debutujících na stránkách „La Voce“ s ním měly určité styčné body (sdílely s ním zpravidla tragický životní pocit), futurismus se se svým divokým vitalismem jevil jako hnutí krepuskolarismu zcela protikladné. Gozzanovský modernismus na pozadí těchto nových tendencí odhaloval svou spjatost s modernismem secesní éry; a ten se novým proudům začínal rychle jevit jako příliš krotký (byl ovšem, jak upozornil Mengaldo, znovu oceněn poté, co se avantgardní bouře přehnaly).

Nelze si ostatně nevšimnout, že ani Gozzano, ba ani Corazzini nebyli k tomuto vývoji zcela neteční: i oni v závěrečné fázi své tvorby zjevně pociťovali potřebu renovovat své poetiky a klást jim nové úkoly. Gozzano rozepsal básnický cyklus Motýli (Le farfalle), inspirovaný jeho dávnými přírodovědnými zájmy (cyklus má podtitul Entomologické epištoly), a pokusil se v něm — s výpůjčkami z Maeterlincka — navázat na tradici renesanční didaktické poezie. A třebaže na této volbě nebylo pranic „avantgardního“, byl to nesporný experiment, opřený o nový materiál i nový formální rámec. Také Corazzini ve svém posledním období nepřehlédnutelně experimentoval: jeho Vyhlášení dražby byl v podstatě žert, byt posmutnělý, jemuž nechyběl palazzeschiovský smysl pro nonsens, a hermetičnost Tantalovy smrti dokonce, jak už bylo řečeno, směřování avantgard vycházela vstříc.

Pro Govoniho, Palazzeschiho a Morettiho byl ovšem krepuskolarismus jen první tvůrčí sezónou; ještě před válkou ji uzavřeli, aby nastoupili novou cestu. Může přitom překvapovat, že v případě Govoniho a Palazzeschiho byl touto novou cestou futurismus, zdánlivě s krepuskolarismem neslučitelný.

Při bližším pohledu se však vývoj těchto básníků nejeví nikterak křivolaký. Na jedné straně se ukazuje, že jejich krepuskolární poetiky obsahovaly vedle pozdněsecesních modernistických prvků (charakteristických pro Gozzana, ale jeho prostřednictvím o dvě desetiletí později i pro Montala) také prvky avantgardního modernismu (a právě ty zaujaly Marinettiho natolik, že přizval Govoniho a Palazzeschiho ke spolupráci na futuristickém vymetání Augiášova chléva). Na druhé straně je zjevné, že ani Govoni, ani Palazzeschi krepuskolární základy své poezie během svého (krátkého) futuristického angažmá zcela nezapřeli (či viděno z perspektivy futurismu: nedokázali se z nich zcela vymanit). Krepuskolarismus byl ve skutečnosti jak pro Govoniho, tak pro Palazzeschiho — a ještě ve větší míře pro Morettiho — zcela zásadní zkušeností; u Palazzeschiho a Morettiho, z nichž se po válce stanou skvělí romanopisci, by bylo možno uvažovat i o tom, zač této zkušenosti vděčí jejich próza.

Govoni, Palazzeschi i Moretti sehráli nepochybně v historii krepuskolárního básnictví výrazné role: nebyli to Gozzanovi a Corazziniho epigoni (chronologie krepuskolárních sbírek jim naopak přiděluje statut průkopníků a iniciátorů). Všichni tři byli obdařeni svébytnými a solidními básnickými talenty; a je nesporné, že díky nim je panorama krepuskolarismu podstatně diferencovanější a bohatší.

Govoni debutoval už v roce 1903 (tedy rok před Corazzinim a dva roky před Gozzanem), a to dokonce dvěma sbírkami (Flakony a Harmonie v šedi a mlčení). A třebaže tyto sbírky vyšly krátce po sobě, je do nich vepsána překvapivá vývojová dynamika. Flakony jsou ještě hodně dannunziovské a jejich topika nese stopy secesního estetismu (nacházíme tu půvabné japonerie a evokace rokokových scén), dlouhá řada sonetů však už tlumočí typicky krepuskolární nálady: předměty, jež ještě u D’Annunzia zářily nelomenými barvami, jsou tu degradovány typicky krepuskolárními adjektivy (šedý, bledý, zašlý, matný, fádní, známý, nudný, bezkrevný, mrtvý) a zasazeny do atmosféry mlčení, osamění, zapomnění, zániku.

Govoniho sentiment je přitom velmi osobitý. Není ironický — Govoni se od svých obrazů nedistancuje jako Gozzano —, ale není ani po corazziniovsku naivně patetický. Za tímto rozdílem se skrývá něco, co je pro Govoniho poetiku zcela klíčové (a co determinuje jak její hlubokou originalitu, tak její limity). Je-li za Gozzanovými obrazy jeho ironické ego a za Corazziniho obrazy jeho dětsky naivní ego, za Govoniho obrazy není žádné ego, jež by bylo převoditelné do biografického plánu: Govoni je pouhé krepuskolární oko, jež spočívá na předmětech a vrhá na ně odlesk tesklivé melancholie.

Už v Govoniho debutu se tak rýsuje poetika, v níž je ve skutečnosti velmi málo literárního, a v průběhu tří následujících let (v roce 1905 vycházejí Ohňostroje a v roce 1907 Bankroty) dozrává do pozoruhodně původní podoby. Govoniho krepuskolarismus je neodvozený: on opravdu nesmírně miluje „všechno to smutné, co je v lásce, všechno to smutné, co je v práci, všechno to smutné, co je v bídě“, jak napsal v dopise Lucinimu. Ani podněty francouzského symbolismu není třeba přeceňovat: také Govoni sice přečetl Laforgua a Rodenbacha, ale k tomu, aby si vytvořil velice koherentní básnickou topiku, mu stačil provinční mikrokosmos jeho Ferrary.

Spagnoletti nazval tuto poetiku „klidným a tesklivým impresionismem“. Govoniho pohled tu prostě registruje věci, jednu za druhou, zdánlivě bez výběru (to však je opravdu jen zdání, selekce je ve skutečnosti důkladná: jde stále o stejné věci), klade je vedle sebe a vytváří tak předmětné koláže, v nichž nečekané konfrontace produkují zvláštní, až magicky uhrančivou atmosféru. Pozornost k věcem (sounáležitost s věcmi) je jistě jedním z podstatných momentů jednoty krepuskolární poezie a najdeme ji u všech krepuskolárních básníků, Baldacci však právem zdůrazňuje, že u Govoniho je toto gesto výjimečně působivé: jestliže Gozzano nacházel věci už na svých místech a téměř muzeálně zkatalogizované, Govoni je objevuje a přímo „vynalézá“. Před jeho okouzleným a udiveným pohledem tak neustále vystupují z hlubin všednosti nikdy nekončící předmětné epifanie.

Govonimu je záhy jasné, že jeho básnickým úkolem je registrovat právě tyto epifanie. Vyplňuje jimi už své sonety, záhy však objeví ještě vhodnější formu: sérii naivisticky intonovaných laforguovských dvojverší, z nichž každé přináší jeden či dva izolované obrazy. Formálně je Govoniho metoda metodou výčtu, enumerace: a zcela konsekventní provedení tohoto principu nacházíme už v Harmonii v šedi a mlčení, sbírce z roku 1903 (v básni začínající veršem Na dvoře. — Kusy prádla, jež se bělí…). O pět let později, v Bankrotech, je pak Govoni natolik přesvědčen o jeho nosnosti, že rezignuje i na jeho veršové aranžmá (Věci, jež dělají neděli).

Právě tento princip je také tím, co umožní Govoniho přestup na futuristické pozice. Marinetti ve svém Technickém manifestu futuristické literatury z roku 1912 žádal, aby se poezie vyjadřovala především substantivy a infinitivy a registrovala touto cestou zcela bezprostředně vnitřní život předmětného světa. Govoni, jak je zjevné, už téměř deset let před vyslovením těchto požadavků vykročil — ovšem mimo jakýkoli optimistický vitalismus — stejným směrem.

Govonimu nebyl nijak cizí ani požadavek futuristů, aby projevy moderního života, jež chtěli zaznamenávat, byly vyjádřeny novým, „analogickým“ jazykem. V jeho sonetu Komorní hudba (i ten je ještě z roku 1903), v němž se tak efektně rýmují kuriózní barbarismy, nacházíme sice téměř exemplární výčet krepuskolárních topoi (pusté interiéry, znavené světlo soumraku, starý nábytek, minulost zakletou v portrétech předků, hlas kolovrátku atd.), ale nápadné je především nezvykle odvážné propojení předmětného a metaforického plánu (jezera kredencí, popuzenost sochy, líčidla pastelu, fyziologická citlivost pokoje, stín zacelující ránu zrcadla). Tato tendence sbližovat navzájem vzdálené obrazy je dalším prvkem, který objasňuje vývojovou logiku Govoniho přestupu k futurismu (také pro Marinettiho byla obrazná analogie tím silnější, čím vzdálenější byly její členy). Futuristický kontext ve skutečnosti Govonimu pouze umožnil zradikalizovat určité postupy, které si osvojil už ve svém krepuskolárním období.

Govoniho originalita v krepuskolárních souvislostech je, jak zřejmo, značná. Govoni je rafinovanější než Corazzini (který naopak hraje na struně exhibované „nerafinovanosti“), ale méně rafinovaný než Gozzano (nesdílí jeho ironický odstup a literární filtr obrazů). Od obou se pak odlišuje prudkostí své imaginace: v jeho poezii není jen rodenbachovská či samainovská melancholie, ale také určitý rimbaudovský moment. Jakkoli po futuristickém období působil Govoni na literární scéně jako kdosi, kdo přežil sám sebe, jeho sklon k obrazným analogiím zůstal velmi podstatným prvkem jeho básnické výpovědi (a v posmrtně vydané Noční hlídce z roku 1966 se dokonce začal kritice jevit jako „surrealistický“).

Také pro Alda Palazzeschiho byla krepuskolární perioda epizodou mládí; i on pokračoval jako futurista, a poté co se s futurismem rozešel — z estetických i ideologických důvodů —, nastoupil dráhu prozaika. Na rozdíl od Govoniho však jeho pozdější tvorba nezůstala na okraji literární scény a od časů neoavantgardy zájem o jeho dílo neustále roste.

Do krepuskolárního období spadají tři Palazzeschiho básnické sbírky: Bílí koně (1905), Lucerna (1907) a Básně (1909). Žhář z roku 1910, dedikovaný „F. T. Marinettimu, duši našeho plamene“, už přeformulovává krepuskolární východiska do futuristické polohy.

Ze všech básníků krepuskolarismu je Palazzeschi nejméně disciplinovaný. Je rozený antikonformista (to jej také později sblíží s Marinettim), od první chvíle mu dělá potíže přijmout jakoukoli uniformitu (a to jej také s Marinettim, hlasatelem skupinové poetiky, posléze rozvede), jeho heslem by mohla být stará latinská sentence „variatio delectat“. Vnímá rozmanitost jako hodnotu a prohlašuje: „Jestliže jste vytvořili něco pěkného a dobře udělaného a jestliže se vám to líbí, pak to první, co musíte udělat — pokud máte v těle opravdu tvůrčího ducha —, je utéct od toho a udělat něco jiného.“ I on tudíž musí odmítnout statut básníka: je to pro něho příliš sošná a statická role. Figurou, do níž se promítá, je kejklíř, akrobat, symbol proměnlivosti a hybnosti.

Poté co si Palazzeschi zamiloval Maeterlincka, fixoval slovem v řadě skvostných básní (Ara Mara Amara, Oro Doro Odoro Dodoro) miniaturní mýty, jejichž nesmírně originální krepuskolarismus je už napjat mezi symbolismem a surrealismem. Ať byly však tyto básně jakkoli „pěkné a dobře udělané“, Palazzeschi nedopustil, aby se staly jedinou formulí jeho tvorby.

Palazzeschi sice v sobě cítí „krepuskolární duši“ (poznamenanou bláznovstvím, melancholií a nostalgií), avšak nehodlá ji předvádět s františkánskou pokorou přítele Corazziniho: když už, tak pod lupou a pěkně zvesela. „Jsem tedy… co vlastně?“ ptá se Palazzeschi; rubem nejistoty o sobě samém je vědomí škály virtuálních možností. Šeptané plačtivé konfese osobních dramat a celá tradiční básnická vážnost jsou mu krajně proti mysli. Vnitřní život chce Palazzeschi prezentovat formou akrobatického čísla. Pouze tento ludismus je na míru jeho osobního psychického ustrojení: znamená to ovšem, že tato programová „nevážnost“ nikterak nevylučuje upřímnost a autenticitu výpovědi. „Neměl jsem žádnou pořádnou erudici,“ napsal později Palazzeschi, „byl jsem totální tupec. […] Chtěl jsem psát absolutně prostě, tak abych našel básnické panictví.“

Palazzeschi zná celou krepuskolární topiku a je mu svým způsobem drahá. „Kejklířsky“ ji však exhibuje a neustále tak naleptává krepuskolární smutek zvláštním, nevýbojným humorem a lehoučkou ironií. Souběžně s tím — jakoby mimochodem — přitom krepuskolární poetiku posouvá směrem k avantgardním experimentům. V proslulé básni Nemocná fontána takto destruoval krepuskolární arcitopos, obraz kašny v pustém parku či na vylidněném náměstí. A je vskutku překvapivé, kolik formálních inovací tento žert v sobě nese: zvukomalebný přepis chrchlání zpola ucpané kašny se nachází někde mezi pascoliovským fonosymbolismem a futuristickým rumorismem a jednoslovné verše — protest proti tradiční mnohomluvnosti dlouhých veršů — už předjímají futuristická osvobozená slova a snad i Ungarettiho. Také procházka je častý krepuskolární motiv (vzpomeňme na Gozzanovy Dvě cesty, Corazziniho Elegii či Govoniho Provinční města): u Palazzeschiho, který ve své Procházce dovádí ad absurdum govoniovský princip výčtu, se nicméně tento motiv mění v kubofuturistický obraz, sestavený z vývěsních štítů, inzerátů a plakátů.

Také Palazzeschi rozrušuje tradiční lyrismus tím, že vypráví. Vypráví ovšem velmi podivné, groteskní příběhy (tato surreálná grotesknost se o něco později objeví i v jeho avantgardních prózách a znovu se vrátí v jeho románech ze 60. a 70. let). A ani v těchto delších básních — psaných velice pružným volným veršem, protkávaným nazdařbůh rýmovými echy — se neubrání, aby nekarikoval některé krepuskolární relikvie: tak například masochistické choutky protagonistky básně Návštěva u hraběnky Evy Pizzardini Ba nápadně připomínají šestou báseň Corazziniho cyklu Smutek ubohého sentimentálního básníka.

Palazzeschi má význačný — a v krepuskolárních souvislostech jedinečný — smysl pro komiku a pro nonsens, jeho smích však zdaleka není bezstarostný. Ví totiž stejně dobře jako ostatní krepuskoláři — a možná lépe než oni —, že se pohybuje na okraji kulturního zlomu, kdy se tradiční hodnoty daly do neodhadnutelného pohybu. Odmítá-li jméno básníka, odmítá je také proto, že i on si je vědom toho, že carducciovský a dannunziovský statut je nadále neudržitelný. V závěru jedné ze svých „nejkejklířštějších“ básní, Dopřejte mi zábavu, říká náhle zvážnělým hlasem: „Ale ve skutečnosti / mám úplnou pravdu, / časy se změnily / a lidé už po básnících / nic nechtějí: / a tak mi dopřejte aspoň mou zábavu!“ Možná že právě zde — v tušení, že básník se stává nepotřebným — leží hlavní důvod, proč přijal tak ochotně Marinettiho nabídku a ze dne na den se proměnil z „kejklíře“ ve „žháře“.

Palazzeschiho přítel Marino Moretti představuje osobnost, která téměř ideálně uzavírá krepuskolární panorama. Debutoval sice záhy, jeho první sbírky (nevýrazné a nadlouho nezvěstné) jsou už z roku 1903. V následujících souborech Bratrství (1905) a Komáří serenáda (1907) byl především učenlivým žákem Pascoliho. Jeho nejlepší sbírkou jsou Básně psané tužkou z roku 1910.

Obecně — a přes Morettiho protesty nikoli neprávem — je tato sbírka pokládána za téměř modelové krepuskolární dílo: za jakýsi sumář krepuskolárních motivů a postupů. Moretti se důvěrně stýkal jak s římským, tak turínským okruhem a ve své poezii nesporně vedl dialog s poetikami všech svých přátel (jakkoli on sám se vymezoval například proti Gozzanovi). Z francouzsko-belgických symbolistů, které rovněž pilně četl, mu byl nejbližší Rodenbach.

Ani Moretti však není pouhý epigon a jeho krepuskolarismus není žádnou pózou. I jeho poetiku podpírá zcela věrohodný existenciálně psychologický komplex, a jakkoli v ní můžeme najít spojnice ke všem krepuskolárním autorům, je ve značné míře autonomní. Také Moretti hovoří z pozice životního outsidera; ale to, co bylo pro Govoniho či Corazziniho bolestně pociťovanou výlučností, je už pro něho normalitou. Moretti si je jist, že krepuskolární nemocí netrpí sám, ale že pouze sdílí cosi, co má charakter epidemie. I on je básníkem životní šedi, i on se staví mimo velkou historii a utíká se do privátních vzpomínek či rozpouští své já v banálních předmětech, které ho obklopují; ví však, že není nad čím plakat: takhle se dnes utěšuje kdekdo. Ani on není pyšný na své básnické řemeslo — ví dobře, že „nemá co říci“ —, ale co na tom: on přece tuto básnickou samomluvu nikomu nevnucuje, dopřává si pouze veskrze privátní consolatio poesiæ. Je si vědom toho, že prostor poezie zmenšil (sám mluví o mondo piccinino, maličkém světě, a sogno poetico ristretto, skromném básnickém snu), ale právě tento skromničký intimismus je i pro něho tou nejjistější obranou proti lži a neupřímnosti. Je méně naivní, než se tváří, a podobně jako Gozzano a Palazzeschi má spontánní dar sebeironie.

Básnické řemeslo ovládá ovšem skvěle. I v tomto ohledu se poučil u všech svých přátel a jeho formální synkretismus přinesl podivuhodné plody. Brilantní veršovou technikou, kalamburními rýmy, kombinatorikou poetického a triviálního může Moretti konkurovat Gozzanovi. Jistě s ním také soupeří, když zcela „gozzanovsky“ zasazuje do přísných metrických vzorců ready made přímých řečí. Jakákoli exhibice je mu však cizí: i on touto suverénní dikcí nejraději vypráví všední historky ze svého všedního života.

Na rozdíl od Govoniho a Palazzeschiho zůstal Moretti principiálně vzdálen jakýmkoli pokušením avantgardního modernismu; s futurismem nemá jeho poezie nejmenší kontakt. Zůstala plně uzavřena v rámci krepuskolarismu: představuje jeho poslední, alexandrínskou kapitolu. Je to elegantní a důstojná tečka: nelze si přát lepší.

Jiří Pelán

Poetika „básníků soumraku“ se utvářela v dotyku s poetikami některých básníků symbolistické generace. Viděno z nadhledu, je krepuskolarismus posledním (pozdně secesním) plodem básnické tradice, již otevřely zejména intimistické polohy francouzského, belgického a italského symbolismu.

Jules Laforgue (1860–1887) vytvořil během svého krátkého a osamělého života (zemřel podobně jako někteří krepuskoláři předčasně na tuberkulózu) pozoruhodné básnické dílo, jež svou originalitou může soupeřit s odkazem Rimbaudovým, Lautréamontovým či Corbiérovým. Objevil tragikomiku každodennosti, dokázal ji však nahlédnout pod zorným úhlem věčnosti. V jeho sbírkách — Žalozpěvy (1885, Complaintes), Následování naší Panny Luny (1886, L’Imitation de Notre-Dame la Lune), Květy dobré vůle (posmrtně 1887, Les fleurs de bonne volonté) se mísí patos s ironií, vizionářství s gaménstvím, sarkasmus s melancholií; jeho oblíbenou autoprojekcí byli Hamlet a Pierot. Pro italské krepuskoláry nebyly zajímavé jen jeho motivy (deštivé neděle, provinční scenérie, podzim, kolovrátky, soumraky apod.), ale také jeho formální inovace (prozaizace verše, rozrušování pravidelné metriky, experimenty s volným veršem).

Mimořádně výrazné stopy zanechala ve verších krepuskolárních básníků četba dvou Belgičanů, Maurice Maeterlincka (1862–1949) a Georgese Rodenbacha (1855–1898). Maeterlinck, proslulý jako dramatik a později také jako naturfilozofický esejista, zapůsobil na krepuskoláry především svou ranou poezií, sbírkami Skleníky (1889, Serres chaudes) a Patnáct písní (1900, Quinze chansons). Maeterlinck byl pro ně učitelem nového intimismu, promítnutého do koherentního fantazijního světa, v němž se nejprostší věci rozsvěcovaly magicky uhrančivými symbolickými významy. Tento fantazijní svět — zredukovaný na přísně selektovaný soubor motivů — vyjadřoval Maeterlinck jednak melodickou písňovou formou, jednak značně velkorysým volným veršem: obé našlo vnímavého čtenáře zejména v Corazzinim.

Georges Rodenbach okouzlil celou jednu generaci svým románem Mrtvé město (1892, Bruges-la-Morte; do italštiny jej přeložil roku 1907 Fausto Maria Martini, v témž roce vyšel i český překlad Otakara Šimka), dekadentně laděným obrazem Brugg, přízračného města nad stojatou vodou průplavů. Z jeho četných básnických sbírek — Smutky (1879, Les tristesses), Světácká zima (1884, L’hiver mondain), Bílé mládí (1886, La jeunesse blanche), Životy v ústraní (1896, Les vies encloses), Zrcadlo rodného nebe (1898, Le miroir du ciel natal) — mělo největší vliv Království ticha (1891, Le règne du silence), souvislý cyklus básní, v nichž jsou pružným, uvolněným alexandrínem evokovány flanderské krajiny, ospalá provinční města, nedělní zvony, tiché interiéry se svými tradičními předměty. Rodenbachovým veršům patrně krepuskolární topika vděčí za nejvíce.

Francis Jammes (1868–1938) patřil na přelomu století k nejpůvodnějším talentům francouzského básnictví. Svůj život i svou poezii spojil s Orthezem, městečkem pod Pyrenejemi: ve svých verších hovořil co nejprostěji (někdy na hranici sentimentality) o přírodě, lidech, zvířatech i všedních věcech, jež ho obklopovaly, vkládaje do svých obrazů jak „pohanské“ smyslové okouzlení, tak křesťanskou pokoru. I on silně zprozaizoval svůj verš, zejména systematickým užíváním asonance. Jeho slávu založila sbírka Od ranního do večerního klekání (1898, De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir); verše následujícího desetiletí shrnula sbírka Smutek prvosenek (1901, Le deuil des primevères). Báseň Stříhá svůj živý plot zjevně posloužila Gozzanovi jako palimpsest pro jeho Totò Merùmeniho.

Albert Samain (1858–1900), další oběť tuberkulózy, byl básníkem značně omezeného rejstříku, ale jemné senzibility. Krepuskoláry musel nutně zaujmout elegickým laděním své poezie a jejími návratnými tématy (podzim, soumrak, opuštěné parky apod.) Jeho nerozsáhlé básnické dílo sestává ze tří sbírek: V zahradě infantčině (1893, Au jardin de l’Infante), Na bocích vázy (1898, Aux flancs du vase) a Zlatý vůz (posmrtně 1901, Le chariot d’or).

Mezi próteovskými tvářemi Gabriela D’Annunzia (1863–1938) — jehož agresivní gesta krepuskoláři odmítali — byla rovněž jedna, která jim byla blízká: tvář autora Poemy zahrad (1893, Poema paradisiaco), sbírky, která svými melancholickými polotóny a svou kolokviální dikcí krepuskolární poetiku bezprostředně předjímala. I D’Annunzio byl ovšem pilným čtenářem francouzsko-belgických symbolistů.

Nejvýznamnějším italským básníkem, na nějž mohl krepuskolarismus navázat, byl Giovanni Pascoli (1855–1912). Pascoli prokázal ve svých verších jedinečný smysl pro flaubertovské „sublime d’en bas“, vznešenost nízkého — pro lyrismus všedních věcí, obyčejných přírodních fenoménů a drobných událostí — a dokázal navíc tato minorní témata nadat symbolickými odkazy na skutečnosti existenciálního řádu. Krepuskolárům byla nesporně blízká i jeho představa básníka jako dítěte, které je schopno vidět svět očima, jež dosud nebyly otupeny zvykem. Jádro Pascoliho poměrně rozsáhlého básnického díla tvoří sbírky Myricae (postupně rozšiřováno od roku 1891 do roku 1903), První povídky veršem (1904, Primi poemetti), Nové povídky veršem (1909, Nuovi poemetti) a Zpěvy z Castelvecchia (rozšiřováno od roku 1903 do roku 1912, Canti di Castelvecchio).

Jules Laforgue

NEDĚLE

Hamlet: Have you a daughter?
Polonius: I have, my lord.
Hamlet: Let her not walk i‘ th’ sun: conception is a blessing; but not as your daughter may conceive.

Z nebe se řine déšť, tupě a bez důvodu,
prší, má pastýřko! a řeka pije vodu…

I řeka drží dnes nedělní siestu;
žádný člun nevyrazil na cestu.

Zvonkohra nešpor s větrem sílí
a nábřeží jsou pustá, bez idyly.

Jde penzionát (ubožačky!) po ulici,
mnohé z nich si už hřejí ruce v rukávnících.

Jedna z těch svěřenkyň nemluvných jeptišek
však nemá rukávník a ani kožíšek.

Náhle se prudce oddělí z řady,
běží! Můj Bože, co je to za nápady?

Vrhá se do řeky, pro pět ran!
Nikde člunař, nikde novofoundlanďan.

Přichází soumrak; navigace
rozžíhá světla. (Obvyklá dekorace!)

Řeka dál pije dešťovou vodu,
dál prší, tupě a bez důvodu.

(Květy dobré vůle, 1887)

Maurice Maeterlinck

DUŠE

Má duše!
Ó má duše, až příliš osamělá!
A v skleníku hejna mých tužeb!
Vyčkávající bouři nad prériemi!

Pojďme k těm, kdo jsou nejvíc nemocní:
jejich dech je zvláštní.
Procházím jejich středem, jdu bitevním polem
se svou matkou…
O polednách tu pohřbívají bratra ve zbroji,
když hlídky obědvají.

Pojďme také k těm nejslabším:
jsou zbroceni podivným potem.
Je tu nemocná snoubenka,
nedělní zrada a malé děti ve vězení.
(A tam dál, v oblaku páry)
je to umírající před dveřmi kuchyně?
Anebo sestra, loupající brambory u lože smrtelně
nemocného?

A ještě zajděme k těm nejsmutnějším.
(Až nakonec, mají podivné jedy.)
Ach, mé rty přijímají polibky zraněného.

Všechny kastelánky přes léto zemřely hlady
ve věžích mojí duše!

Hle, na slavnost dopadá světlo úsvitu!
Vidím ovce, pospíchající po nábřeží,
přes okna špitálu visí závoj.

Od srdce k duši — to je dlouhá cesta!
A všechny hlídky na vartě zemřely!

Na předměstích mé duše se dávala prostičká slavnost.
Jednou v neděli zrána se tam žal pelyněk
a všechny klášterní panny v ten slunečný postní den hleděly
za čluny na kanálech.

Zatímco labutě chřadly pod jedovatým mostem,
prořezávaly se stromy před věznicí,
v červnovém odpoledni se roznášely léky
a jídlo nemocných leželo nad horizonty.

Má duše!
Jak je to všechno smutné, jak je to všechno smutné!

(Skleníky, 1889)

Maurice Maeterlinck

MATKO, VY NIC NESLYŠÍTE?

Matko, vy nic neslyšíte?
Podejte mi ruku, dítě.
Matko, není mi to vhod…
Dcero, to je velká loď…

Matko, bděme chvíli spolu…
Dcero, odcházejí k molu…
Matko, cítíte ten chlad?
Dcero, budou odplouvat…

Matko, Ona přichází…
Dcero, loď už odrazí…
Matko, je teď u dveří…
Dcero, toť hluk z nábřeží.

Matko, vchází potají…
Dcero, kotvu zvedají.
Matko, chce mi něco říci…
Dcero, to jsou námořníci.

Matko, hvězdy krade nyní…!
Dcero, to je plachty stíní.
Matko, teď se na mne dívá…
Dcero, to se připozdívá…

Matko, je tu náhle tma…
Dcero, loď už vyplula.
Matko, už je všude…
Dítě,
o kom vlastně hovoříte?

(Patnáct písní, 1900)

Georges Rodenbach

NEDĚLNÍ ZVONY

Neděle, to je den pomalé promenády
zamlklým nábřežím, prostranstvím esplanády
či podél kanálu ve vzdušném plenéru,
když mlha prořídla a ztratila se v nebi…

To ticho nedělní! A duše, jež se šklebí
v nakyslých poryvech z chladného severu!
To ticho nedělní na cestě k semináři,
ticho, jež zalehlo Biskupské náměstí,
kde dříve hříšníkům domlouval s bolestí
zvon trochu nakřáplý a ochraptělý stářím!

A houfec bekyní v havraním úboru
— ve tvářích doposud dojetí ze mše ranní,
kde se jim dostalo slavného přijímání —
se spěšně navracel z večerních nešporů,
drmole růženec rty pevně sevřenými.

Ten zvon je provázel, ukrytý za komíny,
jako by patřil k nim: řeholník, mající
svou skromnou klauzuru ve staré zvonici.
Byl jejich fortnýřem tam kdesi pod oblohou,
co klíči haraší v mrazivém blankytu,
anebo o berlích, šouravou, těžkou nohou
se vleče ambitem v svém černém hábitu.

Nadále od těch dob ten zvon mě plní bázní.
Každičkou neděli ozvěnou v duši zazní
ten ochraptělý hlas, ten kašel trhavý…
Dí: Ite, missa est, a pak mi vypráví
o slávě nebeské svou řečí naléhavou
a hlučnou kropenkou dál houpá nad mou hlavou.

(Království ticha, 1891)

Francis Jammes

STŘÍHÁ SVŮJ ŽIVÝ PLOT

Marcelu Schwobovi

Jdi, nyní tedy víš, že moudrý muž je Gallus.
— José-Maria de Hérédia

Stříhá svůj živý plot, pracuje na poli,
obírá fíkovník a sklízí obilí.
Má na své vinici altánek, před ním venku
rád víno ochutná, ve světle zkoumá sklenku.
Pár růží v zahradě se zrána topí v rose,
žel, jeho kapusty zajícům zachtělo se.
Občas má návštěvu někoho z vesnice:
jdou za ním se smlouvou, či kvůli suplice.
Žije si pokojně. Do lože vzal si služku,
rád střílí koroptve a potom čistí pušku.
Měl z něj být advokát.

Na fotu na komodě
je smutný, přepadlý, jak bývalo to v módě.
Tenkrát byl vznětlivý a bil se kvůli ženě.
Má v ruce noviny a hledí nasupeně
bůkvíkam před sebe.

Ach, nevěřili byste,
co všechno vyváděl, když býval „Évaristem“.
Matka si zoufala, byl její neštěstí…
Našla mu „psaníčko“ v kapsičce u vesty…

A pak se vrátil zpět z daleké metropole,
s floutkovskou čupřinou na velmi bledém čele.

Rodiče zemřeli, nejsou už naživě.
S láskou jich vzpomíná, vždy velmi uctivě.
Sám nemá dědice; co po něm zůstane
(málo to nebude), patrně dostane
Dumouras s Cossetem. A kdo ví, jak to vlastně…

V chalupě pod duby si žije vcelku šťastně
a dlouhé hodiny sedává v kuchyni,
zatímco jeho psa odlesky ohně hladí
a všude plno much, co všechno zaneřádí.
Kolikrát poránu též cvičí na trombon.
Služka má v oblibě ten dlouhý, smutný tón.
Tak žije pokojně, vždyť mohlo být i hůře…
Jednou se narodil. A jednou taky umře.

(Od ranního do večerního klekání, 1890)

Albert Samain

ELEGIE

Tím parkem, ukrytým v závoji mlhy, my
půjdeme pod stromy, z nichž padá s lehkými
šelesty žlutý list do ticha, do samoty
pod bledým, znaveným nebem; a chceš-li to ty,
budeme kolébat v srdcích, jež nevěří,
smrt léta do chvíle, nežli se zešeří.
Půjdeme stále dál alejí plnou ticha
a vůně nahořklá, již schnoucí tráva dýchá,
všechno to mlčení a kouzlo malátné,
jež vane z podzimu, než zcela zezlátne,
jež stoupá z hájů, z vod, ze zahrad, které vadnou,
a z mramorových těl, jež choulí se a chladnou,
nám duše osvěží v té dlouhé procházce
jak starý kapesník, vonící po lásce.

(Zlatý vůz, 1901)

Gabriele D’Annunzio

NEZNÁMÉ SMUTKY

Requiescat in pace!
Ach, jaká sladká vůně!
Ve váze, podzime,
fiala tiše stůně!
Hle, po římse se sune
mdlé slunce večera
a zvolna na dlaň stéká:
je to jak teplý proud
nadojeného mléka.

Mír s tím, kdo poznal trýzeň!
Dnes všude vládne klid.
Necítím téměř bolest.
Neznámé smutky tuším,
jež mlčenlivým duším
působí tajná žízeň.
Necítím téměř bolest.
Dnes všude vládne klid.
Mír s tím, kdo poznal trýzeň!

Jeptišky z kláštera
sledují kalné vlny
od boků remorkérů.
Copak je napadá,
když slunce zapadá?
Od řeky stoupá k oknům
(jak zvolna plují čluny!)
štiplavý zápach téru,
mdlá vůně večera.

A vězně pomalu
jímá strach: v hloubi dvora
líný srp žne a nežne
poslední novou trávu.
Nemocní (setmělo se)
kladou svou bledou hlavu
na polštář, naslouchají,
jak prší velmi něžně
do zahrad špitálu.

(Poema zahrad, 1893)

Giovanni Pascoli

LISTOPAD

Vzduch září, slunce stoupá na oblohu;
jak meruňky by někde rozkvétaly;
a zpoza plotu hořká vůně hlohu
ti srdce šálí…

Trnky jsou ale suché, ve vysokém
a pustém nebi tkvějí nepohnutě
čmárance černých větví; pod tvým krokem
zní země dutě.

S poryvy větru slyšíš zdáli v sadech
lehký svist listí. Kupí se již u tvých
nohou. Kol ticho, na polích i v ladech.
Je léto mrtvých.

(Myricae, 1891)

Giovanni Pascoli

NÁPRSTNÍK ČERVENÝ

Tak sedí. Do očí si hledí. Plavá
a štíhlá jedna, prostá oděvem,
s prostotou v oku; druhá štíhlá, tmavá…

Upřímné oči hledí s úsměvem
do očí, které planou. „Nevrátila
ses nikdy?“ — „Ne!“ — „Netáhlo tě to k těm,

které jsi znala?“ — „Už ne!“ — „Já, má milá,
tam byla: za bílými sestrami,
abych si zas tu dobu oživila,

jež vzpomínkou vždy srdce omámí.
Usmíváš se? Ach, kolik let už je těm
vzpomínkám…? Ta zeď s ostružinami…

zahrada, kam se slétli s každým létem
drozdi… kde voněl zimostráz… A pak:
říkalo se, že se tam setkáš s květem…“

„… smrti; já vím…“ — „Byla to pravda? Jak
jsem se ho bála! Pouhé pomyšlení,
Ráchel — a v srdci houstl temný mrak!

Ten květ prý ronil med, jenž v době denní
i noční mámil vzduch a do duší
zaséval sladce kruté zapomnění.

Ach, ten náš klášter v půli návrší,
pod modrou horou!“ — Marie teď zmlká
a v letním tichu, jež nic neruší,

obě, dlaň v dlani, hledí do daleka.

Zase jej vidí. Klášter na skále,
pod jarním nebem plným velebnosti,
kde kadidlo se mísí s chorálem.

Zase jej vidí. Vzpomínka teď hostí
dech fialek a růží v kyticích
a vůni tajemství a nevinnosti.

A v uších zní a na rty mlčící
se dere nápěv, dlouhou dobu němý:
jen lehký dotek na klávesnici…

Jaký host čekal dneska před mřížemi,
že růžolící a tak veselé
vrátily jste se za přítelkyněmi,

že váš hlas zněl tak jasně v kostele,
když Ave! Ave! volal mnohokráte;
a náhle — co to? — vráska na čele…

Maličko pláčou pod planoucím zlatem
červánků, bůh ví proč. A voňavá
zahrada svítí sněhobílým šatem.

Potom se chůzí, jež je loudavá,
vracejí do cel; zní to, jak když pleská
ve větru plachta. Jedna zůstává

na dvoře s knihou. Včera jako dneska
pod věncem květů plane Golgota
a z lidské krve dýchá nadnebeská,

neznámá vůně Jeho života.

III

„Marie!“ — „Ráchel!“ — Pod stolem si kradí
sevřely dlaně. Drobnou skulinkou
spatřily krátce roky svého mládí.

Stačí jim slůvko, stačí malinko,
aby se spolu navrátily časem
za líbeznou i smutnou vzpomínkou.

„Marie!“ — „Ráchel!“ — „Sbohem!“ — Tichým hlasem
Ráchel se loučí; na odchodu již,
odvrací tvář a náhle říká: „Já jsem

si k tomu květu přivoněla, víš?
Byla jsem sama s vážkami a drozdem.
Vánek hnal ke mně stále blíž a blíž

růžovou vůni. V srdci tkvěl mi osten
nočního snu, jenž zrána dohořel,
nechal však stopu v duši dosud prosté.

Vzpomínám na ten večer. Nahoře
na obloze se křižovaly blesky
v nezvyklém tichu. A já v pokoře

jsem šla přes měkké, neznatelné stezky,
hlubokou travou, volná jako pták.
A kdosi ke mně mluvil: Žádné stesky!

Pojď blíž! A bylo to tak sladké, tak
líbezné jako… (druhá sepne maní
své staré ruce, pozvedne k ní zrak

a zachvěje se) … jako umírání!“

(První povídky veršem, 1904)

Guido Gozzano se narodil 19. 12. 1883 v Turíně. Rodiče — inženýr Fausto Gozzano a Diodata Mautino, dcera z patricijské rodiny, kdysi spřátelené s protagonisty italského sjednocení ďAzegliem a Cavourem — pocházeli z Agliè v piemontském Canavese. Jejich rodiny zde vlastnily venkovské usedlosti, které později vstoupí do Gozzanových veršů (jedna z nich, statek Meleto, je evokována v básni Analfabet). Gozzanův otec, o dvacet let starší než matka, zemřel v roce 1900, v době, kdy Gozzano dokončoval gymnaziální studia; vztah k matce bude od této chvíle nejsilnějším citovým poutem Gozzanova života (hovoří o tom např. báseň Nepřítomnost). 1903 Gozzano středoškolská studia — nepříliš úspěšně — dokončil; v témž roce také otiskl první verše. Ač od mládí nepevného zdraví, věnoval se v této době i různým sportům, byl zejména nadšeným cyklistou (neodmyslitelnou součástí jeho básnické topiky je právě jízdní kolo, ale také brusle). 1904 se zapsal na právnickou fakultu, mnohem větší zájem však v něm probudily literární přednášky profesora turínské univerzity a pozoruhodného básníka Artura Grafa, charismatické osobnosti, kolem níž se soustřeďoval turínský intelektuální život (Enrico Thovez, Giovanni Cena, Francesco Pastonchi aj). V kruhu Grafových obdivovatelů nalezl Gozzano také své nejbližší přátele: vedle karikaturisty Golii (vl. jménem Eugenio Colmo) a budoucích literárních historiků Carla Calcaterry a Attilia Momigliana k nim patřili především příští turínští „krepuskoláři“ Carlo Vallini, Giulio Gianelli a Carlo Chiaves. Právnická studia nikdy nedokončil, třebaže ve svých verších o sobě hovoří s jistou koketerií jako o „advokátovi“. Léta 1904–1906 byla více než dobou studií dobou dandyovských póz, „bledých lásek“ — jejichž stopy jsou ovšem v dochovaných dokumentech téměř nečitelné — a „nočních dobrodružství“ s výbušným a bohémským Vallinim. Současně však to bylo i období intenzivní básnické aktivity; jako výběr z této rané produkce vyšel v dubnu 1907 u turínského nakladatele Streglia Gozzanův debut Cesta do ústraní (La via del rifugio).

Rok 1907 ovšem nebyl jen rokem úspěšného vstupu na literární scénu (v témž roce vyšla sbírka i v druhém vydání, na Gozzanovo přání označeném jako třetí), ale také rokem, kdy se přihlásila tuberkulóza, a rokem, kdy započal zvláštní příběh Gozzanova vztahu k turínské básnířce Amalii Guglieminettiové. Tuberkulóza zcela proměnila Gozzanův život: z nedávného dandyho, obklopeného přátelskou komunitou, se stal osamělý host přímořských penzionů (zejména na ligurské riviéře), smířeně přijímající statut pozorovatele života druhých a pečlivého režiséra vlastní izolace. Na pozadí této proměny jsou čitelné i peripetie Gozzanova vztahu k energické a milující Amalii: třebaže se z nich na konci roku 1907 při Gozzanově návratu do Turína stal milenecký pár, další vývoj tohoto vztahu je pouze historií Gozzanových útěků. Na jaře 1909 byl intimní poměr z Gozzanovy vůle dosti nekompromisně ukončen (dopis z 15. června 1909 dodatečně rekapituloval: „Nikdy jsem tě nemiloval“). Amalii byla poté přisouzena role, která už předtím patřila příteli Vallinimu: být prostředníkem mezi Gozzanem a světem.

Ukončení vztahu se odehrálo na pozadí rodinného dramatu: počátkem roku 1909 postihla Gozzanovu matku mozková mrtvice, po níž zůstala ochrnuta na polovinu těla. Na Gozzana tak přešla starost o rodinný rozpočet a bratra Renata (1893–1970; o něm hovoří báseň Zdatnější). Přesto byla právě bezprostředně následující léta oním obdobím, kdy byla Gozzanova skoupá Múza nejštědřejší. V letech 1909–10, kdy se pohyboval mezi Turínem, Agliè, ligurským San Francescem ďAlbaro a Fiéry ďAyas ve Valle ďAosta (zde se spřátelil s kritikem a romanopiscem G. A. Borgesem, který sem jezdil s rodinou na letní byt), vznikla podstatná část básnických textů, které posléze soustředila Gozzanova druhá sbírka Rozmluvy (I colloqui), vydaná v únoru 1911. Úspěch sbírky otevřel Gozzanovi přístup na stránky renomovaných časopisů; jeho žurnalistická a kritická produkce, motivovaná především potřebou peněz, patří nicméně ke slabší části jeho díla. Finanční nesnáze byly rovněž důvodem jeho pokusů o spolupráci s filmem, který měl v této době v Turíně jednu z významných produkčních základen (s filmem spolupracovali i Oxilia a Camasio). Zároveň Gozzano v letech 1908–12 pracoval na své třetí sbírce Motýli (Farfalle), která byla mimo jiné plodem jeho entomologických zájmů; po roce 1912 však práci na sbírce přerušil, takže zůstala nedokončena (soubor fragmentů vyšel poprvé — v porušené podobě — v rámci Spisů v roce 1935).

Počátkem roku 1912 se Gozzano vydal — spolu s přítelem Garronim, rovněž souchotinářem — na tříměsíční cestu do Indie: vyplul 16. 2. 1912 z janovského přístavu a po zastávkách v Adenu a Bombaji dorazil na Ceylon. Črty evokující indickou cestu, napsané až v letech 1914–16 pro turínskou Stampu, vydal posmrtně G. A. Borgese pod názvem Ke kolébce světa (1917, Verso la cuna del mondo); texty však nejsou příliš originální, Gozzano si vypomáhal např. hojnými excerpty z Pierra Lotiho. Roku 1914 vyšlo pod titulem Tři talismany (Tre talismani) šest Gozzanových pohádek (posmrtně je doplnil roku 1917 další pohádkový soubor Princezna se vdává [La principessa si sposa]). V letech 1915–16 vytvořil Gozzano scénář pro celovečerní film na námět života svatého Františka z Assisi; třebaže příprava k jeho realizaci se úspěšně rozeběhla, k natočení nakonec nedošlo. Gozzano sice stále ještě ohlašoval dokončení Motýlů, ve skutečnosti však v posledních letech už na poezii téměř rezignoval. Zemřel 9. srpna 1916 v Turíně. Mezi posmrtnými publikacemi se nacházejí také dva svazky povídek: Oltář minulosti (1917, L’altare del passato) a Poslední stopa (1918, L’ultima traccia). Dnes jsou k dispozici i dva nejvýznamnější soubory Gozzanovy korespondence: dopisy Amalii Guglieminettiové a Carlu Vallinimu (Lettere ďamore di Guido Gozzano e Amalia Guglieminetti, vyd. S. Asciamprener, Milano, Garzanti 1951; Lettere a Carlo Vallini con altri inediti, vyd. G. De Rienzo, Torino, Centro Studi Piemontesi 1971).

CESTA DO ÚSTRANÍ

Raz, dva, čtyři, pět,
zpívá celý Svět,
kokrhá kohout,
slípka odpovídá…

Přivírám mlčky zrak
uprostřed jeteliště
a hledím na čtyřlístek;
neutrhnu ho však.

Princezna Kolombína
přistoupí k okenici,
ve vlasech holubici;
tři jezdci hlavu skloní…

Vidím váš chumel pestrý:
jste krásné jak vaše matka,
jak vaše jména sladká,
vy dcerušky mé sestry!

… na švarných bílých koních:
na bílém sedle sedí,
na bílou paní hledí,
za čapkou bílý květ…

Která z těch ruměných tváří
vypadne z kola asi?
(Líbezné krátké vlasy
ve slunci plavě září

jak přílba Mambrinova.)
Dál ve svém hloučku malém
skandují se zápalem
ta roztodivná slova.

Mlčím však, odmítavý.
Nezaplétám se s žitím.
A přece! V prstech cítím
podivný tvar své hlavy…

Tož existuji! Ano!
A mezi Vším a Ničím
co zvláštní věc se tyčím:
věc zvaná guidogozzano.

Na břiše v jetelišti
ležím. Čtyřlístku, ty tam,
neškemrej: nepřemítám
o tom, co chystá mi Příští.

Jak sladce mne pokaždé zchromí,
když v náruč pažitu klesnu!
Chci to, co známe ze snů:
blažené nevědomí.

Dcerušky sestry mojí,
darujte nevědomky
mé tajné rozkoši zlomky
báje, jež balzámem hojí.

Chci snít! Ach, jak je něžná
princezna Kolombína,
když kráčí k okenici,
ve vlasech holubici!

Chci snít! Nechť hlavu skloní
tři jezdci na bílých koních,
co na bílém sedle sedí,
na bílou paní hledí!

Která zjemnělá duše
sňala ze staré fresky
či z misálu ten hezký
sen, že je neporušen?

Kolika mrtvým dětem
v minulých dobách padla
ta slova rozpočitadla,
Štěstěny, jež vládne světem?

Tři sta let, čtyři sta možná
(to nikdo už nedozví se)
se při hře na schovávanou
ozývá tato píseň.

Přivírám mlčky zrak
uprostřed jeteliště
a hledím na čtyřlístek;
neutrhnu ho však.

Čtyřlístek, jenž zná můj osud,
zkoumá mne okem ženy…
A z dálky doléhá dosud
zpěv, který probouzí snění.

Holoubku, holubičko!
Princezna neodolá,
dvacet svých služebných svolá
a sejde s nimi dolů;

chrpa a kopretina,
ať je to ten či ten…
Zpěv, jenž mé srdce jímá,
je náhle přerušen.

„Motýl!“ — „Kde?“ — „Pohádka!“
A růžové a svěží,
tři dívky svahem běží,
tři bujná pážátka.

Překrásná babočka
se vznáší v širých kruzích
po prosluněných luzích
a zdá se: nepočká.

Už už jim zmizí, běda!
Leč náhle — jaké štěstí! —
klesá do prachu cesty
a na kámen si sedá.

Simona, Sandra, Pina
se skryjí za křoviska
a pozorují zblízka
ta křídla temnostinná!

Je krásný váš chumel pestrý:
jste krásné jak vaše matka,
jak vaše jména sladká,
vy dcerušky mé sestry!

Babočka váhá a zlehka
rozvírá křídla; její
tykadla drobná, křehká
se stále nervózně chvějí.

Dívenkám srdíčka tlukou.
Simona sundá si z čela
klobouček a pak celá
se natáhne za útlou rukou.

Zadrží na chvilinku
dech. A pak jediným rázem
slamáček snese se na zem,
motýla ukryje v dýnku.

„Mám ho!“ Pod nebesklonem
zní vítězný pokřik. „Je tu!
Je celý ze sametu!
Dejte mi špendlík! Honem!“

„Ať neuletí!“ — „I ne!“
Sudba je naplněna;
a oběť probodená
ve strašných útrapách hyne.

Je krásný, až dech se tají.
Čerň temná, přehluboká
vroubí blankytná oka
netvora ze starých bájí.

„On nechce umřít!“ — „Ta němá
tvář trpí!“ — „Nemám to ráda.
Propíchni hlavičku! Záda
propíchni špendlíky dvěma!“

On nechce umřít! Ó hmyzí
trýzni! Jak strašlivou horu
bolesti denně Čas sklízí
a vrhá do Prostoru!

Není to osud bláznů,
to naše trápení? Slzy
prolité Lidstvem tak brzy
navždy se rozptýlí v prázdnu!

Holoubku, holubičko!
Princezna neodolá,
dvacet svých služebných svolá
a sejde s nimi dolů…

Chci snít! Sen tiší bídu
a občerstvuje ducha:
duše pak, ke všemu hluchá,
se choulí v božském klidu.

Tak brahmán, jemuž pár slupek
k životu stačí, je šťastný,
když dalek zmatků a vášní,
hledí na vlastní pupek.

Umlkám, odmítavý.
Nezaplétám se s žitím.
A ve svých prstech cítím
podivný tvar své hlavy.

Smrt ohlásí se sama.
Nestojí za námahu
putovat do neznáma,
lézt do strmého svahu.

Raz, dva, čtyři, pět,
zpívá celý Svět,
kokrhá kohout,
slípka odpovídá…

Život? Špás trochu dlouhý,
leč koneckonců cenný,
zbude-li nedotčený
alespoň kousek touhy.

Touhy? Přivírám zrak
uprostřed jeteliště
a hledím na čtyřlístek.
Neutrhnu ho však.

(Cesta do ústraní)

* * *

Rozumíme-li velkou poezií poezii vznešenou, plnou vášně a fantazie, poezii, která se uzavírá jakékoli reflexi a ještě více rozkladnému působení vtipu a ironie, pak musíme Gozzanovu poezii, která žertovný prvek připouští, pokládat za poezii druhořadou: za poezii rozpravy a rozhovoru. Ale třeba druhořadou, přece jen poezii, neboť to, co tu vládne a neustále si razí cestu kritikou a ironií, je cit: úzkostný cit spirituální vyprahlosti, který trýznil tu mladou duši a jenž se nedal ničím zahnat, ani náklonností žen, ani úsilím o vysvobození skrze touhu a sen. Mohli bychom v něm vidět druhého Leopardiho, ne toho slavného, dítě 19. století a jeho sensualistické a naturalistické filozofie, ale nového Leopardiho, „exemplárního syna doby“: doby, v níž se i pochmurné zoufalství nad nekonečnou marností všeho — zoufalství, na jehož dně se skrývalo osamělé dychtění po náboženství a ideálu — stalo něčím, co vyšlo z módy a bylo známkou špatného vkusu, protože v novém způsobu prožívání a chápání všeho už nebylo žádné místo pro zoufalství a tragédii, ale jen pro lhostejnost.

Benedetto Croce, Guido Gozzano, in: Letteratura della nuova Italia (1940)

ANALFABET

Viděl se rodit všechno, co se zrodí
za padesát let v jednom domě. Děti,
jimž čas vryl vrásky do pobledlé pleti,
vídával kdysi, jak se učí chodit.

A viděl míjet všecičko, co mine
za padesát let v jednom domě. Ztuhlé
mrtvoly nosil v silných pažích, v truhle
je strojil na pouť k říši nehostinné.

Hvězdy už planou, obloha se šeří:
den umírá jako muž spravedlivý.
Osmdesátník statný, přívětivý
si sedá se svým jídlem na práh dveří.

V pravici lžíce, v levé černá skýva
a tichý úsměv jako na zapřenou.
Dřevěnou mísu drží na kolenou
a jí své sousto, zatímco se stmívá.

S ušima, které vroubí chomáč vlasů,
a s plnovousem, jaký mají svatí,
ten dobrý sluha, lysý, ramenatý
a vysušený, podobá se Času…

Tak připomíná božstvo putující,
až zdá se mi, že v tichém usebrání
klepsydru drží v mozolnaté dlani
či stříbrolesklou kosu, a ne lžíci.

Za pásem glycínií svítí krotce
dům, kam si občas chodím pro vzpomínku.
A dobrý správce hovoří: „Ach synku,
jak podobáš se otci svého otce!

On ale nemiloval cizí města,
měl rád jen půdu, nedbal o výlety.
A měl rád tenhle starý dům, dům, kde ty
býváš jen krátce, jenom pár dní ze sta…“

Je sladké pobýt! Temný vír však nutí
znovu se vhroužit v příboj společnosti
toho, jejž tento čistý dům dnes hostí,
aby mu dopřál letmé spočinutí.

Je sladké k všemu otočit se zády
(být jako hvězdy klidný, spokojený)
a poslat k čertu krásné hloupé ženy
a s nimi hloupé staré kamarády…

I zahrada má za sebou čas slávy,
zarostla řepkou, lebedou a pýrem…
Kolébán tichem, podvečerním mírem
slyším pád jablek do vysoké trávy.

Do Knihy Přírody se teskně noří
mysl, již stovky stránek udolaly,
a v srdci, kde jed analýzy pálí,
pojednou světlo prvních věcí hoří.

Den končí. Večer vchází, potutelný,
a zakrátko mou duši ukonejší.
Tlumený smích. A od kuchyně zdejší
třesk nádobí, rytmicky pravidelný.

Mlátička si svou temnou píseň hude
na dvoře za stodolou. Zas a znova
zní popěvek, v něm nabádavá slova:
Tomu, kdo nesní, tvrdý chleba zbude.

Mlátička zmlkla. Koldokola chlévy
spí za závorou. V dálce do červánků
zapadá slunce. „Přečti mi teď stránku…
Kdo číst se nenaučil, ten nic neví…“

Číst! Je to štěstí? Být tak na tvém místě,
starče, a nečíst, co napsali druzí!
Neznalý trestí hořkých deziluzí,
z poháru pil bych jenom víno čisté!

A na mé bludné pouti radost z písní
by jiskřila, jak v hlubině tvých zraků
dneska i zítra jiskří bez rozpaků
dobrácký úsměv, nedotčený tísní.

Předčítám mu, co píší denní listy:
o válce, jež se nikdy nenasytí,
a o národech, jejichž hruď se nítí
mladistvou vášní, starou nenávistí.

On vzpomíná na sardinského krále,
na krymskou válku… Poznal velkolepý
smutek, jenž vane z ukrajinských stepí,
stisk obležení, šturmy nenadálé…

Den mlčky skonal. Velké ticho halí
strnutí všeho… Náhle v blízkém sadu
tesklivě zazní tlumený zvuk pádu,
jablko se nám k nohám dokutálí.

Shýbnu se pro ně, zakousnu se… Vidím,
že žít je dobré… A tu roste ve mně
děs z války. Cítím, že jsem občan Země
a spoluobčan každičkého z lidí.

A stařec mluví o vzdálených krajích,
o dávných časech, o snech… Jak je svůdné
poslouchat slovo prosté, nezáludné
těch, kdo se dosud v čtení nevyznají!

Rozvážně mluví, nevytýká vady
moderní době v zatrpklosti slepé:
„Ach synku můj, že dříve bylo lépe,
není než zdání: byli jsme jen mladí!“

Jindy, když vidí, jak mě tajně střebou
starosti, říká: „Vše se v tobě spletlo.
V nás všechno je jen šalba: Tma i Světlo.
Jediného je třeba: být sám sebou!

Vyháněj z duše všechno, co je marné.
Nedej Tmě růst a dojdeš klidu v hrobě.
Nepoznáš bolest, když jsi nelhal sobě,
a tvoje srdce nikdy nezestárne.

Život je přece zápas neustálý.
A melancholie tě nevysaje,
jestli se nedáš. Jako kopřiva je:
čím víc ji stiskneš, tím míň potom pálí.“

Nad stolem slyším slova varující:
„Zřídly ti vlasy. V ničem neznáš míru.
Jsi pobledlý… Jen koukáš do papírů
a zapomněls na luk a brokovnici.

Ze studií se člověk zblázní leda!
K čemu je moudrost, když jsi kost a kůže!
Pár uncí dobré krve dělá muže,
a ne ta tvoje papírová věda!“

Nevěří dávno v Pána Všehomíru,
zavrhl onu příliš lidskou báji,
zřekl se církve, neboť dobře zná ji,
a opatřil si svoji vlastní víru.

Říká: „Věc poslední zas bude prvá.
I mrtvý prach ožije kuposledku.
Vrací se květ a také tváře předků.
Ve věčných proměnách vše stále trvá.“

Čím to je, Starče, že byl takto zbořen
sen dětské duše? Kdo dokázal vdechnout
v tvou mysl slovo Nic a slovo Všechno?
A odkud roste té tvé víry kořen?

Ty z blankytného nebe, z černé rýhy
vzdálené řeky, ze zrcadla mraků
a tichých vod, ze štěbetání ptáků
čteš tajemství tak jako jiný z knihy.

Že ze všeho se zase všechno v buňce
vždy obnovuje; že i po porážce
se život zrodí v chrpě nebo vážce,
v doubravě, v lidském duchu, v lesní tůňce.

Že všechno míří k jedinému cíli,
že všemu jeden věčný zákon vládne…
To poznal ten, jenž nerozezná žádné
ze znamének, jež lidé vymyslili.

Jak ti však byla stará víra vzata?
Ta víra, která rány zaceluje
v dětinské duši, když se uchyluje
k těm idolům, jež chválí Církev Svatá?

Co říkáš věcem? Znaven jsi, a přece
vyrovnán. Stoje na zápraží smrti,
máš na rtech úsměv, tichý, nepohnutý…
Ó silný starče, co teď říkáš věcem?

Pomalu zvedáš obolená víčka.
Vidíš, jak hvězdy planou nad jedlemi,
jak Velký vůz se sune závějemi
oblaků; slyšíš zdálky houkat sýčka

a zblízka šumět křídla netopýra
a noční můry. Bezměsíčným jasem
se touláš, starče, nepoznačen časem,
a ze tvé tváře dětské oko zírá.

Co vidíš ty, jenž předčíš mě tak v mnohém?
Co pohled v modrém nekonečnu tuší?
Díš: „Smrt je dobrá“ — a pak s mírem v duši
se zvolna chystáš k poslednímu sbohem.

V tvé přítomnosti dýchá na mne skrytě
tajemná moudrost, ryzí, bezúhonná.
A divné mystérium se zas koná,
jež jímalo mne, když jsem býval dítě.

Hleděl jsem tenkrát do stejného dvora
a naslouchal ti všecek zkoprnělý.
Říkal jsi: Sevastopol, Dardanely,
Oděsa, Rus a Turek, Lamarmora.

A vše se kolem třáslo hromobitím
artilérie; chrabří Italové
ztékali město, město zcela snové,
jaké jsem znal ze starodávných rytin,

ze starodávných rytin v černém rámu:
…Veliký Sultán pod korunou palem,
turban a perly, bájný Jeruzalém
a muezzin nad kupolemi chrámů…;

z rytin, v nichž děd můj našel zalíbení:
… zborcené sloupy, Indiáni s pery,
široký záliv, kupci, bajadéry…
Ach! krásná města našich prvních snění!

Ty, který rád jsi vypravoval dětem,
dojez svou mísu. Přeji klidné spaní!
Míří dnes jinam, míří do ústraní
dítě, jež s tebou prošlo celým světem!

(Cesta do ústraní)

ROZMLUVY

… Láska i Smrt ho zapřely,
lhaly mu ty dvě krásné věci…

Dvacet pět let! Jsem starý, velmi starý!
Mé lehkovážné mládí je to tam
a v prázdné dlani svírám jeho dary.

Co zbylo, je v mé knize: tesknota
a lichý pláč. Jen v řádkách černých znaků
se jeho stopa ještě blyskotá.

Dvacet pět let! Ach, toužím po zázraku,
o němž je v Bibli pěkná povídka…
Žel, moje slunce zajde za soumraku!

Dvacet pět let… A blízko třicítka,
neklidný čas, kdy v hlavách houstne chmura
myšlenek na smrt… A s ní vyhlídka

na čtyřicítku… Velká inventura!
Pak už jen stáří: obarvený vlas,
falešný chrup a medicínská kúra.

Ó neprožité mládí, vidím zas,
jaké jsi bylo! Vztahuji své ruce
za tebou, milá, jejíchž bujných krás

si povšimneme teprv při rozluce.
Dvacet pět let…! Už záhy zůstanu
na druhém břehu… Cítím v tiché muce,

žes bylo krásné jako z románu!

Ten román žít však nepovedlo se mi.
Já se jen díval, jak jej žije ten,
kdo šel mi v patách — on, můj bratr němý.

Když smál jsem se či štkal, pak proto jen,
že štkal či smál se on, muž s jiskrou v oku,
ten ideál, jenž byl mi podoben.

Já hlídal si ho na každičkém kroku,
cítil jsem v těle rytmus jeho žil,
s ním smích i žal šly věrně po mém boku.

Nač pomyslel, já do slov přeložil;
on konejšil mou trýzeň samotáře
a žil ten život, jejž já neprožil.

On miluje svůj život plný záře;
já nikoli; já v tichém zasnění
jej obkresluji tuší z kalamáře.

Já neznám život, znám jen umění
a portrétuji svoji fantazii.
Nežiji doopravdy: vzdálený

se usmívám a dívám se, jak žiji.

(Rozmluvy)

* * *

Navzdory dušezpytu a sofismatům zůstal básníkem, neboť když pozoroval, udiveně a zároveň pobaveně, mezi tolika „bizarními věcmi“ i onu „zvláštní věc jménem guidogozzano“, vkládal do svého pohledu efemérní idylický smutek, smutek, v němž nacházela fantaskní zalíbení jeho „vyprahlá duše“. Tento shovívavý i deziluzivní soucit, jímž se dojímal ten, jejž Láska i Smrt zapřely, při pohledu na mládí zredukované na hraní se slabikami a rýmy, je nejen jedním z výrazných tónů jeho autentického lyrického cítění, ale i spontánně nalezeným tajným prostředkem, jak opakovaně přetvářet v básnický okamžik i onu radost či trýzeň, které v něm probouzely literární kunstgrify, fantazijní chiméry, ba dokonce exkurzy do filozofie.

Proč jsme ten jazyk tak milovali? Pro novou chuť toho fantastického štěpu, v němž těžkopádný naturalismus téměř pozbyl veškeré tíhy a reminiscence na básnickou četbu (Carducci, D’Annunzio, Pascoli, Francis Jammes, Graf, Pastonchi) jako by dostaly křídla, proměnily se v cosi vzdušného.

Carlo Calcaterra, Con Guido Gozzano e altri poeti (1944)

DVĚ CESTY

Vzdálena hluku města, v zelenozlatém houští
se do údolí spouští líbezná horská cesta.

My šli jsme sklonkem léta, tiší a zamyšlení;
tu náhle na hřebeni — cyklistky silueta.

Přiblížila se strání, sesedla náhle s kola.
Smích, skotská kamizola. „Jsem Graziella, paní!“

„Cože? Ty…? Neskutečné! Ta holčička?“ — „Ta samá.
Už víte?“ — „Vím!“ A Dáma polibek dala Slečně.

„Maličká Graziella! Kolikpak je ti dneska?
Osmnáct? Jak jsi hezká! A maminka? Co dělá?

Grazia uličnice! Děvčátko paličaté!“
„Takže si vzpomínáte!“ — „Je z tebe krasavice!

A žádný ctitel, mladá dámo, tě neprovází?“
„Ach, ten mi málo schází!“ — „Půjdeš kus s námi?“ — „Ráda.“

„Seznam se s advokátem: je přítel mého muže.
Dej mu své kolo… Nuže, povídej, děvče zlaté…“

Mlčky se pousmála. Vedl jsem za řídítka
po svahu kolo; kytka růží v nich žhavě plála.

Šly, dívčin půvab světlý a panin půvab zralý,
bok po boku; tak čáry dvou životů se spletly.

V sukničce krátké jedna, dívenka usměvavá,
a přec už žena: tmavá, urostlá, neposedná,

kravatu utáhnutou pod tuhým límcem, vlasy
zakryté — proč jen asi! — žokejskou čapkou žlutou.

A já jsem dýchal kradí a mlčky spolu s vůní
jedlových větví vůni nevinnosti a mládí.

— Ó panno, dítě svaté, ó slavná cesto k ráji,
ó cesto, na níž zrají radosti nepožaté,

ty bys mne z mého stínu snad mohla vyvést zpátky,
tys možná nápoj sladký — lék neklidu a splínu!

Ty, dítě plné něhy, můj osud svíráš v dlani!
Ach, kráčet k Umírání jak na poklidné břehy,

po vůli Atropině sestoupit do Nicoty,
vědět však najisto: ty jsi moje průvodkyně!

Tak hovořil jsem k sobě, než jsem k té druhé vzhlédl.
Jak její půvab zbledl, když spatřil jsem je obě!

Dlouho se krásou skvěla, času však zbývá málo
té, před kterou si hrálo děvčátko Graziella.

Hledím do jejích zraků: jsou dosud krásné,
krásné plamenem, který hasne a zajde za soumraku.

Pod nebem rozklenutým, před mládím v plném jasu
rušivé dílo času se jevilo zvlášť krutým!

Podivnou kocovinu mi vnukla rudá ústa,
obočí linka hustá a temné plochy stínů

kol očí zasmušilých a kolem retů vráska,
lest pudru, která laská obličej příliš bílý,

záblesky plápolavé až příliš světlých vlasů:
vlasů, jež svého času byly tak hebce plavé.

Dlouho se krásou skvěla, času však zbývá málo
té, před kterou si hrálo děvčátko Graziella!

— Mé srdce, k čemu bylo to světlo na prahu dne,
když pouze cesty bludné ti tenkrát ozářilo?

Nekvetlos na svých ladech a nyní lovíš marně
vidiny blahodárné v zářivých libosadech!

Už nelze začít znova či stanout na rozcestí
a snu o novém štěstí mrtvé sny obětovat.

Po vůli Atropině sestoupíš do Nicoty,
aniž tvou bázeň zkrotí úsměvná průvodkyně,

a na tvé pouti zdejší jen hořký nápoj čeká:
tvá vůle je tak měkká — a čas vždy nezdolnější.

Tak mysl přemítala, zatímco za řídítka
jsem vedl kolo; kytka růží v nich žhavě plála.

III

Hustý pás jedlí kolem nás míjel zvolna, tiše
a svahy zvedaly se až k sněhům pod vrcholem.

A bučení a bekot se nesly z horské stráně:
mátou a tymiánem tam houstlo žírné mléko.

Rozešlé po pastvinách, ospalé zvonky skotu
cinkaly do hrkotu vod v skalních rozsedlinách.

Jen bloud na duchu klesá! Nenašels lásku svoji?
Co na tom! Srdce hojí i dobrá vůně lesa.

A člověk sotva tuší, čím tahle vůně léčí.
Tymiánem a klečí? Anebo mírem v duši…?

Pod svěží horskou strání pak Paní přesrdečně
polibek vtiskla Slečně a usmála se na ni:

„Tedy vše dojednáno: ať dlouho nečekáme;
zdrbneme všechny známé, čaj vypijeme… Ano?“

„Určitě přijdu, Paní!“ Vzala z mých rukou znova
své kolo; beze slova a bez poděkování.

Nasedla na to tata, zopakovala sliby,
vyjela; jako kdyby šla kolem božská pata

a křídlo zašumělo… Snad něco z jiné říše,
cos božského ji tiše na cestě provázelo.

Osaměli jsme spolu: zas jen já a ta druhá.
Cesta jak bílá stuha se odvíjela dolů.

„Hou… Na shledanou!“ z dáli do větru křikla táhle.
A její zuby náhle jak perly zablýskaly.

Zmizela pod větvemi, zas zjevila se maní
a ozvalo se: „Paní…!“ A navždy skryla se mi.

Pryč je má Graziella! Kam se teď kolo řítí…?
„Odjela, aniž by ti jen slůvko pověděla.

Lituješ?“ — „Marná snaha!“ — „Byla tak mlčenlivá,
drahý, jak Bolest bývá…“ — „Anebo Štěstí, drahá…“

(Rozmluvy)

* * *

Gozzano vyhověl vkusu veřejnosti a nevzbudil žádné rozpaky, neboť jen provedl redukci v poezii, která ho předcházela. Maje na mysli nový básnický žánr, onu poezii faux exprès, poezii půltónů a harmonizovaných šedí, poezii už ne heroickou, ale en pantoufles, o niž se francouzští, belgičtí a vlámští postsymbolisté pokoušeli už drahnou dobu, Gozzano se méně než Orsini, méně než Graf (poslední Graf), méně než Gianelli a než všichni ti, kdo před ním šli touto cestou, distancoval od slovní hmoty Poemy zahrad, od tónů a akcentů onoho D’Annunzia, který byl (avant la lettre) nejvíce krepuskolární. Gozzano byl v pravém slova smyslu bohatý chudák a chudý boháč. Zredukoval D’Annunzia, jako Debussy zredukoval Wagnera, nikdy ovšem nedospěl k výsledkům, které bychom mohli označit jako debussyovské. Gozzanova poezie zůstává uvnitř onoho klimatu, který znalci italské opery z konce 19. století nazývají „veristickým“, klimatu, který v zásadě není plodem dekadence. Vím, že od tohoto verismu je jen krok k dekadentnímu estétství a že se obě tendence mohou snadno najít u jednoho autora (Albert Samain, Puccini, který přeskakuje od Bohémy k Turandot, Gozzano, který přechází od Slečny Felicity k Pavlovi a Virginii), ale mám za jisté, že u Gozzana byla romanticko-měšťansko-veristická složka nejplodnější. Gozzano zredukoval italskou poezii své doby na nejmenší společný jmenovatel a zde se znovu neodolatelně vnucuje srovnání s Puccinim. Když čteme s odpočatou myslí Rozmluvy, musíme uznat, že to byla nejen nejbohatší a nejnovější, ale také nejjistější poezie oněch let. Možná že ta poezie není nic velkého, ale nemáme pochybnosti, že to je poezie; zatímco tyto pochybnosti nás přepadají pokaždé, když čteme D’Annunzia a Pascoliho, básníky o tolik autentičtěji lyrické než Gozzano.

Verš, který by byl také próza — to je sen všech moderních básníků, Browningem počínaje; a je to sen o tom, že bude znovu možná ona integrita stylu, která dělá z Danta a Shakespeara ty nejnovější a nejsoučasnější básníky. Nuže, verš Gozzanův není téhož druhu; je to parnasistický verš a všichni parnasisté (nevidím žádnou výjimku) jsou především prozaici veršem. Je to jejich způsob, jak básnit, a je plně přijatelný. Být si toho vědom neznamená snížit Gozzana, ale porozumět mu.

Eugenio Montale, Gozzano, dopo trent‘anni, in: Sulla poesia (1976)

CHVÁLA ANCILÁRNÍCH LÁSEK

Když hbitá služka vzkaz mi doručí
od svojí paní, aniž plýtvám slovy,
sevřu ji s gustem ve svém náručí.

Rozpaluje mě úsměv karmínový,
zrušená schůzka, místnost setmělá…
A pikantnost z novely Boccacciovy…

Se smíchem si mě drží od těla,
nakonec prosí úpěnlivým hlasem:
„Ach, chudák Paní! Kdyby věděla…!

Nemáte kouska citu…“ A pak vzdá se.

Radostné dívky z dekameronu
zdravější rozkoš poskytují mi tu
než bledé dámy velkých salonů.

Ne plamen, který doutná pouze vskrytu,
nervózně horké kradmé pocely,
ne vodopády romantických citů,

pro něž jsme tolik nocí probděli,
ne duše, jež je po rozkoši smutná:
jen poctivé a chlapské veselí.

Mně láska služek přenáramně chutná!

(Rozmluvy)

ZIMNÍ

„…kri…i…i… ik…“ Záludná prasklina
se plíží ledem, každou chvíli větší.
„K břehu!“ A velký úprk počíná
z nejisté chladné krusty do bezpečí.
„Hej, pospěšte…!“ Bruslařská rodina
zděšeně na nás hledí zpovzdálečí.

„Zůstaň!“ Můj loket prudce popadla
a šeptala mi, prsty propleteny:
„Miluješ-li mne, zůstaň!“ V okamžení
jsme — osamělí vprostřed zrcadla —
vyrazili nad zrádná propadla,
k volání hluší, větrem opojení.

V té chvíli jsem dal výhost starostem…
Bez vzpomínek a také bez nadějí
bláznivě jsem se svěřil ruce její,
lehký jak přízrak, zcela oproštěn.
Leč od břehu se stále pochmurněji
ozýval tichý, naříkavý sten…

Zamrazilo mě. Z temnot zásvětí
cos oslovilo duši panikáře.
A pod víčky jsem spatřil vzápětí
průsvitné, bledé, chladné naše tváře
a ztuhlá těla na pohřební káře.
A od břehu zas: „…krik…!“ Už potřetí!

Já v oné chvíli, spoután její dlaní,
oplakal život, ztratil všechen klid.
Jak silný je pud sebezachování!
A jak je nekonečně sladké žít!
Co počít? Ach! Dlaň z dlaně vyprostit
a ke břehu se vydat bez meškání!

Zůstala sama, hluchá k zděšení,
pomalu kroužíc, nevzrušeně, tiše.
Nakonec přišla k prahu naší říše:
usměvavá, tvář v jednom plameni,
divokou kadeř spadlou k rameni,
jak bouřňák, jenž se právě spustil z výše.

Netečná k výčitkám, jež zazněly
s hlasitým křikem ze ženského hloučku,
rozhlížela se kolem pomaloučku.
Došla až ke mně. Tónem veselým
pravila dvorně: „Díky, příteli!“
A zlobně sykla: „Ty zbabělý kloučku!“

(Rozmluvy)

NEPŘÍTOMNOST

Polibek. A je pryč! Kráčí
v dálce po lesní cestě.
Spatřím ji na chvilku ještě
tam, kde se průsek stáčí.

V pokoji, kde si zrovna
oblékla šedivý kostým,
dýchá to životem prostým:
jehlice, četba skrovná…

Odcházím na balkon zatím.
Tvář nad kov zábradlí skloním.
Nestýská se mi po ní.
Nestýská. Večer se vrátí.

Poslední zásvit léta.
Nad rudou pelargonii
obrovský motýl vzlétá,
protáhlé křídlo mě míjí.

Nezměrný azur jen hoří,
je jako napjatý hedváb;
a z jasné rozlohy se dva
růžky luny už noří.

Rybník se leskne. V suchém
rákosu žáby ztichly.
Tu záblesk smaragdu: rychlý
ledňáček mihl se vzduchem.

Nestýská se mi. Jen všecko
mi v zahradě připadá divné.
Jak dlouho vlastně jsem živ? Ne,
nikdy jsem nebyl víc děcko…

Což to být ve věcech může?
Ten údiv ve květech žije?
Pořád jsou to jen růže,
pořád jen pelargonie…

(Rozmluvy)

* * *

Gozzanova poezie je především hudební realitou, přesněji řečeno, spočívá v kontrapunktu témat, v pohyblivé souhře, pro niž je charakteristická labilita jednotlivých lyrických jednotek a totální zhodnocení úhrnu motivů. Gozzanův obraz je hotov teprve v úplné mentální historii jeho témat, ve výsledné harmonii „útočiště — útěk“. V onom neustálém hledání azylu a ve věčném úniku z něho. V touze po omezených a klidných prostorech a v náhlé nostalgii po širých a rozmanitých horizontech; v hledání dětství a ztracených okamžiků a v ochotě vhroužit se do plynutí času; v úzkosti z rozkladu stárnoucích a umírajících věcí a ve smyslu pro svěžest bujné a nedotčené přírody; ve splínu z všednosti, dychtícím po bájích a snech, a v bobtnající touze po skutečném životě; v sentimentalitě, uzmuté vyprahlosti, a v ničivé ironii, jež se na ni neustále vrhá; v jednoduchosti prózy a dialektu, mající poskytnout východisko z literární rafinovanosti, a v obrozující se útěšné zálibě v preciozitě poezie a básníků. V tomto nesmírně pohyblivém zřetězení protikladů, v této hudební oscilaci od azylu k úniku je autentický hlas jeho poezie.

Giovanni Getto, Gozzano, in: Poeti, critici e cose varie del Novecento (1953)

NA PRAHU

Mé srdce, ty chlapečku hravý, jenž směješ se uprostřed pláče,
ty dítě, jež vesele skáčeš, a všechno tě na světě baví!

Ač ukryto ve tmě a slepé, přec s venkem neztrácíš pouto:
zdá se ti, že někdo klepe… Ach ano, doktoři jsou to.

Klepou v rozdílném taktu a nástroji, jež velmi studí,
pátrají na mé hrudi po známkách nesporných faktů.

Nerad bych plány jim hatil… Ať dělají, co se jim zlíbí!
Smál bych se docela, kdyby nechtěli, abych jim platil…

„Poslechneme si, jestli je slyšet pod klíční kostí
ten lehoučký šelest…“ K mé zlosti mi na kůži kolečko kreslí.

„Zdravě jíst… nepsat už básně… spát až do kuropění…
nekouřit a žádné ženy… zamířit pod nebe jasné…

Dobrý vzduch čistí plíce… San Remo… Rapallo… Nervi…
Nesmutnit… šetřit si nervy… Rentgen řekne nám více…“

Srdce, zda necítíš bázeň, když paprsky mrazivě chladné
tvou skrýši prošmejdí rázem, jak zloděj když do domu
vpadne?

Fluidum proniká tělem, v hrudním koši se hrabe,
hledá vše choré a slabé a potom na štítu skvělém

vykreslí každičký orgán, jako když záře blesku
promění lesní stezku v tisíce fatamorgán.

Doktorům plány zhatit nehodlám bezpochyby.
Smál bych se docela, kdyby nechtěli za všechno platit.

III

Mé srdce, ty chlapečku hravý, jenž směješ se uprostřed pláče,
ty dítě, jež vesele skáčeš, a všechno tě na světě baví!

Není už pochyby žádné — za tebe jen mě to mrzí —,
že se už objeví brzy Paní, jež člověku vládne.

(Člověku: voda a tráva, kámen, motýli, vřesy —
to vše jméno jí dává, jež nikterak nepoděsí.)

Má plášť z Nicoty, není poslušna žádného tvaru.
Nač sáhne prstem zmaru, to se už navěky změní.

Je ti pak naděleno blaho, jež nepomine.
Vzbudíš se, a vše je jiné: obličej, vlasy i jméno.

Vzbudíš se s novým ránem, jiný, a přece ten pravý;
a zcela ti vypadnou z hlavy hovory s guidogozzanem.

Zmlkni, mé srdce! Co víc? V tenatech nastražených
usmívám se jak ženich a smířen jsem jako novic.

(Rozmluvy)

* * *

V historii vztahů mezi italskou vzdělanou vrstvou a národním jazykem v době po sjednocení je třeba kritický moment situovat do prvního desetiletí 20. století. Je to desetiletí, které je v italských dějinách důležité i z jiných hledisek: je to desetiletí, v němž se konsoliduje velkoprůmysl a následně se vytvářejí první soudržné zárodky moderního proletariátu a moderní buržoazie, je to desetiletí velké emigrace, prvního rozmachu školního vzdělání, prvního rozhodného rozšíření politické zodpovědnosti. A také je to století, jež se v intelektuálních dějinách země otevírá dvěma klíčovými díly: Pascoliho Zpěvy z Castelvecchia a Croceho Estetikou. Právě v těchto letech si italští spisovatelé uvědomují, že v italské jazykové situaci došlo k hluboké proměně. A snad nikdo neuměl dát tomuto vědomí trvalejší formu, a jistě tak nikdo neučinil jemnější poezií, než Gozzano.

Pokud básnické alotropy dosud působí fascinací „dobrých tradičních věcí“, prozaické alotropy jsou nyní bezprostřední a každodenní realitou, která obsadila v jazykovém vědomí přednostní místo.

Tullio De Mauro, Storia linguistica dell’Italia unita (1963)

* * *

Jak se vám daří, jak se vám daří, drahá Amalie?

Pokud jde o mne, v posledních dnech to není valné. Prošel jsem fází velice bolestivé neuralgie a po fenacetinu a chininu jsem celý zpitomělý… Ale to přejde! Nebe a moře jsou tak úžasně vlídné. Píšu vám, jako vždy, před otevřeným oknem, a pokaždé když zvednu oči, je v modrém obdélníku nějaká loď, která odplouvá bůhvíkam! A mé myšlenky se rozprchávají, sleduji očima bílého racka, jehož roztažená křídla se rozplývají: a já se také rozplývám, ztrácím se sám sobě… Pak znovu spatřím list a téměř s bolestnou výčitkou se mi zjeví vaše tvář: jak rychle zapomínáme! Začínám vás zapomínat, Amalie! Abyste mi rozuměla: tělesně vás zapomínám. Jsou to podivná muka a je v tom pravý smysl té naší velké cerebrální bídy: ať se o to jakkoli snažím, nedokážu si už vybavit jisté malé detaily vaší tváře, vašich rukou…

Guido Gozzano Amalii Guglielminettiové

6. 1. 1908

ZDATNĚJŠÍ

Má hrudník hranatý a boky, jež se úží,
a pohled na můj pád mu ze rtů úsměv mámí.
Pohrdá skleslostí, studiem, zábranami,
a kláním sportovním si krásné tělo tuží.

Živíš tu ratolest na stejném kmeni, dříve
než zlomíš suchou sněť, ó Smrti! Za čas krátký
obdrží všechno on: rozkoše, ženy, statky…
Vím, Matko Přírodo, je to tak spravedlivé.

Bude mým šťastným já, mým nesplaceným dluhem!
Mně tato útěcha zasvítí do zápasu
s Nicotou… Míjeje práh Prostoru a Času,
budu mít jistotu, že ožiji v tom druhém.

Bez marných protestů překročím Acheron.
Měj dík, ó Přírodo, za dobré dny a týdny.
Můj bratře, přistup blíž… A smířený a klidný
mu pohár podávám… A vím, že už jsem on.

(Rozmluvy)

SLEČNA FELICITA
ANEB
ŠTĚSTÍ

18. červenec: sv. Felicitas

Tam u vás, Felicito, do obory
teď vchází večer, nebe zhasíná.
A moje srdce na tě vzpomíná
tak láskyplně, až jsem z toho chorý.
Pod Ivreou se valí vlny Dory.
Jak něžná je ta vaše končina!

Možná se právě chystáš na oslavu.
Máš přece svátek, Felicito? Snad
v oblaku vůně pražíš zrovna kávu.
Snad šiješ, zpíváš, občas zvedneš hlavu
a řekneš si: Kde je teď advokát?
Je zde a myslí na tu, již má rád.

Vzpomeň na loňskou jeseň. Mírný jas
nás provázel před Villu Amarenu.
V aleji, kde lze potkat mrtvou ženu
(Markýzin přízrak), voněl zimostráz
a nad zídkou se táhl dlouhý pás
skleněných střepů, hrozba nehodnému.

Ach, Villa Amarena! V tichém září
zná uchlácholit každý nepokoj!
Na průčelí se snáší zlatý roj:
to kukuřičné klasy z dálky září.
Tvůj dům je velká dáma, která v stáří
oblékla místo róby selský kroj.

Ta tesknota, když překročíme práh!
Bachraté mříže, rezavé a křivé!
Sál za sálem, a všechny mlčenlivé!
Pach příšeří! Pach minulosti! Pach
zhrzených věcí, na něž sedá prach!
A v supraportách staré báje tklivé!

Herkules v hněvné póze před Kentaurem,
zchytralý rek, jenž moře přemáhá,
pád Faethonův, láska neblahá
soucitné Dido, Minos s Minotaurem,
bůh Apollon, jenž objímá se s laurem,
když Dafne prchla jeho nástrahám…

A mobiliář, věru málo hezký!
Jen samé harampádí, staré, nové:
na otomanech z doby empírové
pyrografické řecké arabesky;
maličký portrét krásné Oterové
za zlatým rámem psychy… Marné stesky!

Vše přirostlo ti k srdci. Proto tě
mám rád. Dál skládáš hory povlečení
do obrovitých skříní. V prostotě,
již zdědilas po řadě pokolení,
tu žiješ s otcem v rytmu každodenním
svým nevýbojným, tichým životem.

Tvůj dobrý otec trochu lichvaří,
má však tvář lidí, co dřou do úmoru…
Mé návštěvy přijímal bez odporu,
o víně mluvil, o svém šafáři
a hlavně o trampotách s notáři,
lstivými strůjci letitého sporu.

„Na chvilku, advokáte…!“ Zmateně
pak tahal lejstra z hlubin sekretáře
a četl mi je, zvolna, tlumeně.
Já naslouchal, leč — pozorně se tváře —
byl zaujat spis vůní kalamáře,
podivným vzorkem tapet na stěně

salonu, jenž je nepatřičně velký —
„… Markýza prchla… Hrozné výdaje…“
čalouny, v nichž se kroutí rokaje —
„… dle katastru však nelze dělit celky…“
— pendlovkami… „… a od zastavitelky
pak hypotéka… neboť mrtvá je…“

Vtom pochopil, že má tvář nevěstí
nic dobrého, a zbledl: „Hypotéka
už přece propadla!!“ — „Když hypotéka
propadla, potom ovšem…“ Naštěstí
vešlas ty, smavá, záříc svěžestí:
„Náš zdravý nemocný už na mne čeká!“

III

Nevábíš zrak, jsi skoro ošklivá
v těch šatech, v kterých chodíš na procházky,
leč plná tvář, vždy bez jediné vrásky,
a aureola vlasů zářivá
(s tím pletencem, jenž šíji zakrývá)
tě proměňují v pravzor vlámské krásky.

Vidím tvá velká ústa, když je smočíš
ve sklence a když roztáhne je smích,
tvář hranatou a téměř bez obočí,
posetou rojem drobných rusých pih,
modř hrníčku ve světlých zornicích
a pevný pohled pravdomluvných očí…

Milovalas mne, drahá. Ve zraku
vyzvání k lásce špatně bylo skryto.
Tvá slova byla plná náznaků.
Jak chtěla ses mi líbit, Felicito!
A já byl šťasten: lichotilo mi to
více než všechny flirty měšťáků.

Za tebou jsem tak cestou slunečnou
kol zimostrázů kráčel každodenně.
Drogista neuhodl zaručeně,
když seznámil mě kdysi se Slečnou
(se zdvořilostí tuze výřečnou),
jak letní host posléze stoupne v ceně.

Někdy jsem zůstal sedět na divanu
a nepostřehl, že se venku šeří.
A tys mne pozdržela na večeři:
na starém malovaném porcelánu,
s lampou a můrou, kočkou poblíž dveří,
siestou, jež je výzvou ke karbanu.

Žel, žádalo se také od hosta
osvědčit zdatnost karetního hráče,
když dorazila místní honorace:
Doktor, pan Notář a pan Starosta.
Chyběla mi však nutná koncentrace
a čekala mne hanba naprostá…

Raději jsem se ukryl do kuchyně
pod pestrý porcelán. Tys vedle mě
mlčela a já také oněměl.
V tom velkém tichu čas se vlekl líně
a voněl česnek, meduňka a dýně,
tak konejšivě a tak tajemně…

Nad škopkem stará Magdaléna v přítmí
nádobí myla: v jeho řinkotu
jsem heroický zmáhal dřímotu
a nic už nedovedlo zabránit mi,
abych své verše nechtěl sladit s rytmy
šplouchání vody, hlasů, šramotů…

Slyšel jsem vlhké dřevo syčet, pištět
pod černým komínem (dost možná znova
dnes žije ve mně duše kuchařova)
a cvrčka kdesi ve zdi u ohniště,
jak napovídá mi ta pravá slova…
A v ohni spatřil jsem, co bude příště…

Zavřel jsem oči: rudozlaté mžitky
mi ukázaly, jak je žití klamné…
Otevřel jsem je: usmála ses na mne.
Můj strach byl rázem dětinský a plytký!
Stůl za stěnou se bavil přenáramně:
zněl odtud smích a vtipné průpovídky.

Jaký to poklid vládne na půdě,
kde spí svůj sen, co zašlo nenávratně!
V ošidných formách rýsuje se matně
všechno, co bylo a už nebude.
Náhle jsem stál před ženou přeludem:
Překrásnou Dámou na obrovském plátně.

„Ach, to je ta, co v hrozných nesnázích
nechala dům dědovi mého děda…
Říká se, že je záludná až běda
a mohla by nás přivést do zkázy…
Viděli ji, jak v noci vychází
z obrazu a pak v domě něco hledá…“

Náš krok, jenž v šeru bloudil mezi stíny
minulých dob, zněl hlasem ozvěny.
A Markýza s profilem heroiny,
zrak zmalátnělý, v jasném prameni
koupala nožku, sedíc před jeskyní
v pohansky arkadické zeleni.

Kolem té lepé hvězdy empíru,
jíž osud určil bídně zajít hlady,
se tyčily, vrženy na hromady,
matrace, koše, stohy papírů,
nádobí, židle… zkrátka harampádí,
jež moje Múza cení nadmíru.

Z nažloutlých rytin, jistě prastarých,
hleděli na nás miláčkové Slávy.
Věnčený laurem, vážný, přemítavý,
byl tu i Tasso, chlouba Ferrary.
„Advokáte, proč mají kolem hlavy
třešňovou snítku? Divné maškary!“

Zatímco čekala, co odpovím,
já říkal si: Běda! jsme dětmi klamu!
Hle, co je Sláva! V šerém podkroví,
uprostřed košů, komod, porcelánu,
nevalná podobizna v černém rámu
a pod ní nápis s jménem pěvcovým!

Z volského oka jsem pak s pohnutím
uviděl ztichlý kraj až ku Montaltu.
Čí byl ten hlas, jenž na mne zavolal tu?
V mřížoví okna, za sklem vydutým
se rozplývaly barvy veduty
jako na starém fantastickém smaltu.

Neskutečná (a krásná) v údolí
se blyskotala perla Canavese:
Ivrea — domy, rudohnědé věže;
a za ní Serra — štíhlé topoly…
A můj sen o štěstí, jež nebolí,
se prohnal krajem jak kůň bez otěže.

Toto je — děl jsem — Villa Amarena,
tam dole však, za líbeznými kopci,
je Svět: věc vrchovatě naplněná
půtkami, shonem, závistivci, sobci;
nevábný Svět, kde najdeš v každé obci
dvounohou sběř, jak chvástá se i sténá…

Smiřovatelka počítá své věrné;
a oni jdou, ať pro přelud, či z nudy,
houf proti houfu, vhodit do osudí
svou zuřivost, své zášti malicherné…
Jak šiky mravenců: ti zde jsou rudí,
a proti nim zas můžeš spatřit černé…

Ať na zemi či v Kříži vidí spásu,
kdo z nich se svodu zlata ubrání?
Nač, Múzo, je tvůj dar — mé nadání?
Kdo věří mému slaboučkému hlasu?
Je rozumnější prchnout ze zápasu
o přízeň Světa, vavřín na skráni…

Ach, vavřín Slávy! Po té ozdobě
už netoužím, mám duši vyléčenu!
Dnes patří vavřín oné osobě,
jež ctí vřesk polnic, a ne kantilénu;
šarlatánu, jenž chvátá na předscénu,
aby dal řádně slyšet o sobě…

„Hej, advokáte… jste tak daleký…
Proč mlčíte?“ — „Sám, Slečno, nevím ani…
Na město jsem si vzpomněl bezděky…
Bylo by hezké zůstat tady s vámi!“
„Jak? Tady na půdě?“ — „A navěky!“
„S tím že byste se smířil…?“ — „Bez váhání.“

Spatřil jsem na zdi u pavoučí sítě
smrtihlava. V tom šerém vězení
pokojně klímal a zlé znamení
pod složenými křídly bylo skryté.
Dotkl jsem se ho. Vzlétl okamžitě
s podivně naříkavým bzučením.

„Tak smutně bzučí!“ — „Jak když zasténá
ztracená duše… Možná že to kvílí
Markýza…“ Z vinice k nám v oné chvíli
zalétla píseň, větrem nesená:
Ach, tolik se mi líbíš, ty můj milý,
jako se moři líbí siréna…

Odzdola zazněl ochraptělý křik.
„To Magdaléna! Nechce asi chápat,
kde jsme tak dlouho…“ — „Vidíte ten západ…?
Obzor jen hoří…!“ — „Pojďte! Máme zvyk
večeřet přesně.“ — „Chvilku!“ — „Ani nápad!“
„ Jen malou chvíli… jenom okamžik…“

Tvář přitisknutou na skle, beze slov
jsme sledovali hejna netopýrů
a naslouchali zvonům, poslům míru…
Z rozbitých mraků lil se zlatý kov…
Noc ukrývala zvolna pod příkrov
ten malý, tichý cípek všehomíru…

„Hvězda!“ — „Dvě hvězdy!“ — „Čtyři hvězdy!“ — „Pět…?“
„Je to jak sen, jenž zdá se v hlavě něčí…“
Tys ale vytušila nebezpečí,
jež tají soumrak: „Pojďte! Ale hned!
Je pozdě! Ještě z toho budou řeči!
Bůh ví, co by si mohli pomyslet…“

Věru, jak slastně lenošilo se
v parku, kde stopy, jež tu uplynulý
čas zanechal, už téměř vyvanuly.
Omšelé Roční doby — beznosé
a bezruké — šilhaly úkosem
po pórku, kupkách hnoje, po cibuli.

Úhledným řádkům živné zeleniny
byl tuze k smíchu zdobný zimostráz;
roj bělásků tu kroužil kolem váz
a čmeláci se prali o květiny…
Tys šila a já mluvil bez příčiny.
Ach, jakým kouzlem poutal tě můj hlas!

„Co těšilo mě, zdá se mi teď špatné!
Tak rád sním o tom, že tu zůstanu,
dožiji život poblíž altánu,
s třešněmi vůkol, s vaším bílým plátnem…
Už znudily mě lásky příliš chvatné,
ženy jak vystřižené z románů!

Mívaly pro mne příslib ve zraku,
byl ale lichý: vždy to byla mýlka.
Jen vy — dost možná — zatrpklého snílka
dovedla byste na práh zázraku.
Láska se pro mne skryla do mraků,
nevzešla pro mne dosud jitřní chvilka…“

Zíralas na mne… Tvůj zrak zaplavil
bezbřehý úlek… ústa oněměla…
Pod bílým plátnem se tvá ruka chvěla.
Já ze sebe pak bolně vypravil:
„Felicito, kdybych se uzdravil,
chtěla byste mne jednou za manžela?“

„Vás? Žádáte o ruku ubožačky,
ošklivé… chudé…? Nikdy…! Ani zdání!“
A na lavici zhroutila ses plačky
a tvář jsi skryla do kornoutku dlaní,
napodobujíc žertem hrozné štkaní,
v něž propukají pokárané žačky.

Spatřil jsem náhle dítě, které brečí,
škubající se ramínka a záda.
Byl to však pláč, jejž člověk neovládá,
a zdálo se mi, že v té divné křeči
mě mezi vzlyky tvůj hlas snažně žádá:
„Už nikdy ne…mluvte ta…kové řeči!“

„Vy pláčete?“ Jak zjednat úlevu
tomu, kdo v slzách před vámi se svíjí?
Pošimral jsem ti stéblem něžnou šíji.
Zvedla jsi hlavu. Hle, tak bouře míjí:
tvář rozzářenou v dětském úsměvu,
jak pěnkavka ses dala do zpěvu.

Ó Ženo, nejkrásnější z mystérií!

Milovalas mne, drahá. Ve zraku
vyzvání k lásce špatně bylo skryto.
Tvá slova byla plná náznaků,
Jak chtěla ses mi líbit, Felicito!
A já byl šťasten: lichotilo mi
to více než všechny flirty měšťáků.

Spojit svůj osud s tvým, jít jasnou nivou,
S tvou ruku ve své, život nepromarnit!
A s tebou po boku — tak dobrotivou
a průzračnou jak vzduch, jak vánek jarní —
zapřít i onu víru literární,
jež každou touhu činí zimomřivou…

Svůj planý život v novém světle vidím.
Být třeba chytrým, prostým kupčíkem,
jenž ví, co chce a kde svůj prospěch sklidí,
či nuzovat, jít světem s prosíkem,
žít ale doopravdy! Jak se stydím,
ach, jak se stydím, že jsem básníkem!

Nepíšeš verše. U pasu máš klíče,
uklízíš, šiješ, krmíš kuřata…
Víš ze školy, že Zem je kulatá,
vrtíš však hlavou… Nevíš, kdo je Nietzsche…
Nemíváš splín a nedáš na kaprice,
nefňukáš jako městská děvčata…

Neznáš tu nemoc, jež v nás náhle tlumí
chuť žít. Jsi skromná, šťastná docela,
pilná jak včelka a vždy veselá.
Líbíš se mi. Nevábí tě mé dumy,
mým veršíkům bys nerozuměla.
A mně se líbí, kdo mi nerozumí.

Už nechci být, kdo jsem, mám nerad sebe!
Nechci být chladný estét, sofista,
chci žít v tvém domě, pod venkovským nebem,
vést obchod, zapomenut dočista,
a živit se svým každodenním chlebem
jako tvůj otec, jako drogista…

Už nechci být, kdo jsem, mám nerad sebe!

VII

V ztemnělém krámě drogista vždy znovu
velebil lék a jeho kvality:
„Usnete ihned, věřte mému slovu,
a budete spát jako zabitý!“
Pak změnil téma: slovem barvitým
mi vykreslil žárlivost Notářovu:

„Je do té husy blázen! Od pondělka
se chová jako… jako jelito!
Je ošklivá a hloupá, pravá selka,
plochá jak prkno… každý vidí to…
A věno? Suma nebude moc velká:
tak deset tisíc, možná ani to…“

„Ale co já s tím?“ — „Notář na vás sočí;
a na mne, že jsem vám ji představil;
nemluví se mnou, vůbec nezdraví…“
„Vyvádí?“ — „Jestli! Lépe jít mu s očí!“
„Klepy!“ — „No ano, kdo se v nich však smočí,
ten… Přiznám se, mám trochu obavy…“

„Proč? Odjíždím.“ — „Chcete nás opustit? Ne!?
Daleko?“ — „Ano… A tak, věřte mi,
zakrátko zmizí všechny problémy.“
„Kdy odjíždíte?“ — „Brzy, koncem týdne.“
A z vůně kvelbu, exoticky vlídné,
jsem vykročil do zářijové tmy.

Ztracený v šeru se svou tesknicí
jsem v nočním tichu míjel stromořadí.
Odbil zvon: půlnoc ujala se vlády
nad něžným krajem, milou vesnicí…
A úplněk nad starou zvonicí
vypadal jako „velká tečka nad I“.

Jako ten, kdo se hořkosladce zasní,
jsem kráčel, v duši prapodivnou tíži,
kol kaštanových hájů, vinic, chýží,
jež, postříbřeny Lunou, náhle zkrásní;
a pak jsem postál u hřbitovních mříží,
jak bylo zvykem v starých knihách básní.

Vy, kdo už odešli jste na věčnost
a zapomněli na žal, radost, krásu,
odpověď dejte úzkostnému hlasu!
Mám uzdravit se? Hledat společnost
živých? Či přát si, aby kradmý Host
mě vysvobodil z Prostoru a Času?

Dlouho jsem stál a rozvažoval, němý,
a chladnou mříž jsem tiskl ke skráni.
Výsměšně znělo soví houkání.
A Luna, uvězněná za mřížemi,
mě líbala, jednoho mezi všemi…
Dva milenci, navěky sezdaní!

Polibek Luny! Útěcha to v hoři
a romantických časů ozvěna!
Hle — zde je Smrt, a zde je Štěstěna!
Společně se vždy z mlhy žití noří:
ta posílá mě nyní do zámoří,
ta slibuje mi dobro bez jména…

VIII

Bylo mi milé v ten den sbohemdání
naposled ještě uvidět tvůj dům.
Smrt léta doprovázel tichý šum
a na obzoru mírné světlo ranní.
Stoupal jsem mezi vinicemi, strání,
jež otevřela náruč ocúnům.

Snad polekáno květem jesenním,
jenž jiné květy hubí mocí temnou
a volá mlhy, vlaštovicí hejno
se míhalo nad krovy stavení;
a já v tom viděl dobré znamení,
že, tulačky, dnes odlétáte se mnou.

„Jdu s vlaštovkami… déle nezůstanu…“
„Kam půjdete?“ — „Kam? Ani nevím ještě…
Snad uniknu tím mnohem delší cestě…
Jdu na ostrovy v lůně oceánu,
kde po datli to voní, po banánu,
kde vládne jas a nepadají deště…

Najdu vás, Slečno, až se vrátím k vám?
Zdalipak stane naše láska čistá
kdy před oltářem? Rcete, jste si jista,
že odoláte světským nástrahám?“
A viděl jsem, jak tvoje dětská ústa
pomalu slabikují: přísahám.

Pak nakreslilas na zeď do vínku
srdce a šíp… a datum v kalendáři…
a monogram… pro věčnou vzpomínku.
Devět set sedm, třicátého září.
A já jsem, šťasten, hleděl s vážnou tváří
na tebe, romantickou hrdinku…

Vtom vlaštovky spustily hroznou vřavu,
švehol a štěbot, pobízejíce
i mladé, nezkušené poutnice,
a kmitajíce jako člunky stavu.
Zvábena křikem, otočilas hlavu
za hejnem nad keříky vinice.

„Letí…“ — „A zakrátko je obzor skryje!“
„Ach… rozloučit se s nimi musíme!“
„S vámi teď rozloučím se, s nimi ne.
Cíl jejich a mé cesty totožný je:
v palmovém háji slunné Berberie
se za pár týdnů znovu spatříme.“

Nadešel čas, kdy nutno sbohem říci.
Tvé způsoby mi připomínaly
čas krinolín, kdy dívky bledolící
za zimostrázy zahrad, zpovzdáli,
tonouce v slzách, šátkem mávaly
dostavníku, jenž mířil ke hranici.

V té chvíli bylas dívka ze Zpěvníku
Pratiho: ta, jež v něžném srdci tají
žal za tím, kdo se ztratil v Atlantiku.
A já byl ten, jenž věrný zůstává jí:
citlivý mladík z rodu romantiků…

Ten, který nejsem… kterého jen hraji…

(Rozmluvy)

* * *

Daří se mi lépe, protože jsem se zamiloval! Samozřejmě do ženy, která neexistuje! Do slečny Hospodyňky.

Je to líbezná provinční bytost, bez pudru a bez poprsí, má hranatou tvář a mužské čelisti, tupý nosík pokropený drobnými pihami a dvě jasné oči bez řas jako na vlámských obrazech. Nesmějte se, drahá! Mou Krásku najdete ve vůni pražené kávy, levandule, kolkovaných formulářů a zaschlého inkoustu; na pozadí čalounů s kosočtverci rokokových girland, v nichž jsou vyobrazeny jednotlivé epizody bědné báje o Pyramovi a Thisbe… Je zvláštní, že jsem pro ni tak cerebrálně vzplanul, když se na mé sítnici ještě stále chvěje vaše moderní postava elegantní ženy. Možná je to reakce na vás, blahodárná reakce…

Guido Gozzano Amalii Guglielminettiové

12. 11. 1907

* * *

Jeho hořkost vůči životu, který nedodržel žádný slib, vůči lásce, která se mu nenabídla, se vybíjí v horlivosti dobrého dělníka Múz, který hledá vhodný obraz, šťastnou větu a jemuž se občas daří vydestilovat ze svého tajemství jasnou vizi, vizi téměř vědecké čirosti, tak jako někteří Vlámové a někteří Holanďané uměli zpřítomnit smysl velké upadlé kultury nebo prostředí odsouzeného k zániku, tím že zobrazovali s nesmírnou pečlivostí, až do nejmenších prasklinek a zelených skvrnek mechu bezhlavé torzo sochy nebo zazděné okno, to vše pod plachtou slunce, s pavučinou pod architrávem, s trsem kopřiv u prahu. A právě v tom vidí svou spásu: umět svázat svou fantazii, jíž nebylo dáno vzlétat příliš vysoko a jež lne k životu věcí, se skutečností, která nelže. To, co jsem nazval nezaujatostí, roztržitostí a čemu bych mohl také říkat prozaičnost, je zřejmě v jádru pouze touto potřebou, v jeho mysli stále živou, zůstat v dotyku s čímsi opravdu skutečným. Jeho ars poetica má neustále jediný cíl: usnadnit mu onen přechod od složitosti, v níž má zalíbení jeho měkká a výlučná fantazie, k fakticitě ryzích a pravdivých věcí.

Emilio Cecchi, I colloqui di Guido Gozzano, Tribuna 29, č. 6, 6. 3. 1911

* * *

Kde hledat stimul Gozzanovy poezie? Gozzano hraje, se značnou sebelítostí, svou roli umírajícího, toho, kdo je nucen vypravovat se do exotických krajin, aby oddálil cestu, jež bude poslední, toho, kdo ustrnul v roli ne-li dítěte — jako Corazzini —, tedy v roli goliardického jinocha, věčného milence „služek“, modistek a také (cynicky) „slečen“; avšak zástěna smrti, nikoli tragická, nýbrž elegická a ne zcela prostá rozkoše, vytváří jistý odstup mezi ním a dneškem, takže jej může vychutnávat jen jako úschovnu minulosti nebo jako hák, na nějž lze zavěsit budoucnostní či imaginární „hypotézy“.

Gianfranco Contini, La letteratura italiana. Otto-Novecento (1974)

* * *

Tak jako malíř může vytvořit mimořádně bohatý kolorit s trochou sazí a hlinky, daří se i Gozzanovi být zcela novým a mnohotvárným básníkem a vystačit si přitom s obyčejnými slovy, nevýraznými přízvuky a přibližnými rýmy. Koketně nám nabízí harmonie, které se zdají falešné, a bravuru, která vypadá jako nešikovnost začátečníka; baví ho hrát si na Piemonťana, na advokáta, na provinciála.

A zatím je to opravdový umělec, jeden z těch, pro něž jsou slova důležitější než cokoli jiného.

Renato Serra, Le lettere (1914)

PŘÍTELKYNĚ BABIČKY SPERANZY

28. červen 1850
„… své Speranze
její Carlotta…“
(Z alba: dedikace staré fotografie)

Alfieri u fíkusu, vycpaný papoušek, celé
květiny v rámečku (skvělé plody špatného vkusu),

krabice bez bonbonů, chřtán krbu — černý, hrozný —
a mramorové hrozny (vždy ve skleněném zvonu),

pár hraček a pár sponek, předměty, do nichž šalba
psala tvůj navždy, alba s kresbami anemonek,

Benátky pod červánky, zakleté do mozaiky,
rytiny, kokosy, krajky, mušlemi zdobené schránky,

pečlivé podobizny ze štětce d’Azegliova,
daguerrotypy (ovál, v něm pohledy plné trýzní)

a lustr, nový zbrusu, znásobující směle
v křišťálech všechny ty skvělé plody špatného vkusu,

židle protkané zlatem v damašku do karmínova…
Rodím se, rodím se znova v osmistém padesátém.

Bratříčci, netropte zmatek, nechoďte hlavními sály!
(Z nábytku totiž sňali povlaky. Je dneska svátek.)

Už do nich vtrhli a ječí! Přijela na prázdniny
s Carlottou, přítelkyní, Speranza, sestřička větší.

Je sedmnáct Babičce. Inu, vyrostly obě; čas pílí.
Právě jim povolili další kruh na krinolínu.

Sukně se vzorkem růží obrovské obruče řasí.
Útlounké vosí pasy se ještě víc tenčí a úží.

Na jejich šálech září oranže, ptáci a vínky.
Vlasy jim od pěšinky spadají do půli tváří.

Obě jsou premiantky, nejlepší z celé třídy!
Už je tam neuvidí! Už se tam nevrátí zpátky!

Všem z čela mizejí chmury. Klid, hoši, znejte už míru!
Dívky teď u klavíru čtou staré partitury.

Barokní prstoklady se sálem rozezněly:
Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti.

Milenci bez domova a nářky nade hroby,
Giordanellovy mdloby na hrůzně líbezná slova:

… caro mio ben,
credimi almen!
senza di te
languisce il cor!
Il tuo fedel
sospira ognor,
cessa, crudel,
tanto rigor!

Speranza doprovází Carlottin zpěv. A žití
se v písni zlatě třpytí, sladké a bez nesnází.

Ó hudbo! Božské tóny! A v skrytu jejich duše
už příští ženich kluše: princ na bělostném koni.

Ach, jakpak nedat na sny…! Ach, lístky kopretiny,
trhané pod vavříny nad svazkem Pratiho básní!

III

Přišel Strýc: důstojně míjí s noblesou hodnostáře;
dýchal by za císaře a Benátsko-Lombardii.

S ním Teta: žena skvělá, též loajální, ale
zároveň milenka krále Viktora Emanuela.

„Polibte ruku hostím!“ Otec a Matka praví
a zvedají násilně hlavy svým vzpurným ratolestím.

„Toť slečna Capennová… Carlotta… dcera známých.
Prázdniny stráví teď s námi, daleko od domova…“

„Nu ano… nu ano… nu ano…“ Strýc, málo pohotový,
v paměti vzpomínku loví. „Nu ano… nu ano… nu ano…

Tak Capennová vy jste… Na dvoře ve Vídni býval
Capenna Artur… Rád zpíval… Nu jistě, nu jistě, nu jistě…“

„Trošinku muškátu? Ráčí pohárek i paní sestra…?“
A konverzace pestrá hned za pohárem kvačí.

„… Brambillová, má milá, je tlustá, málo platné…“
„Soprány v Scale jsou špatné…“ — „Řeknu vám… Verdi… ta
síla!“

„V březnu má premiéru nový kus: Rigoletto…
Prý veledílo je to…“ — „Ten Verdi… na mou věru…“

„… modrá je v módě? Aha!“ — „Nádherné náušnice!
Ta kamej!“ — „Investice! Novinka z Paříže, drahá…“

„… Radecký neporažen…“ — „… mír se teď ujme vlády!“
„… sardinský král je mladý, není však žádný blázen!“

„Chytrý je bezpochyby a oklamat se nedá!“
„Je ošklivý až běda!“ — „Ženy však prý se mu líbí…“

„Speranzo! Co vy dvě tady?“ ozve se bdělý hlas Tety.
„Jděte si pro rakety a běžte do zahrady!“

Družky — vzor nevinnosti netknuté hanebným světem —
hlubokým pukrletem loučí se s vzácnými hosty.

Ó jé! až do vrcholu kaštanu korek letí!
Uvízl v houšti snětí a už se nevrátil dolů.

Opřeny o zábradlí, sní dívky nad jezerem.
Vidí v něm lásky, které do dětských snů se jim vkradly.

„Má zuby… alabastrové! Je básník.“ — „Kolik mu je?“
„Dvacet šest. Navštěvuje prý salon Maffeiové.“

Den dosud šarlatem hoří, dokonává jen zvolna:
na nebi planou bolná stigmata nezemských zoří.

Temnota tajuplná za věncem hor už čeká;
Slunce svůj zlatohlav svléká, stříbrem se odívá Luna.

Ó Luno, ó hedvábná záři, jež líbáš topolů témě,
tvůj oblouk črtá se jemně jak obočí v dětinské tváři!

Do tvé líbezné křivky se zašlá minulost skryla!
Jako bys vystoupila z Listu pro paní a dívky!

Svítilas navečer té, již zvali Parisinou?
Jsi ta, k níž nocí stinnou vzdychával mladý Werther?

„Sny nad hladinou visí…“ — „Ta voda nemá hranic!
Těch hvězd!“ — „Nač myslíš?“ — „Na nic.“ — „A umřít…
chtěla by jsi?“

„Ach!“ — „Hvězdy… Až to zebe, když se tak odzrcadlí!
Nakloň se nad zábradlí! Jsme mezi dvojím nebem…“

„Letím! Už necítím tíhu…“ — „Zná Mazziniho, spřádá
plány…“ — „A máš ho ráda?“ — „Víš, od něj mám tu knihu,

v které je vylíčeno, jak On se, láskou štvaný,
zabije kvůli Paní, co měla moje jméno.“

Carlotto, esence vonná ze tvého jména vzlíná,
šustí v něm krinolína a zní křik postiliona…

Ó družko Báby mojí, strom, pod nímž četly jste spolu
o Ortisově bolu, v zahradě dosud stojí.

Hle: datum mezi daty a suché květy verben:
dvacátý osmý červen — osmistý padesátý.

Tak vidím tě teď vždycky — prst na rtech, zrak plný citu
je upřen do blankytu: pózuješ romanticky.

Ten den byl zvláštní, proto vzala sis růžové šaty.
Do města šly jste a ty dala sis udělat foto…

Kde jsi, má kvetoucí krásko, líbezná, koketní, zbožná?
Jediná, kterou bych — možná — dokázal zahrnout láskou!

(Rozmluvy)

* * *

Pokud byl Gozzano mistrem prozaické antifony a v důsledku toho i banalizace vysokého jazyka, byl stejně tak i tím, kdo ukazoval cestu k systematické tonální remotivaci a téměř poetizaci každodenního lexika. Tuto strategii přejali básníci 20. století, počínaje Montalem, právě od něho.

Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento (1978)

TOTÒ MERÙMENI

Tu vilu v zahradě, s balkony barokními,
jež tají v pokojích komody plné prachu,
jako by stvořily mé verše a mé rýmy…
A možná vypadla ze starých almanachů…

Ještě si vzpomíná, jak kdysi, před lety,
ve stínu starých lip zářily mladé tváře
a jak se v jídelně dávaly bankety
a tanec v saloně… kořisti antikváře.

Před vchodem, kterýs dřív jen zvučným jménem dobyl
— Oddone, Ansaldo, d’Azeglio, Ratazzi —,
dnes zastavuje se hrkavý automobil,
buší tu klepadlem vulgární cizáci.

Do psího štěkotu zní kroky a pak vratkou
bránu kdos otvírá… Jak za zdmi vězení
Totò Merùmeni tu žije s chorou matkou,
stařičkou pratetou a strýcem šíleným.

Žije tu v ústraní a je mu pětadvacet;
je sčetlý, pěstuje záliby literární;
morálku zapudil a všemu dává placet;
je prost všech iluzí… Syn doby exemplární!

Kdyby se uvolil ujmout se „úřadu“
či „slova prodávat“, nemusel tady trčet…
Dal přednost exilu… Dlaň klade pod bradu
a myslí na hříšky, o nichž je sladké mlčet.

Není zlý. Uštědří almužnu na ulici,
přátelům pošle rád díl sklizně jesenní;
studentům napíše obtížnou kompozici
a vystěhovalcům zas doporučení.

Své chyby zná a ví: jen blázen se tím trápí!
I na něj hodí se Nietzschovo zlobné motto:
„… nemám rád slabochy, co dobří jsou jen proto,
že nenarostly jim patřičně ostré drápy…“

Znavený studiem, do sadu zajde časem.
Zde přátel trojice ho na trávníku vítá:
sojka, jež skřehotá chraplavým lidským hlasem,
kocour a opice, jíž říká Makakita…

III

Život už odvolal své sliby, slůvka něžná…
Připíjel na Lásku, a pozvedaje sklenku,
jen o herečkách snil, o dámách, o princeznách…
Dnes malou kuchařku má ale za milenku.

Když všechno usnulo, i luna v oblacích,
přichází — vábivá jak švestka v ranním chladu —
a skáče na něho, hbitě a bez odkladu…
On, leže na znaku, jí lásku oplácí…

Totò nic necítí. Chátráním každodenním
prameny vyprahly. Už vše je odbyto.
Dušezpyt, sofisma z něj udělaly to,
co plamen ve větru udělá ze stavení.

Leč jako z rumiště, jež nese stopy žáru,
vyráží živý květ máků a mečíků,
vzchází čas od času i z jeho suchopáru
svazeček útěšných a křehkých veršíků…

A filozofie už se mu nezdá suchá.
Když verše vybrousil, vědou se obírá.
Do sebe zahleděn, přemítá… Život Ducha,
jejž dříve nechápal, se mu teď otvírá.

Umění dlouhé je a život příliš krátký.
Zatímco hovořím, čas kupředu se řítí.
Totò se usmívá a čeká. Z hlubin Bytí
byl na svět vytažen. Jednou se vrátí zpátky.

(Rozmluvy)

TURÍN

Kolikrát v dálce, na kvetoucím břehu,
či na moři, pod lodním stožárem,
já snil jsem o tvých modistkách a sněhu,
o kolejích, jež jiskří bulvárem,
o stromořadích s ranním oparem,
ó město, které znáš i slast, i něhu.

A kolikrát jsem shlížel z balkonů
svých vyhnanství na ztichlou promenádu
a připomínal jsem si v nočním chladu
přihlouplý půvab jistých salonů,
kde uštěpačnost střídá poklonu…
Salonů z dob, kdy Karel Albert vládl…

„Myslí si, že je Hrabě nenachytá…“
„Prosím tě, mlč…“ — „Ten jim pak ukáže!“
„A Duseová se vám nelíbí?“ — „Ta?
Mám radši balet… trochu stafáže…
V divadle se chci bavit… pravdaže…?“
„Tak mlč už…! Je tu otec barnabita…!“

Mnich za Hraběnkou spěchá bez prodlení,
tou zbožnou dcerou z rodu Evina.
Hovor, jenž ztichl, znovu začíná.
A básník, nemluvný a zamyšlený,
s potěchou hledí na to shromáždění,
kormutlivé jak stará rytina.

Ne, netrpí. Nemíní zavrhnout
ten svět, kde krása věru není doma.
Ta společnost, hluchá a nevidomá,
si nezaslouží jeho příkrý soud.
Ne, netrpí. A myslí na Giacoma,
na „nehostinný, pustý rodný kout“.

Jak na rytině, z které čiší stesk,
zapadá slunce v slávě pošetilé!
Od Valentina k hradu rozmařile
zapálil Alpy zlatě rudý blesk.
Toto je Turín: jeho starý lesk;
toto je Turín: jeho pravá chvíle…

To je ta chvíle zvoucí k zápolení,
to je ten čas, kdy myslím na Massima
d’Azeglia, na žár mládí… kdy mne jímá
melancholie pozdě narozených…
Ach, spatřit život v čase rozednění,
a ne očima věčně ospalýma!

III

Provinční, trochu pasé, ale druhá
Paříž svým zvláštním, skrytým odstínem…
Vidím sám sebe v kruhu rodinném,
jak nad mou hlavou září šťastná duha.
Ach, jsi mi drahý jak ten starý sluha,
jenž ved mé první krůčky, Turíne!

V tvém náručí jsem zvolna rostl, a ty
jsi ctil mé sny a tišil tesknici.
Všechno, čím jsem, mé zisky i mé ztráty,
vzpomínky něžné i ty trýznící,
vše v tobě spí tak jako staré šaty,
vonící kafrem, v hrubé truhlici.

Vzdálené dětství… školní škamny… hrůzy
puberty… láska… bledá, tajená…
čas Čekání… a žádná Odměna…
a Únava, plod hořkých deziluzí…
nakonec Smrt a samota mé Múzy,
jež radši mlčí… nepochopena…

Když někdy na čas opouštím tě v chvatu
a vydávám se za svou chimérou,
když jih mne zvábí vlahou nádherou,
azurem moře ve slunečním zlatu,
mé druhé já dál s tebou zůstává tu
a na můj návrat čeká s důvěrou.

Cizina laská rukou málo jemnou
a nakonec v nás odpor probudí.
Jdu k tobě, jenžs mi vložil do hrudi
měšťanskou duši, průzračnou i temnou…
A znovu i tvůj Gianduia je se mnou,
jejž úzký obzor nikdy neznudí…

Ať žije pecivál… Ach, zlatá slova,
můj Gianduio, ty moudrý čtveráku!
Žít nevášnivě, snést se z oblaků
a malé věci jen si zamilovat!
Nic si moc nebrat k srdci… Zlatá slova,
můj Gianduio, ty moudrý čtveráku!

(Rozmluvy)

Sergio Corazzini se narodil 6. února 1886 v Římě. Jeho otec vlastnil trafiku, zkoušel však zároveň spekulovat na burze a záhy přivedl rodinu do finančních potíží. Matka, původem z Cremony, trpěla tuberkulózou a tuto nemoc předala svým dětem (na tuberkulózu zemřeli i oba Corazziniho bratři). Sergio navštěvoval nejprve základní školu v Římě, v letech 1895–98 pokračoval ve studiích na koleji Umberta I. ve Spoletu; prázdniny trávil v Cremoně. Studia nedokončil (patrně vzhledem ke zhoršující se ekonomické situaci rodiny). Jeho první literární tribunou byl římský satirický a humoristický list „Marforio“, vycházející s periodicitou dvou čísel týdně v letech 1902–1905 a přinášející vedle příspěvků v italštině také příspěvky v římském nářečí: Corazzini v něm postupně otiskl zhruba šedesát básní, z nichž některé byly psány v dialektu a přimykaly se k realisticko-humoristické tradici, již vytvořil velký římský básník první poloviny 19. století Giuseppe Gioacchino Belli. Od roku 1904 pracoval Corazzini jako úředník v římské pobočce pojišťovny „La Prussiana“.

Tuberkulóza se u něho ohlásila zřejmě kolem roku 1903. Jeho poetika se pod tlakem nové životní situace a sílící myšlenky na smrt začala rychle měnit směrem k velmi osobní, introvertní samomluvě, která si hledala nové vzory v intimistických polohách francouzsko-belgického symbolismu (Laforgue, Samain, Rodenbach, Maeterlinck, Péladan), ale která zároveň znamenala — zvláště v italském kontextu — překvapivě původní básnickou dikci. Kolem Corazziniho se záhy soustředila přátelská skupina mladých římských literátů (Alberto Tarchiani, Fausto Maria Martini, Gino Calza Bini, Alfredo Tusti, Antonello Caprino), kterým jeho verše učarovaly.

První „krepuskolární“ básně shrnul Corazzini do útlých sbírek Něžnosti (1904, Dolcezze), Kalich hořkosti (1904, Amaro calice) a Svatozáře (1905, Le aureole). Tyto publikace (dnes nedostupné) na Corazziniho upozornily i mladého Govoniho, Morettiho a Palazzeschiho, kteří s ním vstoupili do korespondenčního styku (Govoni a Moretti ho rovněž přijeli navštívit). Z roku 1905 pochází i jediný Corazziniho divadelní text, jednoaktovka Cílová čára (Il traguardo).

Počátkem roku 1906 se Corazzini setkal s mladou Skandinávkou Saniou, která pozvala nemocného básníka k letnímu pobytu ve svém venkovském domě v umbrijské Noceře. Krátké milostné vzplanutí, které zanechalo stopy v Corazziniho poezii, dívka neopětovala. V červenci 1906 se Corazzini znovu vrátil do Říma, do kruhu tamějších přátel: jejich svědectví z té doby připomínají dlouhé procházky nočním Římem a návštěvy oblíbených římských kostelů a Uherského ostrova (patřil tehdy Bratrstvu dobré smrti, náboženské konfraternitě, pečující o pohřbení mrtvých, jejichž totožnost se nepodařilo zjistit). V roce 1906 vydal Corazzini tři další svazečky veršů: Malou zbytečnou knížku (Piccolo libro inutile; sbírka obsahovala také verše A. Tarchianiho), Elegii (Elegia) a Knihu pro nedělní večer (Libro per la sera deila domenica). Na podzim roku 1906 se Corazziniho nemoc prudce zhoršila: na radu lékařů odjel do sanatoria v Nettunu (v tyrolském Toblachu, který je tak působivě evokován v jedné jeho básni, nikdy nepobýval). Poslední měsíce strávil v Římě. Zemřel 17. června 1907.

V souborném vydání jeho básní, jež pořídili jeho přátelé a k němuž napsal předmluvu F. M. Martini (Liriche di S. Corazzini, Napoli, Ricciardi 1907), se objevily ještě dvě básnické prózy (Samomluva věcí a Slovo k bratrovi) a dvě nepublikované básně (Stezka a Smrt Tantalova). Po Corazziniho smrti se římský kroužek rozpadl: A. Tarchiani, G. Calza Bini a F. M. Martini odpluli v červenci 1907 do New Yorku, ostatní členové tohoto kroužku už o sobě nedávali vědět. Martini evokoval později léta prožitá v Corazziniho blízkosti v románu Cíl cesty New York (1930, Si sbarca a New York).

CREMONA

Cremono, co to zpívá v jarní záři?
Stradivari se svými houslemi?
Třepotají se někde nad zemí
zázračné tóny — či lze nad oltáři

od Boccaccina slyšet ozvěnu
chval cherubínů, v jejichž dětských zracích
se vlnivá modř moří stále vrací,
i nekonečné pláně edenu?

Cremono, jaké kouzlo dneska zdobí
tvé růže, že je sdělit nesvedu
a že mou duši jaly sladké mdloby;

mou duši, snílka, dojatého kvítky
modře, jež rozkvetly v mém pohledu,
tak jako kdysi v očích Sulamitky!

(Něžnosti)

ZAPOMENUTÝ KOSTEL

Din, dan, don, dan, svým zvonkem vyzvání
Santa Maria della Concezione.
Ó kříži pod nehybným nebesklonem,
jenž držíš nekonečné kázání,

ó mučedníci, kterým utrpení
na tváři pouze úsměv vykouzlí,
Gabrieli, pod jehož patou zlý
Škůdce se šklebí, navždy pokořený,

ó zlaté vínky, pláště hedvábné,
protknutá srdce, ústa v bolné křeči
a zraky plné vášně bezúhonné,

nic nevymklo se sudbě pradávné,
srdceryvnému zániku všech věcí,
Santa Maria della Concezione!

(Něžnosti)

TOBLACH

… A mladosti, bloudící po uličkách,
zalitých velkým, melancholickým
sluncem, přivřené dveře, parapety
bez květin, sem tam malá fontána,
jež pláče s věčně stejnou nostalgií
pokaždé, když ji další pohřeb míjí,
a obrovitý hřbitov, nekonečná
žeň věnečků a křížů, pomalé,
úzkostné vyzvánění umíráčku,
znějící stále, každý den a každou
noc, a tam nad střechami modré nebe,
svítící útěchou a nadějí,
nebe vždy dokořán, dobré jak oko
matky, jež radí k odvaze a žehná.

Zmar nadějí a zrada důvěry,
modlitba, která nikam nedospěla,
bláhové, lživé sliby lásky, smělá
vzplanutí, neskutečné chiméry,

zemřelá jara, ideál, jejž sráží
skutečnost, pláč neznámých obětí,
sny, které sní neužitečně ti,
kdo mají žízeň, pít však nedokáží,

všechno to nedostupné, všechno mroucí,
Toblachu, se tu skrylo do ticha,
vstoupilo v zemi, v slunce nehasnoucí,

v ty tvoje strašné, srdceryvné zvony,
v zurčení fontán, tiché, monotonní:
Život, jenž pláče, Smrt, jež pospíchá.

III

Ó chmurná nemocnice — pokání
pro milosrdné bratry, v jejichž hlavách
myšlenka na Smrt kroužit nepřestává,
když plní každodenní poslání —,

třebaže déšť se řine po okenních
tabulích, ve tvých bílých žalářích
krmí tví bledí souchotináři
naději ve své brzké uzdravení.

A tak až do konce, než připutuje
rakev a kříž a nežli bez průtahů
poslední lůžko navždy opustí.

Smrt si je takto všechny připravuje:
Naděje! všichni na kraj propasti
stoupají po tvém konejšivém svahu.

Jak jen to přišlo, že dnes večer kdosi
zažehl, Duše, tvoje lucerny,
až ozářily špitál, nezměrný
luh, na němž Smrtka bez ustání kosí?

Vídal jsem, jak se sunou ke kartouze
pohřební průvody, a úbytě
Ideálů, jež kdysi zarytě
hodlaly ztéci vrchol v marné touze.

Teď je vše klidné: mladí mrtví leží
v rakvích, do jejich tváří denní svit
už nepadá, jen svíce planou z šera.

Má Duše, na slzách už nezáleží,
marné jsou vzdechy, marno hovořit
o tom, co v tobě žilo ještě včera.

(Kalich hořkosti)

SPLÍN

Ach, co mi zazpíváš
dnes večer?
Má drahá, nechci příliš
přemýšlet: první píseň,
která tě napadne,
nevadí, že je stará.
Jednu z těch písní, které
tak dlouhý čas
už nikdo nezazpíval,
kvůli nimž už sto let
se žádný balkon neotevřel. Chceš
mne obdarovat nostalgií
té mrtvé písně?

Jsi smutná, mlčíš.
Mluv se mnou, jedno o čem…
Tvá melancholie zlověstná připadá mi.
Je to strach ze smrti?
Mrzí tě, že jsme sami?
Vzpomínáš ještě: náš poslední valčík
v tvém žlutém saloně,
prožraném červotočem?
Je jaro, ale mně
to nikdo nevyzradil.
Na smutném záhoně
své zpustlé zahrady
jsem růže nezasadil.

Pročpak mi nezahraješ
na chorém pianině?
Ve stínu večera
umírá touhou; nebuď odmítavá,
má něžná přítelkyně.
Vždyť jeho duše čeká
na toho, kdo ji vzbudí.

Ach, jaký smutek! V záři
měsíce, která studí,
před vraty, jež jsou všechny
zavřené, naše cesta,
tuberkulózně chorá,
zdá se už zcela pustá.
A jenom tato lampa,
čekajíc na smrt, na ni
své kalné světlo lije
a bdí v hodině její agónie.

(Svatozáře)

* * *

Po Gozzanovi by mohlo zavládnout — jistě, je to absurdní hypotéza — naprosté ticho; po Corazzinim chtě nechtě očekáváme nějaký nový hlas, i když si ho ještě neumíme představit.

Stefano Jacomuzzi, Sergio Corazzini (1963)

SONET O SNĚHU

Nic smutnějšího nad tu zahradu,
nic chmurnějšího nad to nebe mroucí,
jež prostíralo zvolna po sadu
svou duši lehounkou a běloskvoucí!

Mateřsky večer vsadil diadém
nad čistý dar a srdce tímto darem
zas okřálo; jako by nad sadem
vše sladce rozkvétalo novým jarem.

Když ale jitro křehkou grácií
přelstilo noc a po oblačných krách
rozlilo třpyt a usměvavou něhu,

zahrada jatá melancholií
ležela jako tělo na marách
v pochmurném klidu bělostného sněhu.

(Svatozáře)

SMUTEK UBOHÉHO SENTIMENTÁLNÍHO BÁSNÍKA

Proč mě nazýváš básníkem?
Já nejsem básník.
Jsem jen malý chlapec, který pláče.
Pohleď: mám jen slzy, jež odevzdávám Mlčení.
Proč mě nazýváš básníkem?

Mé smutky jsou ubohé obyčejné smutky.
Mé radosti byly prosté,
tak prosté, že kdybych se z nich před tebou měl vyzpovídat,
červenal bych se.
Myslím dnes na to, že umřu.

III

Chci umřít jen proto, že jsem unavený,
jen proto, že velcí andělé
na vitrajích katedrál
ve mně rozechvívají lásku a úzkost;
jen proto, že teď už jsem
smířený jako zrcadlo,
jako ubohé zrcadlo plné melancholie.
Tak vidíš, že nejsem básník:
jsem smutný chlapec, kterému se chce umřít.

Ach, nediv se mému smutku!
A nevyptávej se;
uměl bych ti říct jen tak nicotná slova,
Bože, tak nicotná,
že by mi toho bylo k smrti líto.
Mé slzy by vypadaly,
jako by louskaly růženec zármutku
před mou sedmibolestnou duší,
ale nebyl bych básník;
byl bych prostě něžné a zádumčivé dítě,
jemuž se zachtělo modlitby, tak jako chce spát a zpívat.

Každý den přijímám ticho, tak jako Ježíše.
A kněžími ticha jsou šelesty,
bez nich bych Boha nehledal ani nenalezl.

Dnes v noci jsem spal s rukama křížem.
Zdálo se mi, že jsem malý něžný chlapec,
na něhož lidé zapomněli,
ubohá křehká kořist prvního, kdo přijde;
a přál jsem si být prodán,
být bit,
být přinucen k hladovění,
abych se mohl dát do pláče,
sám, zoufale smutný,
v temném koutku.

VII

Miluji prostý život věcí.
Kolik vášní jsem viděl zvolna vadnout
v každé věci, jež odcházela!
Ty mi však nerozumíš, směješ se mi.
A myslíš, že jsem nemocný.

VIII

Ach, já jsem doopravdy nemocný!
A každý den trochu umírám.
Pohleď: tak jako věci.
A nejsem tedy básník:
komu se říká básník, musí žít
úplně jiný život!
Já, Bože, umím jenom umřít.
Amen.

(Malá zbytečná knížka)

* * *

Na první pohled je pro Corazziniho určující — téměř příslovečné — naléhavé opakování motivů masochistické sebelítosti, zálibná evokace sebe sama jako nemocného a nemohoucího dítěte, rezignované čekání na smrt („Já, Bože, umím jenom umřít. / Amen“). Tyto motivy mají nepochybně především psychologický původ — úděl nevyléčitelně nemocného —, ale lze je vyložit možná také sociologicky, statusem zchudlého měšťanského synka. Z historického pohledu ho nicméně nejvíce charakterizuje paradoxní rozpor mezi touto krajně limitovanou a jednotvárnou tematikou, jež jako by si říkala o stejně monotonní dikci, a neklidným, živým experimentalismem v rovině formy (sem patří koneckonců i římské nářečí, použité v některých sonetech). Proti houževnatému stylistickému „klasicismu“, jak jej pěstuje Gozzano, stojí rané corazziniovské výpravy na území volného verše…

Nejpříznačnější je však pro Corazziniho skutečnost, že onen repertoár typicky krepuskolárních témat a předmětů, jejž přejímá či zakládá (opuštěné kostely, špitály, milosrdné sestry, kolovrátky, loutky atd.), u něho ztrácí veškerou předmětnou konzistenci a — dalo by se říci — veškerý folklorismus, a stává se prostorem a kulisami malé a opakované pašijové hry jeho duše. Díky tomu v sobě nesou i místa, o nichž hovoří, zřetelné symbolické přesahy: tak zvláště Toblach ze stejnojmenné řady sonetů, ona „světelná předsíň smrti“ (Solmi). Corazzini ve skutečnosti nevidí nic kromě sebe. Jeho rozryvná a téměř hýčkaná introspekce sice může vést k plačtivé sentimentalitě, není to však nikdy póza. Její hodnota spočívá nejspíše v tom, že znamená programovou opozici „upřímnosti“ vůči „literatuře“ — až k dětsky bezbrannému vyznání, jež čteme ve Smutku — a přijetí dekadentní tematiky v první, biografické osobě. Právě proto také zní pro nás pořád tak autenticky.

Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento (1978)

BÍLÁ SONÁTA V MOLL

— Sestřičky, poběžte honem!
— Slunce je v zahradě, vstává!
— Ubohé slunce, je mu zima, nemyslíte?
— Svá jara oplakává…
— Slunce rekonvalescentů.
— Tak se usmívá sestra Anna.
— Jak chladně hoří!
Vypráví pohádku ze zámoří.
— Přišlo nás navštívit,
ví, že nás všechno leká.
A možná na zápraží svého domu
nadarmo na ně čeká
kdosi moc churavý,
kdo doufá, že ho znovu uzdraví.
— Je bělejší nežli můj čepeček.
— Sestřičky, pojďme do zahrady,
nežli nám odejde.

— Sestřičky, sepněte dlaně,
pomodlete se za ně.
— Poproste, ať se vrátí, třeba jen
nakrátko, ale každý den.
— My, co zde umíráme,
je rády přivítáme.
— Než hvězdy nebem záři rozlijí,
přijměme je jak eucharistii.
— Ať zase přijde k ránu,
máme jen Ježíška a svatou Pannu.
— Máme jen trochu vody ve džbánku
a trochu slunce v čase červánků.
— Já uviju si věneček
pro své ubohé vlásky.
— A já, má milá sestřičko,
přinesu proso pro své konipásky.

III

— Ach, sestřičky, a co si počneme,
jestli se nevrátí?
— Jestli se nevrátí, budeme čekat.
— V klášteře bývá chladno.
— V mém srdci ještě chladněji.
— Zato v mém srdci se to slunce, sestřičky,
propaluje až na dno.
— Na nebi hvězdy, v moři plachetnice,
těch plachet a těch hvězd…
— Zapalme, sestry, svíce.
A pamatujme,
že člověk smrtelný se rodí pro bolest.
— Regina sine labe originali…
— Jestli se nevrátí, copak si počneme?
—Jestli se nevrátí, tak zemřeme.

(Malá zbytečná knížka)

PÍSNIČKA PRO MOU MILOU

Nic naplat, pro mne dnes,
má lásko, musíš zemřít.
Těch plachet ve vlnách!
Proč dovolil jsem, ach,
slunci, byť tesklivému,
zasvítit na svůj práh?