Umění přírodních národů

Úvod

Autor poplašen mnohými rozpaky před svou těžkou prací chopil se ve své tísni nejprve zeměpisného atlasu a pohroužil se do pozorování celé naší planety a pak jejích jednotlivých částí. Jsou tu zaznamenány proudy větrné i proudy mořské, pásma horstev, pásma zemětřesení i vodních srážek, rozšíření tvorstva na zemi, rozložení lidstva po světadílech, zvěře divoké i živočišstva domácího, plodin polních. Utonul v tom jaksi, myšlení se mu rozběhlo do široka a neurčita (ozvaly se i zasuté světoběžnické touhy) – a z toho všeho zůstal mu pak jediný pocit: jaká jednota a jaká různost!

Jistotně je naše zeměkoule o sobě velikou jednotou. Zdá se to i na atlase valného formátu těleso na první pohled ve své zakulacenosti poměrně přehledné, ale těch rozloh, toho lidstva po těch rozlohách tak mnohotvárně rozstříknutého! Všechno tu na těch mapách podává mnohotná svědectví o tom, že hmota a život této země, vyčleněné na tolik světadílů a dělících je moří, na tolik plemen a národů, jsou nositeli velikých a dávných dějů; dějin, z nichž zbývají jen sporé poukazy, ale žádná paměť. Předcházely obrovité geologické převraty, spousta věkovitého chemického i fyzického díla, než byla ustanovena základna všemu životu, utvořeny příznivé podmínky pro jeho vznik a rozvin. A následovaly v mlhách dávna mohutné převraty další, které podmínily lidskou stavbu tohoto světa; mocné tlaky a posuny, během nichž se lidstvo různé pleti, jazyků a kultur existenčně rozvrstvilo a rozložilo po tváři země v té podobě, jak to známe dnes.

Pod naší látkou dýmá tedy šero dávnosti, mnoho nejistého a co nevíme. Máme tu pohlédnouti na domorodé umění Afriky, Oceánie a staré Ameriky[2] a co kolem toho blíže souvisí, a už se nám do toho tlačí řada otázek, otázek jednoty a různosti, které hned od začátku přidávají látce na složitosti.

Tak třeba hned toto: A jde tu vůbec veskrze o umění tak domorodé? V podstatě ano: je to umění národů dávných, sídlících na svých místech už od dlouhých věků, i když jeho památky nejsou doklady kultur tak starých, jaké známe z dějin třeba asijské Mezopotámie, břehů Nilu, i Evropy. Rozložení a bytování plemen i národů v krajinách země odpovídá zhruba, ovšem jen zhruba, neboť jednotlivé složky mohly být velmi daleko odstředěny, místům, která byla – možno-li tak říci – jejich líhněmi. Tak třeba pokud jde o vnitřní Afriku – i když vezmeme do počtu něco vlivů, vyzařujících z Arábie i z Egypta, ba i ze vzdálenějšího asijského východu a třeba i evropského Středomoří – je domorodost jejího umění věcí hodně nepochybnou. Ale v umění Oceánie je to již značně jiné. Tato tichomořská ostrovní oblast je po stránce svého osídlení značně pestrou směsicí, vzešlou z velikého stěhování (ba i trosečnictví), míšení a křížení, vyrovnávání světlejšího plemenného živlu z té asijsko-malajské i indické strany s živlem temnější pleti z té strany africké. Tu pak začasté výtvarně výrazový charakter vyznívá příklonem k té či oné straně, ten malajský podložený až po Nový Zéland, tedy přímo až k boku Austrálie, a na východ, nejblíže už k Americe, až na Havaj, kde pořád ještě cítíme jakoby vzdálený závan ze živlu indického. Pokud Ameriky se týká, není jisto, že naveskrz vytvořil její starou kulturu člověk vzniklý původně na její půdě. Snad, pravděpodobněji, byla v dávných časech osídlena shora, ze severní Asie, a kdož ví, snad v něčem i od západu, ze strany tichomořské; rozhodně je stará Amerika duchovým i formovým rázem svého umění pro náš evropský výtvarný cit nejvýchodnějším východem. Hledání někdejší souvislosti staré Ameriky s kulturou starého Egypta přes most bájné Atlantidy je asi trochu marností; vidí-li se určitá obdoba, ba souvislost mezi stupňovitými pyramidovými chrámy Yucatanu a Mexika a mezi pyramidami egyptskými, mohla by se tu snáze viděti organičtější příbuznost s pyramidovitě vršícím stavebnickým duchem Východu.

Nejde tu tedy doslovně o národy tak izolované, od sebe už od původu tak odtržené, aby bylo na celé čáře možno mluviti o kulturách až do dna domorodých či solitérních. Je tu umění širokých oblastí, které se prolínají, vzájemně do sebe zasahují, už právě proto, že všechno tu vychází z pravěkého čarodějného kotle vzniku a rozšíření lidských plemen, lidstva různé pleti.

Tu bychom zase byli u další otázky, o vzniku lidstva vůbec a jeho plemen, otázky ještě temnější. Kde, na kterých místech vznikl člověk? Jsem velmi málo oprávněn na tuto otázku nějak závazněji odpovídati. Vzato jaksi z hlediska našeho uměleckého oboru, kterému se tuto věnujeme, vypadá to asi tak: Kořeny toho černého plemene možno zajisté bez hlubších rozpaků položiti na půdu Afriky. Ačkoliv prehistorie přináší také některé doklady o negroidním typu, vyskytnuvším se na jihu Evropy, jejíž jeskynní kultura vykazuje některé příbuzné rysy s pravěkem severní Afriky, můžeme černochovi nepochybně přisouditi rodnou kolébku v Africe. Není však zcela nutné klásti kořeny evropského lidstva zároveň s původem plemene žluté pleti rovnostejně jedině do klína nejvnitřnější Asie. Jako není třeba předpokládati zrod veškerého žlutého plemene snad jen v nějakém jediném ústředním ohnisku této tak rozsáhlé pevniny, tak i pro původ bílého plemene je možno připustiti základnu širší, ve které snad nemenší význam může připadati jak Evropě, tak Asii. Ovšemže všude je tu pak třeba bráti do počtu veliké pohyby, rozsáhlá stěhování, daleké migrace, velmi daleko od kořenů odštěpené části i částice. Takové posuny člověkova bytu mohly se, třeba i ve větším měřítku, udáti i velmi časně, dávno, dávno dříve než o nich máme podstatně mladší svědectví v pohybu kultur, v cestách kultur, jejích dočasných rozkvětů a zániků. (Však ještě i dnes my sami jsme živými pamětníky určitého, dnes už se dočerpávajícího velikého posunu, zmocnění se celé nové pevniny jinou rasou: osídlení Ameriky živlem bělošským; jsme, v malém, právě v těchto letech svědky různých migrací v podobě běženství ze států zmítaných útisky, revolucemi, domácí válkou. Tedy ani moderní doba, která se zdá na sobě nésti tolik rysů definitivnosti, není takových pohybů ušetřena.) Člověk je tvor i ve své mnohotnosti značně pohyblivý, poháněný těžkými nutnostmi i panikami, hledající si místo tam, kde nachází pro svůj život nejvolnější možnosti. To jistě způsobilo značné přesuny v jeho rozložení po prostorách pevnin; nejdříve to byly přírodní katastrofy, později se ustupovalo rozpínavějším tlakům, ohniště dobyvatelů se rozžíhala tam, kde byly kolébky lidu domácího. Zhruba však, jak už bylo napřed nekompetentně řečeno, kupí nebo rozpínají se jednotlivá lidská plemena jakožto základní celky ještě dnes – třebaže naprosto nesoustředně – kolem míst či od míst svého zrodu. Uzavírám, že člověk nikterak nemusel vzniknouti jen na jednom jediném místě zeměkoule.

Budiž tu ještě pro úplnost poznamenáno, že otázka autochtonnosti[3], staršího, původnějšího osídlení, nabývá tu a tam ještě na složitosti. Místy nacházíme izolované skupiny nebo nárůdky, vysunuté do krajin méně hostinných, zatlačené později přišlými dobyvateli jaksi do periferií horských, pustinných nebo pralesních – lid nižšího typu a zjevně nižší životní úrovně. Nemusí tu však vždycky, v této nižší, spodnější vrstvě původnějšího osazení jíti hned už zároveň o starší a prapůvodnější lidský typ – čili že by tu hned už také bylo blíže k opici. Mohou to mnohdy býti pozůstatky, ba i jen trosky skupin, které vedle těch ostatních nedovedly držeti krok; které se za ostatními opozdily a ustrnuly na stupni zaostalejším, ba i zbídačely. Vzorky lidského typu od základu tak trochu konzervativního, který reprezentuje jaksi starší stav, ale nemusí jím nutně být. Tak trochu lidští vyděděnci, částice, které se z nedostatku sil a schopností k dalšímu vyššímu vývoji zastavily, i vlivem existenční tísně uprostřed méně příznivých podmínek byly vrženy zpět. Nikoliv tedy vždycky bezpečný a jasný obraz dětství lidstva, nýbrž kalněji: stejně i obraz určitého stařectví. Tito také – vyjmeme ovšem jakožto obsáhlejší a umělecky produktivnější celky Křováky a méně již Australany – nebudou předmětem našeho pozorování; umělecký výtěžek by byl až příliš skrovný. Pro určité bohatství umělecké musíme všude na zemi předpokládati už i určitý fond kultury.

Kultury? Proč tedy, mají-li nějakou kulturu, říkáme těmto barevným národům národové divocí, barbarští a jinak všelijak, národové primitivní, přírodní? Tato otázka nás opravdu přistihuje v mnoha nepřesnostech. Musím přiznati, že se přidržuji výrazu „národové přírodní“ s vědomím, že je to označení jen přibližné, hodně nedbalé. Tak třeba Číňané nebo Japonci jsou plemene barevného a ovšem nám nejsou přírodními národy, tím méně pak primitivními. Těmito starými kulturami se tu zabývati nebudeme – proč ale potom zabíráme do svého zájmu starou Ameriku, jejíž říše Inků byla vyspělým státním útvarem se starou kulturou, souměřitelnou s mnoha jinými kulturami, které cele počítáme k historickým, které vřazujeme do dějin umění, a nikoli snad jen do blízkosti etnografie? Některých těch otázek dotknu se blíže ještě také během své práce, ale přece se už zde musíme trochu pozastaviti. Jistě – škobrtáme tu tak trochu o naši evropskou povýšenost. Jsme až příliš nakloněni měřiti tyto národy z hlediska naší civilizace, a to zrovna civilizace technické. A přece civilizace a kultura, jak dobře známo, neznamenají totéž. Vyjevuje se v tom určitá přehlíživost, která se obracívá i vůči nám samotným, kdekoliv dílo evropské postupující civilizace se stává hodně nešetrnou odklízečkou evropského díla kulturního. Civilizace může býti i nepřítelkyní kultury; už mnohé kultury doma i ve světě, mnohý lidový um zaschly a odumřely pod rozpínavostí civilizace. (Tím ovšem nemíníme se nijak proti civilizaci stavěti; je to věcí kultury, aby se nedala, aby se pod technickou a merkantilistickou svrchovaností civilizace nevzdávala svého života.) Ano tedy, nedostatek této naší technické civilizace není ještě nikterak barbarstvím. Národové, kteří ji neznali, byli i přesto národy velikých a velmi vytříbených kultur, dostatečně význačných, aby i oni, ze své strany, se cítili povýšenými. Číňané nebo Arabové ještě dnes a ne vždy zcela neprávem vidí v nás Evropanech barbary. A máme to tu jaksi pomíchané: chceme tu bráti v jednom ranci zřetel na umění Inků, kteří v době kolumbovské věru divochy a ani přírodním národem nebyli, jako na umění Papuánů, kteří něčím takovým dodnes opravdu jsou. Co je tedy vlastně to, čemu říkáme divošství nebo barbarství?

V netendenčním (politicky nepropagačním) užití těchto slov je pro nás obsaženo tolik, že tyto lidské stavy jsou po určitých stránkách bližší přírodě. To ovšem samo o sobě by ještě nemuselo býti nižším, opovržení hodnějším stupněm na žebříčku lidstva. Kdybychom si k tomu přiložili otázku po jedné velmi vzácné věci, jakou jest kupř. lidské štěstí, tedy tu, právě tu, mezi přírodními národy, u divocha „od přirozenosti dobrého“ může sentimentální rousseauismus hledati obraz původního a nezkaženého rajského stavu lidstva. A došli bychom pouze ke groteskním důsledkům, kdybychom divokost, primitivismus a barbarství vyhledávali podstatně jen u těch složek lidstva, které čerpají své živobytí z přírody, a nikoliv snad z industrie či obchodu; tuto jsou věci, za kterými bychom nemuseli podnikati výlet zámořským parníkem až na Guineu – stačila by tramvaj. Tedy, přesněji vzato, za lid divoký, za národy primitivní, přírodní, můžeme považovat ty, které ohraničujíce svůj duševní život spíše jen v elementárním, citovém myšlení, v činnosti pudů, nemají žádných vědných systémů; místo střízlivé úvahy, rozumové konstrukce tu nastupuje spíše fantazie; náboženství bez mravouky je zde více jen výrazem přírodní bázně, a nikoliv vesmírně zaměřenou výstavbou mravního vědomí, vysoké víry; hlavně však jsou nám to národové volní, a přece bez státního života. Teprve uvědomění, vědomé uchopení vlastní bytosti činí národy ne už přírodními. Přírodními národy jsou nám tedy ty, které nemají dějin, dějin státních, politických. – Proč tu však mezi ně zabíráme i starou Ameriku? Z oné nepřesnosti a přibližnosti, o které jsem se už zmínil; pro úplnost; a konečně proto, že domorodé umění Ameriky, třebaže z větší své části je historickou minulostí, ve svém celku od svého středu až na sever a západ představuje jeden etnografický celek.

Budeme tu tedy nahlížeti do kultur, ne do civilizace. Musíme ze sebe shodit něco povýšenosti, odložiti nějaké předsudky, aby nám civilizace nepřekážela v spravedlivějším pohledu na kultury. Kultura, i když ne dosti univerzální, i když ne nejvýše vyvinutá, je přece jen duchovější věcí než civilizace. Kde přihlížíme dílu civilizace, tam přiblíží rozum rozumu, životní praktika životní praktice, sociální smysl smyslu sociálnímu; v konfrontaci s kulturou, s kulturami, přihlíží pouze duch duchu. Třebaže však kultury jsou v mnohém bližší přírodě, bytosti přírody, než kancelářský technicismus civilizace, jsou na podiv křehké, nezhojitelně zranitelné. Jako se pod návalem civilizačních složek moderního života valně zdusila lidová tvořivost u nás, tak se i projevy umělecké tvořivosti národů přírodních pomalu stanou už jen muzejním materiálem. Jako u nás, tak i jinde jsou hrubší silou vytlačovány z každodennosti i svátečnosti života. Ve vyvinutém námezdném systému, pod obecně industrializovaným tempem a tlakem moderního života, a hlavně pak v určitém spotřebitelském pohodlí, na němž industrializace staví a rozvíjí svou všude pronikající produkci, stává se lidová kultura velmi snadno neplodnou, velmi snadno zříká se své vlastní bytosti. Z těchto příčin, působících dnes už po celém světě, ustupuje kupř. domácí krojové odívání (které je výrazem kultury) nejen u nás, ale i všude jinde, odívání konfekčnímu (které je výrazem civilizace). Tibetští lámové vyšlapují si dnes v baťovkách, v nitru Afriky halí se domorodci už v celkem tytéž potištěné kartouny[4], kterých se užívá na naše šohajky. Pravda, i export se snaží přizpůsobiti se domácímu vkusu; vývozní dámské střevíce a rukavice pro španělskou Ameriku a jiné exotičtější krajiny poznáme na první pohled. Ale i tu navyklost a důvěra ve zboží, spojená s dychtivostí po novém, dala by si beze všeho nadiktovati mnohé, co může býti domácímu duchu i naprosto cizí.

Kultura je ve své bytosti lidštější, solidárnější, humánnější než civilizace. Civilizace se sice snaží vyhověti všem, vylepšili všude, tomu zde splendidněji a nákladněji, tam tomu zas prostěji a s lácí, jak kdo stačí, a přece je plna propastí. Chudák může pociťovati nemenší estetická dojetí, nemenší duchové vznosy než bohatý pán, kultura může všem jednostejně udělit své dary, může jímati každého ze svých nejčistších sil: totiž kultura srdce a ducha. To civilizaci není dáno tolik rovnoměrné účinnosti: nad dokonalou kanalizací a pod skvoucí září obloukovek velkoměst může se plouhati nejtěžší, ze všeho vyděděná bída. Kultura, i ta nejchudší, tedy právě u primitivních či přírodních národů, má bytost značně rovnoměrnou; každý tu vlastně v sobě nese její plný díl: jelikož není kupním zbožím ani výsadou, i chudý člověk může jí v sobě míti právě tolik jako bohatý, ten trpící neméně než šťastlivec; a jelikož není věcí odborné specializace, pomalovává žena nádoby, které vyrobil muž.

Snad v tom bude i něco pravdy, odvážím-li se, poněkud lehkomyslně, definovati to aforisticky nějak takto: civilizace je kulturou v podstatě hmotnou, kultura je civilizací duchovou. Je civilizací nehmotnou zvláště tam, kde se nezískává, nýbrž je mezi všechny celkem souvisle rozdělena; kde není písma, škol, univerzit; kde každý je stejně vzdělán, třebaže proto, že nevzdělán. To je tak hodně případ národů přírodních. Mezi národy, kterým říkáme vzdělané, není dnes takové rovnoměrnosti; jako jsou až děsivé rozdíly ve věcech majetku, tak jsou tu dnes neméně krajní rozdíly i v držení ducha.

Tedy ano, jsou to kultury i nízké, až hodně nízké, ne dosti rozvinuté, počáteční a přitom už ve svém způsobu uzavřené – ale jsou to přece jen kultury. Obsah naší práce je vymezen jen na projevy výtvarné, není v ní zahrnuta hudba a literatura, pokud o nějaké univerzálnější kultuře u národů, kteří nemají kulturních dějin, možno mluviti. Připomeňme si znovu, že nemají písma. Že, k mnoha ostatním stránkám, i po této představují jakýsi mladší stav lidstva. Ale ani zde nepotřebujeme přihlížeti k tomu příliš spatra. I u nás, kde písmo bylo, chovaly se pohádky, pověsti, dětské říkanky dosti dlouho jen v ústním podání, nesly se jen v živé paměti, a teprve později – podstatně i z lidovědného zájmu – byly zapisovány. Umění přírodních národů je celé lidovým podáním; už to první, co bychom tu měli obdivovati, jest jeho naprostá obecnost v mezích daného společenství, jest jeho život a síla v mezích daného výrazu.

Tito divoši nejsou tedy kreaturami zbavenými všeho, protože chodí nedostatečně oblečeni, protože si pomalovávají tváře a místo brilantiny užívají kravského lejna. Nejsou zbaveni ničeho, z čeho by si – i ti nejchudší z těchto přírodních národů – nevybudovali aspoň nějaké počátky kultury obecné a v mezích takových počátků i celou svou kulturu vlastní. Jako my, tak i oni mají své umění plastické, svou hudbu, vyprávěčské slovo, svou schopnost projevu vzešlého z těchže lidských duchových pohnutek, které se uplatňovaly v počátcích kultury naší, v počátcích umění evropského. Jde tu ovšem tedy o kultury nestejně bohaté, ne dosti univerzální, namnoze značně nerozvinuté; o náběhy, které se zastavily, o kultury, které se vyžily. O obraz určité počátečnosti a – přes tu nerozvinutost – přitom už uzavřenosti. Kde je něco takto uzavřeno, v sobě ukončeno, jde už o památky. Zde o památky něčeho podstatně počátečného. Všechno počáteční má něco nám příbuzného, vždyť přece i naše pyšná kultura měla někdy své začátky. Tady, u těch přírodních národů, jsou to projevy prostší životní formy, nám daleké a pro nás exotické, ale přesto probíhá v nich něco nám všem lidem tohoto světa společného. Je to obecnost, elementárnost určitých citových a duchových sil v člověku. Narazíme na ně častěji během své práce. My u nás jsme na drahách evropské kultury dospěli jinam, i výše a dále než oni barevní primitivové, ale všechno, co jest člověkem, vyšlo celkem od týchž prvotních hnutí lidské duševnosti. Tu bychom tedy zase byli u té jednoty světa, která nám napadla hned na začátku. A tím také hned u další otázky: po původu umění vůbec. Z čeho, kdy a jak vzniklo výtvarné umění?

Je o tom více teorií na vybranou. Míní se, že umění je od svých začátků docela prostě člověkovou sociální, ba přímo i biologickou funkcí, tak jako jídlo a pití. Že bylo od základu člověkovou individuální potřebou, poskytující mu osobní požitek, potěšení i ukojení. Že vzniklo z přímého pudu napodobovacího; nebo z pudu zdobivého – smysl pro krásu a libé vzrušení z barev přisuzuje se i některým ptákům. Že povstalo z přirozeného puzení ke hře – i zvířata a především děti si hrají. Že se vyvinulo z rytmu práce, z obráběcí techniky hlavně hrnčířské a textilní – toto mínění klade na začátek výtvarného umění ornament, projev geometrizující, a nikoliv volné naturalistické kreslení a sochařství jeskynních umělců, a staví tedy původ umění až za řemeslo. Jiní zase jsou toho přesvědčení, že to byl tlak pověrčivé sugesce, co nejsměrodatněji působilo na vznik umění, které se napotom z prvotního kultu předků vyvinulo na výraz a obsah náboženský, rituální, modloslužebný. Naproti tomu jiní zas soudí, že původ umění je v potřebě sdělování: že sloužilo téže prvotní potřebě jako mimika, jako výraz posunkový; a dále pak, že profánní naturalistický výraz, jak o něm máme svědectví z pravěkého evropského malířství jeskynního, určitě předcházel tomu stylizujícímu náboženskému.

Tak tu máme pro každého něco. Každý z těchto náhledů má na svém úseku své doklady, svůj kus pravděpodobnosti, žádný z nich nemá bezesporně obecnou platnost. Umění předpokládá schopnost ke kultuře, ale té nebylo a není všude v stejné míře a výraz této schopnosti nemanifestuje se všude jednosměrně. Odtud leckterá nesrovnalost i nesouhlas v materiálu, a pak tedy i v soudech: etnologové, archeologové a psychologové dětí nejsou si ve svých odpovědích na otázku po původu umění nikterak jednotni. Etnologové přejí spíše směru stylizujícímu, totiž náboženskému, archeologové více tomu profánně naturalistnímu, co do stáří nám dostupně nejsnáze zjistitelnému, psychologové dětí hledají počátky poblíž dětské čmáranici a dětskému ornamentalismu.

Ku podivu byla to spíš ta geometrizující, ornmentalizující složka raného i pozdnějšího výtvarnictví než ta naturalistní, co nadělalo víc problémů. Ta naturalistní větev, která tak nenadále a úžasně vzkvetla v nejstarší kamenné kultuře Evropy, je epochou celkem dosti úzce pro sebe vymezenou, pamětníkem časného lidu nadmíru těsně přikloněného přírodě, živočišné přírodě, a obdařeného jedinečným kreslířským i sochařským nadáním tuto blízkost neobyčejně věrně, živě a bezprostředně vyjádřiti. Naturalismus těchto nejranějších výtvarných projevů je vykládán nenáboženskými sklony lovce, který ze svobodné umělecké vůle, nevázaje se snad ještě k nějakému dalšímu smyslu a úmyslu, se prostě těší ze své podivuhodné zobrazivé dovednosti. Ornamentální kultura (nalezneme však ornamentální projevy už mezi nejstaršími projevy lidské výtvarnosti) charakterizuje tu pak spíše éru mladší, následnou, mladší dobu kamennou s lidem rolnickým a je už i výrazem potřeby náboženské; její ráz je tedy formalistnější, abstraktnější, geometrický, rytmizující, symbolizující i schematizující. Tu ale hned narážíme na nejrůznější výklady o původu ornamentu. Jedni usuzují, že ornament hned nacházel své konkrétní prvky přímo v přírodě. Jiní proti tomu kladou názor, že ornamentálně schematizující sklon vystupuje od začátku v blízkosti toho naturalistního jako zjev spíše degenerativní a že naopak vzešel z určitého nepochopení přírody, ba i z určitého zvrhnutí výtvarné mohutnosti samé: z nedostatečné schopnosti výtvarné, z nepochopení, degenerace a oploštění těch základnějších a vyšších naturalistně zobrazivých forem figurálních. Další náhled, který jsme tu už uvedli, je ten, že ornament se docela nezávisle na vzorech přírodních vyvinul jakožto zdobivý živel z rytmu a způsobu řemeslné práce; tak třeba ten křížkový a páskový z tkaniva, spirálový z původního, spirálovitě vedeného vytáčení nádob. A dokonce neschází pro úplnost ani mínění, že teprve z ornamentálních prvků člověk vykoukal a vyvinul ty naturalistněji podložené, figurální.

Tak to bychom tu měli hned do začátku dosti slušný zmatek, který však ukazuje aspoň tolik, že v umění výtvarném vystupuje v dosti těsné blízkosti několik elementárních sklonů: zobrazivý, sdělovací, zdobivý, náboženský. A že lidský duch je nějak od základu disponován k naturalismu i geometrismu. Mísí se to tu poněkud kalně; abychom pro naši práci získali trochu víc jasnosti, musíme si to – třebas i nedosti povolaně – poněkud zjednodušiti. Co mne se týká, odsunul bych si pro začátek ty odrůzněné stylizační sklony nejprve trochu stranou a do základu bych dal především puzení k formě vůbec, potřebu projevu a pak potřebu sdělovací a potřebu výrazu vůbec. Doporučuji čtenáři, aby učinil také tak. Ovšem namítne se nám, že sdělování, projev a výraz nejsou tak docela totéž. To opravdu nejsou; ale dostačí, když nás tato věru ne zcela shodná označení nepřevedou někam mimo oblast umění. Sdělování předpokládá určitou shodu mezi individuem, které sděluje, a okolím, kterému je sdělováno. Projev může býti čistě, třeba až i osamoceně osobní a nemusí nutně předpokládati společenské odezvy. Výraz pak spíše je obrazem, fixací určitého stavu, kterým je duchově ovládáno stejně individuum jako jeho okolí, jehož je tvořící individuum jednotkou a tlumočníkem. Osobní počin jednotlivců je spíše projev; určitý styl, určitá kultura, to je spíše výraz. – Jsou tu tedy rozdíly ve významu, ale nebudeme-li v nich až do důsledků pedantičtí, žádný z nich nám nemusí při pohledu na počátky umění nějak nebezpečněji překážeti.

Umění dnešních nebo historicky ještě nepříliš dávných přírodních národů není naveskrz obrazem uměleckých prvopočátků lidstva. Jeho umělecké památky jsou mladší, reprezentují hodně mladší stadium než to nejstarší, co známe, než výtvory staré doby kamenné. Tam, kde tito přírodní národové neznali kovu, mohli by představovati jakousi epochu kamene, ale to ne až do nějakých jejích primitivních kořenů a důsledků. Naopak, umělecká a řemeslná zručnost dostoupila tu i při kamenných nástrojích namnoze většího rozvinu (tak třeba v Polynésii a v staré Americe) než leckde jinde, kde se užívalo kovu. Spíše než začátky, než autentickou konzervaci začátků, mohli bychom tu tedy spatřovati určitě charakterizované, uceleně vyplněné a vyžité příklady určitých stylů kultury kamene. A to – s veškerou tou náplní geometrismu, ornamentalismu a náboženskosti – lze tu viděti něco nejbližšího, nikoliv však veskrz shodného s epochou mladší doby kamenné. Máme tu co činiti s uměním v převaze nábožensky podloženým. Méně už můžeme říci lidovým, neboť není zde protiklad nějakého umění vyššího, panského či církevního a ne snad už lidového. Jsme tu časově i zeměpisně značně vzdáleni evropských epoch kamene; ty nesly v sobě mnohem víc životnosti, obrodivé a pokrokové vitality. Tyto exotické se zastavily v určitém zasnění, v stejnotvárnosti i jednotvárnosti divného utkvění, které v sobě nemá dalších vzpruh; na výších určité dozrálosti, kde živel opakování, udržování, který je tu mnohem základnější a silnější než živel pokračování, nenachází už dalšího životního dechu. To nejsilnější, co nejbezprostředněji i esteticky z umění přírodních národů vnímáme, jest jeho výraz. Méně, neboť naše životní forma je už tomu velmi oddálená, můžeme chápat jeho sdělení. Každý kus tohoto umění může nám však býti přímým projevem člověkovy individuální i obecné slasti a trýzně: jeho živočišné i duchové konfrontace s bytím.

Konfrontace s bytím! Do základů člověčí bytosti, té nejstarší, ještě cele s přírodou spjaté a na ni odkázané a nadané už vnitřním hlasem počátků myšlení, bych položil nejspodněji život sám a jeho první lidskou duchovou formu: prvotní bázeň. Bázeň prvotní, bázeň přírodní, bázeň kosmickou. Položil bych ji i do celého jeho života, na jeho začátek, a také do jeho věkovitého bytování, a ještě pak zase i na jeho konec, kdož ví, jaký že bude? Na začátku lidstva byly její formy neuchopitelné, beztvaré a stávají se takovými i v jeho dnešní zralosti; vprostřed mezi tím beztvarým bázeň nabývá tváře, zhmotňuje se do hmatatelných, hieratických[5] stylově krystalizovaných, až i konečně chrámových podob: z fetišů se stávají idoly, modly, sochy, výrazy ducha náboženského. Připusťme, že jeskynní člověk snad vůbec ještě nepřekročil práh náboženství, ale jsem přesvědčen, že z ještě starších úsvitů, než byly jeho červánky, nesl v sobě prvotní bázeň. Nebyla to pouze nutnost a schopnost tvořiti si nástroje, co ze vzpřímeného čtyřnožce učinilo bytost myslící.

Možno, že se mýlím, ale jsem čím dále tím více nakloněn mínění, že původ všeho umění je v magii! Ba ještě víc než původ, i jeho veškerá bytost. Není to teorie s nároky na uznání; je to více jen kus osobní víry; nechci nijak fušovati do vědy, a rád si nechám líbiti výtku, že tu z náruživého obdivu k umění něco v něm příliš mytizuji, poetizuji. Myslím tedy, že se zrodilo z magismu, který je obsažen v člověku a kterému se v divné svolnosti, v divuplném spříznění poddává i příroda. Totiž nejen příroda, lépe tu budiž řečeno život, neboť umění vychází a má vycházeti spíše ze života než jenom z přírody; jeho předmětem není přece příroda tak, jako snad žákovi na akademii model, jeho předmětem je, má býti sám život. – Nejprve ale abych se pokusil tento magismus aspoň poněkud popsati. Magie je snaha zaúčinkovati netechnickým způsobem na stav věcí tak, aby se v nich přivodily žádoucí změny. Takovým netechnickým způsobem je už přání o sobě, už sám hlas potřeby – vypjatá naděje, že přání samo snad nějakou změnu v řádu věcí přivolá: že se něco přemění, jinak uzpůsobí, lépe, příznivěji seskupí, splní, přičaruje; že přání, že touha sama má v sobě něco síly někam a nějak do něčeho zasáhnouti. Ach ano, je to neurčitost sama, co tuto pravím; magie má být činná a účinná a k tomu je potřeba něčeho více! To tedy tří věcí: za prvé toho přání, dále pak věcí ze skutečnosti, částí, které mají nahraditi, zastoupiti tu jinou, tu větší a celou skutečnost; a nádavkem ještě je třeba představivosti, která v částicích, zlomcích, náhražkách a symbolech dovede viděti tu skutečnost celou. Jsou tu tedy dvě strany: žadatel a mocnost, od které se žádá. Mezi nimi je třeba prostředníka: věcí ze skutečnosti, které ji představují a zastupují celou ve znamení totožnosti a jednoty; a představivosti, která ve směru přání je schopna v těch částicích a znacích onu jednotu spatřovati. (Zdá se mi velmi, že i umění je určitého druhu prostředníkem.) – Magismus je ve své podstatě stejně naturalistní jako spirituální: stačí mu i docela syrové přírodní hmoty, drobty a zlomky skutečnosti; nehty či vlasy mohou v něm zastupovati celého člověka, kůže či rohy celé zvíře, ale už i holé dřívko může znamenati něco živého a jednajícího, chuchvalec slámy a hadříků může být vtělením síly, ba démona. Magie je v tom, že člověk v částicích i náznacích dovede spatřovati jednající celek; a je magie také v tom, že skutečnost se i v takových zlomcích tomuto jeho přání bez hrubšího odporu podrobuje, že v nich podává nikoliv nepřístupnou základnu pro jeho představivost a sugesci. Pro představivost a sugesci, jejichž formová a obsahová tvořivost nezdá se skoro znáti mezí: co jen všechno vkládá dítě do kaménků! Mohou býti stejně stádem bílých oveček jako domy či květy, ale také i plotem, kterým si dítě zahrádku své hry ohrazuje. Kuličky na počitadle ochotně svolují znamenati pytle zboží, peníze nebo lidi. A vzpomeňme, čím se stává slovo u básníků, jaké odrůzněnosti, obsažnosti, zvláštní významnosti se ukazuje schopno! Už samo lidské myšlení je úkonem magickým.

Kdy tedy že započalo umění? Věru nevím datum. Pudilo mne to spatřovati jeho původ v magii, která z prvotní bázně vzchází, ale vezmeme-li to od jádra, může to asi býti ještě hlouběji, ještě dále, snad už někde v samotném boji o život. Vznikalo současně s prvními lidskými nástroji v tom velikém a osudovém rozhodnutí postaviti se mimo, vydobýti si své zvláštní a oddělené postavení – to člověcké mezi ostatním tvorstvem a uprostřed celé ostatní přírody, se nemanifestoval jen a jen ten pro člověka tak jedinečně specifický smysl technický. Byla v tom hned už také obsažena celá jeho – uprostřed ostatní přírody – tak výlučná mohoucnost samovolné tvorby, stejně odbojné jako srozuměné vůle proniknouti po svém, obořiti se po člověčím do zákonů bytí a hmoty. Boj o život; prvními obrazy na této zemi jsou obrazy zvířat, pravda, tedy jen a jen potravy, ale přece hned už zároveň temné síly, která nad tím nejčasnějším loveckým životem štědře – životodárně, nebo skoupěji –, nepřejícně, mohla vládnouti. Je to člověk prvotní bázně, velice závislý na přírodě a už si té závislosti i vědomý; přírodou zajisté velmi ovládaný, ale on také ji chce ovládati. Hrubší silou svalů, jako jemnějšími cestami chytrostí – vždyť boj o život a bázeň o život učí chytrosti i zvířata; invencí technickou, jako imaginativní zámyslností – touha se nese dále a je v trvalejší funkci než oštěp. Je možno, že pradávný člověk vytvořil na stěnách jeskyň své obrazy tučných bizoních býků a krav jen z uspokojeného přebytku životních sil, z rozkoše blahé sytosti, ale můžeme bráti za neméně jisté, že se na obrazy tohoto krásného masa, které mu bylo zdrojem života, díval snad také někdy v bodavé tísni nedostatku, v nemalém napětí hladu. Kdy věru nebyl vítězným poživačem života, ale velmi si přál jím býti; kdy příliš cítil svou závislost na vnějších mocnostech, ale nechtěl býti jen jejich trpnou hračkou. Syté uspokojení jistě; ale i nenasycené dychtění a prudká potřeba jsou pořád ještě životním přebytkem, vždyť přece i touha je vzpruhou tvořivou. Nebyli jsme při tom, ale můžeme snad dosti jistotně předpokládati, že kreslíři bizonů bývali naplněni pocity blahé sytosti jako zas ždající potřebnosti, jak kdy. A tedy nejistotami, které se napořád, až do dneška, nepřestaly vznášeti mezi lidským blahocitem a lidskou bědou. Prvotní bázeň, než mohla se vzepnouti k vyšším tajemstvím, k mocnostem bytujícím ve vyšších patrech bytí, se zvedala už v pachu hroudy živného masa. Myslím, že každý z nás – leda by odjakživa byl chabého žaludku – pocítil někdy ve svém životě nad pěkným kusem masa hnutí určité vděčnosti, a to ne třeba jen z potěšlivého počtu dekagramů, kolik jich obnášela porce, ale snad také i trochu z toho životního daru; pořád ještě se říká chlebu boží dar a křesťané se nad jídlem modlí. Jídlo přece jen není jen tak zhola kořistí; někdy přece také jako by se v něm tajila nějaká vyšší vlídnost a přízeň, vznášel se nad ním vyšší živitelský úsměv, někdy také odpíravý, který chce býti snažně přivolán a žádává si i pokorné vděčnosti.

Tedy nejsem si jist, že raný člověk by neviděl v dýmajícím špalku masa něco, co ho v něčem přesahuje, něco milosti, která v něčem překračuje sílu jeho svalů, jeho loveckou zdatnost a šikovnost. Nejsem si jist, že by k složené zvěři a napotom k jejímu (tak převelmi věrnému) obrazu nepociťoval hnutí byť i sebenejasnějšího zbožnění. Někde už tu muselo započnouti ono zbožnění života, zatím přírody ještě docela temné, z něhož pak vyšla přírodní náboženství. Je pravda, že tyto první jeskynní malby a sochy nenesou na sobě žádné zjevné stopy nějakého sebeprimitivnějšího náboženského ritu, že ho ničím nepotvrzují; ale stejně pravda je, že ho také ničím nepopírají. A snad to, co sloužilo nejprvotnější magii, bylo z látek méně trvalých než kámen a kost, a dávno už propadlo zkáze. Prvními náboženskými obrazy na zemi mohly zajisté tedy býti tyto obrazy zvířat, potravy, přírody, života; první obrazy toho, co se i samo ze sebe dává i odpírá. I ty první podoby ženy, pramene rozkoše, která by chtěla být trvalou, ale míjí, přichází, odchází; bytosti zcela po lidsku křehké a zrušitelné, která ve svém břiše nosí děti, divné bytosti poznamenané i vyznamenané tím, že v sobě nese rod. Uštědřování i odpírání, toť kořen všech tajemství nejblíže člověka; distribuce života byla odjakživa živností magických sil. Nevěřím, že by se prvotní člověk cítil tak výsadně pánem přírody, aby v sobě hned už od svého živočišného začátku necítil tuchu jiných a neuchopitelnějších sil než jen té nejbližší a nejovládatelnější své.

Hledám počátek umění co nejspodněji, v samotném člověkově boji o život, v nutnosti býti životu nejen po řádu všeho živého i neživého poddán, nýbrž ve snaze do něho i způsobem člověčím vstupovati. A což kdyby člověk byl tak činil cestou jen technickou, a ani nemuselo být umění? Snad (já tomu však zhola nevěřím) byl by se mohl, jedno k druhému, státi pánem světa jen z moci své techničnosti, nerozplýtvávaje se bezúčelným děláním obrázků a soch. Proč se tedy dal tak časně do zobrazování zvířat a lidí? Patrně že viděl v zobrazeném zvířeti nebo lidské postavě něco ze zvířete nebo z člověka samotného. A v tom už tedy nastupuje ta magie, kterou jsem posednut vložiti do počátků umění. Magie, spočívající v tom, že člověk byl hned v těch svých začátcích schopen živě vztahovati množství představ a pocitů k výtvoru umělému, který nastupuje svým, sobě vlastním a o sobě účinným způsobem do řádu skutečnosti a bytí. Magie smyslu a úmyslu, magie tvarové svobody, přírodnosti i odtaživosti ducha, která je v umění; magie se syrovou přírodní hmotou, s jejími zlomky, i magie s vysokou sugescí. Nejdříve jistě magie hrubá, pak teprve ta nejvyšší; umění vyšlo ve svém zrodu z magie a jest jí zase ve svých nejvrcholnějších projevech: pozdní Tintoretto, Rembrandt i Picasso, dovolíte-li, Mozart, Shakespeare, Baudelaire, a všichni z velikých, které bych tu nestačil jmenovati, jsou umělci suverénní magie. Neboť magie v podstatě jest dělati z ničeho, téměř ničeho, něco; vytvořiti skutečnost novou, mimořádnou, v sobě úplnou a o sobě jednající. Čím jest surová hmota kamene, několik loket plochy, ta trocha barev, slovo ve svém zvuku a významu denním, nota o sobě nebo ta trocha chvění, která je zvukem?

Nejraněji tedy magie hrubá, syrová, přírodní. Naturalistická, podivuhodně naturalistická ve svém uměleckém stylu: však to také byl raný člověk po všech svých stránkách nesmírně blízký přírodě. Jen holá příroda byla jeho životní formou, jeho životním médiem; toho lidského světa, lidské formy, jak ji později tolikerými směry a způsoby rozvinulo pokročilejší lidství, bylo přece ještě velice poskrovnu. Nebyla to ale psycha dítěte; dítě, dnešní dítě, na němž jedině ji můžeme studovati, je přece jen bytostí už z jiného, velice jiného životního prostředí. Ve srovnání i s třeba sebelepším dětským kreslířským projevováním je magismus primitivův dokonce i spirituálnější, ano, to jest, protože aktivně směřuje k počátkům náboženství. Tož tedy magie nejprve až syrově, až k nepoznání blízká přírodě. Kus stažené kůže, rohy, trocha mimiky – už to mohlo být prvním, ne snad jen imitačním, ale už i obsahově zaměřeným zobrazením zvířete. Snad nejprvnějším materiálem výtvarným bylo právě jen to nejbližší, právě už samo člověkovo tělo. Že bylo první plochou, první sochou, prvním výtvarným prostorem; a první barvou, které se chopilo malířství, byla snad jenom teplá, čerstvá krev. Máme si mysliti, že to byl počátek zdobení, ornamentu? Neřekl bych; divoký primitiv se pomalovává, tetuje, ověšuje trofejemi i cetkami ne aby se ozdobil, ale aby se zvýraznil, zvýznamnil. Mohl to býti nejprvněji spíš výraz síly, vítězství, triumfu, ne však ještě bohatství a přepychu; ovšem lze nám tuze dobře pochopiti, že s prvotní člověkovou bázní kráčela ruku v ruce už také i prvotní zpupnost.

Domnívám se tedy spatřovati kořeny umělecké bytosti – a to nejen té výtvarné, nýbrž umění veškerého – v bytosti magie. Nemyslím, že magismus se v zásadě připínal teprve dodatečně k hotovým už a z pouhé napodobivosti vzešlým výtvorům dovednosti umělecké, nýbrž že už od původu a velmi příčinně působil v uměleckém počinu. Zdá se mi, že umění je ve svém zrodu hodně těsně spjato s citem náboženským; že v něm od začátků nevystupovala nahá umělecká vůle výlučně a odděleně svobodná, nýbrž že se hned, třebaže neuvědoměle a ještě neformulovaně, vázala ještě k dalšímu smyslu a úmyslu. A že tedy jeho veškerou bytostnou složkou není jen holá potřeba krásy v nápodobě přírodních věcí, ale podstatně také aktivní potřeba duchového výrazu.

Z těchto stanovisek budeme měřiti svou látku. Snad jsem je rozšířil přespříliš daleko, až někam, kde nemají bezesporné platnosti, ale v našem případě bych tak zle nechybil, protože u přírodních národů právě máme co činiti s uměním převážně nábožensky podloženým. Kdyby se umění nezrodilo v tak těsné souvislosti s náboženstvím, mohlo by se vůbec tak záhy a tak schopně a účinlivě státi tlumočníkem a nositelem citu náboženského, jak to známe z celých dějin umění? Vidíme všude oč má bytost umění k duchu náboženství rodněji blíže než člověkova bytost technická. A tak nikoliv jen v prvotním lidském technicismu, nýbrž velmi vážně zrovna v blízkosti tohoto magismu bych spatřoval i počátky metafyzických věd, věd z mytologie vzešlých; a v úhrnu tedy i vzdělanosti vůbec. Ovšem někde tyto vědné počátky se nepovznesly nad šerou atmosféru pouhých sugescí, někde větším nebo menším rozmachem ducha se svinuly do hermetismu tajemstev – rozvinuly se v úplném životním vývoji jen tam, kde dospěly k jasnosti zákonů. Příkladem takového nejharmoničtějšího rozvinutí, kde nebylo rozporu mezi duchem technickým, řádem exaktního, technologického vývojového živlu, a mezi duchovým živlem metafyzickým, z mytologie vzešlým, je staré Řecko. A byl to člověk evropský, na evropské půdě bytující, který pod svým ještě nízkým a kosmatým čelem nesl pochodeň světové vzdělanosti. Dělo se pak, že jiní ho jinde kulturně předešli, ale dobyté zisky se ztrácely, zapadaly, nejsouce nahrazovány novými. On byl ze všech národů světa přece jen vývojově nejhybnější.

* * *

Zbývá mi tu ještě několik poznámek.

Umění bývá také definováno jakožto poznání. Nemíním mu tuto hodnotu ani v nejmenším upírati, ale nezdá se mi, že by tato definice vystihovala jeho celou podstatu. Ovšem nesmíme si toto poznání představovati jako zlomky či větší úhrny věcných poznatků, tím méně jako informace, popisné výpovědi o těch oněch věcech, jak je podává líčivé výtvarnictví nebo líčivá literatura. Mnohé poznání může nám však rovněji býti zprostředkováno blíže odpovídajícími vědnými disciplínami věcnou dokumentací než beletrizací nebo pouze optickou výtvarnou nápodobou. Vysoké poznání může nám zajisté býti podáno jen z mocnosti umění skutečného a vysokého; produkce konvenční, vulgarizovaná, zřemeslnělá, určená jen pro ohlupující kratochvíli, rutina jen a jen smyslová nebo povídavá, ničím nespočívající na duchu, nám toho poznání asi tuze mnoho neposkytnou. Ale ani tak – i ve svých nejvyšších projevech – nemusí umění být nutně poznáním; může býti i úchvatným zatemněním, vysokou závratí, svatým šílenstvím – podívejme se třeba do prokletých básníků!

* * *

Ještě k otázce ornamentu. Nelze dobře rozhodnouti, z čeho nejpůvodněji povstal: jestli, jak se praví, byl odpozorován přímo z prvků přírodních, nebo se vyvinul ze schematizace prvků vyššího umění naturalistního, či z rytmu a skladebnosti řemesla atd. Ze všeho toho nese na sobě něco, nejvíce však ze svého nejvlastnějšího svobodného živlu; rozhodně mohutný popud mu vzešel z geometrismu, který je vrozen lidskému duchu neméně jako je vložen přírodě, rozhodně se jeví jako určitá abreviatura[6] i zmocnina toho naturalistnějšího pojetí a hned na sobě nese všechen ráz jak znaku, tak i rytmu. Více než toporně nechápavé jsou výklady, že např. kruh si člověk uvědomil teprve když rozkrojil jablko nebo když se podíval shora na hrnec; nehledě k tomu, že kruh i jiné geometrické útvary mohl nésti v sobě hned, jakmile jeho mozek začal lidsky pracovati, mnohem prostěji mohl na tohle poznání stačiti kotouč sluneční nebo měsíční anebo také zírající oko. Ty první ornamentální znaky nemusely být hned už od základu tak bezobsažné, jak by se povrchně mohlo souditi.

Funkce ornamentu není v podstatě zdobivá. To by přece jen bylo příliš málo. Zdobení těla nemá smysl jen ornamentální, ale v základě už i vytvářecí. Je to tak trochu umělé tvoření objektu. – Nejpodstatnějším rysem ornamentu je, že není volně svéprávný, nýbrž vždycky vázán na předměty; ale právě tady a právě proto není jeho funkce pouze zdobivá. To teprve modernější doba mu tu funkci podstatně zdobivou přisoudila ze svého značně už zmateného a falešného pohledu právě ve velmi povážlivých časech, kdy ornament se skutečně stával nesmyslným líčidlem, kdy sloužil hlavně jen k ošidnému zakrývání, k nabubřelému i přebujelému maskování mrtvé konstrukce a špatného materiálu; na jalovou plochu jalový ornament! Vpravdě znamenal ornament dovršující přisvojení si hmoty, formy a funkce, vítězství nad hmotou, nad námahou, spojenou s jejím formujícím a zvýrazňujícím zmáháním. Jeho funkce na architektuře, to bylo múzické zdůraznění struktivního dynamismu: spění s tvarovanou hmotou, melodické zvýraznění jejího pohybu, triumf nad přemožením tíže. Byl živou tváří formy, vystupňováním, integrací formujícího procesu na hmotě, její dovršenou strukturou. Pravda ovšem, že v tom nebývá automatické rovnováhy; v některých dobách měl větší převahu sklon naturalističtěji založený, jindy zase větší měrou ten geometrický, stylizující, ornamentalizující. Lidský duch je nepochybně od základu disponován k obému: naturalismu i geometrismu. Je v tom nerovné rozdělení, ustavičná labilita, ustavičné vyrovnávání; nejsouladněji vidíme obé sloučeno v umění starého Řecka. – U přírodních národů máme většinou co činiti s uměním geometricky, ornamentálně podloženým, protože náboženským a znakovým; zkalili bychom si silně pohled, kdybychom se na tento jeho ornamentální živel dívali podcenivě, jako kdyby byl jen úpadkovým zbytkem, chabým zvrhlíkem nějakých těch původnějších, vyšších a lepších tendencí naturalistických. Uvidíme, že téměř nikde na světě není umění, které by v sobě neneslo zároveň obě tyto formy, a to současně vedle sebe, bez datově přesného omezení – v jednom jediném společném tvořivém proudu!

* * *

Připjal jsem tu původ umění k citu náboženskému, k magii, k prvotní (ach, i konečné!) bázni a nejspodněji až ke kořenům samotného boje o život. Je tedy po svém původu ke všemu tomu připoutáno, neříkám však tím vším spoutáno. Vychází-li původně z magie, tu tedy ta jeho napodobující, reprezentativní stránka celým svým smyslem a obsahem od základu směřuje velmi nad pouze fyzickou, opticky váženou skutečnost, a má tedy hodně jiné poslání, hodně přenesenější a vyšší význam, než se jí běžně přikládá. Jeho úkolem není tedy jen imitovati, reprodukovati, napodobovati skutečnost „zmocňovati se jí smysly“, nýbrž vstoupiti do ní také i mocí lidského ducha. A také jeho úkolem není jen a jen sloužiti, ať už ideám sebevyšším; umění, jakmile bylo jednou zde na světě, chtělo býti i živlem svým, sobě vlastním, nejvýše svobodným. Nechci se tu zasazovati o nějaký planý l’art pour l’artismus (jaký ostatně vždycky vychází spíše z té odbornicky řemeslné než té duchové stránky umění), když pravím, že umění je nejsvobodněji a nejvýše uměním tam, kde má svoje vlastní křídla. Ta jeho křídla, toť jeho živel múzický. Ten, kde umění čerpá svoji krásu ze své vlastní bytostné krásy. Hleďme, tedy nějaký artistní narcisismus? Zhola nikoliv! Nikoliv zhlížení se v sobě, nýbrž životný svobodný projev sama sebe; nejvlastnější pohoda umění, ta nejvnitřnější jeho nutnost, úchvat nad krásou a milostí, kterou v sobě nese. Vrcholná kázeň, to jest, celé uvolnění a rozpoutání, i svoboda, to jest, nejčistší řád ve vlastních prostředcích, ne však hybridní samolibost ve svých účinech. Múzičnost je jaksi osobním kouzlem umění. A přece slouží: nic nepopisujíc, převelmi zmnožuje krásu světa. Její milost není dána všem epochám ani národům; musím říci, že umění přírodních národů je spíše výrazné, ba až freneticky výrazné, ale není múzické. Není to jeho znehodnocující nedostatek; tak, jaké je ve své podivuhodné osobnosti, nemůže ani býti jiné. Ale budiž tu poznamenáno, že obdivujíce, co v něm obdivováno býti zasluhuje, zůstáváme si dobře vědomi i těch všech ostatních vrcholných stránek všeho umění, které je činí nejen vysoce výrazným, ale také vysoce krásným.

Na obvodě umění přírodních národů

Třikráte ve svých dějinách čerpalo evropské umění ve větších a náhlejších dávkách ze studnic umění exotického. Odečteme-li orientalizující módu, která v druhé polovině XIX. století souběžně s makartovským bytovým dekoratérstvím docela povrchně a přechodně zasáhla do evropských salonů, kuřáckých pokojů a budoárů, bylo to vážněji nejprve v XVII. století, kdy zámořské obchodní cesty a vybudované exportní styky mezi Evropou a Východem se zobrazily v záměrném přejímání japonských a čínských charakterů v keramice holandské a pak i šíře ve vývoji evropského porcelánu. Nepochybně pod tímto vlivem byl i dosti silný popud řemeslně technický. Ten formální nebyl tím však cele dočerpán a rozvinul se do svých nejmožnějších hranic v rokoku, v jeho chinoiseriích, v jeho zjemněné a fantaskní grotesce, v ornamentální hravosti i v jeho půvabném rozmaru. (Tato záliba pro chinoiserii přenesla se pak v evropské nástěnné výzdobě přes empír až do biedermeieru.) Exotickému elementu se tu otevřely dveře dokořán už pro samo jeho exotické kouzlo, pro jeho cizokrajnou zvláštnost. Všechna jeho bohatá dekorativní pružnost se tu zábavně nabízela evropskému duchu, který se na čas omrzel přísnosti renesance a těžce nádherného i extaticky rozvířeného dynamismu baroka. Účin této první exotické vlny v evropském umění byl tedy v podstatě zjemňující, rozkošnicky obohacující a uvolňující.

Druhá vlna, vymezenější ve svém rozsahu, ale přece na svém úseku hodně pronikavě účinná, dostavila se v malířství impresionistickém. Teď to byl vliv barevného japonského dřevorytu, japonských klasiků barevného tisku, který se tehdy už stal předmětem odborného zájmu milovnického a sběratelského. Zde už nešlo o přejímání nějaké té exotické stránky, o nějaké obohacení se exotickým námětem nebo formou; naopak, malířská koncepce, tímto cizokrajným překřížením posílená, chtěla býti co nejvíce evropskou. Čerpala odtud jen radikální povzbuzení v tendencích, které v ní už byly: v uvolnění obrazové kompozice, v svěžejším vztahu k námětu, v zvýšení barevné světlosti a sytosti, a hlavně pak v určité plošnosti, která dodává těmto japonským rytinám tak zvláštního a překvapujícího účinu a která se impresionismu nabízela jako velice vhodná základna pro volný rozběh a rozptyl světla, pro jeho analýzu. Podával se tu velice rozhodný a přesvědčující příklad, jak vybřednouti z tak zvané akademické omáčky. A byla tu také velice názorná nápověď, jak se uvolniti od krajinářské koncepce romantické s jejím někdy poněkud divadelně dramatickým uspořádáním, i od pojetí akademistně realistického s jeho deskriptivní líčivostí, někdy až tuze nachromle na předmět vázanou. Tehdy s velice jarým vzmachem vnikl do malby nový příval barevnosti, barevná plocha i skvrna počaly se energičtěji uplatňovati jako stavební živel obrazu. Moderní obraz se tu mnohem rozhodněji, než tomu mohlo býti kdy dříve, obohatil i o čáru, o prudce a bezprostředně vržený náznakový tah, a – ničím se nevzdaluje od přírody, naopak, přikláněje se k ní co nejnestrojeněji – valně se ve své výrazové technice od jejího titěrného opisu osvobodil už ze samotné moci volnějšího malířského rukopisu. Nešlo tu tedy zhola o nějaký obsahový příliv nějakého exotismu do zesláblých žil evropského umění; šlo tu o povzbuzení určitých sklonů malířsky výrazových, o potvrzení, které bylo právě impresionismem přijato velmi neomýleně a zrale.

Takto tedy náhlý příklon k určitému „exotismu“ – není-li pouhým přejímáním jeho forem a obsahů, jeho pouhou imitací – může býti úkazem význačně vývojovým, příznakem živé akce a reakce, prudkého posunu daleko směrem od vyšlapaných cest, které se zdají v dané chvíli nikam nevésti. Znamená prostě odpoutání od normativního ducha stávajících škol a je i určitým měřítkem, jak radikálně, důsledně a programově se z nich vývojově vykročuje dál a vpřed.

Třetí vlna exotismu, jehož podnětný účin stal se jen někde, nejspíše jen v německém expresionismu, i celým obsahem – neboť svůdnost barbarismů bývá veliká –, vnikla do evropského umění s počátky kubismu. Picassovy obrazy z r. 1907 nesou na sobě všechny znaky, že tento veliký nálezce a renovátor něco pro sebe objevil na umění přírodních národů. A byl to zase Picasso, jenž po období, kdy pro sebe přezkoumal charaktery sochařství Afriky a Oceánie, vyvodil z tohoto studia důsledky nejcennější. Nebyl v tom však zcela sám; výtvarnický zájem o umění přírodních národů se rázem stal širším úkazem. Nezapomeňme především ještě jmenovati básníka Guillauma Apollinaira. A z malířů byl tu též Derain[7] a Braque[8], kteří si všímali umění afrického, odvozeně přes tyto první ozve se tento zájem poněkud i u Matisse, pod vlivem sochařství Střední Ameriky byl v určité době sochař Alexandre Archipenko[9], malíř orfista Francis Picabia[10] patrně si všímal barevné formy indiánů severozápadní Ameriky, své si z umění přírodních národů odnesli i sochaři Brâncuşi[11], Laurens[12] a Lipschitz[13], vzápětí běhali němečtí expresionisté do etnografických muzeí neméně pilně, jako se kdysi spěchávalo do sálů antik.

Odkud se vzala v kubismu tak náhlá pozornost k výtvarným projevům přírodních národů, divošských primitivů? Jistě se nezrodil tento zájem z nějaké zoufalé potřeby, z nějaké nutkavé citové nebo volní snahy nabrati do sebe honem co nejvíce interesantního exotismu. A také tu nešlo, můžeme-li to tak říci, ani v nejmenším o nějakou transfuzi krve. Bylo do té chvíle dosti malířů, kteří si pro své motivy chodili až do francouzských kolonií, ale hlavně jedna věc je tu hodna pozoru. Hleďme, že nebyl to nijak podstatně příklad Gauguinův, čím byl tento neslýchaný zájem tak směrodatným způsobem podnícen. Ku podivu, nebyl to vliv či popud jeho obrazů z Tahiti, které – jistě dost vábivě – nesou na sobě zjevné formální charaktery cizokrajného prostředí, ale příklad – Cézannův, toho Cézanna, který se po primitivech barevné pleti zhola neohlížel, nýbrž právě dychtil z impresionismu udělati něco tak trvalého, klasického, jako jsou staří mistři v muzeích! To byla zvláštní prostorová struktura Cézannových obrazů, a naléhavěji snad ještě jeho kreseb a akvarelů, co uvedlo moderní umění na tuto novou cestu, na dráhu kubismu. Odtud a bůhvízkad Picassova malířského ingenia[14] vyšel náraz, který vrhl moderní evropské umění na dobrá dvě desítiletí na tuto novou vývojovou linii. Cézanne podal určitý klíč ve své soustavě kolmic a vodorovných, do nichž tak podivně vřezával a členil prostor, ve své jakési krystalografii, ještě ke všemu tak zvláštně, dráždivě nakosené, a konečně ve svých slovech, že všechno se modeluje podle koule, krychle a válce.

Nuže umění přírodních národů, sochařství Afriky, Oceánie i staré Ameriky je převahou význačně geometrické: ne snad jen jeho povrch, jeho zevnější stylizace, ale celý jejich organismus bývá z živlu geometrického. Pozornost, která se k němu takto obrátila, nehledala v něm tedy exotično; poháněl ji velmi intenzivní, silně zaostřený zájem o výtvarnou prostorovost. Umění se podstatně odvrátilo od přírodního modelu (ale nikoliv od citu pro přírodu), od pouze perspektivního náhledu do prostoru, od úlohy pouze vyličující a popisné, obraz i socha chtěly se státi svébytnými organismy, svou vlastní skutečností, nezávislou otrocky na perspektivním pohledu a na plnopočetních přírodních znacích. Toto nové umění chtělo si tedy vytvořit svůj vlastní výtvarný prostor a v něm všechnu svou novou výraznost a svobodu. Naprosto vítězné příklady takto chápaného prostoru, a tak i generálního oproštění od školsky akademických předpisů a konvencí, které popuzovaly odbojného ducha nového umění, podává právě sochařství národů přírodních. Proto se k němu vývoj moderního evropského umění v danou chvíli tak naléhavě přichýlil.

Až do toho času byly výtvarné projevy přírodních národů považovány spíše jen za etnografický materiál; v etnografických muzeích vykazovalo se jim celkem lhostejné místo vedle ostatních exponátů národopisných nebo koloniálních. V odborných knihách jim bylo věnováno poměrně málo zájmu a začasto ještě méně hlubšího pochopení. Ani teoretikové umění nepřikládali uměleckým projevům přírodních národů tolik významu, tolik čistě výtvarné hodnoty, kolik by jim náleželo. Právě pro tento nedostatek ryzeji formálního zájmu nevydalo toto studium dosti praktického užitku; důsledek toho všeho je, že veškerá umělecká látka je v této oblasti pořád ještě značně nespořádaná a nejasná, i bylo by těžko nějak ji soustavněji systematizovati. Když už ne za pouhou kuriozitu, většinou bylo umění přírodních národů považováno pouze za příspěvek k poznání psychologie počátků tvoření, ale ani to ne vždycky s náležitým pochopením. Naše měřítka, vzdělanost, vyšší formy života, které přece vůči psyše přírodních národů neznamenají snad jen vyšší stupeň, ale často snad už i jinou podstatu, snadno tu vedly k přehlížení toho, že tato duše bývá v mnohém zvláštní a svá. Běžnému evropskému citu pro formu, který zkostnatěl pod nánosem naší někdy zatrápeně přezrálé a bezkrevné výtvarné kultury, pod upjatostí akademistních konvencí, ba který byl někdy i silně nakloněn zrovna těm nejkýčovitějším představám o věcech umění, musely se tyto výtvarné projevy přírodních národů jeviti věru něčím nehorázným, přímo v umění nepřípustným. Čímsi, co může buditi jen ošklivost nebo nejvýš útrpný úsměv, co je jen groteskním, žalostně bezmocným pokusem pachtiti se za něčím takovým, jako jsou sochy a obrazy profesorů a členů Akademií. Tak tedy se umění přírodních národů vzhledem k evropské představě krásy zdálo býti jakýmsi ošklivě buněčnatým a beztvarým stadiem člověčenství ještě nedosti vyvinutého, čímsi jako nestvůrnost embrya proti dokonalé výtečnosti rozkvetlého těla apollinského.

Tak tu tedy dosti dlouho ten národopisný zájem valně převládal nad tím zájmem estetickým; nářadí primitivů, jejich zbraně, to vše zdálo se mnohem důležitějším materiálem než jejich čistě výtvarné projevy; v zdobivých, na ono nářadí vázaných ornamentálních elementech shledáváno více smyslu než v těch projevech volných; ty volné byly pak spíše přijímány jen jako zajímavé a výtvarně docela nedůsažné místní dokumenty primitivního náboženského citu, jeho obřadnosti a pověr.

A nyní rázem s nástupem kubismu vstupují primitivní bůžkové divochů do oblasti umění, vidí se v nich cosi, co v daném okamžiku je prospěšno vývoji moderního umění evropského. Co dobrého ten kubismus v nich spatřoval? Nebyl tento jeho zájem jen nějakou zvrhlou choutkou, jen křečovitou, divně zvratnou snahou o zprimitivnění a zbarbarizování vývoje, pouhým vývojovým experimentem, nedůstojným pokročilých časů moderních?

To tedy nikoliv. Kubismus nechtěl vůbec býti žádným barbarismem, nesměřoval – nějaká ta zbloudění nebyla jeho vinou – k zhola žádnému paradoxnímu, úpadkovému primitivismu. Nechtěl se tu ani v nejmenším převlékati za nějaké umělecké nemluvně. Jeho podstata je naopak hodně subtilní, citově a mozkově značně vytříbená. Však také u Picassa, Braqua a jiných vedl k doposud neznámé, vzácně vysoké malířské zjemnělosti, kultivovanosti rafinované, ba dosud až i neznámé. A stejně tak, jak už bylo řečeno, necílilo se tu za nějakým exotismem; nebyl to Gauguin se svými obrazy ze zámořského Tahiti, nýbrž Cézanne se svými převelmi evropskými jablky, ubrousky a sklenicemi, kdo vnesl do nové orientace svůj hluboko zasahující vliv. V jeho díle ležel tak silný popud – Cézanne sám byl si toho vědom, když řekl: jsem primitivem nové cesty, kterou jsem objevil –, že bylo mladšímu malířství zajisté nemožno si jeho podivuhodných nálezů nevšimnouti a nad nimi se nepozastaviti. Ale ve vývoji moderního umění působilo kvasivě už více složek, více sil racionálnější i iracionálnější povahy – výrazově techničtějších i duchovějších, které bychom zde ani všechny nestačili uvésti. Nemůžeme tedy Cézanna považovati za nějaký takový zničehonic se tu vyskytnuvší bod odrazu, z kterého se vývoj násilně odchýlil od své snad jinak podmíněné dráhy. Zhušťovalo se tu za celé století vývoje více vnitřních nutností a sklonů, které dříve nebo později musely dozráti k nějakému rozhodnějšímu vývojovému činu.

Tento čin udál se divuplnou, a – abych vyhověl své posedlosti – řeknu magickou osobností Picassovou. Picasso byl do té chvíle věru bohatým dědicem evropské malby; shrnoval ve své mnohostrannosti jakožto vzácně nadaný kreslíř i malíř mnohé z toho nejvyššího, čeho v ní bylo dosaženo. Vlastně zázračné dítě, vstoupil do díla umění velice záhy, ovládaje s nevšední zralostí vše, na co jen malířsky sáhnul. Ale ať byl mladý Picasso cokoliv, jedno je jisto: nebyl to žádný umělecký petrolejník, nebyl to revolucionář. Bohatý dědic, to ano, ale dokonce ne lehkomyslný utráceč. Pohyboval se s okouzlující, samozřejmou jistotou celkem v linii evropské tradice, a to zrovna té nejvytříbenější; naplnil jí jemnou invencí, křehkými vůněmi melancholického lyrismu, snivostí vzdálené vzpomínky i svěravými doteky nostalgických vyleknutí. Byl to tak trochu pozdní květ té evropské tradice; nenavazoval na vše, co bezprostředně předcházelo, tak třeba zrovna ne na impresionismus, ani ne ještě na Cézanna, a jestli na co z nejposlednějšího, tedy na Toulouse-Lautreca. I Picasso svých mladších let byl – nebojme se to říci – tak trochu dekadent, i v něm se ozývalo něco z fin de siècle[15]. Nikdo nemůže popírati, že by to, co z evropské tradice zdědil, neuvedl k vysoké, vzácně vysoké dokonalosti. Nuže, odkud se tedy v něm vzal ten náhlý přelom, že tak rázem se odvrací od svého takřka feudálního dědictví, když přece je v ničem neochudil, ba spíše je zvelebil? Proč se tak úžasným skokem vydává na místa protilehlá, kde po té vysoké evropské tradici není ani zbla, a přiklání se k té nejnažší nahosti divošských primitivů?

Neznáme dosti celou bytost Picassovu; nemůžeme do ní proniknouti jako hodinář do hodinek. On sám se o sobě dosti nevyslovil. Příliš malíř, podává o sobě svědectví – svým deníkem to sám nazval – jen svým uměním. Musíme se jen dohadovati. Za tímto jeho tak radikálním odvratem od té vysoké evropské tradice byl nepochybně kus přesycení. Důvodného přesycení. Picasso v ní dospěl k určitému vrcholu, kde bylo možno už jen stanouti, kde cesta už nevedla dál a výše; ale asi odtud spatřil nové dálky. Neslezl opatrně dolů, ale prostě s úžasnou odvahou ohromným skokem seskočil. Jsou tací, kteří se domnívají, že tehdy si malíř Picasso zlámal vaz; že to, co bylo od té Picassem, je jen šílený, ve svých bolestech příšerně se zmítající umělecký vrak, hrůzně řvoucí malířská rozdrcenina.

Toto zde bylo snad příliš obrazně řečeno. Picasso nebyl tak docela sám. Byla tu celá širší generace, každý z ní, kdo za něco stál, v sobě nesl kus toho přesycení, ale také kus živého vývoje. Přesycení z tradice, či správněji z některých jejích povrchových složek; ty vnitřní, matečné vždycky zas trvají, těm nelze a ani netřeba se vymykat. I v kubismu a v dalším, co po něm přišlo, pokračuje evropská tradice. Nabyla jen nové podoby. Půda umění podléhá takto občas hrubým otřesům, ale zůstává vždy touž půdou. Evropský duch je příliš racionalistický, má vždy sklony příliš normativní, rád se upne do konvence. Tu je někdy třeba půdu umění zhluboka převrátit, aby se znovu zas stala panenskou a plodnou. Co hrozilo státi se už jen jalovým strništěm někdejších úrod i co tu ještě tu a tam opožděně kvetlo, je drsně odklízeno; ale na čerstvé půdě vzkvétá zas nové.

I toto bylo zas příliš obrazně řečeno. Vraťme se ještě poznovu k Picassovi. Řekli jsme bohatý dědic. Vylíčili jsme jeho přesycení z tradice a jeho úžasný skok. Odkud se v něm vzala k tak krkolomnému skoku síla?

Ta odvaha musela přijíti zespodu, zvnitř samé malířovy bytosti. Myslím, že se tu v Picassovi přesilně ozvala jeho španělská bytost. Ta španělská duše, která Evropě dala již více velmi silných a velmi podivných umělců. Duše toho divného španělského psychorealismu, který s tak úporným fanatismem chce viděti co nejhlouběji až do nitra věcí; který ve výsostných extázích chce vrcholně hříšně zírati na nebevzetí světců i s jejich panoptikálně vyhřezlými střevy; duch, který se neděsí nejhroznějších divadel a povznáší věci až k nebi, duch krutý i vysoce planoucí; duch maurské arabesky, snivý, vášnivě smyslný i vášnivě asketický, krajně formální a zase gongorický[16] a nespoutaný; duch protikladů krajní logičnosti i krajní libovůle; a duch rubu i líce, krajní věcnosti a nevěcnosti, který ve větrných mlýnech umí spatřovati obry a v obrech zas větrné mlýny. Španělská bytost měla vždycky k realitě svůj osobitě zvláštní, zvláštně fascinovaný vztah, vždycky měla svůj zvláštně osobitý svět, složený z velmi hmotné, někdy až krvavě hmotné skutečnosti a z chmurně, až tragicky napjatého spiritualismu. Však skutečnost – to není jen to, co líbezně, smyslům mile pokrývá povrch této naší země; je pod tím přece jen více: bytí, zdá se, musí mít v sobě nějaké trámoví, třebaže ztajené, těžko dostupné našim zrakům. Kde jsou hranice skutečnosti, která nás prostupuje, stále nám uniká a míjí, a přece je věčná? Realita je krásná, to věru, ale přiznejme se, naše smysly i naše chápání jsou ne zcela postačující, a tu nás pak něčím pořád nedosti pojatým straší. – Myslím, že v Picassovi vyvstal ten jeho malířský otazník, když se v něm osudnou rodností znovu ozvala jeho španělská duše. Byl vysoko, uměl takřka vše, co by stačilo uměti. Ale chtěl věděti, chtěl uchopiti víc! Vniknouti dovnitř, strhnouti smyslové roušky, dostat se za líc a rub a někdy až katansky pásti se na svatosti i krvi reality, mučené jeho strašlivou malířskou vášní, láskou, zvědavostí, úchvatem! Picasso ze všech kubistů (to jméno se na něho nehodí, ale charakterizuje údobí) nejspíše na sobě nese rys určité krutosti; ale krutosti vyvážené přemnohou vzácnou citovou hodnotou i suverénním vznosem ducha.

To tedy se v něm vzbudil a povzbudil nový duch magie, a jeho malířská pohotovost – jejíž bohatství a mohoucnost nemohou nikým být poctivě brány v pochybu – se rozhýbala do skutečného kouzelnictví. Čaroval prostě vším; cokoliv stávalo se pod jeho malířským videm i rukou výrazovým znakem skutečnosti, vymykalo se s nejvzpurnější rozhodností těm jejím vzhledům, kterými se nejsnáze šálí naše smyslnost, vracelo se do ní s nemenší rozhodností z výtvarné síly samotné, která si s horoucí libovůlí umínila přivolávati a vyvolávati v sobě a na sobě novou skutečnost. Umělecký výtvor tu nebyl už jen otázkou dovednosti; základnější tu byl tak zvláštně, tak příkře, a přece vlínavě fascinovaný vztah k realitě a s ním sdružená vášeň a síla tvořiti – potřeba svobodného, výtvarně naprosto svéprávného výrazu. Tedy magie; vysoká, velmi vysoká eskamotáž: vzal housle a vyčaroval z nich obraz; dělal obraz a vytvořily se z něho housle. Vznášel se na realitě, balancoval na ní až po meze nemožnosti; čaroval s realitou věcí i s realitou obrazu. Pro jedno i pro druhé měl v sobě dostatek posedlosti, ale stejně také dostatek tvarující síly. Příroda, realita vůbec, přestala mu být modelem, ale o to zas imperativnější pobídkou: o to intenzivněji chtěly být věci na jeho obrazech věcmi, skutečnost skutečností; a prostor, neopsaný, nesloupnutý perspektivně a jednopohledově z povrchu věcí, se stal rovnou skladebným elementem, učinil se rovnou výtvarným živlem. – Ale Picasso není jen mužem vysoké magie, je ještě něčím k tomu. Je bytostí složitou, komplexní: je též mužem vysoké hry, jenž sází do tohoto umění celého sama sebe; je i ekvilibristou, tanečníkem na ocelovém laně, neboť láká ho nebezpečí, napětí mezi životní sázkou a vítězným štěstím jistot, pokušení a zdar na mezi možnosti a nemožnosti. A k tomu velikým, náruživým experimentátorem, který je v ustavičně plodné při se sebou samým. Nechť to není špatně vykládáno; v umění se totiž nerado a s nedůvěrou připouští něco jako experiment. Tedy Picassova vášeň experimentu není u něho libůstkou či pedanterií suše kalkulujícího rozumu; je to svár tvořivého ducha sama se sebou, ustavičná sebekontrola v nejpodivuhodnějších zatěžkacích zkouškách, jsou to ustavičné justamtenty[17] a sebeprovokace; jeho experimenty to jsou v plném slova smyslu duchová dobrodružství. Je nejnabádavější, nejfermentativnější ze všech moderních malířů. Proto jeho příklad tak přitahuje a podněcuje; ovšem nemůže ale svým učedníkům ke svému učení přidati ještě také svou jedinečnou osobnost.

Tak to tedy jest Picasso. Vedle něho, s ním i před ním tu byli jiní; byl to přerod už déle připravovaný, v němž za těch časů trvala už hodně znatelná potřeba otřesů. Kypící vývoj nepřál si klidu a předčasného ustálení a jako ve stavu těhotenství si žádal prudkých chutí. Byl tu tedy celý širší vývoj, který v sobě nesl tento tlak, toto vzepětí – za čím? Za novou koncepcí formového prostoru. Zde se tušila možnost nejzákladnější obrody, zde byl prostředek nového života bez eklektických šněrovaček a přežitků ze zmechanizované tradice, nová cesta čistě výtvarného výrazu. Bylo vážnou starostí moderního umění zajistiti si pro první úkoly tohoto nového pojetí ty první složky elementárního řádu. Ten poslední, velmi alarmantní a nabádavý popud spočíval v podivuhodném díle Cézannově. A teď byla vývojová dráha moderního umění z činu Picassova dotčena náhle se projevivší přitažlivostí umění přírodních národů. Jestli kde, tedy zde právě jsou takové složky elementárního řádu, jaké bychom v tak prosté nahosti a nápadnosti nenašli jinde. Tady leželo mnoho věcí jako na dlani.

Kde se v tomto dočasném vlivu uložilo umění přírodních národů novému vývoji jako příklad, nemělo být ovšem pro potřeby moderního umění přímým vzorem. Působilo v první chvíli spíše jako vzorce, tak trochu jako vzorce matematických, či spíše stereometrických řešení, které nestačily na celou životní praxi, jimiž však bylo nutno projíti. Nenatekl jimi tedy k nám exotismus a barbarismus jako do žíznivě zející prázdné nádoby. Jakmile byly tyto příklady ovládnuty, tu už se vyřešil náraz prudkým vývojovým rozmachem do dráhy umění čistě evropského a novodobého. Byla to ostatně epocha o to kratší, oč byla zde i onde intenzivněji prožita. Picasso roku 1909 postupně přechází od studia geometrie divošských masek k určitému cézannismu zcela svého vyhraněného pojetí, v němž předchozí učení je už ve vykrystalizované formě obsaženo. A hned už roku 1911 stojí cele na nově dobyté půdě své tak zvané šerosvitové epochy. Příklad byl beze zbytků stráven, ale jeho naučení a další popudy tu i nadále zůstávají.

Umělecká výrazovost je totiž u přírodních národů velice ryzí a živá. Projevuje se v ní přirozený cit pro formu, který hlavně v sochařství, jež je původnímu tvárnému cítění snad nejbližší, je nadmíru elementární a intenzivní, přímo až sršatý. Neotřelý základní smysl plastického utváření nese ve své nahosti ještě všechnu plodivou šťávu přirozených představ a původní tvárné koncepce. Nesmíme na tuto výrazovost ovšem nahlížeti brýlemi evropské krasochuti, přepěstěné akademickým tvaroslovím; to bychom pak jen v tuze skrovné míře byli schopni ji dostatečně pochopiti. Málo bychom pak ocenili ten její obzvláštní smysl pro účinné překládání prostoru do jeho jednotlivých sošných nebo obrazových složek a forem, uchopených u těchto primitivů úžasně nerozpačitě a ostře, a sotva bychom náležitě docenili jejich na podiv organickou soustavu, jakou je věrojatně taková černošská socha. Divošský primitiv je nadán obzvláštní schopností uchopiti a charakterizovati formu lidského nebo zvířecího těla ne tím, že by ji kousek po kousku, detail od detailu napodobil věrným přenosem z modelu, jak se to běžně praktikuje v produkci evropské. Jeho postup je ten, že charaktery předmětu bez velikých okolků, bez dlouhého studování a rozmýšlení rázně zaostří, bezohledně zdůrazní i znásilní a – s věru imponující intuitivní libovůlí – nahradí útvarem ze své vlastní tvárné představy, někdy věcnější, jindy třeba i hodně abstrahující, podle toho, jak ho ta jeho představa vede. Proto dociluje takových překvapivých a nezvyklých stupňů syntetického zjednodušení, takové řekněme, divošské rozhodnosti v tom svém intuitivním naturalismu a konstruktivismu plastického utváření, že se nad tím běžný evropský cit až zajíkne; vystrašen a nemilosrdně atakován formovou brutalitou těchto přírodních pánůbohů, je pak tento evropský cit snadno nakloněn spatřovati v nich nestvůrně karikatury, jakousi parodii, divošsky paumělecký pamflet.

Kdo se nad sochařstvím přírodních národů nepřenese přes tyto nepříjemné pocity, tomu ovšem není možno pomoci. Ti, kterým to tolik nevadí, budou snad ochotnější nahlédnouti – jestli naše překulturnělé cítění bývá někdy příliš už uspané bezkrevností tradovaných forem, které sice mohou zjemňovati intelekt, ale mnohdy také otupují pud –, že může býti zdrávo vykoupiti se z toho někdy jadrným osvěžením. Nechme všechnu hrůzu i nechuť stranou, není dost na místě – však naši barbarští předkové také zrovna salonně nezačínali –, a podívejme se s nepředpojatým výtvarným zájmem na to, co se nám tu s tak náramnou upřímností podává. Umělecký výraz přírodních národů je totiž převelmi primární, základní, protkaný spoustou životních vláken, které jej vážou k živým původům, k organickým pohnutkám a k pudovým cestám, tedy k hloubkám, jež leží nejspodněji v podstatě umění. Hodnota všech takových příkladů, jaké nám podává primitivní tvárná mluva divochů a rovněž v mnohém i umění předhistorické, je právě tam, kde bez nákazy a také bez odmítavé povýšenosti můžeme co nejbezprostředněji nahlédnouti do původního uměleckého výrazu. Tady je obnažený, psychologicky dráždivý, a ještě jaksi matečně vlhký ve své přirozené a svěží organičnosti.

Toto vše se novému vývoji, který se zajímal o prostor, o výraz vytvořeným prostorem, pochopitelně mohlo na umění přírodních národů dobře líbiti. Optická a barevná perspektiva, iluzivní triky, tím méně pak akademické realistické imitace modelu nepodávaly jeho lačnému cítění dost formální prostorové představy. A právě tady v těch černošských plastikách nacházeli ti mladí malíři formovaného prostoru, jako by čerstvého chleba nakrájel. Podává se tu bez okolků bystré, neupejpavé chuti, jatý ve stavu svěží syrovosti, naservírovaný v rázně a břitce nakrájených kusech, obloučitých segmentech, čočkovitých tvarech, válcích a v podobné nejrůznější geometrii – a k tomu ještě v nejpřekvapivějších prostorových vazbách. Je tu plno svéprávných, obnažených, od pouze imitativní služebnosti oproštěných forem. A velice přitažlivý je tu i příjemný vzhled hmot, prostá a jadrně ostrá senzace, kterou jsou schopny vyvolati svou nahou látkou, svou makavou strukturou, svými zálibnými i vylekávajícími účiny, úhrnem hodně novou, dávno už nepocítěnou chutí povrchu. Takovou formální tělesnost, dosahovanou i strukturou povrchu, paradoxním i zas nadmíru přímočarým užitím různých forem i hmot, a konečně i výrazovou ekonomii a intenzitou, která z toho může ku podivu účinně vycházeti, mohl právě rozvíjející se kubismus přijímat s opravdu napjatou pozorností. Ty masky nabývají zvýšeného života začasto tím, že jejich oči jsou z perleti, mušlí nebo ze zrcátek, nebo třeba, že jsou donekonečna vy krouženými jámami; že jejich zuby jsou ze skutečných hřebíků; že jsou korunovány skutečnými chundely chlupů. Jsou sochy cele pletené z lýčí, sochy ovinuté hadry i dráty, podoby ostře barvené, figury z železných kusů, z plechu. Leckteré užití původních hmot, struktur, reálných znaků v moderní malbě a skulptuře vzalo pak odtud ne-li svůj původ, tedy mnoho ze své vynalézavé inspirace.

Moderní cítění, které ve vývojové vlně kubismu spontánně docházelo ke geometrickým a stereometrickým formám prostorového chápání, rádo se tu setkávalo s elementárními příklady. Tak to byly prostorotvorné složky geometrické povahy, vtipné přepisy reálných i výrazových znaků, představově názorné formové zkratky i nápovědi. A hned také už jejich vzájemná vazba, organičnost, jednotnost a k tomu zas svobodnost postupu, smělá libovůle – i zas zajímavé a účinné nepředvídanosti, vzešlé právě třeba z krajní důslednosti – tedy plno věcí, které bohatě ten zájem odměňovaly. Všechny takovéto formální soustavy mají v sobě plno dráždivých překvapení, jak je možno udělati prostor, jak z něho vystavěti formy, podoby, všechny jsou nadány obzvláštní živostí a dynamičností, která modernímu umění je blízká. Je to hodně důležitá věc, tato elementárnost a účinnost prostorového cítění, s jakou se setkáváme v této černošské geometrii; zatímco my se školsky evropským způsobem sháněli po výtvarném prostoru, tady je uskutečněn hravě, vzat od základu a jádra, vyčarován opravdu černošským kouzelnictvím. Bezprostřednost a vtip tvárné cesty chápou se tu své věci s takovým švihem, s takovou přirozeně bezostyšnou bravurou, s takovou bezprostřední silou a s tak neomýleným účinkem, že bývá věru nad čím žasnouti.

Jiným pólem pro náš zájem je ovšem zas také velkorysá umělecká forma předkolumbovské Střední Ameriky, vážná mocnost a temná živelnost, s jakou tu hmota oživuje do monumentálního plastického prostoru.

Pro všechny ty různé rysy geometrické povahy nesmíme však v umění přírodních národů přehlédnouti ještě jednu jeho velmi závažnou složku, která je mnohdy spojuje s duchem umění předhistorického. To je jeho formový naturalismus. Jsou tu mnohdy velmi prosté a někdy i velmi vytříbené, až mysteriózně odtažité formy, nabité zvláštním smyslným magnetismem. Dřímotně vlahé, smyslově dotýkavé, hmotařsky masité; formy na všem teplokrevném životě lidského světa nějak příbuzensky účastné, na něm podílné a spolučinné, do něho bezprostředně nahlížející a s ním bytostně souladné – formy, které na sobě nesou až jakousi pohlavní fyziognomii, jak jsou člověkovu živočišnému či psychofyzickému ustrojení blízké. Vším, co je oživuje a zvýrazňuje, poukazují na svoji kořennou a bytostnou příslušnost k člověku i na svůj původ z něho. Vycházejí z něho, berou své růstové šťávy přímo jakoby z jeho růstové tkáně, svou tělesnost z tělesnosti jeho; nabité přesilnou přírodností ustavují se s jakousi živočišnou energií pro sebe, stávají se do silné míry jakoby vlastním živlem a stavějí se svou vitální silou vůči člověku do aktivní paralely i do určité opozice. Odpoutávají se z něho a navracejí se zas k němu se zvýšenou mocností. Někdy jako by se v nich obrazilo a přenášelo něco až z archaičtějších, prapůvodnějších a prabuněčnějších nádrží života, ze slepě obludných i subtilně odvážených náporů, jimiž si prorážel své cesty. Tu tedy forma se neváže svým zrodem a svou organizací ke geometrii, nýbrž je nadána zvláštní vitálností, fyziologickou teplotou a živostí ať už animálnějšího, vegetativnějšího, či antropologičtějšího rázu. Abych to vyjádřil názorněji a méně učenými slovy: je možno udělati podobu člověka z pravítkově rovných dřevěných tyčí, ze sloupovitého špalku, z rovného prkna, ale je také možno utvořiti ji dejme tomu ze šlašnatě křivých, vláčně se rozpínajících kořenů nebo větví; je možno vytvořiti lidskou tvář třeba z briliantově řezaných facet, ale je možno také docítiti ji v grimasovitých vybouleninách a sukovitostech pařezu; je možno vřezati postavu do tvrdého a kompaktního bloku, který si sám diktuje formu, ale rovněž je možno měkce, teple a na výsost svobodně vtisknouti člověčinu do masitě poddajné hlíny. Tak tedy je možno získati formy značně živého, organicky vyhlížejícího ustrojení, které lidskou anatomičnost nijak napodobivě neopakují, ale přece hodně sugestivně ji napovídají, obepisují, reprezentují, suplují. Formy tohoto založení připomínají svou smyslnou kapacitou člověka, svým vitálním rázem přírodu; bývá v nich v obou těchto směrech něco až obluzujícího: pohlavně i zase až vystrašujícně sugestivního a magnetického. Zde tedy bývá do výtvarného výrazu – a zase nikoliv bez magismu, bez magicko-náboženského zacílení – přenesen mocný kus přírodnosti.

Ve srovnání s tímto formovým naturalismem je naturalismus, dejme tomu, impresionismu, hodně kulturním produktem; mnohem méně elementární, má senzuální zřetel spíše jen k určitým složkám přírody, řekněme k světlu a k plavnosti hmoty. Formový naturalismus předhistorického a divošského umění má však k hmotě mnohem užší, přírodnější vztah; vnáší do všeho představy z nejbližších, nejsilněji a nejinteresovaněji cítěných organismů, ze své nejkrevnější živočišné materie a jejích nejprvnějších smyslových a citových hnutí.

Rovněž příklady tohoto velmi mocného sochařství neprošly ve vývoji moderního umění bez účinku. Jejich podnětnost můžeme sledovati na leckterém sochařském díle těchto časů. Nejvýše a nejdále šel ve směru této inspirace zase Picasso; jeho sochařské práce z let kolem jeho padesátky rozvinují tento neimitativní formový naturalismus do vrcholného účinu; rozvášněná sochařská frenezie[18] tu na líbezně i obludně oživlé hmotě přímo cásá[19] a rve vřelé cecíky plastického života.

* * *

Ještě jsme neobešli umění přírodních národů ve veškerém jeho pomezí. Ještě nám ho zbývá veliký kus, ba téměř celý jeho obvod. Tím je jeho formalismus.

Jako u nás život lidový – pokud o něm lze ještě mluviti – je ve svých pověrách, zvycích, slavnostních obřadech, krojích a vůbec v celém svém bytování prostoupen určitým formalismem síly značně příkazné, tím spíše lze o formalismu až rituálním mluviti u primitiva, člověka přírodního. Člověk věru dobře nesnáší, aby mu život byl jenom nějakým beztvarým útlakem, zmateným rejdištěm anonymních sil, věcí syrově unikavou a nečlenitelnou, které by měl být trpně vydán všanc docela bez svého místa a stání. I tvoří si formy, které tomuto životu přidávají smyslu a podoby.

Svým formalismem je tedy umění přírodních národů po původu těsně spjato s citem a formalismem náboženským. Ten vyvěrá z prvotní bázně, prýští jednotlivými praménky, které ovšem ne vždy a všude se spojují v širší a souvislejší tok, v němž by prvotní sugesce a pověrčivosti zmohutněly v mýty, v rozvinutější kosmogonie, ba dokonce v hotové a uzavřené náboženské systémy. A tak ani výtvarný formalismus tu vždy a všude nevede k pojetím architektoničtějším, monumentálnějším. Někdy snad možno cosi jako přimýšlenou monumentalizující výstavbu spatřovati v samotné přírodě, v níž umístěný fetiš či modla je stánkem vyšších sil; ale obecně je možno říci: kde je rozvinutější náboženství, je rozvinutější, velkorysejší i tento formalismus, neboť s rozlohou myšlenky náboženské i jemu narůstá služebnosti a obsahu. Ale i drobné odpoutané praménky vyhlubují si svou dráhu, kterou protékají jednotlivé i sdružené obsahy primitivního citu magicko-náboženského; i život těch nejbědnějších primitivů razil si nějaké své formalismy, zvyky a obřady. Ba někdy formalismy i tak krajní, že nabývají dosahu ne už životního, ale přímo až sebevražedného.

Na začátku sotva byla holá zpodobující vůle, na všechny strany obsahově nezávislá a neodpovědná. Jako smysl projevování technického byl v hmotné praktice života, tak toho uměleckého v praktice duchové, magicko-náboženské. Izolovaný, samomluvný, sám v sobě uzavřený a ukončený projev nemusí se obraceti k nikomu; stává se sdělením, jakmile shodně laděné okolí je svolno a interesováno jeho formální a duchový obsah přijímati. Tu tedy projev, něco, co může býti výhradně osobním, jen sobě adresovaným počinem individuálním (ale vždycky měl člověk snahu předváděti se těm druhým) dochází svého společenského účinku a poslání. Výraz potom jev podstatě ustáleným formálním a obsahovým vyjádřením, manifestací toho účinku a poslání, kterého umělecký projev v určitém společenském celku nabývá a dostupuje. V projevu se umělecká myšlenka vyjevuje, stává dějově zjevnou; ve sdělení je sdílena, něco se sdílí; ve výrazu se něco ustálivě, s posláním už jaksi definitivněji fixujícím, razí, dokumentuje i uchovává. Razidlem a matricí toho ražení je do určité míry v dané chvíli sama společnost, vybavená už aspoň částečně nějakými duchovými statky. Umělec ať už poháněný potřebou projevu, nebo sdělení, stává se pak, jakožto částice toho celku, hodně tlumočníkem, prostředníkem určitého kulturního kolektiva. Výraz, styl místa a času nemusí být ovšem nijakým takovým svěrákem, který by umělci nedovoloval možnost velmi osobně zaměřeného projevu. Podívejme se jen v evropských dějinách umění, kolik se v rámci těch oněch epoch našeho církevního, dvorského nebo měšťáckého umění projevilo uměleckých individualit, vyžilo se v nich beze zbytku osobně; osobnost vždycky prorazí průchod a cestu svému bytostně zvláštnímu, osudovému založení. Umění přírodních národů je v tomto ohledu formalistnější, důslednější, jednoznačnější, ba i v něčem automatičtější ve svém formálním typu. Není to jistě nějaký kanonický řád, čím by bylo ve svém bohatším vývoji sevřeno; v podstatě dostupuje doopravdy extrémů na všechny strany – ale vždycky ve směru svých základních formálních i psychologických daností. Proto působí toto anonymní umění dojmem určité monotonie, stejnotvárnosti. Ale abychom mu nekřivdili: je při bližším nahlédnutí velmi, převelmi bohaté v tom svém daném formálním typu, ba někde věru až překypující. A připusťme k tomu, že naše evropské cítění není tu s to vyčísti jeho odrůzněnosti až do dna, dost bezpečně v něm rozpoznati osobnostnější rysy a individuálnější podíly. Pravda, jsou to barbaři a primitivové; ale my, ze své strany, jsme vůči nim také v něčem, kde jim nestačíme rozuměti, primitivy a barbary. Však evropský primitiv moderního věku, třeba i s vysokoškolským titulem, nemusí být schopen pocítiti odrůzněnosti hudby, řekněme, Sukovy a Berliozovy, malby Raffaelovy a Tintorettovy; třeba jedno i druhé mu mnoho neříká a stejně ho nudí. A tak ne v umění, ale v diváku, čtenáři, posluchači může být chyba. Myslím, že umění přírodních národů neschází nic na silách, které nás právem s pozorností, úctou i úžasem mohou k němu poutati.

Projevy citu náboženského přecházejí od prvotní hrubé přírodní magie, od sugescí a pověr k mýtům, dále pak k vyšším kosmogonickým ideám a náboženským systémům. Umění primitivů jde podstatně touž cestou; připíná se převážně k tomuto citu a rozvíjí se převážně pod jeho tlakem; složky profánněji dotované jsou v něm menšinou, ale nutno říci, mnohdy elitní menšinou, která si co do hodnoty s tou nábožensky zaměřenou formou v nejmenším nezadá. Ovšem ani zde nemůžeme vždycky bezpečně rozhodnouti, jak dalece jsou i ty profánněji vyhlížející formy náboženským citem podloženy.

Obsahy a formy mají tedy v sobě potřebu se ustáliti. K tomu dochází už samotným jejich užíváním, opakováním, přenášením; tu pak se snadno schematizují, artikulují se abstraktněji, sumírují, vyvinou se v znaky, symboly, konvence. Jako cit náboženský od původní beztvarosti a neurčitosti se zvýrazní k formám obřadním, tak i cit výtvarný je puzen ke svým hranicím formalistním a vyjadřuje se zvýšenou stylizovaností. Prosycuje se určitou kázní, určitou příkazností, která ho vede určitým směrem, a tím pak je podstatně určován jeho charakter. Projev se stává stylizovanějším, abstraktnějším, náznakovitějším; místo znaků přírodních nastupují znaky jen formální, symboly, jejichž obsah sám může býti pak už jen formální. Může se pak státi, že původní smysl takových symbolů se časem setře, všelijak přesune i sesune, ba i zapomene, a opakují se pak dále sice jako forma plná svatého významu, ale již nečitelná a bez živě přítomného obsahu. Tradují a přenášejí se třebaže už jako formy značně neživé, v nichž třeba už málo co bezprostředního trvá z kdysi obsažnější minulosti; avšak ani to neznamená, že všechen tvárný postup by se tu naprosto mrtvě zmechanizoval a ocitl se na docela nulním bodě.

Potřeba umělecky se projevovati je lidstvu vrozena. Jako mnoho jiných svých schopností nesl ji člověk připravenu v sobě; vstoupila hned s poměrnou počáteční pohotovostí do činu, jakmile lidská bytost si samu sebe uvědomila a vztyčila v sobě své první člověcké vztahy vůči okolnímu světu. Snad posunek člověčenského probuzení byl nějaký takový, jak bývá zobrazován Adam: probouzí se do života, jednu ruku opíraje pevně o zem, druhou přikládaje k čelu. Ta o zem opřená má pod svou dlaní všechno hmotné dílo na této zemi, ta k čelu vztyčená pak lidský úžas ze života. To dvojí se asi v těch začátcích člověka v ten ráz pohnulo: co vzchází z jeho ducha technického a co vzchází z ducha náboženského; co se obrací k hmotnému boji o život a co k boji duchovému. A hned někde vprostřed mezi nimi pohnul se v lidské bytosti její duch umělecký, sourodý s tím náboženským, schopný přidružovati se k tomu technickému. Ten technický nepodával mu tak vysoké a široké pole působnosti jako ten náboženský; dovoloval mu jeho podíl spíš ve spolupráci řemeslné, co ten náboženský se o něj v mnohem těsnější příbuzenské důvěrnosti opírá pro jeho schopnost zjevného výrazu. Neboť umění je svého způsobu řečí, řečí jedinečně schopnou k vyslovení mnohého, co může býti představeno právě jen z jeho zvláštní moci. Umění je vždy při tom, kde se něco tvořivě přeměňuje, povznáší, dostává do vyšších, neobyčejnějších vztahů.

Na počátcích, zdá se, všechny disciplíny valně splývaly, neustavovaly se tak ohraničeně a specializovaně pro sebe, jak to zůstalo vyhrazeno dobám pokrokovějším. Náboženské, technické i umělecké motivy zdají se nejprve spočívati na téže rovině. Nejčasnější člověkovy kamenné nástroje – jediná svědectví, která nám o jeho životě zůstala ze zkázy věků uchována – jsou esteticky chudé, ale jsou i technicky chudé, a nepochybně i nábožensky chudé. S přibývající technikou nabývají stejně – ne snad jediné z moci té techniky, ale s přibývající silou vlastní – i vyšších estetických účinů; lupenovité, vavřínolisté nástroje postoupivších časů kamene nesou na sobě víc než jen splnění technických, účelových požadavků. A náboženský motiv? Nemůžeme věděti, kolik ho sem bylo vkládáno. Ale i ten tu byl značně pravděpodobně v něčem a něčím obsažen, účasten. Nevyprchal odtud zcela a zůstal tu tajemně vložen, i když časy se přesunuly k dalšímu pokroku, k novým civilizačním nálezům a etapám. Kamenných nástrojů bylo v duchu svaté tradice užíváno i pak mnohdy k účelům rituálním; ba až do dneška se jí něco přenáší: obřízka ještě dnes nevykonává se vždycky nástrojem kovovým, nýbrž kamenem nebo střepem. Počátky řemesel bývají spjaty s momenty náboženskými, božskými; kovářství je v Africe namnoze považováno za dílo kouzelné, tajnovědné i divotvornické, vynálezci, dárci i strážci řemesel bývají sami bohové, ovládání některého řemesla bývá i svého druhu zasvěcením. Zbývají o tom mnohé krásné mýty antické, víme o středověkých hutích kameníků katedrál, řemeslnické cechy až dodnes mají své svaté patrony. – Tak se tu sdružoval duch náboženství, techniky i uměn v společném rodném posunu a pohybu, v tom všem nastupovaly svou cestu i počátky vědní. To vše hýbe se v kořenech lidstva v poněkud temné změti: náboženství nerozvíjí se ještě od fantasmů prvotní bázně k vyšším koncepcím, technika je vytvářením nástrojů, ale nikoliv ještě strojů, vědné začátky mají spíše ráz tajemství a nedostupují k zákonům. Jen umění projevuje se hned téměř v celé své vitalitě, neboť je živlem při vší své služebnosti tak trochu svévolným a svéprávným a nemá k svému bytí zapotřebí pokroku. Ovšem ale nabývá možnějšího uplatnění, širší a širší základny s rozvíjejícím se postupem člověkova hmotného i duchového života, s rozvinutím společenských, sociálních a státních forem jeho bytování.

Zde budiž konstatováno, že při všech nadáních se národům přírodním, pokud a jak obývají ještě dnešní zemi, patrně něčeho nedostalo; zeje tu určitá, osudná mezera, kterou se jim nepodařilo překročiti. Proto utkvěly právě tam, kde jsou, u neúplného vědomí vlastní bytosti, a proto nedovedly dosti pevně a dynamicky uchopiti do svých rukou svůj další postupný a dějinotvorný vývoj. Je to velmi závažný nedostatek ducha racionálního, co je nepřivedlo dále na linii a úroveň lidstva evropského. Duch racionální je zvláštním nadáním bytosti evropské. Někdy, pravda, až přílišným, až příliš zneužitým a zneužívaným, ale ať jakkoliv, je to přece duch hybnosti a pokroku. – Technický duch přírodních národů nedostal se od vytváření nástrojů k vytváření strojů. Nuže, i naše státní zřízení, církve, vědné systémy, všechno, co nás sociologicky i eticky tvaruje a činí ať už nadšenějším, nebo žalostně trpným stavebním materiálem dějin, jsou také tak trochu stroji. Nemíním, že stroj je spásou lidstva, to nikterak, ale společenská zřízení, na nichž musíme od základu připustiti silný podíl citu náboženskému, nemohou být ustanovena a udržována jen z moci fantazie, nýbrž silami racionálního účinu. Tato jediná síla byla národům přírodním odepřena, zato fantazií, silnými dary představivosti tu nebylo šetřeno. Tato fantazie, nejsilnější výron jejich psychy, přírodní národy právě už tam nejhlouběji, v citu náboženském, naveskrz přiklání přírodě, a uchovává je v jejím sladkém i strašném zakletí.

Vedle potřeb a vzpruh holého života tím nejsilnějším momentem v bytí přírodních národů je ten motiv náboženský. K tomu, co jest bojem o život, podává náboženský cit své: odpovídá podle klasické definice na otázky prvotní (i konečné) bázně, podněcuje a ukájí nepokoj ze všeho, co je záhadné a nevysvětlitelné, hledá tajemné příčiny věcí a dějů a nachází pro ně nadpřirozené původce. Přírodní náboženství nacházejí nadpřirozeno rovnou tady na zemi, tajemno sídlí všude na ní kolem; vše jest jím oživeno, všechny věci, celá příroda. Téměř všude a ve všem to divnými mocnostmi a bytostmi v přírodě straší, a ty jsou většinou u těchto primitivních náboženství zlé, démonické. Všude zasahují do divochova života, strach a pokora naplňují jeho život přečetnými pověrami a předpisy o tom, co se smí a co se nesmí, co radno či neradno, co je mocnostem libé nebo nemilé. A tu hned také nastupuje do života a činu magismus primitivních náboženství: potřeba ochrany a obrany před zlovolnými mocnostmi, snaha si je získati. Tato magie děje se přeměnou energií, jejich tajemným a nadpřirozeným převodem; procesy přecházení sil z jedné látky či formy do jiné, jejich přenesením, převtělením; proměnou látek, nahrazováním totožnosti – velikými švindly, kterých je právě schopna jen lidská sugestibilita, jejíž divuplné mohutnosti nelze podceňovati. (A není-li také toto látka umění?!) Neuchopitelné i démonické síly mohou vstupovati do člověka, ale dají se také přiměti, aby vstoupily do jeho náhražky, do loutky, sochy; vklouznou tu do podoby, kterou jim člověkova napjatá imaginace určí. Člověkova duše může jeho tělo opouštěti a zase se do něho vraceti. Každý předmět může být oživen svým duchem, různé, zvláště pak ty nápadné a udivující věci, hmoty, formy, mají své kouzelné vlastnosti a účinky. Všechno, zlé i příznivější, může do člověka zasahovati, do všeho zlého i příznivějšího může člověk podle svých tužeb nějak zasahovati – docílí-li náležité přeměny v řádu a ději věcí. Přesilně tu koná své dílo lidská představivost a s ní pak svými imaginativními i tvarujícími složkami zase umění jakožto magický činitel, neboť právě jeho jedinečnou mohutností je přeměna a proměna věcí, jejich podivuhodné přenesení a přepis. Síly se dají přivolati a vkouzliti do díla umění, bytují v něm zvýrazněné v podobu, a působí z něho i navenek; nebo se před ním v bezmoci toho slabšího zastavují a netroufají si dále, neboť umělecký výtvor sám je mocnou silou, či aspoň jejím plnomocným zástupcem. Všemi takovými svými divuplnými účinky nabývá umění v životě primitivního člověka svého velmi širokého, životně velmi významného místa. To člověk pozdnějšího ražení, který je produktem nebo odpadkem vysoké technické civilizace, nemá umění v tomto smyslu a rozsahu vůbec zapotřebí.

Přírodní člověk nezcizil se přírodě ještě ani natolik, aby u něho přestal trvati cit příbuznosti se zvířetem. Zvíře tu bývá člověku bytostně rovno, ba i jemu nadřaděno; totemická zvířata jsou předky bohů a lidí, zahajují rodokmeny. Přírodní člověk si přikládá jména zvířat, přijímá na sebe zvířecí atributy, jejich kůži, rohy, zuby, zvířecími atributy zobrazují afričtí kněží při svých tancích boha zvířete. – Z tohoto magicky náboženského vztahu ke zvířeti přechází něco těžko definovatelného, cosi z fyziognomického i pohybového zvířecího charakteru přímo i do umění; jsou africké masky, u kterých zůstává dráždivě neurčito představují-li spíše tvář člověka, nebo antilopy, do africké ornamentiky přechází něco cukavě živého rytmu, který na sobě nese cosi jakoby z pohybovosti zvířecí. – Ranní náboženství vytvářejí vůbec mnoho zvířecích mýtů; tam, kde náboženské představy dozrály k větší náboženské myšlence, nalezneme také zvíře v monumentálním podání, vpojené do božské velebnosti a slávy. U hrubších náboženských představ zůstává cit příbuznosti se zvířetem ve stavu syrovějším a podává bohatou látku magii imaginativních proměn, počínaje už tím, že z orgánů poraženého zvířete přechází něco zvláštní jejich síly nebo schopnosti na toho, kdo z nich pojedl.

Tu nejhrubší magii můžeme spatřovati uloženu i v temných hlubinách lidojedství; je velmi možno, že i náš evropský prapředek byl lidožroutem, původně z víry, že vlastnosti zabitého, jeho statečnost či chytrost přecházejí na toho, kdo pojedl z jeho svalů, vnitřností nebo mozku. Prostě s magií se setkáváme ve všech koutech počátků lidství; naplňuje primitivův život do všech jeho nejposlednějších i nejčernějších záhybů. Není tu snad ještě třeba zvláště vypočítávati pověry a čáry, navazující k nepojatelným tajemnostem nemoci a smrti, symbolické úkony, ohavná třeštění i temná kouzla při úmrtí a pohřbech. Rovněž snad netřeba rozváděti tu kult předků; to vše jsou věci známé, dosvědčující především širokou rozlohu primitivního náboženského cítění. Je tu jen nutno zdůrazniti, že kult předků je neméně prosycen magií, jako vše, k čemu se tento primitivní náboženský cit jakkoliv připíná. Zde vstupuje do života zároveň s živlem bázně také element uctění, oslavení, zbožštění. Mrtvý, jehož duši vykázáno sídlo v sošce, přijímá na sebe nadpřirozený výraz v idolu; ví, jak je to v nadsmyslném světě, nese na sobě velikost a podivnost záhrobního života a vrací se ke svým s vážným gestem hrdiny, ochránce a prostředníka. To je výpravně vyjádřeno vším, co může tomuto obsahu dodati nejúčinnější výraznosti formové i hmotné. Obličej je enormní, maskovitý, a v něm plno vysoké děsivosti; mnohé je tvarově i anatomicky zveličeno, přehnáno, mnohé je přidáno na atributech vzbuzujících respekt, pro zvýšení výrazu je užito i divných, nápadných hmot.

Všechny tyto magicko-náboženské obsahy vystupují ve výtvarném podání u přírodních národů na povrch s krajně důraznou a naplněnou tendenčností. To není ten sklon k velebné abstrakci jako u národů, kteří dostoupili monumentálních stylů; spíše je tu možno mluviti přímo o tendenční konstrukci, o tendenčním vystrojení formálním. Všude v této tendenčnosti projevuje svou vládu nehorázně vypjatý, poněkud maloduše pověrečný, jurodivě démonický rys divošských představ – příroda obytnostněná. A všude k ní přistupuje formová skladba i vazba z charakterů příkře výrazných, strašivě až groteskně nápadných, zaměřených na prudkou, náhlou a pronikavou senzaci. Nejde tedy u tohoto umění o formy zničehonic, snad jen ze zvrácené divošské krasochuti, tím méně pak z nějaké ubožácké neumělosti, tak údivně kruté a děsivé. Je tomu zde jinak, čistě, přímo a důsledně: určitá psycha dochází tu k určitým obsahům a určitá obsahovost si tu diktuje svůj organický výraz a formu. Tyto pro běžný evropský vkus tak bizarní masky a sochy nejsou tedy pražádnou fraškou múz, žádnou nechtěně pitvornou parodií nějaké té naší vyšší harmonie, která divochově výtvarné ctižádosti není dostupná. Ten divoch tu prostě, upřímně, se záviděníhodnou výtvarnou silou a intenzitou mluví sám za sebe, za to, čím je nejbytostněji naplněn. Nechť jakkoliv podivné, podivínské a divé se toto umění evropskému oku jeví, ono je ve svém způsobu krajně věcné a pravdivé!

Tak vážné a pravdivé ve vyjádření tohoto svého obsahu, že vnuklo jinak ne právě neuznalý dohad, že umění přírodních národů nezná úsměvu. Není to však dosti pravda, že milost úsměvu je tomuto umění tak naveskrz, ba nějak osudně odepřena. Psycha přírodních národů bývá ozářena mnohou úsměvností, a není správno domýšleti si do ní pouze divokou melancholii, zřít v ní jen obraz žalné klatby nízkého stavu a vědomí. Úsměvná světlost není naprosto tak obecně a osudově z jejich života vyškrtnuta; jako zhřívá, někdy u černocha až v přemíře, jejich všední život, tak se velmi hezky přenáší i do mnohých jejich písní a rytmů, zkazek a povídaček. A obráží se spontánně začasto i v nářadí, v jeho ladném tvarování a v jeho výzdobě, ve všeliké té práci, která se neobejde bez umění. Toto ovšem je umění profánní, kdežto umění masek, idolů a soch je hieraticky sakrální, naveskrz náboženské. Věru že tato náboženství jsou plna divosti a běsnosti – a tu tedy ani jejich výtvarný výraz nemůže být jiný, má-li být přímý a bezprostřední.

Tak tedy jsou tato divoká božstva plna symetrické, nenasytně koncentrované děsivosti. A právě tuto je možno poukázati na jednu velmi význačnou, jedinečně silnou výtvarnou schopnost primitivů, která není dána umění evropsky pokročilejšímu. Jsou totiž schopni obzvlášť rafinovanými účiny, docílenými bezprostředně tou nejpřímější, nejobnaženější výtvarnou formou, vysloviti nepředmětná duševní hnutí, jako je smutek, úzkost a děs. Rozpomeňme se, co oklik, co složitého aparátu dějového a anekdotického, co divadelní výpravnosti, symbolů a alegorií vyžaduje si téma tohoto druhu v Evropě, pokud se k něčemu takovému evropské umění námětově uchyluje. To primitiv jde na to mnohem kratší, naprosto přímou a jistou cestou: vytváří své podoby děsu rovnou, bezmála jako příroda, rovnou tu výtvarně zhmotňuje to, co umělá evropská koncepce je schopna jen dějově obepisovati. Má o svých děsivých bozích zrovna tak jasnou formální představu, jako gotický sochař o svých líbezných Madonnách.

A zde jsme zas poznovu u toho magismu umění. Je pravda, že umění a magie nejsou totéž, ale zdá se mi, že ve výtvarných projevech předhistorického i přírodního člověka je silná složka magismu a že je ho tam ovšem nepoměrně více než ve výtvarné produkci pokročilejší, zvláště té hybridní, která čím dále tím více se omezovala na imitativní dovednost. Jistotně že umění vychází a vzchází ze spojení smyslů, citu a ducha, že v podstatě je vyjádřením životního pocitu tvořícího individua, i širšího lidství, jehož ono je mluvčí jednotkou. Ale zrovna tu nutká mne to zdůrazniti, že právě proto není jeho funkce jen vnějšně a popisně líčívá, že i zde daleko překračuje potřebu pouhého napodobení něčeho, co není zároveň v člověkově nitru. Neboť každý skutečně tvárný postup je magií; je v něm div, ten tak zvláštní a sotva uchopitelný div přepodstatnění – hleďme, co je to než magie? – přepodstatnění právě ve směru podstaty, nikoliv proti ní ani mimo ni, nýbrž rovnou v ní, v její látce, v její formě, v jejím obsahu. Umělec si vypůjčuje látku světa a směňuje ji s látkou svou, aby svůj vztah k tomuto světu vyjádřil. A vždyť je jen, ba převelmi člověkem! A tak je to tedy činná duchová konfrontace člověkova s bytím, a zhola ne pouze projev zvlášť vypěstěného imitačního umu.

Ze setkání kubismu s uměním přírodních národů i z dále pak doznívajících důsledků, které se z tohoto setkání v pokubistickém umění vyvinuly, je značně patrno, oč blíže se tu od zámyslu pouze reprezentativně napodobivého pohnulo moderní umění směrem k výtvarnému magismu. Je možno s tímto novým magismem nesouhlasiti, cítit se jím nemile dotýkán, násilněn a třeba i klamán, ale není možno v tomto novém proudu jeho obrodnou přítomnost popírati.

* * *

Jsem si dobře vědom toho, že jsem této tak mnohotvaré látce, jako je umění přírodních národů (a umění vůbec) nepostačil býti náležitě po právu. Vyzvedl jsem v něm snad nadbytečně důrazně něco, co nemusí se jiným zdát tak důležité, něco jsem snad zas až příliš povrchně přešel, na ledacos velmi podstatného jsem možná zas zapomněl, ba mnohé si vůbec neuvědomil. Však je to látka převelmi obsáhlá a doposud nepříliš ujasněná; základy všech našich teorií o ní a jejich jednotlivých složkách jsou pořád ještě značně pohyblivou půdou, mnohé v nich se posunuje a mění, a dosud málo co z našich mínění tu nabývá nepopiratelné definitivnější platnosti. Není tu prostě možno měřiti vše pevnou mírou a váhou; nejde tu přece o nějakou mrtvou hmotu, nýbrž o dějstvování lidské duševnosti v nejrůznějších rozlohách pozemského prostoru a času – a ta duševnost je tak úžasně neobsáhlá, nevypočitatelná a nerozpočitatelná! Jistě že ve věcech lidských je veliká jednota, ale je v nich také převeliká různost. Prohlašuji za sebe upřímně, že – byť bych si byl této jednoty i různosti sebe více vědom – nestačil jsem tu ani jedno, ani druhé s dostatečnou náležitostí pojmouti.

Afrika

O duši černošských národů máme v cestopisných dílech zprávy namnoze si odporující, které nám nemohou podati její bezpečný obraz. Měřili ji vzhledem k nám a nalezli ji v mnohém nerozvinutou, vykazující určité meze a obludně temné hloubky, nad nimiž naše cítění se musí někdy zmraziti úděsem. Z divošské duše náhle vyhlédne záhadný rys krutosti a temné zloby, který jí odcizil mnohé sympatie cestovatelů, jinak dobře oceňujících její dobromyslnou úsměvnost, vtipnost, pracovitost a mravnost. Pravda že nemůžeme se do této duše vžíti, a to, co by takto s našeho evropského hlediska mohlo býti nazváno morálními kazy, nemůže být nikterak překážkou, aby se v daném lidu na daném místě nevytvořilo jeho umění ve své celosti, s kompletní svou formovou mluvou.

Plastiky africké mají svůj dosti význačný lokální charakter, který – přes leckteré nahodilejší i hlubší obdobnosti – nelze nikterak všeobecněji přisuzovat přírodním národům druhým. V přirovnání k oněm můžeme černochovi přisoudit určitou lidskou jadrnost, něco bodře, krevnatě, až hrubozrnně dětinského, co však zase nevylučuje soustředěnou vážnost; i dítě si hraje s plnou vážností – ale hraje si. Ovšem ani zde – jako ve všem, co této látky se týká, nesmíme zevšeobecňovati; jestli jsme tu na černošské psyše něco vystihli, je to jen určitá, ta nejnápadnější část její povahy, a nikoliv platná pro všechny případy. Ne zbůhdarma se říká Africe temný světadíl; je to země složitá a mnohotvará nejen proto, že ji obývají lidé černé pleti všech odstínů. Žádná měřítka, žádné definice a závěry nám nepodají její pevný vnitřní obrys; všude nám bude něco vybočovati, nesouhlasiti, unikati. Můžeme z roucha záhadnosti, které nám tuto bytost zastírá, poodkrývati jen jeho některé cípy.

Ten určitý rys robustní hravosti je zjevný i na technice černošských řezeb; hodně často nesou na sobě ráz technické lehkosti, nerozpačité jistoty, přímočaré bystré jednoduchosti. Bývají-li hodně vzdáleny vážnému a úměrnému naturalismu našeho pojetí, v němž by příroda byla poetizujícím způsobem prožívána, jsou o to pronikavěji a reálněji výtvarné, výrazově i řemeslně sebejisté. Černoch je přirozený, spontánní a bystrý talent. Zde tedy začasto vstupuje do popředí určitý jeho vtip, radostnost, a až i humornost, něco i z té čipernosti, jevící se zase jinak v obchodním talentu Afričanů, v jejich veliké zálibě v obchodu, který provozují začasto ne z vážné potřeby, ale pro kratochvíli samu. Je v tom mnoho potěšení míti věci, čachrovati s věcmi, měniti věci. Vyrábějí a tvoří začasto z hravého sklonu, vždycky však s velice šťastnou formální schopností.

Teď musíme předeslati, že primitivní národové nejsou tak bědní, jak se mnohdy míní; aspoň na Afriku to v celku naprosto neplatí. Nesmíme – až na nějaké ty výjimky – viděti v afrických národech jen žalostně živořící nuzácké stíny, a ne lidi z masa a krve, s živými a uplatňovanými náklonnostmi, s vysloveným a sytě vyžívaným naturelem. A mají tedy i své ponětí závažnosti, důstojnosti, určitého „dávati si záležeti na sobě“, a tak tedy i reprezentace, nějakého životního luxusu, a řekněme – jakkoliv paradoxně to zní – i svého způsobu elegance. Je v tom silný moment zálibnosti, ne však jen nějakého drobného šňoření; tady se se značným formálním úsilím přihlíží k tomu, aby celý zjev se nějak zvýznamnil, prezentoval. Tady se činí tak trochu výtvor z vlastního těla; teprve v určité kosmetické umělosti, v sestrojené výraznosti je ustaven a obsáhnut celý specifický zjev. Černochům je vrozen dar hodně vypjatého šviháctví, a co bychom neřekli – až dandysmu. Představy odtud se vnášejí do umění a uplatňují se tu jednak v pojetí figury, jednak i na leckterých stránkách formujícího postupu. Určité šviháctví je rys, který můžeme konstatovati i v nitru mnohých jiných umění, ba i v historických slozích Evropy, kde se jeho formální i obsahová umělost rozmělňuje někdy až i v preciozitu. Švihácké či elegantní mohou být nenaturalistické formy – i když jinak dobře, ba velmi záměrně zvýrazňují přírodu –, které mají svůj stupeň dokonalosti, vybroušenosti a rozhodné jistoty, takže už ze samotného estetického účinku těchto svých složek nastupují do umělejšího, struktivnějšího, do jisté míry architektoničtějšího řádu. Švihák přece poněkud opouští lidskou beztvarost a mocí svého šviháctví vstupuje spíše do světa tvarů; nebo odlučuje se od přírodní obecnosti a dotváří na sobě přírodní jedinečnost? Není snadno postihnouti popisně jeho podstatu. Je v ní nějaká jednota a poměrnost, zvláštní vyhrocenost a diferencování forem při jejich vzájemném vyrovnání, vtipný formální systém v proporcích, odpovídající určité zálibnosti, jejímž smyslem nikterak nemusí býti vždy sex-appeal. Dále pak je tu cílevědomé užití nápadnosti, nějaké zpřízvučnění, zvláštní pointovanost, zvýraznění a naplnění určité významnější části. Vždyť i forma strojová, účelná, nese v sobě už svou vlastní eleganci; i celková forma moderních automobilů obsahuje vedle složek účelově konstruovaných současně už i ty zálibné.

Ta jejich dispozice ke šviháctví je u černochů patrna všude, na domácí půdě i venku ve světě. Nezapře se ani ve způsobu, jakým se oblékají v civilizovaném prostředí, a pódia music-hallů jsou jak stvořena pro jejich frajerství, výstřední sice a křiklavé, vždy však znamenitě pointující výraznost zjevu, i pro jejich spontánní, skoro dětinskou bezostyšnost v zpřízvučnění gest. Černoši vynalézají tance, hravě vynesli plno nových rytmů tanečních a zpěvných do fešáckého života bílých nocí; černoch právě má v sobě mnoho látky divné, vzněcující a jímavé, s kterou se chce a umí předváděti. Tu však, řeklo by se, jsou vytrženi z kontextu domácí půdy. Ne tak příliš: Afrika v nich trvá, i když už po generace žijí v prostředí sebe Novějších světů; Afrika si drží svého muže, říkají sami. Ty černošské představy šviháctví, rafinovanější, umělé, přírodně uměle vykonstruované (krásy jsou ovšem nejživotnější tam doma, nejzřetelnější ve způsobu, jakým se africký domorodec, ještě příliš nezasažený civilizací, tetuje, pomalovává, staví a vystrojuje). Cestovatelé ujišťují, že ony monstruozity, jaké si ženy v Africe způsobují, roztahujíce svoje rty a ušní lalůčky dřevěnými špalíky a kolečky do neobyčejných rozměrů, působí divným kouzlem, zvláštní koketností a dandyovskou vypjatostí, kterou lze dobře tušiti, ale která je těžko vyslovitelná.

Ovšem tento švihácký smysl, to je naprosto něco jiného, než co dává šampaňsky šumivou eleganci, pěstovanou mondénními malíři portrétisty. Z historických slohů má svou jakousi eleganci jinak velmi velebný a přísný Egypt, i sochy Apollonů z ranní doby z ní něco na sobě nesou. Také gotika měla po čas něco dandyovského ne snad jen v zobákovitých střevících a protažených figurách gotických šviháků, nýbrž i v štíhlé čistotě a vypjatosti architektonických forem. Milé šviháctví je i v prostě pojatých figurách celníka Rousseaua a v dílech příbuzných diletantů a malířů vývěsních štítů XIX. věku. Dandysmus v literatuře dekadentního období byl ovšem značně jiný, od základu méně formální; ten byl více jen ironickou maskou, neelementárním a spíše jen unaveně požitkářským gestem, zdviženým z výšin přezrálé kultury. – Jsou tedy různé podoby šviháctví; černochovým sklonům odpovídá to nejméně vybíravé, ale zato to nejradikálnější. Nešetří při tom nápadnými hmotami a formami; a ani svého těla. Jeho šviháctví má nepochybně svůj citový podklad, ale vedle požadavků zálibného smyslu ozývá se tu neméně hlasitě i spodní hnutí magizujícího dotvořování a přeměňování. Plasticky vyjadřuje se tento sklon břitkou sumárností výrazové techniky, projevuje se až v rozmarné svobodnosti, v naivním, ale zároveň velmi pronikavém smyslu pro zdůraznění a formální vyhrocení zjevu. Dodává formám i jejich syntézám mnohdy zvláštního vtipu, akcentuje je v rázu ostré a bezpečné definitivnosti, zvyšuje jejich peprnou aluru[20] a prosycuje celkovou konstrukci zvláštním půvabem z domorodé a nám ovšem exotické představy.

Přirozené nadání černochů pro plastické podání prostoru si vždycky se šťastnou podvědomou jistotou dovede nalézti svůj svobodný výraz. Jejich spontánní invence je v tomto ohledu velice kyprá a bohatá, snad nejbohatší mezi všemi přírodními národy. Porovnáme-li s ní třeba staroamerickou architekturu s její těžce navřelou fantazií, tu teprve vidíme, oč ten černochův výraz je lehčí, šťastnější, někdy až jakoby po dětsku vřeštivě živý a hravý. Třebaže snad spočívá na velmi starém fondu domácí kultury, nenese na sobě ráz takové přezrálosti. Ovšem je to kultura méně formální, méně rozvinutá, instituce církve a státu zde nenabyla nikde v životě lidu té mamutí váhy, jako ve staré Americe; je v ní víc přirozené anarchičnosti, přirozené mízy, která si žene porůznu po svém. Architektonické památky starého Mexika mívají skoro ustálenou formuli, kolem které divně zpitá inspirace vrší symboly, temné atributy a vysoce stylizované znaky obrazového písma až do obludné velebnosti. Ale při veškeré té vznícené horečnatosti nenajdeme tu tolik invence, tolik vtipně kombinačního ducha, tolik různých způsobů vynalézání a používání prostorotvorných plastických složek jako u černochů. Tuto je virtuozita a bohatství afrického umění; co černochovi nebylo dáno na hloubce mýtotvorné, která by ho od zmatených pověr přivedla k utvoření ustálenějších obrazů bohů, a tím tedy i větší monumentálnější formy, bylo mu nahrazeno bezprostředností, svobodností, téměř jedinečně tvárným citem pro plastický prostor. Tato šťastná, šťastně divoká schopnost volného a přitom rovného a důsledného výrazu, spojená s důvtipem, s čipernou a jadrnou řemeslností a s hravě nerozpačitým oddáním se uměleckému nápadu, dává v africkém umění zráti plodům nejrůznějších tvarů a chutí. Najdeme tu vše, od tvarů až provokativně vnucující se přírodnosti, od zpodobivosti skoro už docela portrétní po tvary přivedené až k nejzazším hranicím zpodobivé geometrie. A i ty nejstrašlivější podoby, zhmotnělé vidiny náboženského smutku, ba hrůzy z krutě temných záhad života a smrti, jaké mohou ubohou duši vyděsit, až se stane jedinou strunou smrtelné hrůzy před neznámem, jsou tu vytvořeny s určitým výtvarným racionalismem, s tak svobodným a vždycky ve svém směru zákonitým nadáním, s jakým se v té síle a zároveň nespoutané bohatosti nesetkáme tak hned jinde.

Tato mnohotvárná plastická invence pojala do sebe i něco velmi zvláštní, divně divé, sladce zcizující citovosti, která nám dává žasnouti nad výtvory, u nichž je možno mluviti přímo o projemnělé kráse. Jsou až perverzní hlavy, podoby neobyčejně jemně modelované, podané naprosto nesiláckou a nekřiklavou plastikou měkce splývající, jakoby smyté, smutně protažené a zhlazené formy. Ženské podoby výrazu tak mimolidsky, přelidsky, posvěcené či na výsost zkaženě rafinovaného – těžko to vysloviti, neboť nevíme, co všechno sochař sám jimi mínil –, mysteriózní bytosti, které se nám zdají zároveň nejvyšší nevinnost a zároveň neřestně záhadné, jaké by pro nás mohly vzejíti spíš z nějakých přesycených a rozvratných akumulací civilizace. Mohly by se třeba i vynořiti jako divná, strašlivě znepokojující zjevení mezi propastnými studnicemi zdí a umělých světel nějaké Kosmopolis budoucího věku, v některém veleměstě příštího lidstva, jehož tvářnost nabyla soumračných rysů nové tajemnosti a monstruozity. Je ku podivu, že těch záhadných tváří nepovšimlo si období dekadence: ovšem dekadentní hnutí prvních let tohoto století bylo poslušno spíše své literární a antikvární inspirace, a bylo mu tedy bližší umění světa renesančního.

Modelace černošských figur nese v sobě mnoho způsobů prostorového řešení; v podání výrazných složek třeba lidské tváře: očí, nosu, rtů, celkového obrysu hlavy je mnoho variací. Protože černoch hledá konstrukci této hmoty naprosto mimo měkký obal masa, který určuje anatomicky plastickou podobu (který, zároveň se vzduchovým mediem, nejsměrodatněji existoval pro sochaře impresionistu), je jeho modelace nadmíru pronikavá a řezba zabírá do ostrých hloubek. Z anatomických tvarů uchopí jen to nejpodstatnější a přeloží přírodní tvar do tvaru podle svého zdání výrazově a prostorově působivějšího – vyzývavějšího, geometricky zhuštěného a především syntetického. Tím vším – neoptickým odstupem, odstavením diváka od tvaru nevnímaného dioptricky, vyloučením jeho perspektivické spolupráce na plastických obrysech celku, nepopisným, neanalyzujícím, nýbrž struktivním ustavením prostoru dociluje právě černoch účinu, který má na mysli. Ovšem nemá na mysli zhola nic tak učeného a suchého, jako je tato předcházející věta. Je to v podstatě velmi prosté, jemu naprosto přirozené a samozřejmé, co my se musíme namáhat se složitými definicemi, abychom se po našich kulturních vymoženostech mohli vžíti, ba ne, pouze si představiti primární představu prostoru. Černoch ji má, má ji od základu, nezná jiné, ku příkladu té naší perspektivní. Jeho prostor spočívá v tvarovém prostoru a na tvarovém prostoru samotném, a ne na našem optickém odstupu od tvarů a forem, a tedy na naší jejich optické deformaci. Ovšem on je to, kdo tvary, dejme tomu, nám nejlépe obeznámené z lidského těla, hrubě deformuje, nedbaje v tom zhola nějakých našich klasických proporcí. Ale zas při tom nedeformuje prostor, jako to činí naše školská perspektiva, naopak, přímo a s naprosto neúprosnou spontánností ho tímto svým primárním pojetím jímá a tvaruje, dává mu v tvarech jeho reálný, věcně a živě fungující byt. Nezáleží na tom, že řekněme hlava je nepoměrně veliká a ruce vzhledem k ní nepoměrně malé, ale na tom tu záleží, že je mezi nimi ten reálný, věcně a živě fungující vztah prostorový, sobě vlastní a sobě vládnoucí, který nemá s tím naším trpně optickým nejhlouběji zhola co činiti. Tento primární cit prostoru je elementárně uložen v celém černochově nitru; jeho chápání prostoru, jeho dynamiky a jeho hmotných a tvarových složek jest tu tak kategoricky uloženo, že černocha ani nenapadá hledati jeho konečné řešení jen v opticky orientující služebnosti lidských očí. Mrzí mne, že nemohu tak prostou věc vysloviti nějak prostěji, ale už je to asi tak, že jsme si s postupem vzdělanosti některé prazákladní věci zatarasili vědeckou hantýrkou tak neodčinitelně, že se při nejlepší vůli z ní nemůžeme náležitě vymotati. Řekl bych to tedy tak, že ve svých sochách podává nám černoch svůj cit prostoru, neseného tvarovanou hmotou, ale nikoliv naše vidění, dejme tomu, lidského těla. Nyní bych ale nerad, aby po této přednášce vypadal černoch jako obzvláštní fanoušek, jako nějak specializovaný amatér prostoru. To tedy není; tento primární cit prostoru, ve kterém naivně věcné vědomí o rozmístění a funkci tvarů má převahu nad iluzivností optickou, je přirozenou formou jeho výtvarného nazírání. O to, co prostorově ví a cítí, se černoch prostě nedá ošiditi tím, co prostorově jen vidí. Není tedy žádným odborným fanatikem prostoru, má k němu jen zcela elementární vztah; ale nesporně jest náruživcem výrazu. O té výraznosti, počínaje už od jejích náboženských pohnutek, jsme se tu již opětovně zmínili; budiž zde tedy jen znovu zdůrazněno, že černoch velmi miluje výraz drastický.

Není pak divu, že v tomto sochařství, pod rázným zásahem dvou takových složek, jako je ta prostorotvorná a ta vytvářející výraz, se skutečnost nově vnucuje, představujíc se do krajnosti zvýraznělá.

Geometrický princip – je-li dost živý, spontánní, nevyšel-li jen ze schematicky stylizující snahy – má v sobě vůbec hodně silnou schopnost vyvolávati představy prostoru a může prostorovému citu poskytnouti mnoho nepředvídaných řešení. Už prostor, nesený jasnou, jistotně definovanou plochou, uvedenou do činné struktivní funkce s útvary jinými, je značně přesvědčivý, ba třeba až i makavě názorný; už i jen taková živě užitá plocha poskytuje příležitost až k iracionálním účinům. Může podat lidskou tvář na plné, oblé kompaktní plastice znenadání v ploše, ba i v reliéfu docela dovnitř vhloubeném, aniž by co ztrácela na své přirozené názornosti. Kulatost hlavy může být v té prostorové představě tak zahuštěně sevřená, že se z ní vybaví ve formě desky s křivkovým obrysem absolutní účinnosti; na této desce je jakoby zavěšeno ostře vyčnělé čelo a v souvislosti s ním tvar nosu, tváře jsou vtlačeny až do nejzadnějšího plánu, zato oči a rty, dostupující od této desky až k reliéfu čela, stávají se dlouze protaženými tyčinkami. To, co z toho takto vyjde, je sice anatomicky nehorázné a nemožné, ale přesto tvarově organické a výrazově živé. (Tento způsob zahajování plastiky hlavy souvisle vystouplým čelem a nosem bývá u přírodních národů skoro nejčastější, a připomíná takto i charakter předhistorického umění evropského.) Tyto způsoby řešení dosahují někdy takového stupně výtvarné odtažitosti, že těžko bychom našli něco extrémnějšího – a přece vyznačují se výtvory i tohoto druhu neobyčejnou názorností i sugestivností, která je svědectvím podivuhodné instinktivní jistoty prostorového chápání a přímo až eruptivní výrazové síly.

To vše však nikterak nechce říci, že by černošský sochař měl nějaké tupě nechápavé ponětí o charakteru a stavbě lidského těla. Jako se primitiv obyčejně vyznamenává velmi bystrou pozorovací schopností a znalostí v podání zvířete, tak mu také nijak neschází smysl pro uchopení lidského zjevu. Ba naopak vynáší z něho mnohé, co nás může svou až živočišnou vnímavostí a pronikavostí uvést do údivu. A tak právě bývají v jeho sochách anatomická rozšíření i zúženiny těla, udávající jeho rozčlenění, uchopeny s citem velice konkrétním, ba ledacos tělesného bývá tu zdůrazněno až i s nadpřílišnou energií a pečlivostí. Zúženiny v kolenou nebo v loktech bývají velmi sevřené, až ostře zaštípnuté, rozšíření bývají robustním a jasným rozvinem dobře vyznačena, klouby a články silně vycítěné, takže v takovém případě vzniká hodně důsledná soustava kuželovitých, válcovitých a sférických forem. Není v tom ovšem pevný a strnulý systém; plastická invence černochova tu nezná žádných omezení a kanonických příkazů a počíná si na podiv svobodně, se značnou improvizační snadností, která se někdy ani příliš neváže na převládající styl lokality nebo kmene.

A tu už zároveň se účastňuje geometrismus afrického slohu. Plochy i objemy a tvary těla bývají zpravidla názorně vysunuty do pohledu nárysného. Tělesné formy jsou rázně zgeometrizovány, jsou za ně dosazeny formy krychlovité, jehlanovité, cylindrické, nebo sférické tvary v průřezu čočky, která někdy také působí prostředky malířskými: zdůrazněnou, plasticky vysunutou konturou. Je to geometrie tak trochu útočná, až provokativně si vymáhající chtivě nevybíravého vnímání, nějak dravě formového hladu. Formy, v nichž není nic rozbředlého a naměklého, dostupují mnohdy až krystalinické vypjatosti, nikoliv snad kruché[21], ale právě nadmíru pružné a nabité intenzivní, až řezavou živostí. To nejsou suchá geometrická tělesa, ale jako by to byla spíš jakási geometrická svalovina. Jako by se tu nesochařilo v mrtvém dřevě, ale v tuhém, nekrvácejícím mase, které si ničeho tak nežádá jako energického tvaru. Špalek, z něhož je řezáno, zůstává sice špalkem, podmiňuje určitou sevřenost a kompaktnost plastického rozvinu, ale vyčleňuje se do nejsmělejších tvarů. Rychlým řezem se zprostředkuje rozčlenění a spojení částí, formové zkratky, zhuštěniny i monumentalizující exkurze se živě kloubí a radikálně zalamují do syntetických účinů. Formové představy a plastické pocity nevyrovnávají a nevpojují se k sobě harmonicky, jak tomu je u umění klasických, nýbrž srážejí se, zesilují a vyvažují se dynamicky, jaksi klikatě a ostroúhle, funkcionálně.

Postup řezby řídí se podle snahy, jak podati výraz a tvar, podle sledované prostorové senzace a obsahové představy. Protáhlost, sraženost, kulatost, špalkovitost trupu, vyoblenost hlavy, šišatost, mandlovitost, trojúhelníky, jakákoliv tvarovitost, vymyslete si tu, co chcete – všechno tu jde za jednoduchým, úhrnným, prostorově bezpečně vyhmátnutým a psychologicky nejúčinněji nalezeným tvarem. A pak zas do toho vnikají jadrné i citlivé vřezy, nůž vřezává do úhrnných velkých tvarů znovu realitu, opisuje ji, tu pečlivěji, tu tendenčněji, podle potřeby i paměti. Často bývá podstatný rozdíl mezi péčí, jak podati složky obličeje a jak třeba podati loket; proformuje a zdůrazní se nejvíce to, co se nejvíce líbí či co se zdá nejvíce důležité. Někdy se velká úhrnná forma rozdělí prostě na malé, kde je toho nutnost a potřeba; tak třeba u prstů ruky nebo nohy nedbá se tak úzkostlivě na přesnou anatomičnost, na přesný počet, ale princip věci, její složení, jakési zásadní roztřepení velké formy do drobnějších, tu černochovi věru nijak neuchází. K tomu ještě přistupuje značně emotivní, třebas i v něčem dětinsky naivní smysl pro spojené formy a pro dělené, odrůzněné formy; kde jsou na člověku tvary, které se zdají divochovi celkem nerozčleněné, jaksi paušální a stejné, řekněme trup, udělá z něho sochařsky jednu formu. Zato však velmi rozhodně oddělí z něho tyčkovité nebo pákovité ruce, nohy, tenký nebo dlouhý krk; a nezapomeňme při tom ani na pohlaví, ke kterému se nese beztak dosti nelhostejných představ. V prehistorických uměních nacházíme spíše velký trup o měkce, až teple promáčklé formě, tak velkoryse a významně zbytnělý, že sotva už zbývá místo pro ruce, které by vypadly příliš drobné a přímočaré; vystupují tu spíše jen jako rozvinutí ramen nebo jsou do rozlohy trupu uvnitř vkresleny. To u černochů bývá pojetí postavy méně statuární a jaksi loutkovitější, tím i do valné míry motoričtější, a takto i dramatičtější a živější.

Černoch vůbec miluje silnou a ostrou senzaci, dráždivou živost; jako dítě je přitahován pestrostí a nápadností, mnoho do ní vkládá, mnoho v ní vidí i dává přednost břitkým a překvapivým kontrastům, živě útočné dynamice. Schopnost vybavovat a zhušťovat formu až do geometrických vzhledů je současně provázena bystrým citem vytěžit takto získané plochy k dalším formálním účinkům za součinnosti polychromie. Libuje si v sestavování soch z různých materiálů, které jeho výtvoru dodávají mnohdy až panoptikální výraznosti a živosti. Úhrnem je to – umělecky – povaha jadrná, sangvinická, v mnohém dětinská, nikoliv však neumělá, nýbrž naopak nadaná robustní řemeslností, krevnatou a energickou schopností realizace; povaha, která projevuje v pohnutějších momentech velmi silnou složku frenetickou, ale nikoliv extaticky ze světa vytržená; vždycky se, veškerým napětím určité živočišné syrovosti i divě rozpoutané představivosti, hrubě i divuplně přidržuje nějak reality, kterou ostatně, cítí-li toho potřebu, dovede nazírati dokonce s podobiznářskou věrností až po fyziognomickou grimasu a třebas i bradavice.

Do reliéfu vnikává spíše větší dávka rytmizující, ornamentalizující složky než ve volné plastice nebo volné skupině. I zde, kde figura není ve svých proporcích co do výšky a šířky ničím podstatně vázána, kde se rozvíjejí scény ve vodorovných pásech nebo polích, setkáváme se většinou s krátkými, sraženými motivy těla, které nevyznívají do výšky, brzo na sebe narážejí; krátkou a náhlou vazbou spojují se tu velké hlavy se sraženými trupy a ty pak s nadměrně krátkýma nohama. Toto je divošská proporce. Ovšem, u volných plastik, vzniklých z tyče nebo z delšího úseku kmene, je už tím mnoho daného v proporcích, které se protahují, nejvíc pokud hlavy, trupu a rukou se týká. Sedící postavy bývají obyčejně zase krátké, s dominující hlavou, a vkomponované do hmoty špalku, která udává jejich první formový základ; ten se tu ihned vloudí do formové představy a podstatně v ní spoluhraje. – U reliéfu rozvinutého v rovině můžeme se shledati s něčím, jakoby komponovanými scénami; nejčastěji to bývají obrazy průvodů, tedy něco, co by snad mohlo poukazovati k nějakému vzdálenému ohlasu z reliéfů egyptských. V reliéfech vázaných na nářadí uplatňuje se už více ornamentální živel. Hojným motivem bývá tu člověk a zvíře v rytmické změti, mnohem méně však v nerytmickém sledu; jadrná symetrie tu neváhá i stavěti věci, lidské a zvířecí motivy, hlavou dolů. V černošském umění je vláda symetrie hodně mocná, ale nikoliv tyranická. Tato symetrie, kterou plastické umění severozápadní Ameriky skoro nezná, je dalece vzdálena obžerné, a někdy až do omrzení kupící a opakující ornamentální symetrie Indů; vždy je v ní něco až živočišně nerovného, klikatě živého: zvířata a hlavy lezou tu za sebou v pohyblivém sledu, setkávají se v náhlém srazu, nebo jaksi se překocují a staví se k sobě zvratně, stihajíce se škubavými nožkami. Podvědomá jistota, že podaří se mu hladce realizovati svou plastickou představu s veškerou tou hrou tvarů, která k té jeho představě náleží, propůjčuje černochově technice právě také i v ornamentu ráz řemeslné rozhodnosti a stručnosti.

V architektuře, o které v plnějším slova smyslu jen v hořejších částech Afriky lze mluviti – stavbou chýší a jejími místně i kmenově nejrůznějšími způsoby se tu nemůžeme obírati –, je značně patrný ozvuk maursko-arabského slohu. Jsou to stavby palácového rázu, kterým divošská naivně robustní a zjednodušující interpretace tohoto vyššího slohu dodává obzvláštní kořennosti, zábavné hrubozrnnosti, jejíž rustikálně periferní účin je zesílen ještě užitým materiálem, hlínou, ba i slámou. Subtilní stavební ornamentika mešit bývá tu převedena do sporých, jadrně členících, hrubě hmotných, upřímně prostných členivých a plastických znaků, které směle a důrazně vyrážejí z plochy. Bývají to stavby tak trochu jako uplácané z tvarohu, ale srší nějakou na odiv dávanou vzpurností, chmurně vyzývavou rytířskou silou.

Ohlasy maursko-arabského slohu procházejí – hlavně charaktery nářadí podávají o tom mnohá svědectví –, mohlo by se říci, celou Afrikou. Přecházejí tedy daleko přes hranice rozšíření islámu; kultury přirozeně mívají na podiv široký okruh svého vyzařování, a ostatně mnoho tu způsobují i obchodní styky, které v Africe odedávna jsou značně běžné a rozsáhlé. Vedle toho jsou ovšem v hořejší Africe zjistitelné vlivy Egypta, a možno, že snad i něco, v míře nepříliš podstatné, tu mohly poskytnouti příklady světa klasického. Z většiny jsou to však vlivy neformální, vztahující se spíše k tradovaným a přenášeným symbolickým znakům a k způsobům výroby zbraní a nářadí, i nebylo by správné přikládati jim nadbytečný význam, který by umění Afriky neprávem ubíral čistoty a původnosti. I přes poměrně vysoký stav kultury železa (co stará Amerika i Polynésie setrvávaly v kameni, bezmála i nejnižší národové Afriky dávno přešli od kamene ke kovu) jsou národové Afriky i tam, kde jsou snad dědici vyšších starších kultur, přece jen skutečnými barbary se všemi psychologickými znaky divošství, s naprostým nedostatkem větší duchovnější myšlenky. V tomto základním založení je divošský styl Afriky tedy svůj, je podmíněný vnitřněji a nebyl vyvolán zmíněnými vlivy.

Umělecká výraznost a řemeslná dovednost je podle krajin a národů nestejné úrovně, nelze však říci, že by co do umělecké hodnoty byla tak cele závislá na lokálních poměrech a hmotných výhodách života. Bývá tomu, že řemeslnými a obchodními převahami – i když jsou bohatě a široce produktivní – výrazová citlivost nijak nevzrůstá, ba naopak se stírá; dnes stává se divošský styl Afriky už dohaslou kulturou přírodního lidu, který podléhá i podvoluje se složkám civilizačním, na nichž jeho původní duch nemůže už tvořivě spolupracovati.

Křováci či Bushmani, jeden z nejníže stojících kmenů a dnes už skoro zaniklý – světlobarví Afričané Bushmani a Hotentoti jsou snad z afrického lidu tím nejstarším –, nezmohli se ani na řezbářství. Osudoví uchovatelé doby kamene, vzpírající se čemukoliv z civilizace, mají i velice málo nástrojů, neznají ornamentu, vynikají však na podiv dokonalými kresbami na kameni, svým ranním naturalistním stylem umění lovců a pastýřů, který se velmi jedinečně odlišuje od charakteru ostatní Afriky. Tyto kresby, většinou rázu zcela profánního, jsou vyškrabány v mírném reliéfu nebo barvené bílou, okrem, červenou a černou, a představují skicovitě lehkou, úžasně výstižnou, živě procítěnou kresbou zvířata, lidi a celé lovecké scény. Je to způsob dosud nejpříbuznější nálezům předhistorického malířství z jeskyní francouzských a španělských. Našly se v něčem příbuzné kresby i jinde na území Afriky, hlavně na jejím severu; v souvislosti s tím, že vyskytují se tu porůznu roztroušené ostrůvky národů trpasličích – i Křováci k nim svou bědně drobnou postavou náleží –, vynořila se i poněkud fantastická otázka, nejde-li zde všude o lid krevně příbuzný se společnou základní kulturou, dokonce zda by se nedalo jíti v dohadech i dále, mimo území Afriky, až k ceylonským Weddům a Lamangům na Malakce, ba zas až k jakési trpasličí rase z neolitické periody, jejíž zbytky byly nalezeny u Schaffhausenu – což by tedy byla otázka skoro už neplodná.

Křovákům blízko stojící Hotentoti mají také nemnoho nářadí, a i to je hodně prostého charakteru; dále pak ještě citlivě řezané předměty Zuluů a Bečuánců s naturalistickými zvířecími motivy se připojují k tomuto jihoafrickému stylu hmotné chudoby a pronikavého přírodního postřehu. Nahoru odtud počíná již umění stylizovanější, plasticky i ornamentálně bohatější a více rozvinuté, v podstatě však rovněž povahy nemonumentální.

Nápadně význačným uzlištěm afrického výtvarného nadání je oblast západoafrická od pobřeží beninského kolem a nahoru. To je proslulý Benin sám, a odrazivě odtud Dahomey, Kamerun a Kongo, a nejšíře dolní Niger. Zde, v tomto územním komplexu, dosahuje africké sochařství svého obecně nejvyššího, nejbohatšího rozkvětu, nepochybně i valně zásluhou Jorubů, nejpřímějších dědiců kultur starších, u nichž se nejvýsostněji ztělesňuje vše, co sochařský duch Afriky má v sobě ve svém způsobu nejplodnějšího a nejklasičtějšího. Jejich vliv a příklad zasáhl, tu bezprostředněji, onde vzdáleněji, do celé této oblasti a znamenitě tu zvýšil sochařskou výrazivost a dokonalost. Nejznámější, nejpopulárnější ovšem je odedávna litecké a řezbářské umění Beninu. Lité bronzové, či spíše mosazné reliéfy, figury, celé figurální skupiny, masky, dekorativní práce zdobené puncováním, figurální řezby ze slonové kosti snesou zcela evropské měřítko, jak dokonale jsou pracovány a jak s evropskou skoro zpodobivostí podávají přírodu v řádných proporcích a ve valně kompaktní formě, ve velmi jadrné a zcela srozumitelné stylizaci, v níž mnohdy skoro ani není znát onu divošskou citlivou nervnost a křiklavou grotesknost ostatní Afriky. Řezby na slonových klech, stejně jako v Gabunu a v Kamerunu, bývaly tu Evropany – kteří na nich již zhusta vystupují i jako motiv – přímo objednávány, jak se přizpůsobují evropskému vkusu. A není také pochyby, že leccos evropského na nich uvázlo; techniku lití sem přinesli Portugalci, a reliéfy z Beninu – i přesto, že věrně, ba neobyčejně výstižně zobrazují černošský typus – obrážejí na sobě něco ze znaků lidovějších evropských reliéfů XVII. století. Vysoký stav Beninu rozvinul se tu do velkého efektního květu až i poněkud přepěstěného, kterému se už někdy nedostává něčeho z původní vůně a přirozenosti. To u sochařství Jorubů máme před sebou pořád ještě docela čistou a ničím nedotčenou sochařskou kulturu Afriky; leží-li pod ním nějaké starší popudy z umění historických, z Egypta nebo antiky anebo i bájné Atlantidy, je jejich černošská interpretace velmi silná, výrazně původní a tvořivá. Jsou to nepochybně svědectví a dozvuky hodně dávné a poměrně velmi vyspělé kultury, jak o tom podávají svědectví vykopávky z Ife.

I ostatní západní Afrika, Kongo, Lagos, Kabele, Luba, Massabe, Amriz je neobyčejně bohatá tvarově i výrazově mnohoznačná na řezby figurální, masky, idoly, zdobené nářadí a celé skupiny pestře barvené: zvířata, páni, obklopení svými otroky, i Evropani a celé parníky; v Kamerunu dělají se velké sochy, kombinované ze dřeva, kované ze železa a barvené, krásné řezby, cihlově obarvené jsou z Balüng a Bansso, z Bamenom jsou veliké figury bílé a modré, jemně upletené ze slámy a posázené mušlemi a korálky.

V severnější Africe vynikají hlavně v řezbách Niam-Niam a Bongo, Monbuttu také v hliněných a pletených věcech, pěkným nádobím na nožkách, které je hodně typické pro celou Afriku; v nejvnitřnější Africe je dlužno uvést Vaguhu, Vabudšve a Lundu a nahoře Súdán.

Toto ovšem jsou jen jména, která mnoho nedefinují a o nejvlastnějším původu mnoho určitého nepraví. Afrika byla tak trochu vroucím kotlem, vykonaly se v ní velké dějinně anonymní posuny národů, značné tahy těch zatlačovaných i těch dobývajících a každý z nich zanechal po sobě nějaké stopy, osvojil a přisvojil si něco od toho druhého. V Křovácích na jedné a v Jorubech na druhé straně máme narýsovány jakési dva pevné a velice nestejné póly; mezi tím pak je přemíra bohaté a různotvárné invence, která v jednom čase a v jednom místě nachází svá nejrůznější vyústění v projevech rázu vysloveně geometrického nebo naturalističtějšího, stroze modlářsky náboženského nebo skoro už volně tvořivého. Jedno i druhé se zde vyskytuje těsně vedle sebe, ani tomu, ani onomu tu nemůžeme bezpečně přisouditi přednostnější a zásadnější původ. A ani s daty tu mnoho nepořídíme. Některé ty křovácké kresby – vzorně naturalistní i docela dětsky čmáravé – lze datovati s určitou pravděpodobností tak 200 let do minulosti, beninské reliéfy bezpečně do XVII. století, jiné z těch výtvorů ukazují nepochybně na původ poměrně ještě nedávný. Ovšem mnohé z nich mohou být i starší, nebo aspoň poukazují na velmi dávný původ. Zajisté, že je tu spodní podklad hodně starých, ba možno i prastarých kultur, jejichž umělecká svědectví se tu už pod vlivem afrického klimatu pohříchu dostatečně neuchovala. Vznáší se nad tím mnohé tajemství, ostatně ale nejde nám tu tak o památky archeologické jako víc o živé a stále ještě bezprostřední projevy africké bytosti, která tu, byť s menšími silami někdejší tvořivosti, i nadále až do dneška trvá.

Řekli jsme živé a bezprostřední projevy; uměním těchto barevných národů prochází totiž úžasná živost a přírodnost. Proudí jím tak nadmíru prudkým a neregulovaným způsobem, že běžný evropský cit nemá se tu na čem zastaviti a jat jakousi vyleknutou závratí bývá velmi nakloněn označovati tuto živost a přírodnost za primitivismus nebo barbarství. A vidí-li v tomto umění nějakou přírodnost, tedy jen zhrubělou, jaksi zvrtnutou do ošklivosti, divokosti, grimasy. Obvykle spatřuje se v primitivismech něco počátečnicky nedostatečného či nemotorně ustrnulého, hliněně nebo špalkovitě těžkopádného, nehybného a přitom bědně vyjeveného, čemu ještě nebyl udělen dech vyššího života.

V primitivismu se tedy vidí nedostatečnost, v barbarismu zhrubění, jako kdyby tu v každém případě mělo nadcházeti nebo předcházelo něco vyššího, lepšího – klasického, co je tu slabikováno ve formě trapně nevyvinuté, chromé nebo zas už zkažené. Pravda, že je barbarismus něco vzhledem ke klasicismu – nejen evropskému, neboť i umění exotická mají své klasicismy – nevytříbeného a primitivismus je něco, co – jak už samo jméno říká – stojí u základu, na začátku. Ale tu už hned vklouzává do našeho pohledu ten shora zmíněný předsudek, který nám nedovoluje uměním primitivním nebo barbarským býti nepředpojatě po právu.

Ovšem mohou býti primitivismy nestojící na začátku, nýbrž aplikované na nějakou už danou formu, k ní se přidružující, ba na ní a v ní se umisťující z volných pohnutek a se svou vlastní náplní uměleckého fondu. To jsou třeba prostodušeji lidové interpretace vyšších, panských slohů, tak u nás, dejme tomu, baroka. I tu pak rozhodně důležitější by mělo být pro každé uvažování nikoliv to, co zde je zprimitivněle barokního, nýbrž významné je to, co v tom je lidově primitivního. Přidrží-li se, ku příkladu, slovenský lidový umělec při vyřezávání své „neumělé“ sošky všech vnějších typických charakterů Panny Marie Lurdské, není tu podstatná ta Lurdská Madona ve svých zevních znacích; tím podstatným je tu právě ten lidový výtvarný cit ve svých charakterech vnitřních, které z Madony Lurdské vytvořily téměř něco jako dřevní modlu. Tento je tu ve stavu syrovějším a základnějším, než je to druhotné, čemu se říká sloh.

Sloh Afriky je tedy evropskému citu primitivní a barbarský. Toto jsou ovšem slova značně nevýstižná a smyslu poněkud krátkého. Ten sloh není přece primitivní vzhledem snad k něčemu vyššímu, co by mu předcházelo, ani pak zase vzhledem k ničemu vyššímu, „evropské práci“ podobnému, nevedl a ani vésti neusiloval. Jsa základní, tyčí se prostě a přirozeně na svých základech a nic víc. Nic dokonalejšího v něm v podstatě nezdegenerovalo, sotva co evropsky lepšího či vyššího se z něho ještě kdy vyvine či žádá vyvinouti. Je to naprosto dokonaný a v sobě cele dořešený sloh; není ve svém výtvarném řádu v ničem nedostatečný, málo rozvinutý a nevyspělý; naopak je co nejnaplněněji naprosto na výši svého chtění a řádu. Užívajíce nad tímto uměním slov barbarský a primitivní, charakterizujeme tu spíše psychu těchto národů než jejich díla. Primitivní nebo barbarská je psycha, která tento sloh vytvořila, nikoliv však tento sloh ve svých výtvarných složkách a realizacích sám. To primitivní, barbarská psycha vtiskuje těm projevům svůj osobitý obsah a ráz. Je však možno říci, že by to činila nedostatečně, formálně nějak nevýmluvně, chabě či jenom částečně? Je tu věru vrchovatě splněno vše, co na charakterním výtvarném projevu určitého bytostného založení lze jen žádati; není tu ovšem vše, čeho požaduje akademická estetika, dívající se na slohy brýlemi ideálů klasicistních, ale nejsou tyto brýle také hodně klapkami?

Umělecký sloh! Styl! To je také jedno takové hodně ošidné slovo. Co je to styl? Je to dobový výraz, dobový odstavec určitého duchového i formálního obsahu, společenských a sociálních podmínek, na který se díváme z nějakého časového odstupu. To přítomné, v čem jsme bezprostředně účastněni, nemůžeme nazírati jako hotový a přesně vyhraničený styl, ledaže bychom si jej v něčem teoreticky programově usmyslili a podle několika takových paragrafů umínili si provozovati styl doby. Ovšem je v tom chyba, býti si příliš vědom stylu své doby; příliš poslušné a úslužné vědomí o stylu doby se dnes valně trestá ztrátou spontánnosti i osobnosti. Je to tak trochu nemoc moderních časů; nadměrně výtvarnické energie se potom z programového pedantismu vydává na styl doby, méně jí však zbývá na bezprostřednější projev a výraz vlastní. – Primitivní nebo barbarský umělec si není vědom, že vytváří nějaký styl; určitě nemá nejmenšího vědomí, že něco takového, jako je styl, vůbec existuje a že by tedy mohl býti nositelem a producentem nějakého slohu. Ovšem kultura každého národa, tedy i toho nejprimitivnějšího, je také úhrnem příkladů a daností, na nichž se duchové schopnosti v daném smyslu a směru podněcují a orientují; i primitiv vidí kolem sebe už podstatně hotové prostředí, už hotové, i k napodobení pobízející realizace mnohého, k čemu je výtvarně puzen – ale i zde koneckonců každý projev je individuální a v projevu nese převahu vlastní tvárná představa a myšlenka, vlastní přirozenost, věrněji poslušná spíše svých nutkání vnitřních než vědomých příkazů stylu. Už proto je umění přírodních národů tak nespoutaně mnohoznačné.

Umění primitivů je tedy velice přirozené a pravdivé, velmi naplněné živostí a porodností, niternou anarchií, které nejsou dány žádné dogmatické hráze. Odkud se v něm ale pak bere taková dávka geometrismu, pro evropský cit, i když dnes už ledačemus zvyklý, až nadměrná? O těch dvou proudech, které procházejí veškerým – ať už dávným, nebo mladším exotickým nebo dnes i evropským – uměním, jsme tu již mluvili, ale ještě o nich nebylo a nebude tak hned řečeno vše. Z obou těchto stylů ten naturalistní zdá se být v něčem univerzálnější, ba skoro až by to nutkalo říci, internacionálnější. Dobře naturalistní věci, ať z kteréhokoliv kouta světa, mají cosi společného: jsou si do nějaké míry tím podobnější, čím více jsou odosobněny i odspolečenštěny, čím více a osudněji nás odkazují k vnější přírodě. K přírodě nás více méně odkazuje i ten krajně geometrizující, stylizující, abstrahující směr, ale tam, kde jsme u jeho nejkoncentrovanějšího a abychom tak řekli klasického jádra, bývá tato geometrie až na podiv vázána na psychický ráz národa a jeho náboženského a sociálního bytu, velmi ochotně a výrazně na sobě nesouc všechny bytostné charaktery domorodého výtvarného nadání, všechny jeho obsahové náplně, počítaje v to i poměrný a úměrný obsah přírodnosti tak, jak je chápána, cítěna a tlumočena národní letorou. V tom naturalistním směru může spočívati víc individuálnosti a mimočasovosti a třeba i anarchické dojmovosti a ničím usměrňujícím neujařmené malující a sochařící svobody. Ten může nejsnáze zobrazovati okamžitý a bezprostřední subjektivně smyslový člověcký vztah k vzhledům přírody. A přece nese jeho úhrnný proud na celém světě, právě v té bezprostřední, subjektivní Člověckosti něco všem lidem této země příbuzného a společného: totiž právě tu smyslovou člověckost a právě tu přírodu. Dejte množství individualit dohromady (ani ne do koncentráku) a bude to v úhrnu neformovaný dav; dejte nejrůznější přírodu dohromady a bude to úhrnem organický život. Dejte dohromady starý Egypt a baroko, budou to vždycky dva neslučitelné styly, dva různé světy, dva nespojitelné obrazy dvou různých životních forem. Nebo si zase udělejme takovou vidinu: odmysleme si na světě všechno, co vychází z duchové představivosti, co utváří umělecké slohy různých časů a národů, a ponechme v něm vybraně jen to, co je čistým výtvarným naturalismem, a k tomu pak všechno, co je věcně technické. To, co by takto zbylo a reprezentovalo náš naturistní a technický aspekt světa, bylo by si na celém světě dosti značně podobno. Styly jsou to, co jakožto výraz určitých lidských společností po všech jejich stránkách životních i duchových nejzásadněji odrůzňuje doby, místa a národy. A jsou také to, co nám nejšíře odhaluje veškerou komplexnost lidské bytosti a co nejmohutněji vypovídá o výrazových a tvárných možnostech umění. V jejich rámci rozvinuje se lidské bytování do své nejmožnější formální úplnosti; je věcí stylu, aby ze své tvárné síly napojil a proniknul vše, počínaje od oděvu a nejprostšího nářadí až po podoby bohů a vysokou chrámovou architekturu, po stavby palácové a veřejné.

Tyto dva základní proudy, ten naturalistický a geometrický, jsou už dosti dávno předmětem mnohých úvah a říká se jim nejrůzněji: realismus a abstrakce, styl apollinský a dionýský, vciťující a abstraktní, fyzioplastický a ideoplastický, senzorický a imaginativní. Jsou to zase označení jen přibližná, žádné z nich nevyjadřuje dosti čistě povahu věci. Hlavně ten realismus není v umění přírodních národů tak naprosto realistický, ani abstrakce tak do litery abstraktní, protože ten realismus bývá podložen nábožensky, ta abstrakce zas přírodně. Přidržuji se tu spíše výrazu naturalistní a geometrizující, protože sice dost úzce, ale přece aspoň s trochou názornosti vystihují ten nebo druhý způsob výtvarného nazírání a podání. To naturalistní kryje se mi se senzorickým, to geometrizující s imaginativním. Toto slovo opravdu dosti dobře, dosti obsažně vystihuje povahu toho směru geometrizujícího; definuje v něm aspoň v něčem už obrazivou, ale nikoliv snad jen nějakou suše abstrahující účast intelektu.

A co realismus? Zdá se mi, že toto slovo nenáleží dosti do slovníku úvah, které se týkají právě umění přírodních národů. Realismus bývá tak trochu programem, tak trochu apoštolátem; chce někdy velmi býti reakcí na něco, co realismem není, negací něčeho, co realismem dosti není. Řekne-li se naturalismus, máme tak nejspíše představu něčeho poněkud syrového; řekne-li se příliš hlasitě realismus, zatane nám nejprve na mysli něco polemicky zacíleného, svou pravdou pravdoucí to všechno omýlené ostatní kompromitujícího, a vůbec tak trochu nesnášelivě kverulantského. Opravdový realismus, myslím, je nebo má býti koncepcí přísnou a povznesenou: realita, která neprošla duchem, není uměleckou realitou a zůstává jen vnějším, lépe nebo hůře imitovaným či vylíčeným faktem, konstatováním nebo reportáží. Umělecký realismus není přece jen záležitostí nějaké určité výrazové techniky; silný, vášnivý vztah k realitě nemůže vůbec být popisný, posedlost realitou musí být posedlostí duchovou, a nikoliv jen smyslovou: umělecký vztah k realitě musí být v plném slova smyslu uměleckým vztahem. A proto nemůže být předmětem opravdového realismu jen příroda, nýbrž mnohem více: život sám! A jako příroda, tak i život nemůže být v umění jen popisován; musí být pojat a vysloven.

Zdá se mi, že v geometrismech umění prehistorie, přírodních národů, historických slohů i časů moderních nejde jen tak zhola o nějakou hubeně abstrahující činnost, že právě v nich je účinno velice mnoho věcného a reálného vztahu k tomu, co je duchové, imaginativní, co nás zrovna v těchto složkách odkazuje k životu a bytosti širších lidských celků. Jakože věcný a reálný vztah k imaginativním věcem vytvořil písmo s jeho nekonečnými možnostmi obsahu, věcný, přírodní a reálný vztah k imaginativním složkám sdružené lidské bytosti vytváří umění a kulturu hromadnosti, dobových úseků a národů.

Kde vůbec končí výtvarný naturalismus a počíná výtvarná geometrie; končí anarchistní individuum a počíná utříděný celek? Vzpomeňme třeba na mykénské idoly, ploché, a přece oblé, teple fyziologicky vláčné, a přece zas geometrické. Nevidím to dobře, nemohu akurátně na chlup definovati, kde přesně ve výtvarné geometrii přestává životný výraz a kde počíná zobecňující znak. Mohu jen konstatovati, že ho v některých případech ubývá, ale nemohu docela přesně vymeziti kde a v čem. A čemu přisouditi prazákladní prvorozenost – naturalismu, nebo geometrismu? Ani zde bych si nebyl tak docela jist; obé, zdá se, bylo zrodivšímu se lidstvu dáno bez pevného data do vínku jakoby z jedné štědré hrsti. Je pravda, že vždycky mívá jeden nebo druhý převahu, ale nikdy zabezpečenou samovládu. Nejsou zásadně v bratrovražedném boji, ledaže by to byl boj pozdvižený z programu. Dostanou-li se takto do nesmiřitelného nepřátelství, docházejí-li ze školsky směrového umínění ke svým krajnostem, docházejí i ke svým mezím: naturalismus se může státi bez duše beztvárným, geometrie cerebrálně neživou.

Ať naturalismus, realismus, geometrie, klasicismus – každé pojetí je ovšem tím lepší, čím koncentrovanější, vždycky lepší v sytých a hutných než v řídkých a vlažných roztocích. Sluší jim důslednost jakkoliv náruživá, je-li to důslednost životvorná, organická. Výtvarná sebevražda začíná tam, kde tato důslednost žene se takovým směrem, že pod náporem už docela bezduché přírodní imitativnosti – neboť duch je to, co oživuje všechno lidské dílo – nebo nelidsky zledovatělé abstraktnosti obraz či socha přestávají existovati jakožto svá živá a svébytná skutečnost a stávají se mrtvou věcí, buď obtiskem, nebo pouze vzorkem něčeho bez jakéhokoliv vlastního života. To však nikdy není případ umění primitivních, barbarských ani žádného dobrého umění. Toto může být spíše rizikem časů moderních, kde métier, obor, má v duchu výtvarníkově větší převahu a aktivitu než tvořivý živel; kde egocentrického diktátu se ujímá zamanutý princip a přestává tvořivý a básnivý člověk, bytost vmetnutá do výhně svých životních dnů.

Styly se vyžívají; zpravidla bývají ve svých začátcích zdravější než ve svých koncích. Styly přírodních národů jsou dnes už styly dožitými, nikoliv však vyžitými; zlomily se pod útokem bílého civilizovaného světa – z toho kulturního nemohly pro svou tvořivost nic získati –, klesly ne snad v nějakém svém upadání, nýbrž osudně a rovnou ze své celé výše. Až do konce nesou v sobě svůj specifický život, svou životní a v mnohém i osudovou formu. To geometrické je jakoby tvarující kostrou a svalovinou, která porodností je obnovována, napájená stále čerstvou krví. Toto obojí teprve – nejen v uměních přírodních národů, nýbrž všude – činí sloh živým organismem, duchovou a uměleckou přírodou.

Co jsou exotismy? Jsou to umění jen nám nepříbuzná, cizokrajná, jen lokálně vymezené platnosti a pravdy? Nesporně podstatná část každého exotismu spočívá už v jeho nám vzdálené domorodosti. A to jistě ne snad jen té předmětné, nýbrž hlavně v té výrazové. Jejich pravdivost je úplná, nikoliv tedy snad jen částečná, ale je to pravdivost, která nám nepodává právě to naše životní řešení. Výraz exotický je prostě projevem jiného, hodně odrůzněného života, než je náš, a hlavně jinak tempírovaného stavu ducha, který ať už kratší, rychlejší, či delší formující dráhy, vybuchuje v jiném momentě než ten náš. Čínské nebo japonské umění jsou nám také uměními exotickými; jejich exotičnost se nám však stírá tou měrou, jak, čím více odpovídají evropské estetice; však zase i evropské umění může být uměním exotickým pro čínské a japonské oči. Cizokrajná umění stávají se nám tím bližšími, čím více – podle našeho mínění – dostupují svého klasicismu; ale bývá to hodně i náš klasicismus, co odměřuje tuto zálibu. Co se našemu evropskému pohledu může zdáti nejklasičtějším, řekněme v Africe takové plastiky z Beninu, nemusí být nevyhnutelně tím, co právě černoch může ve svém umění pociťovat jako to nejklasičtější.

A co je klasičnost, jaká klasičnost může býti v umění exotických národů? Tu svoji známe, ale i ta jejich se pravděpodobně řídí obdobnými zákony. Ke klasičnosti dochází asi tehdy, když umění počne být ve svém nitru jaksi vědomě spravováno; kde se zvýšenou měrou naplňuje i také zlidšťuje, idealistně antropomorfizuje, kde se v něm vyrovnávají nerovnovážné složky a výraz se stává až výsostné jednoznačným. Kde se nejmožněji rozrůstá do utříděné krásy, ale kde také už někdy vyvstává jedno jeho nebezpečí: řád, který je kanonizuje, může se tak trochu stát automatickým a podléhá pak sklonu raziti tak trochu šablony. Ke cti a chvále toho všelidského rozvíjejí se tu zajisté mnohé čisté síly a přednosti, na vrub toho automatického nastupují tu pak i hříchy zploštění a konvence; univerzalizující rys, kterým je klasicismus tak ušlechtile nadán, může tu pak poklesnouti až i do netečně povzneseného, prázdně nepřítomného pohledu na věci tohoto nespravedlivého a neuspořádaného světa, dokonalost – a tím spíše pak konvence – se odtahuje od života.

Ale může to býti dlouhá cesta, než umění dospěje či vyžije-li se od své čisté barbarskosti k svému klasicismu – dospěje-li nutně k němu vůbec. Jak známo, říkáme postupům v umění vývoj, a nikoliv pokrok. Může tu tedy býti nespočet mezistupňů, stálých výkyvů a pohybů. Je jich mnoho i mezi uměním naturalistním a geometrizujícím, takže hranice mezi nimi namnoze splývají. Každý z těch stavů, kterákoliv chvíle vývoje, každé opravdové dílo může tu o sobě znamenati plnou uměleckou hodnotu, nese-li v sobě dostatečně organické a živé napětí mezi složkami jakkoliv ještě klasicky nevyrovnanými.

A který z těch dvou proudů, ten naturalistní, nebo ten geometrický, je výtvarně magičtější? Nevím; na dně obou zdá se mi spočívati táž magie. Někdy mne vábí spatřovati ji více skoro v lom naturalistním, když se tu nepracuje s hotovými formami, s pouhou imitační hantýrkou a kde naturalistní formy pomíjivého jsou v účinné proměně mezi živým a věcným, omezeným a nekonečným. V tom naturalistním, protože může být ve svém tvárném pochodu bezprostřednější, a kde ono tvořivě duchové převtělení látek: látky bytí do látky umělecké formy, je více cítit životem, přímým tajemstvím života. Méně ho vidím v tom geometrismu tehdy, když magismus umění v něm vystupuje ve způsobu už jen formálnější, symboličtější, zkonvenčnělé.

Čarodějná muří noha, pentagram, zajisté znamená spíše už jen pouhý znak a pomyslný nástroj a dávno už není živým ústrojenstvím magických sil; je jen značkou, jakousi obsahovou konzervou; není však bezprostředně nazíratelným magickým děním. Vždycky však je dlužno pamatovati na to, že cesta od smyslové nápodoby, od individuálního projevu k obecnému znaku je cestou ducha. Toto magické dění se projevuje právě v neobyčejné horoucnosti a přírodnosti divošské geometrie. Umělecké věci tu nemají býti pouhým zrcadlením skutečnosti, ale její živou a rovnomocnou součástí; proto aby do ní takto vnikly a se v ní umístily, jsou tak formálně silné, tak divě přírodní, tak prudce výrazné. Intenzivnost a koncentrovanost primitivů se – tak jako příroda – nezhlíží na jiných věcech, nehledá otrocky příkladů; egoistní síla primitivismů činí svou věc středem všeho, ba i času: není tu oné líčivé a anekdotické dějovosti našich pokročilejších umění, není v těchto geometrických převtěleních skutečnosti obsažen proměnlivě míjivý moment mezi něčím, co dějově předcházelo, co tu jest a co nutně bude dějově následovati. Je v tom více zhmotnělosti, víc nejvlastnější faktičnosti, mnohem více hmoty, ale je to hmota strašně živá. Vůči této divošské hmotnatosti, tak hustě a dynamicky nabité, ofenzivně strašivé, vypadá to evropské umění jaksi smyté, bezkrevnější, vlažnější; čím se stává zpodobivějším, iluzivnějším, čím je vyprávěčtější a líčivější a zabírá do sebe více časových momentů, tím více se přenášívá do šíře a se rozplývá.

Ale zrovna v tom se musíme evropského umění zase ujmouti. Budiž řečeno, že je veškerou svou bytostí univerzálnější než umění primitivní a barbarská; subtilní tak, že až nejvzácněji prolínavé; nadané obzvláštní schopností vciťování; prodchnuté vysokými a krásnými city a myšlenkami. Jeho koncepce je širší a vznosnější, zabírá dokola, do hloubi i do výše – oblaka, hra vzduchu, vody, listí, děje smyslů a citů bývají mu stejně cenné a důležité jako figura. Provádí spojení člověka i božství s krajinou, která je jejich, splynutí ducha s přírodou, která je jeho, cestou jinou a ve svém způsobu nesmírně bohatou. Na co tu všechno vzpomenouti? Třeba takový Watteauův[22] Odjezd na Kythéru, jaká výsostná symfonie citů, kouzel a vztahů! Toť hudba, báseň, souladně mnohohlasý zpěv všeho, co stačil obraz věcně i tvárně do sebe pojmouti. Je to úžasně rozpjaté náručí – nechť je jeho lidsky hlubinnému a teplému prostoru vždy přáno obemknouti vše, co miluje a po čem touží! To černošská figura, v sobě sevřená, sebou obrýsovaná a ukončená, je sama, samozvaně překvapivá a náhlá jako zjevení; zalehne do tohoto světa jako vzkřek ptáka, silného, nezpěvného, ovládajícího zlou krajinu, zjeví se tu jako kus přírody převelmi tajuplné a energické – vzhlédne na nás jako divoce plachá bytost antilopí, nakrčí se jako opice, ta karikatura člověka, vypne se jako šelma, nehybně se natyčí jako obludný hippopotam[23]. Má v sobě strašně mnoho vitality, ale také strašně mnoho nesolidarity. Je to vitalita poněkud egocentrická, příliš soustředná, někdy až nějak nepřátelská.

Podivno! Skoro by to svádělo říci, že civilizovaná Evropa vložila kus této koncentrovanosti spíše do stroje. Do svých lodí, letadel, lokomotiv, a pro tu svou rozplývavější vůli vyhradila si umění. To spíše ty technické věci stávají se jakoby živými organismy, čarodějnými i dobrodějnými, prospěšnými i krutými – ovšem ale bez tajemství a bez milosti uměleckého magismu.

Oceánie

Oceánie (Mikronésie, Melanésie, Polynésie) je rozsáhlá oblast ostrovů, roztroušených na sever a nejvíce na východ od Austrálie ve vodách Tichého oceánu a Jižního moře, a obydlená konglomerátem národů: Malajci, Melanésany, Papuány, Negrity, Alfury, Polynésany, Australany, které se tu místy i úzce prolínají.

Podle toho vykazuje umění národů Oceánie také velmi mnoho různých znaků a lokálních rozdílů. Ze stanoviska někdejšího osidlování ostrovů zdála by se negroidní Melanésie starší, časnější stanicí, indicky a malajsky podložená Polynésie pak tou druhotnější. Vlně tohoto směru nezdá se však docela nasvědčovati kamenná kyklopická někdejší kultura valně vyššího stavu, než je dnešní, jejíž hojné zbytky našly se na ostrově Velikonočním, nejbližším břehům Ameriky, zcela izolovaném a tvořícím nejzazší východní výběžek celé této plejády ostrovů. Veškerou oblast Oceánie mohli bychom si zhruba rozděliti na ostrovy v Pacifiku, zahrnuje v to etnograficky i Nový Zéland, na Novou Guineu a pak Austrálii, a na tři odpovídající kmenové skupiny: na Polynésany, Papuasiány a Australany. Ta polynéská skupina, světlejší, ba i zcela světlavé pleti, indicky rodného příklonu a typově nejvyvinutější, se dělí na Polynésany vlastní a na Mikronésany. Polynésani snad sem přišli z Indie přes Jávu a Moluky, přes severní pobřeží Guineje osídlili ostrovy Fidži, Tonga, známé Tahiti, Samoa a Easter Island, odkud pak přešli na Havaj a posléze na Nový Zéland. Mikronésani, kterými proniká nějak jakoby žlutší, mongoloidnější element, pravděpodobně malajský, obývají severovýchodní část Polynésie, ostrovní skupiny Ellice, Gilbert, Marshall, Caroline, Mariane, Palau. Negroidní větev, tmavé pleti, se dělí na Papuány a světlejší Melanésany. Uzlištěm papuánského živlu je Nová Guinea a ostrovy Torres Straits, zde se typ vyvinul a šel dále a tvoří už od někdejška značnou složku v obyvatelstvu Admirálských ostrovů a Bismarckova souostroví. Melanésani se drží na jihovýchodě Nové Guineje, na ostrovech Fidži i Tonga, kde se mísí s polynéským živlem; jejich severní hranici tvoří Admirálské ostrovy, Jižní Tasmánie, Nová Kaledonie, stopy melanéského kontaktu jsou snad i na východním pobřeží Austrálie. Vlastní Australané jsou považováni za větev odpoutanou z kmene dravidského, domovem v Indii.

Je to tedy značně různotvárná tříšť a směsice národů, z nichž žádný neznal kovu a jejichž bytování takto představuje určitou mladší kulturu kamene. V celé Oceánii vyskytují se jednostranné znalosti a zručnosti, izolované místní zvláštnosti v nářadí a předmětech a často zase až paradoxní nedostatky ve věcech, které už třeba v nejbližším sousedství jsou v běžném užívání.

V prostorovém nazírání, v základních zásadách plastického převádění prostoru, v celé sochařské technice má umění Oceánie mnoho příbuzností s uměním Afriky. Vnitřní, citový, psychický charakter je však dosti jiný, pohybuje se mezi dvěma krajnostmi: zdá se mnohdy – někdy až lichotně, mazlivě, ba nasládle – lidštější, a současně zas je nějak vydrážděný, obluzeně přebujelý: hned strašidelně krutě, hned úhledně krasopisný a zas roztěkaně halucinovaný. Je to velmi bohatý a složitý fond, ale bývá v něm méně té přímočaré výtvarné čistoty, jakou právem obdivujeme u černochů. Černoch, zdá se, tvoří formy snadněji, z jadrnější zemité i dětinské energie a jakoby vždy z tvořivě rovnější pohnutky. Polynésan při veškeré své obdivuhodné zručnosti – vyřezává neobyčejně citlivě a bohatě bez železných nástrojů –, při veškeré své zálibě v dekoraci a jemném ozdobování nářadí vnáší do svého umění zvláštní rys štvané fantazie, cosi krutého, odtažitého a zas vyjeveně naturalistického. Úmyslem je nepochybně vytvořit podobu člověka, přečasto však je tato podoba proleptána rozvratným rysem divě rozbujelé ornamentiky, až trýznivou vypjatostí i křiklavostí zjevu, a zvláštní sveřepostí imaginace. U černochů, jak referují cestovatelé, mnohdy se setkáme s určitým dobráctvím a s humorností, kde Polynésani spíše jsou lichotně milé, přitom však hned zas záludné povahy; za roztomilým chováním velmi často tu prý dříme ztajovaná osudná sklonnost k špatnostem. Tak i polynéské umění zdá se být zároveň rajsky nevinné a už zase nějak jedovaté a mučivě exaltované. – Byly by tu tedy nějaké povahové kazy, ovšem ale to, co zde bylo řečeno o povahových rysech Polynésanů, mohlo by být užito i k charakteristice národů jiných, nejen snad také i Afriky – ale třeba i nás.

Jako Oceánie je obývána spletitou směsí národů, tak tedy i styl této oblasti je velmi mnohotný, smíšený a bez nějakých takových speciálních rysů, které bychom mohli prohlásiti za naprosto jedinečné vzhledem k umění ostatních přírodních národů. Ovšem jejich význačnou ornamentiku a stylizovanost okamžitě poznáme; ta spodní formová struktura odkazuje nás nějak k původům méně lokálně vyznačeným, nějak obecnějším a širším. Tolik tu však cítíme vždy, že polynéské umění nevyšlo ze zcela téhož temperamentu jako umění Afriky, těžko ale popsati a vysloviti rozdíly, které se někdy zdají neuchopitelné.

Mnohé, co bylo napřed v popisu i rozboru řečeno ze stanoviska formy a techniky o umění černochů, platí bezmála touž měrou o umění Oceánie. Ale ve svém úhrnu je to umění velmi složité a matoucí, velmi nerovnoměrné, v jednotlivých svých výkonech věru až úžasné, v jiných zas jen divné, zcizující a málo sympatické. Vyžívá se v krajnostech na ty obě strany: na tu bezmezné výrazovou i na tu bezmezné ornamentalizující; v obou těchto krajnostech mívá v sobě skoro až něco zvrhlého, citově i esteticky přeexponovaného. Mnohdy je neobyčejně, až vypjatě formálně syté, že bychom hned byli sváděni přisouditi mu i vyšší místo než sochařskému geniu Afriky, jindy zase vybíhá do naturalističnosti tak divně vyhrocené a jakoby úpadkově rafinované, že nás to nutí upřít mu mnoho z té tak robustně zdravé formální síly, která nám imponovala na umění černošském; konečně nezřízená stylizovanost a až delirantní[24] vášeň pro ornament někdy omrzí nebo skličuje, a valně mu ubere z našich sympatií.

Někdy připomene vzdáleně, jen tak přízračné, na cosi těžko definovatelného z umění staré Ameriky a v ornamentální stylizaci – ve své zálibě pro zaviliny a spirálovité tvary – na styl severozápadní Ameriky. To jsou také sloupovité, ze dřeva řezané figury předků z Nových Hebrid, s postavami vršícími se kolmo na hlavách, prudce vertikální a zároveň ornamentálně rozvířené, do jejichž dutě vyhloubeného kostroví fičí záhrobí přečetnými děrami žebernatých, rozvíjejících a zavíjejících se tvarů – co totemistické sloupy severozápadních indiánů jsou ve formě reálnější a ve hmotě zcela kompaktní. Nějaký ovlivňující kontakt tu ovšem není dosti zdůvodnitelný. Jak dalece se umění Oceánie připíná k sochařství africkému, bylo tu už podotčeno výše; nejblíže zajisté má k němu na té straně papuánské v oblasti Nové Guineje. Malajsko-asijské zabarvení, zjevné na formách ze severnějších končin, je přirozené: vyšlo z hojnějších styků a z dávné národní příslušnosti kmenů, které tyto horní ostrovy postupně osídlily.

Jak v této směsi charakterů a forem orientovati svou zálibu? Kdybychom tu vyšli od nějakého paušálního soudu, svádělo by nás to, v takovém nejširším úhrnu, položiti umění národů Oceánie níže než umění ostatních přírodních národů. Je lépe přijímati je od případu k případu, podle individuální hodnoty jednotlivých výkonů, dát se vésti skoro sběratelským citem. I umění Afriky a Ameriky vykazuje mnoho odlišností podle krajin a kmenů, v Oceánii jsou však rozdíly krajnější. Mnoho se tu vyřezávalo i z volného času; kdo zrovna neměl co jiného na práci, vyřezával si nějakou věc a vracel se k ní s pohodlnou a bedlivou péčí. Někdy je to vyplněné zahálčení, někdy vnějšími okolnostmi nepodmíněný a zcela spontánní výraz. Vždycky však – vezmeme-li v úvahu primitivní řezbářské náčiní těchto národů, které vůbec neznaly kovu, jsou to výkony po stránce technické – v tom, jak technika stačila v kroku fantazii – neobyčejně zručné, úžasně jemného hmatu. Tu pak je hodně nemístno mluviti o nějaké primitivnosti; primitivní je duch tohoto umění, zhola však ne jeho sochařský výraz. A to u těchto národů nemůžeme bráti do počtu nějaké skutečné, stálé řemeslníky a umělce, kteří by konzervovali a sami svobodně rozvinovali dosažené formy. Jestli čím určité kraje naprosto vynikají, bývají to nejspíše věci zvláštní technické zručnosti a i obchodního odbytu: pletení a tkaní, hrnčířství, všechna tato výroba vyvinutější spíš u Mikronésanů než u Polynésanů a začasto obstarávaná ženami. Je pravda, že záležitosti dekorativní formy a ornamentiky snadno mohou utkvěti v paměti a mohou tak být rozšiřovány a rozváděny i bez rozmnožující produkce řemeslníků a umělců z povolání, a že divoši bývají napodobiví jako opice, když si dělají kyje v podobě pušek a dřevěné sekery podle evropských železných – i s vyrytou tovární značkou. Ale toto není přece jen tak obecně platné; kde si dělá svoje zbraně, idoly a většinou i nářadí každý sám, z vlastní invence a pro svoje osobní uspokojení, vyskytnou se právě velice silné a dokonalé individuální výkony.

Plastický princip sochařského umění Oceánie – zrovna tak jako Afriky – je generálně odlišný od zásad sochařství impresionistického, kde prostor se vytváří za spolučinnosti media vzduchu, světla, stínu, půltónu, lesku. V umění přírodních národů je prostor veskrze podáván od jádra, příměji, obnaženěji.

To děje se z účinku výkonné formy. Základní tvárné složky, z jejichž souhry má vyjít úplný celkový účin zamýšleného díla, musí tu být už předem nadány organickou slučivostí. Musí organicky vzrůstati ze sebe i do sebe, musí se, abychom tak řekli, navzájem chtít. Tak třeba na krystalografických útvarech všelikých minerálů přihlížíme schopnosti atomové hmoty slučovati se do individuálních elementů, do destiček o kosočtverečném nebo pětiúhelníkovém základě, které se pak podle tohoto základního řádu sdružují do krystalů. Krystaly se prostupují a srůstají do drůz zase v tomto základním individuálním řádu; jejich prostupy pak vykazují plno podmíněných nepředvídaností, a přece neschematických a téměř nevypočitatelných. Toto však je hmota formovaná jen fyzickými a chemickými zákony; hmota uměleckého tvarování je však ještě nepoměrně svobodnější, ještě mnohem méně předvídatelná a nic se v ní neděje (nebo nemá díti) automaticky. Není v tom naprosto žádného lhostejně automatického příkazu, kdy a kde na příklad veliká forma k zvýšení a zvýraznění své dynamické energie žádá si forem drobných, či kdy a kde si je přímo zakazuje. Odhadnouti a formálně vytěžiti tuto žádost je ovšem věcí výtvarného citu a potřeby výrazové. Tento výtvarný cit i tato výrazová potřeba jsou u přírodních národů vesměs velmi silné a neomylné.

Forma musí být nadána svou výkonností, aby se tvarovaná hmota stala jejím prostřednictvím svéprávným individuálním prostorem. Musí na ní být utvořeny prostorově nosivé vztahy, činná prostorová dynamika, pevné body i osy, nestísněné, neutlačené převody sil, ba i třeba prostorové dezorientace – tedy změny nejprve jakoby abstraktního smyslu, kdyby ovšem do toho hned od začátku nevstupoval ten přesilný živel přírodnosti, tak význačný pro umění přírodních národů. Tak se hmota zmůže a přetvoří pohybem, nikoliv snad pohybem atomově naturalistickým, světelným a měkce, rozplývavě tělesným, jako v sochařství impresionistickém, nýbrž struktivně organickou, nahou a přímou souhrou tvárných složek. Tak tu je hned od začátku v působnosti celý komplex psychologického procesu čistě tvárné a formující povahy: nejprve tu musí býti naprosto úplná, intenzivní, bystrá a syntetická formální představa, aby byla vykonána cesta tvárného přehodnocení mezi přírodní a zamýšlenou formou, aby zformování uspokojovalo stejně smysl pro skutečnost, jako hovělo výrazové tendenci, než se vykoná první plastický zásah, bezpečné zakroužení, tvárně nejúčinnější řez nožem. A stejně patrně: plastická představa se svými přírodními a výrazovými složkami organicky na se přibírá a se koncentruje s postupem tvarující práce. Tu do ní vstupují i živé, svobodné složky improvizační, nikoliv ale odtrženě libovolné, k povaze a poslání díla nepříslušné. Smysl výrazu a někdy i zálibnosti přidává i zapojuje do téměř už hotového díla ledacos, co může jeho výrazový i estetický účin ještě zvýšiti, zaostřiti, zdokonaliti. Použije se tu pak nejen různých odzvláštňujících forem plastické i strukturální a třebas i ornamentální povahy, ale také i různých hmot.

Snad by se to mohlo vysloviti i nějak takto: plastická představa zdá se u těchto umění v sobě nésti tvarovou sílu jakoby dvojpolárně složenou ze dvou velmi rozhodujících energií: z energie, které bychom mohli přisouditi matečnost nějak přírodní – tak je proniknuta organickým živlem sourodým se vším, z čeho se vitálně skládá svět – a z energie magistně duchové. Ta energie přírodní jako by v sobě s nenasytnou intenzitou soustřeďovala formově prostorovou organičnost výtvoru a propůjčovala mu maximum útočně fyzického života, ta duchová utváří jeho duchovou příslušnost v tomto světě. Tvořící člověk jako by k tomu až přímo něco bral ze svých tělesných šťáv a ze své duševní dynamiky. Ta přírodní, toť energie, vůči které pouhá smyslovost – považovaná v evropské produkci namnoze za ústřední princip malířské a sochařské tvorby – bývá jenom uměleckou přisluhovačkou; snad bychom tuto přírodnost, kde pouhá smyslovost je jenom jedním z nejméně závazných, ale jistě z nejpříjemnějších poznávacích prostředků, mohli přímo i nazvati citem bytí. Vřazuje dílo s přímo až zběsilým úsilím do přírody, či lépe řečeno do reality, činíc je v ní byť i násilně možným a vlastního, nevypůjčeného života schopným. Ta duchová vsunuje je pak s nemenší intenzitou a účinností do světa duchového, pomyslného. Tím teprve jest učiněno dílo cele skutečným a živým, však také jiného života než toho fyzického a duchového pro lidskou bytost není. Jedna i druhá zdají se mi v této své skutečně tvořivé mocnosti na výsost magickými. Skládají úže uměleckou bytost individuální a šíře pak i uměleckou bytost národní; jsou prostě životním živlem určité a dané tvorby, která se v něm staví a rozpřádá, jejím nejvlastnějším světem a materiálem. Obě ty energie stále se blíže nebo vzdáleněji spojují a rozlučují, jeť mezi nimi ustavičné aktivní napětí a vyrovnávání, nikoliv však odpovědné nepřátelství a boj; ustavičně a různě se i křížívají: ta přírodní jako by někdy ještě i dodatečně, v hotovém už stylu, se zdála z dravého přebytku sil ještě znovu vrhati se na přísnou výrazovost té duchové, ta duchová pokouší se vtisknouti zase něco ze svého světa té přírodní. Ba možno, že je to třeba jen jeden jediný nedělený, ale velmi bohatý a pružný princip, že je to prostě jen elementární smysl umělecký, kterému jsou uděleny právě tyto jedině možné dvě psychofyzicky člověcké cesty poznávání a uchopení skutečnosti – lidského tvoření v lidsky pojatelné a zvládnutelné skutečnosti. Nepochybně to byla srážka duševnosti s přírodou, co v živočichu, který se té chvíle stal člověkem, vyvolalo to plodné napětí a vznítilo v něm jiskru samovolného tvoření.

Řekl bych, že v umění Oceánie je to spíše ten jeho exaltovaně přírodní rys, co tu namnoze přebujelo do krajní ornamentálnosti. Něco tu v něm z napjaté energie přílišné plnosti nějak přezrálo. Ta ornamentika už sama o sobě se stává obětí až nějakého vegetativního zdivočení, které jednou rozpoutáno, nedovede se pak v ničem zastaviti. Tak se někdy, třeba charakteristicky na řezbách z Nového Zélandu, jeví až jako organická choroba prostoru. Prostor sám o sobě bývá tu uchopen smyslem dosti neváhavým, ale hned se rozrušuje a sama sebe popírá pod přívalnou obžerností ornamentiky donekonečna se rozvíjející a zavíjející, rozbujelého růstu, který v sobě nechová žádnou kázeň ani řád.

To ovšem neznamená, že by živel smyslové přírodnosti nebyl v uměleckém projevování Oceánie dosti silný a vlády chtivý. Nenajdeme tu sice nikde nic i vzdáleně srovnatelného s malbami Křováků ani s bystře zobrazujícím naturalismem národů arktických, ale i tu se došlo k pomezím, která jinde nemají obdoby. Jsou to krutě stylizované podoby z ostrova Velikonočního, jejichž podivně anatomický naturalismus jako by křičel zlou záhrobností, a pak zas masky z Nového Meklenburska, sochařství nejhmotnější a zároveň nejodtažitější, jaké jen možno v dějinách lidského tvoření potkati. Je to sochaření na lidské lebce; je obrostlá novým masem z hlíny, oblečená a zvýraznělá novou modelací a koloristikou. Vyvstaly z toho krajně lidské i mimolidské podoby, tvářnosti, které jsou strašlivě člověkem a zase jím strašlivě nejsou. Nikdy a nikde se ve velikém umění a ani v nejhorečnějších vidinách nevyfantazírovalo nic, co by nějak nenáleželo k podobě člověka; i tyto divé a děsné podoby k ní až příliš náležejí. Je to život a je to kostra; je to živoucí kostra, něco, co se démonickou mocí vrátilo ze světa záhrobí a nese na sobě toho pečeť: výraz jinak nasunuté životnosti. Příroda, ničím nepopřená, je tu hrůzně věcnou tendenčností přemodelována, přehrána, překonána a jako by jí při tom z jejích přirozených prostředků, jimiž tvoří organismy, nebylo nic vzato. Jako by tu z úděsné moci přírodní byly stvořeny nové bytosti; jestli kde lidské umění zrodilo chiméry, pak věru tuto.

Jako sochařství černochů, tak i sochařství Oceánie je uměním nekanonickým; není v něm obecněji platných zákonů, které by nějak závazněji kompozičně a strukturálně diktovaly jeho řád. Různé oblasti mají zde, abychom tak řekli, své speciality. Určité formy a koncepce se tu místně a izolačně vyvíjely po řadu staletí. Jestli Polynésané, jak nezaručená tradice praví, osadili ostrovy Tonga asi v 5. století p. Kr., a odtud dál se v rozvinu jednoho tisíciletí další nástup, je nepochybné, že sem přinesli už něco své hotové kultury ze svých původních míst. Není vyloučeno, že to mohla být v něčem i kultura vyšší; zbytky kamenného stavebnictví tu a tam by aspoň něčemu takovému nasvědčovaly. A není vyloučeno, že kultura, s kterou se zde setkala evropská kolonizace v XIX. století, je zčásti už tak trochu úpadkovým útvarem, zčásti i určitým zdivočením, zaviněným i místními izolovanostmi. Základní sklon k ornamentalismu, který toto sochařství místy tak typicky vyznačuje, mohl být ve svých prvcích přinesen už z těch původních domovinných míst asijských, aby na nových místech pak přebujel a se přepěstil. Působí někdy, jako by byl vrchní, překultivovanou, archaistní sice, ale už přezrálou slupkou na nevyčerpané ještě a barbarštější vnitřní dužině. Z figurálních motivů, někdy, jako na Novém Zélandě, obrostlých i nejsubtilněji spirálovitou ornamentikou, vyzírá zespod něco nesmírně divokého a barbarského, jako by z nich promlouval nějaký příliv hrubší, divošštější krve, jejíž výraz proniká všude tímto uměním se značnou původností a brutalitou.

Ať jakkoliv pokryta ornamentikou, přírodnost si v tomto umění velmi výrazně proráží svou cestu. Přírodnost nekanonická, v níž věci mají svůj přirozený individuální řád, který leží v zárodku tvárné myšlenky a podle ní a v ní se pak rozvine. Vypučí jakoby divoce, pro sebe, pro svůj případ; i zde, jako v sochařství černošském, vyrůstá plastika z důsledné soustavy forem, pro celou věc bývá rozhodující určitá tvarová jednotka, jakýsi prostorový plastický klíč (plastika uchopená v určitém tvaru: v hodně zásadní konvexitě, segmentovitosti, úhlovém řezu atd.), kterým se celá hmota prostorově otvírá. Zahájí se třeba částí a od té se vyjde v určité proporcionalitě, platné třeba jen pro svůj případ. Hlava je veliká, ruce třeba nemožně tenké a malé, ale jsou v jednotném organickém vztahu; je to sice proporcionalita velmi se prohřešující na anatomické poměrnosti lidského těla, ale přesto dává silně organický a fungující úhrn: části nijak od sebe neodpadávají, celek je ve své tvarové souhře nejen jednotný, nýbrž i živý.

Vytvořená věc, tento nově získaný prostor, má tu tedy svou formovou myšlenku. Individuální prostor je neopakovatelný, přísluší jen té své vytvořené věci, platí jen pro ni, tvoří její tvárnou a zároveň básnivou podstatu. Spojování, sdružování, navázání forem a motivů, to vše nese na sobě svěží stopy psychologické cesty, neděje se mechanicky, bez živého improvizujícího citu.

Divošská krása chová ve své nevybíravé přirozenosti mnoho dravého a chtivého. Už i pro radost údivu, náhlého překvapení hledá, co divného se může státi s formovou hmotou. Hmota jsou hezké kousky; hezké je, jak živé formy dostanou se do neskládaného a nemozaikového celku, jak rychle a rozhodně se to může státi, jak pěkně se hmota při tom ukáže, natočí dle libosti, postaví, rozloží a vypne. V této upřímné atmosféře ráda projeví svou vlastní krásu i schopnost k dematerializační proměně; je-li takto cítěna a formována, vydá svou poetičnost a ukáže svůj čarodějný drápek. Nepotřebuje se vyšňořovat a vyrovnávat, zjeví se sama hezká ve vlastní divoké jarosti. Když takto jde požitek už z ní samé, když je poddána svrchované nezaujatosti a směle vynalézavé ryzí líbivosti prostého názoru, nabírá hmota uměleckého formování ochotně na sebe mnoho mohutnosti ukojit chuť a zvědavost po živosti nové formy – snadno se poddává změnám nového kouzelného kousku.

Odtud si odnáší i nářadí černochů mnoho ze svého veselého a svěžího charakteru i určitou pikantnost formy. Bývá to forma sice značně prostá, bez zdobivého přeplnění, ale zato má v sobě cosi bystře letmého a elegantního, co rychle zabere do hloubky a tvaru, a co půvabnou cestou přirozené jednoduchosti se lehce rozřeší. Hmota se bystře rozvine, vyskočí hbitě a vtipně jako pod nějakou kouzelnickou hůlkou; tvary vzniknou jakoby bez námahy, jakýmsi šťastným obratem, pěkně na sebe narazí, pěkně se spojují.

Nářadí Oceánie k těmto stránkám, které se v něm projevují namnoze méně jadrně, spíše křehčeji a někdy se znatelnou náplní jakési podivínské invence nebo těžkokrevnosti, připojuje větší náklad ornamentalismu. Ornamentu mnohdy velice jemného, drobnorysého, jaký bývá produktem až dřímotně zkolébané píle, či spíše trpělivosti. Hmota tu pak téměř mizí pod hustým pletivem výzdoby, které ji hustě vyplňuje, zrní a pokrývá. To černoch nezdá se být při své práci tolik trpělivým; spíše jako by ho při ní poháněla hybnější dávka tvárného citu k řemeslnosti hrubozrnnější a v každém ohledu ráznější.

Styl Afriky zdá se být ve svých nápodobách lidského zjevu vůbec nějak veselejší a prostomyslnější než styl Oceánie. Vždyť dostupuje někdy skoro až i žánrovité pohody a i kolorit černošských plastik je jakoby z teple prohřátých barev; proti tomu je i polychromie oceánických soch jaksi divná, strašivě pestrá, laděná do příkrých kontrastů. Jsou to kruté soustavy barev, z nichž každá má nějakou zvláštní příchuť – příšerně tupá čerň, krvavě hlinitá červeň a hlavně ta divná běl, našpinavělá, a přece velmi vyzývavě se vnucující svou tvrdostí a něčím jako připomínkou na mrtvé nebo zošklivující hmoty: na sádru, lůj, vaječné skořápky, na psí trus, vybledlé kosti. Nelze říci, že by to byly plastiky přibarvované, kolorované; barvy je tu užito tvárně jako dalšího prostorového a výrazového činitele, který zas po svém dobudovává to, co zde už ze svého ustavila plastika. Pravím plastika, a nikoliv modelace; o nějaké modelaci v evropském slova smyslu nelze u tohoto sochařství mluviti.

Vypsati a shrnouti všechny formální charaktery umění Oceánie bylo by věru těžké. Formy tu bývají i symboličtější i zas méně geometrické, začasto vpadávají doprostřed více či méně stylizovaného naturalismu – africká řezba ve své přímočarosti a geometrické bednovitosti může se ve srovnání s tím mnohdy zdáti až prostoduše tesařská. Převládají tvary oble zakřivené, zprohýbané, škeblovité, zobákovité, žebernaté. Někdy se vymrští s ocelovou pružností a vypjatostí, náhle se ostře lomí, rozdělují a vracejí se s obnoveným rozmachem, podporované součinností nově připojených forem a vážou se navzájem způsobem až paradoxním.

Zdá se, že Polynésan miluje – na nástrojích to bývá hlavně patrno – ostřejší úhly, pružnější pérovitá zalomení, zvláštněji vyvolené formy o násilnějších prohybech, o křivkách sveřepě napjatých a jindy zas už jakoby povadlých – mnoho tu asi spadá na vrub jeho stylizovaně naturalistního smyslu. Také nástupy, rozviny a skloubeniny tvarů odehrávají se nějak složitěji a zámyslněji, a vždycky raději v ostře zvratných a dráždivých úhlech. Jsou to formy velice charakteristické, ale zase nikterak obecné. Tak třeba hned už velice zručně vyřezávané kyje z Tonga jsou vyvinuty ze zcela symetrické, nepružné formy, celé trpělivě pokryté drobnou a složitou řezbou, řadící a sčítající ornamentikou, ve které nescházívá dětsky narýsovaná lidská figurka.

Zhusta vládne nad prostorovými útvary zvláštní tlak, rozrušující a rozptylující prostorovou nosnost ploch tím, že je rozkládá donekonečna svinujících se a zase rozvíjejících se spirál, které rozlamují a přestírají každý tvar svou náruživě zvířenou spletí a ostrými vruby. Tento tlak se mnohdy zdá až všechno pohlcovati, všechno vnucovati do světa příšerné arabesky. Hlavně na melanéských nářadích bývá ať už naturalistněji, zpodobivěji, nebo geometričtěji zaměřená forma mnohdy až udušena, ba jaksi až vysáta pod triumfujícím tyranstvím ornamentu; plocha vyběhne do spirálovité čáry a vybují v hustý ornament, pod nímž původní formující úmysl se vyčerpává a ztrácí. Hrozná spletitost této ornamentiky není snad důkazem pouze nějaké hravosti ducha, nýbrž i jeho temné exaltace; přes všechny ty oblosti a záviny není na těchto předmětech nic kašovitě naměklého nebo netvárně zbytnělého, vždycky spíše se nás dotýkají něčím krutě fantastickým, záludně vypjatým. Smíme-li tu, pro větší názornost, nazvati zbraně technickým nářadím, tu tedy nenesou na sobě ani tak výrazně technický ráz, jako začasto spíše podobu rafinovaných, fantasticky vymyšlených mučidel.

Poslední stanicí, v níž ornamentalizující sklon Polynésie vyvrcholuje, jest Nový Zéland. Jest nasnadě rozpomenouti se nad novozélandskými řezbami v některých vnějších podobnostech na vášnivou ornamentiku nordickou a staroirskou. Ale je to připomínka nedosti důvodná a povrchní; nordická ornamentika byla také zas rozplétajícím se uzlem, který v sobě nesl do nejbližších staletí další vývoj, živou schopnost spoluúčastniti se na tvořivém díle nového světa, zúrodněného křesťanstvím. Ornamentika Nového Zélandu je uzlem se zaplétajícím, už neuvolnitelným; ba víc: možno říci, že ornament se tu už sám do sebe propadá, sama sebe pohlcuje, jako by do něj, v této nejpodivnější podobě, uléhalo něco z indické nirvány.

Náboženství Polynésanů pojalo už vyšší stupeň mytologických a kosmogonických představ, vykládá svět hmotný i duchový lépe, hlouběji i rozumověji než pověry fetišistických černochů. Je to stále ještě dílo fantazie, ale je tu již něco jako místa chrámová, svatostánky, vyskytuje se tu i dědičný úřad kněží; náboženské legendy bývají už ztradičnělé, nemění se nebo se už i matou a zapomínají. Vykonal se tu směrem od původních, přírodně syrových náboženských představ nesporně značný kus vývoje, k němuž se nepochybně pojil i mnohý jiný vývoj životní. Ale přece zdá se na umění Oceánie spočívati určitý tlak utkvění, ba někdy skoro už jakoby kletba konečného stadia. Prometheovský rys národů evropských, který vedl jejich život v ustavičně obnovných vzpruhách, zdá se přece jen hodně podstatně chyběti národům přírodním, kde je v nich vloženo něco značně stabilizujícího. Umělecká kultura Oceánie jeví se vyžitější a závěrečnější než kultura Afriky. Ta africká jako by v sobě měla něco zdravějšího.

Kdysi mladší a snad i jednoznačnější svazek tvořivých sil rozvázal se v Oceánii do kolika volně odpoutaných složek: do krajní ornamentálnosti; do jakoby strojového vyciťování a ztvarovění funkčních sil; do rozryvně pronikavého naturalismu; do úhledné a zase až divě chimérické výrazovosti. Na průměru tohoto umění, jak jsou v něm tyto složky změteny, zdá se tkvíti už nějaký stav ustrnutí; průměr, podvázaný mdlobnou tíhou naplněného a vyčerpaného stylu, vydává se v dílech méně životných a také méně svěžích a tak prostě základních, jak tomu je u umění Afriky. Všechno tu má stylovější, ale zhusta také už méně elementární ráz; tvarotvorný cit mívá tu mnohdy své už předurčené složky, a snadno, z nějaké vnitřní setrvačnosti, všechno se tu svine směrem k ústřednímu bodu stylového průměru a zde to utkví. To platí zhruba i na různé místní styly: celý proces děje se pak pro sebe v jejich vlastním jádře.

Ale, toto řečeno, je zase dlužno vyzvednouti cennou a pronikavou stránku umění Oceánie: vzácnou, vysokou úroveň, či spíše divuplnost jednotlivých výtvorů. Jsou to četné i různostranné projevy tvořivé fantazie, nad kterými bychom byli hned ochotni vzíti zpět vše, co negativního jsme řekli napřed. Jsme-li tu uprostřed stylovostí, jak se zdá, v něčem už konečných a snad už někdy se rozkládajících, nesmíme zapomenouti, že je to u národů přírodních, u kterých – i když něco zdá se tomu nasvědčovati – nemůžeme nikdy s plnou jistotou tvrditi, že jsou na konci svých sil. Zvláště v Oceánii, která dává nám obrazy tak mámivé a plné krajností, v té matoucí směsici národů, kteří místy prodělávali v dobách ještě nepříliš dávných různá stěhování: tady se prolínají, na jiných místech jsou izolovaní, degenerují a nově se mísí, odpoutaní a roznesení ze souvislosti, vytrácející se a zas se objevující. Duše přírodních národů je beztak dost záhadná a plná překvapení, a člověkova přírodnost i duševnost nejsou zhola jen nějakou takovou mechanikou, jaká by se dala uspati k naveskrz jednoznačné práci. A tak i z prostředka průměru náhle vyšlehnou projevy nepředvídaně vzepjaté prazákladním spodním tlakem, volná puzení a individuální výkony úžasně prudké intenzity – a takových čistých projevů je tu mnoho, i když styl ve svém průměru je téměř na hranicích své přepěstěnosti. Osobní schopnost jednotlivce méně opoutaného únavou původního tvořivého citu nebo vyburcovaného expanzivním napětím, které se v něm nastřádalo z bohatých fondů stylové úrovně (právě zde v Oceánii velmi nesporných) a – což více – z ještě ryzího tvořivého podvědomí divošské duše, vypne se tu k výkonům někdy opravdu jedinečným.

V Melanésii, obývané zčásti ještě lidožroutskými negroidními národy (Nová Guinea, Nová Kaledonie, Fidži, Nové Hebridy, Bismarckovy, Šalamounovy ostrovy), umění nese na sobě divočejší, primitivnější a hrubší ráz než v Polynésii. Z Nového Irska jsou strohé idolické figury předků, řezané z křídy. Polychromie je tu chudší, užívajíc jen spoře trochu červeného, žlutého a někdy modrého pomalování. Postavy jsou symetrické, ruce zdviženy nebo položeny na prsa, hlava veliká a spodní proporce těla, zvláště nohy, sražené, jak tomu bývá u všech přírodních umění. Oči bývají zcela kulaté, ne ornamentálně prokreslené a protažené, jak je to zvykem u Maorů, čelo a nos vyvstávají plasticky souvisle a vysunuté pro sebe, podobně, jako tomu bývá u sochařství Afriky i předhistorické Evropy. Dřevěné sochy jsou obyčejně nepomalované, jen vystupující části bývají natřeny černě. Některé obdobnosti s Afrikou vyskytují se v Nové Guinei a v Kaledonii co do jadrné neotesanosti řezbářské techniky a vůbec celého plastického pojetí: mnohé z těch idolů mají právě takové protažené proporce, dlouhé krky a tenké trupy s poměrně malou hlavou jako sošky černošské, řezané z tyčí. Značné podobnosti jsou i v typu hlav, rovněž dlouze protažených, takže ústa i zdrobnělá a úzká brada jsou proti silněji rozvinutému hořejšku – dlouhému nosu a velikým očím – jaksi staženy dolů, kde se zdají ve smutném výrazu skoro mizeti pod velkou klenbou čela a vedle hrubé členitosti trupu. Ve způsobu, jakým je na hmotě dřeva rázně pronikavými řezy ubíráno, jak jehlanovitý nos vystupuje mezi vystouplýma očima a tváře často jsou vybrány až do vhloubeného reliéfu, je tolik podobností s plastikou černochů, že by tyto idoly někdy dosti snadno mohly být zaměněny s africkými.

A nyní k tomu ještě přistupuje hustě narostlý ornament geometrický i spirálovitý, obyčejně o lidském a zvířecím podkladu, který je zároveň mytologický. Jsou to zvířata zázračně působící, jejichž znaky ochraňují před nebezpečím; ornament pak znamená kouzelnou formuli. U ornamentu spirálového nejčastějším motivem jsou tlamy krokodýlů, stylizované v nejrůznějších obměnách; lidské údy rozvíjejí se v něm stuhovitě, takže motiv bývá už stěží k poznání. V různých okrscích Nové Guineje jsou různá stadia v ornamentu i v typech figur, místní zvláštnosti, které už hned vedle jsou vystřídány způsobem jiným. Jsou to dosti podstatné rozdíly, podle toho, jak jsou tu či jinde tyto figury tělesně konstruovány, které části těla se tu rozvinou, jak jsou podány a jak se ustavují v plastický celek; v určitých krajích se vyskytuje typ skrčený, sedící, s hlavou zcela vsunutou mezi ramena a ukončenou jakousi vysokou čepicí, uši jsou silně vyvinuté a brada hranatá. Jinde zas je na skrčených postavách hlava ukončena talířovitým rozvinutím, obličej je dlouhý, brada špičatá a pod vysunutým čelem vyčnívají oči jako čtyřhranné špalíky. Na severu Guineje vyskytují se stojící figury, často se zdviženýma rukama, pokryté hojnou lineární ornamentikou, a nos bývá tu již – což je pro sochařství Oceánie namnoze velmi charakteristické – zobákovitě prodloužený a zahnutý. Snad se mnoho nezmýlíme, vyložíme-li si tyto tak odrůzněné způsoby v podání těch kultických figur tak, že tu je co činiti už nějak s místními pánbíčky, s jaksi lokálními patrony, do jejichž zobrazování je už vložena nějaká je typizující příkaznost a výpravnost, která umělci ukládá i určitou obsahovou i tvárnou direktivu.

Z Bismarckova souostroví pocházejí ty nejfantastičtější plastiky celé Oceánie. Hlavně v Novém Meklenburku se vyskytují tyto prapodivné, téměř totemické genealogické sloupy, sloužící kultu mrtvých. Jádro celé kompozice tvoří lidská postava, případně více postav i hlav, vystupujících si vzájemně z rozevřených zubatých tlam, pohlcujících se a zase se pouštějících. Celá plastika je naprosto nekompaktní, nejen proto, že je uvnitř dutá, ale že i její povrch obláčí jakýmsi děravým, ustavičně a ustavičně, trpělivě i posedle extaticky vybíraným a vyřezávaným pláštěm. Tak je vykroužena a vykombinována ze spousty křivých tvarů, tyčinek, ba bezmála jakýchsi silokřivek, stáčejících se do opile nepravidelného pletiva kolem ústředního jádra, které je zející děrou, jámou zásvětí hltavě se deroucího na povrch, na něm vířícího a s jakousi zuřivostí na něm se usazujícího. Barvy jsou hlavně černá, bílá, červená, vzácněji žlutá – stará polychromie přírodních národů. Ze změteniny šklebivých tvarů vyzírá věru něco jako obraz nicoty s prudkou násilností oživlé a vše hltající – když nic jiného, tož aspoň plastický prostor těchto výtvorů padá její zvichřené ornamentalitě v plen.

Mikronésie, která náleží do malajsky podložené stupnice (Karoliny, Mariany, Maršálské ostrovy, Gilbertovy ostrovy), měla kdysi poměrně vyšší stav kamenných chrámových staveb, kde se dnes užívá kamene obecně již jen k podezdívkám chýší. Hlavně na Karolínách, v Palau a Ponape našly se trosky zdiva z dlouhých kvádrů, nastavěných na způsob naházených trámů, na němž asi stály chrámy a modly. Z Palau pocházejí dekorativní břevna chatrčí, malovaná černě, červeně a žlutě na bíle vyplňovaném podkladě; jsou to vypravující, vypočítávající scény: lidé, domy, moře, lodi, palmy a zvířata, všechno provedeno plošně skicovitě a s pohyblivou rytmikou. Něčím takto bezmála připomínají expresionistické obrazy, jasná barevnost je vzdáleně přibližuje egyptským profánnějším malbám. Je to také malba jen maličko stylizovaná, nesená v jadrných, volně barevných skvrnách bez kontur.

V Polynésii: Nový Zéland, Tonga, Cookovy ostrovy, Tubuai, Tuamot (Tahiti), Tokelau (Samoa), ostrovy Manihiki, Marquesas, Phönix a Fanningovy ostrovy, Havaj, ostrov Velikonoční, je více idylických figur než v ostatní Oceánii. Jako se Polynésané i Mikronésané vyznačují o něco měkčími a zjemnělejšími povahovými rysy, tak i modelace těchto figur bývá měkčí, oblejší a často i tepleji naturalističtější než na sochách melanéských; ale hned už zas na Havaji má tento naturalistní rys něco válečnický vypjatého, až i co do helmicovitě hřebenovitého ukončení hlav. Ornamentování buď geometrické, nebo arabeskní, lineárně velmi jemné, vyskytuje se tu až v přemíře, hlavně v hustě propletených, subtilně rýsovaných formách maorských. Maorský ornament obyčejně nese jako základní motiv velice stylizované obličeje, ještěří tlamy, oko, nejčastěji perleťové, všechno rozvedeno a rozptýleno do spirálovité roztěkanosti; ornament rostlinný se vyskytuje jen zřídka. Modly prostěji řezané, hranatější, jejichž tělo často se skládá z malých figurek nebo je jimi různě obloženo, zdají se být archaističtější. Ty ostatní spíše bývají pojaty o něco akademičtěji, jejich plastika bývá obleji stylizovaná, jakoby masitější, naměklejší, ba až jako by ve formách trochu zvadlá; ostřejší ráz je jí propůjčován spíš pružnou spirálovitostí ornamentu i určitou pružností některých tenčích forem, jako třeba někdy až sosákovitě zahnutého nosu a vidličkovitých prstů, jichž je vždy méně než pět. – Mluvíce tu o určité zjemnělosti polynéského umění, měli bychom se tu zmíniti i o hudbě, o zpěvech jednohlasých i sborových, hlavně z Havaje, ale jsou takové i z Nového Zélandu. Ty tedy obzvláště – proti motoricky důrazné a rozčilující rytmičnosti hudby černošské – jsou prolnuty význačnou unylostí melodiky a rozvedení hlasů, melancholickou měkkostí, milostně roztouženými jímavostmi, které s nasládle dráždivým doprovodem klouzavých zvuků ukulele jim razily cestu i na moderní taneční parkety.

Také na některých místech v Polynésii byly nalezeny zbytky kyklopických stupňovitých zdí, na nichž asi stávaly chrámy. Neobyčejně mnoho kamenných zbytků stavebních i sochařských je na ostrově Velikonočním; všechny jsou kolosální, kyklopické a ukazují na někdejší jiný stav kultury, po níž tu zůstalo i nerozluštitelné písmo, přechod od značek obrázkových k ideografickým. Jsou to ohromné kamenné plošiny, na nichž stály veliké monolitické sochy, vždy pouze poloviční figury kamenně nehnutého, nesešklebeného frontálního výrazu. Hlava, na níž byla turbanovitá čepice nebo jejíž temeno mohlo snad být věnčeno, je veliká, protáhlá, ruce buď scházejí, nebo jsou přiloženy úzce k tělu v docela mírném reliéfu, čelo je nízké a vystupující, uši dlouze protažené, nos zploštělý se širokými nozdrami, rty tenké, zavřené, vystupující. Těžko vysouditi, jaký to asi představují lidský typ. Vzdáleně, hodně vzdáleně upomínají tyto trosky na monumentální zbytky vyšších kultur – hlavně snad svými archaicky mohutnými rozměry –, ale nelze je k ničemu známému přiřaditi; jsou ve srovnání s jinými sochařskými památkami těchto ostrovů tvárně poměrně málo pronikavé a cosi hodně podstatného jim chybí k oné výraznosti a přísnosti kamene, jež jakýmkoliv klasičtějším kulturám dodávala rázu vznešenosti a velebnosti. Asi to bude v jejich plastické němosti, ale přece jim nelze upříti určitý monumentální výraz: ty podivné, neurčité podoby zdají se v extatickém ztracení zírati kamsi do dálav, kde končí obzor vod.

Mladší jsou dřevěné mužské idoly, představující sochy předků, a svým stylem naprosto odlišné od onoho kamenného typu. Je to nejkultivovanější, ba řekli bychom nejestétštější výraz na celé Oceánii, ražený formou překvapivě definitivní a zralou, která, zdá se, jako by byla musela projíti nejpodivnějšími, nejspodnějšími tajnými chodbami lidského citu. Nesou na sobě velice zdůraznělý, velmi stylizovaně přírodní ráz, vyvozený opravdu z nějak až upířího zahledění se na člověka, na jeho anatomickou masitost, ale hlavně kostru – jsou to živé polokostry, věru tak už postavy z nějakého tance smrti, divějšího, příšernějšího, totiž skutečnějšího, než je kostrovitost, řekněme, loutek javánských. Ať při tom jsou tyto příšery provedeny tak nějak elegantně, se zálibně napjatou hladkostí a vypulérovaností, nelze jim ani upříti určitou krásu divného, divně nelidského člověčenství. Oč jsou černošské plastiky prostší, formově věcnější, architektoničtější! A nejrafinovanější příklady černošské expresivnosti, jsou-li strašidly, jsou opravdu poctivými strašidly. Ale tyto idoly jsou nějak záludné, jejich až kluzká hladkost a oblá prohnutost jako by chřestila a ryčela divnou zlobou, mají až křehkou formu, ale jsou přitom ukrutné a šklebivé, a zůstává v nich – i při jejich jaksi unaveném postoji – něco perverzně satanického, co činí jejich antropomorfní naladění dvojnásob trýznivým a řezavým.

Ještě je třeba zmíniti se o polynéských řezaných maskách pro jejich pozoruhodnou koloristiku. Jsou ostře a radikálně obarveny v tomto postupu: nejpřednější reliéf je natřen černí, střední polohy reliéfu jsou červené a hloubky pak bílé, tedy je tomu právě opačně, než bychom jaksi čekali. Vzniká zde takto i koloristicky zvláštní prostorový princip, v němž není ani zbla něčeho atmosféricky nuancovaného a světelného a ovšem také zhola nic z tělesné barevnosti. Působí to, v tomto barevném uchopení, prostorovostí zcela sevřenou, ryze z tvarové moci čistých ploch, které se v tomto sledu prostorovému vnímání velice výrazně a svéprávně vnucují.

Tak jako v Africe nemůžeme v Oceánii od náboženského vyobrazování oddělovati často se projevující erotický, až smyslně lascivní rys; ten se tu vyskytuje i ve služebném umění. Erotická složka hraje v projevování těchto národů úlohu hodně podstatnou. Počíná to především už u mimického výrazu tanečního. Jako v Římě a i jinde sloužily tanečním úkonům zvláštní kněžské instituce, jako dodnes v některých Pueblos obracejí se indiáni tancem k bohu, žádajíce o úrodu, tak i do rámce náboženských úkonů v Oceánii spadají také projevy taneční. Lascivní tance, na nichž obyčejně berou podíl také ženy – je to Koika na Markézách, Hula-Hula na Havaji, Haka u Maorů a smyslné tance na Tahiti –, jsou náboženským aktem. Náboženský tanec je pantomimickým představováním války, honby, lásky, vyjadřováním herojské a božské látky, prokládané rysem mysterie. Ještě dnes, v mnohem pokročilejší kultuře indické, podržují nábožensky podložené tance bajadér tento elementární, velmi smyslný rys, který v umění divochů, a to zrovna v jejich božských modlách – už také jako výraz zbožnění plodnosti –, naprosto nezakrytě a záměrně vystupuje navenek. Smyslnost netěká hladivě v tomto sochařství po imitované prohřáté pokožce masa, nezbarvuje tvárný a vnímající pohled na tělesnost lidského motivu tisícerými senzuálními svody jako v umění evropském. Není naladěním, nýbrž přímo věcí, životní i tajemnou záležitostí, skutečností, která je tu podávána přímo, naze, ba i s tendenčně obsahovým zdůrazněním jako každý jiný tvarový obsah. Není to tedy nedostatek stoudnosti ani také ne přebytek nestoudnosti, co tu dává pohlavním věcem tak nezastřený průchod; je v nich plno životního obsahu a mysteriózního významu – divoch neváhá i s jakkoliv brutální přímostí to projeviti.

* * *

Umění vlastních Australanů, kteří jsou vedle Křováků a Čukčů započítáváni k nižším přírodním národům, ke stupni lovců a rybářů, je hodně chudé a neplastické. Kromě volné, nepříliš ukázněné a charakteristické ornamentiky, vyskytující se tu a tam na nářadí, jsou tu ještě malby na skalách a v jeskyních, nedosahující však ani zdaleka citlivě zpodobivé dokonalosti Křováků ani krásného, živě plastického způsobu drobných řezeb Čukčů. Jsou to totemické značky, pak poněkud těžkopádné, ne zrovna velmi živé, někdy i trochu geometrizované kresby zvířat a konečně i nábožensky myšlené figury, malované černě, bíle, červeně a žlutě. Kresby provedené sazí na kůře bývají živější, zobrazivější, bystřeji uchopené, ale nesou na sobě stejně něco dětského vzhledem jako tyto malby, měkce stylizované a mírně geometrické a většinou jaksi neexpresivně a drobně pojaté. Vzácně dostupují jakési trpné a němé velikosti, formálně sice jaksi chudé, až prázdné, ale přece spíše hodné ocenění než náčrty na kůře, pracované patrně již pod vlivem Evropanů. Úhrnem Australané, lid velice chudobných kulturních statků, jsou i lidem výtvarně poměrně málo nadaným. Nedospěli k nějakému charakterističtějšímu, obecněji platnému vlastnímu výrazu a ani počátky umění, pokud bychom je chtěli v těchto jejich skrovných projevech spatřovati, nejeví se tu rysy dosti elementárními ani jinak valně schopnými širšího a mocnějšího životního rozvinutí. Právě na těch nejdokonalejších projevech tohoto chudobného nadání zdá se tkvíti něco ztichlého, tesklivě agonického, něco z velikého opuštění.

* * *

Původní umění nekultivovaných Malajců, kteří se přiměšují shora mezi národy Oceánie, je již těžko zjistitelné. Java vykazuje příliš mnoho indických vlivů, ale i čistší, méně dotčené umění Battaků na Sumatře, Dayaků na Borneu, Tagalů, Kinganů a Igorrotů na Filipínách je vlastně směsicí vlivů z Indie, Číny a částečně i islámu. Ornament je v podstatě javánský, zahrnuje v sobě všechny zmíněné vlivy, jen ustavičně a poněkud monomanicky uplatňující se princip proplétání dosvědčuje tu účast divošské fantazie. Soustředné kruhy, zvířené voluty a vlny, plamenité a drakovité motivy poukazují přímo na Indii a Čínu; zvířecí motivy, například otevřené tlamy, proměňují se až v motivy rostlinné, jak každý koneček dostává v tomto ornamentu tendenci tak stáčivou, až se z něho posléze stane jakoby svinutý úponek. Ornament bývá mnohdy typu vyspělejšího než figurky, které v něm vystupují. I z řezeb vyzírá cosi nějak neautentického; hlava bývá v typu i v plastickém podání valně divošská, přitom však ne vždy dost výrazná, zvláště modelace bývá trochu hladce prázdná, místy zručnější, bystrá, jindy však zase až nejapně bezradná. Toto vše zdá se poukazovati na to, že tyto sošky jinak příjemného, ba někdy i ladného zjevu jsou přece jen poněkud zkorumpovanou a nerovnovážnou směsicí přirozené prosté nedovednosti a dokonalejších, stylizačně i naturalistně vyspělejších vzorů.

* * *

To, trochu, zdá se být případem i celého umění Oceánie. Jako by se v něm slučovaly dva formální proudy. Ten spodnější, divošštější, temněji podbarvený, udává jeho základně tvárný ráz, ten světlejší, vyspělejší, zaměřuje toto umění k jeho tak význačnému ornamentalismu. Udělil mu určité zrychlení, namnoze je povznesl a zušlechtil, ale někdy byly tyto kultivovanější ozvuky snad příliš náhlým, a proto i nedosti stravitelným ziskem pro cítění ještě divošsky prosté nebo jinde zase už zdivočující. Něco tu působilo zrychleným a rozkladnějším kvasem, co drobilo i zas horečnatě pohánělo ten kmenově tak rozptýlený a roztříštěný tvořivý fond. Důsledkem mohlo býti právě to jakési nesoustředění, vybujení a vyšinutí původních sil, z něhož vyšlo mnoho drobnějších, avšak naprosto důsledných a dočerpaných místních orientací, vybitých tak krajně, že se mnohdy zdají nésti na vrcholech svého vzepětí už něco zvratného a sklánějícího se v dožitém naplnění.

Umění staré Ameriky

Národové staré Střední Ameriky jsou započítáváni spíše k národům přírodním, jelikož jejich kultura, zajisté o sobě značně vysoká, není souměřitelná se skutečnými klasičtějšími kulturami Starého světa a nemůže s nimi – leč uměle – být uvedena do nějakého organičtějšího součtu.

Umění těchto amerických národů je dnes uměním historickým, bývalým; tato jejich kultura se zastavila a zhasla hned po příchodu Evropanů, kteří sami však našli tu už opuštěné památky přešlých kultur. Nemůže se tedy zánik veškeré staroamerické kultury přičítat za vinu pouze španělské invazi. Národové Střední Ameriky nechávali na svých cestách za sebou kultury upadlé i ztroskotané, opouštěli svoje místa a zahajovali nový život někdy i v nižším stadiu, než bylo dřívější. Začasto se i v dobyvatelském parazitismu zařizovali na opanovaných vrstvách původnějších, bytu rolnického. Zbývalo v nich snad ještě cosi ze ztajeného nomádismu s jeho nestálostí a určitou těkavou bezmocí, která nedopouští úplného rozvinu a udržení kulturních sil; v starých národech, kteří ve svých osudech byli bližší přírodě, z níž vyšli, trval takový neustálený rys jakési bludnosti, jejíž očarování je činilo nestálými na této zemi. Mívali stále jakoby jinam či nikam namířený pohled; a když přišla chvíle, opouštěli a zapomínali, zanechávali za sebou lhostejně a bez výčitek místa už pevná a život už i ustálený. To praví a skuteční nomádi těkali z místa na místo a veškeré svoje malé, pohyblivější statky snadněji přenášeli s sebou. I v Indii a různě jinde najdou se náhle opuštěná božiště nebo města; snad u takových národů stačí vzplanuvší nemoc, nějaké vyčerpání místa či jen smrt panovníka, aby vše opustili a zasvětili zkáze. Nebo nebyli staří indiáni vždy dostatečně racionálními dobyvateli, dovedoucími si stabilně udržeti kulturu, kterou si válečně podrobili. A snad se už v nich počal i vyplňovati tragický osud, že došli k hranicím svých sil a že jim vůbec nebylo dáno žíti a rozvíjeti se provždy. Ovšem španělská conquista[25] dala těmto kulturám poslední ránu; věru muselo tu býti něco obzvlášť křehkého a nakloněného pádu, když v době tak neuvěřitelně krátké mohla uvésti do úplného zmaru kvetoucí kultury států Mexika a Peru.

Tyto zmizelé kultury jsou nám svou odlehlostí i celou svou bytostí – právě že v mnohém velmi splněnou a rozvinutou – cizejší a nesrozumitelnější než kultury jiné. Jejich výtvarné památky mají temný ráz, podivně těžký a obludný, který se nás nedovolává jasnou estetickou radostí. Je to, hlavně v architektuře, která tu silně spěla k velkoleposti, charakter vážné náboženské kolosality, prastarého kamenného výrazu, z kterého zdá se spodně ozývati se něco jako běsné blábolení těžkého snu.

Cestovatelé přisuzují indiánům osudnější a těžkokrevnější povahové rysy než jiným přírodním národům. U indiána má být netečnost a lhostejnost formou, které se zcela oddává; je pyšný, ničemu se nechce divit, nerad ukazuje pohnutí a překvapení. Má prý velikou sklonnost k lenosti; od chvíle, kdy dostane se mu bez námahy od Evropanů špatného zboží, spokojí se jím a nechce se už pak namáhati sám. Přestane si tvořiti sám předměty svojí potřeby, kterým dříve věnoval veškerou schopnost, fantazii a inteligenci svého ducha; momenty tohoto druhu bývají obyčejně příčinou, že se domorodé schopnosti snadno ztrácejí a zacházejí v nevýkonnosti. Pod touto netečnou kůrou dříme však napořád sopečně eruptivní temperament krutosti. Indián je ukrutný a necitelný k sobě i k jiným a velice mstivý; silná duševní hnutí vybíjejí se přes tekoucí krev. Má zálibu ve vážném jednání, v důstojných formalitách, v složitém řečnictví. Silná je u indiánů moc zvyklosti, která se dá těžko přelomit; z této lhostejnosti setrvává indián v horších podmínkách i tehdy, kde by nebylo těžké i při nevelké snaze zjednati si lepších. Nerad se nějak přesune, je prý neochotný k novým věcem; když se však po dlouhém a těžkém neodhodlávání k něčemu přikloní, stává se pak tichým nebo zuřivým fanatikem věci, jakými jsou třeba mexičtí indiáni, obrácení na katolickou víru.

Náboženství staroamerická nesou v sobě ještě všechnu starobylost základního stavu prvních kultur. Rané náboženské představy zdají se vznikat ze země; mýty stvoření jsou jakoby básněmi tajemně se rodící a ustavující se země a bohové vlastně jsou silami a živly udržujícími svět. Tyto představy, uvedené do soustavy větší náboženské myšlenky, dávají vážný a temně zemitý nárys, který si žádá v božském kultu velké monumentální formy, přímost, drtivost a obludnost kamenné kolosality. Člověk je tu nepodstatnou částicí mohutného celku, bytuje uprostřed díla a působení mocných bohů, jejichž milostivým darem je vše, co poskytuje mu život, a jejichž vůli je zcela vydán. Proto vcházívá do takových náboženství tolik krvavé pokory v lidských obětech, v ritu a v ohromování velkorysou architektonickou a sochařskou formou.

Tak pevným a vysokým kosmogonickým systémem, jakým bylo náboženství Egypťanů nebo Asyřanů, však náboženství staré Ameriky není. V mystériích Egypťanů byl vyšší stupeň záhadna, které nevniklo do temnotnosti starých indiánů; představy divošské duše jsou kratší, omezenější, hranice temnoty jsou k ní posunuty blíže. Toto bájení jen v něčem a jen úryvkovitě vykládá svět, jsou to kusy světla, ale změtené a netvářně nakupené; vlastně je i v mýtech Polynésanů víc abstraktní filozofie. Náboženství Mexika a Peru rozpjalo se jako myšlenka pouze na elementárních záhadách přírody a fyzického světa, dosadilo za ně mnoho velikých bohů a ještě víc drobných božstev a symbolů, nedospělo však k vyššímu řádu těchto vztahů. To však nebylo překážkou, aby božské mocnosti, na nichž lpělo tolik země, se nevztyčovaly s ohromným gestem prazákladní náboženské látky. Těžce a dusně vane tu mocný dech fyzického tvoření, hrubě a velce klíčí z pralátky zrna zbožňujícího citu. Právě zde, v takovéto obludné temnosti začátků, je hledati původ těch velkých výtvarných forem, které se nás na umění staré Ameriky dotýkají nejmocněji.

Toto pupeční spojení přírody a země s božskými silami dá se sledovati ve všech složkách staroamerického náboženství a ritu a neméně i v umění. V Mexiku bylo zbožňování kamenů obecné; v indiánských pověstech vzešlo lidské pokolení z temných útrob země: celá kultura staroamerická je vlastně velikou epochou speciálního rozvinutí lokální doby kamenné. Bylo mnoho bohů, dávajících požehnání zemi; národ převážně zemědělský uctíval slunce a boha zúrodňujícího deště, v Mexiku byla zbožňována bohyně Chicomecoatl, jakási Ceres, která první připravila chléb a jiná jídla; jí věnovány velké slavnosti, při nichž nasycováni chudí. Krvavých obětí vyžadoval si kult bohů větrů, kterým poddány byly čtyři strany světové. Ve svatosti tohoto čtyřčíslí byl i moment astronomický a meteorologický; bylo to číslo nejposvěcenější: Quetzalcoatl, bůh vzduchu a slunce, má na sobě, hlavně na rukou, znaky kříže. Ale i tak, i když bohové jsou dárci života, vane nad světem dech přírodní temnoty a neodpovědné ukrutnosti: u Aztéků a u Mayů byly představy světových epoch nebo cyklů, kterým vždy měly předcházeti veliké přírodní katastrofy, zničení lidstva vodou, ohněm, bouří a hladem.

V mýtech stvoření bohové nebe, slunce, synové slunce, přinašeči ohně, bohové měsíce a vody přicházeli na zem a tvořili tu v podobě zvířat. Zbožštěné zvíře vniká do umělecké výrazivosti staré Ameriky přímo přívalem. Nazírání přírodního člověka na zvíře samo se vyřešuje přemnohou bájivostí: zvíře je záhadné, neřekne, proč co dělá; pro svůj podivně němý život a konání zdají se zvířata býti posly z jiného světa, bývá jim připisováno tajemné spojení se světem nadsmyslným. Tak i ptákům (které evropské předhistorické umění zná jako zobrazení lidské duše) je dán význačný podíl v mýtech stvoření, na němž byli účastni; častým motivem na aztéckých reliéfech je pták slunce s rozpjatými křídly, démoni ptačích těl a mnohdy jen stylizované ptačí peří. Z významu plného vztahu ke zvířatům vyvinulo se v Peru a Mexiku jasnovidectví, předpovídání z pohybů a hlasů zvířat; v Mexiku vykládalo se také z pohybů živočichů ošklivých, žab a červů. Sestavovaly se složité horoskopy z výkalů zvířat, z obilnin, z kouře a také i ze snů opilých.

Snům vůbec byl přikládán veliký význam, jako by vidění snu byla pojítkem mezi člověkem a božstvím. Do náboženství staré Ameriky je vloženo mnoho temného a mnoho obludné podivnosti: když se peruánští a mexičtí kněží chtěli dorozuměti s bohy, opíjeli se kouřem a snad i šťávou tabáku až do bezvědomí. Kněží, sdružení v hierarchiích a řádech, užívali při bohoslužebných obřadech řeči, které lid nerozuměl. Blbci a blázni bývali v úctě jakožto výjimečné bytosti dotčené božskou silou. A tak také i kolem vážné monumentální řeči tohoto kamenného umění stoupá takový divně opilý vzduch a zdýmá ji hlubokými zmatenostmi exaltované fantazie. Staroameričané, hlavně Peruánci, byli velmi oddáni nestřídmému pití, opájeli se všemožnými nápoji a prostředky, slavnosti a poutě k poctě bohů měly často ráz bakchanálií. Slavnost slunovratu si nijak nezadávala s orgiemi Astartinými[26] v Egyptě, ale v pozadí takové egyptské frenezie zvedala se vážná, neproniknutelná stěna vysokých mystérií; v dávné Americe jako by se za ní v obludném útoku valily horké temnoty, lávovitě navřelé běsnění spodního života, rachotivě balvanitá řeč pralátky, těžký a krutý původní cit.

Indiáni měli už cosi jako víru v nesmrtelnost duše a v jiný život na onom světě. Ta duše ovšem není tu nehmotná, je to jen člověk neviditelný, který podržuje i v nadsvětí mnoho svých zvyků. Jako indiáni nebojí se zemříti, tak zase bojí se svých mrtvých. Významný je způsob, jakým zemřelý je vrácen zemi a připraven k novému životu: mumifikovaný mrtvý je skrčen jako dítě v děloze matky. Mumie je hustě obalena látkami, na hlavě balíku je maska s očima z mušlí, ústa mrtvoly jsou sešita, aby zůstala provždy zavřena; složené ruce, opírající se o kolena, bývají zaťaty a pěstě vloženy do zapadlých očních jam.

Pokud se týká původu těchto středoamerických kultur, je to otázka, na kterou se nedostává jasné odpovědi. Indiáni nemohou jakožto rasa a kultura být zásadně oddělováni od Starého světa. Jako je příbuznost mezi indiány a národy mongoloidní rodiny, tak i někteří znalci staroamerické kultury věří v její příbuznosti a Asií a podle toho by bylo možno pohlížeti na Ameriku nikoliv jako na kontinent krajně západní, nýbrž souvisle jako na nejdálnější Východ. Trvalá komunikace po zaledněné Beringově úžině ovšem dává dodnes možnost obousměrných fluktuací, ale týkajíc se částí tak daleko vysunutých na sever, nevysvětluje dosti uspokojivě vše. Tedy podobnosti se Starým světem tu jsou, ale sotva všechny jsou výsledky možného, avšak těžko zdůvodnitelného vztahu, neboť mnohé z nich tu mohly vzniknouti izolovaně pro sebe i náhodně. Je jich však dosti málo a vesměs poněkud vágní povahy. Nejsou nijak obecněji směrodatné pro vlastní podstatu staroamerické kultury, která jak se zdá, ve svém širokém celku aspoň po dlouhou dobu vyvíjela se původně. Zajisté jsou nějaké analogie ve formě a v uplatňování zdobivé fantazie mezi nádobami staré Ameriky a něčím z keramiky starého Japonska a případně Číny: mezi zobrazovanými lidskými typy vyskytují se i jakési negroidní, a zase v ornamentu jsou i nějaké obdobnosti s Indií, ba dokonce – docela paradoxní – i se starým Řeckem a v architektuře s Egyptem. Bájný most dávné Atlantidy tu ovšem nijak vážněji nemůže spadati v úvahu, ale i ty ostatní a četnější vnější obdobnosti se stranou asijskou jsou poměrně málo podstatné, nesouce vždycky spíše ráz nahodilosti; nejsou totiž ani tak svědectvími vlivů, spíše ale dokazují souvislosti ranních tvořivých stavů. Nejsou to jednotlivé, z celku vytržené a přesně definované formy, nýbrž je to mnohem spíše celý vnitřní struktivní duch staroamerického stavebnictví a sochařství, co je po původu někdy velmi přípomínavě odkazuje k Východu. Je to nepochybně velmi dřevní rodný původ, sourodost z velmi temných časových dálav, která se tu nejbezprostředněji hlásí z forem archaistních i pak zas vrcholících. Praví se sice, že nálezy ze severoamerických „Mounds“ vykazují mnoho analogií s evropskými památkami z kamenné doby, jakož i prý, že nenajdou se vůbec v Americe kamenné nástroje, které by v Evropě neměly svůj protějšek, ale hotovení nejčasnějších kamenných nástrojů je technikou, která má své nějaké podobnosti po celém světě. Formový, výrazový duch staré Ameriky, abychom tak řekli, veškerá její tvárná estetika, je však zrodu východního, nejkrajněji východního. A to velmi dávného; jeho umělecký vývoj nepřinesl si na půdu Nového světa celkem nic formálně hotového; co z tohoto umění promlouvá sourodě s Asií, je nejvlastněji ten spodní – a velmi mocný – hlas dávné společné krve.

Kamenný sloh staroamerického umění zvedá se z širokého základního rámce dlouhodobé kultury kamene, která tu vlastně ani neustoupila kulturám pozdějším, epochám kovu, jako tomu bylo v Evropě a jinde. Pokud se tu zpracovávaly kovy, dělo se to měrou nejmenší k výrobě nástrojů; na všechny kovy – dobývání železa z rudy bylo snad neznámé – pohlíželo se bezmála jako na kovy drahé a užívalo se jich ponejvíce k účelům ozdobným. Pokud jsou příklady velice zručných prací litých nebo tepaných obyčejně ve zlatě – celé zlaté podlahy měl prý veliký Inka –, neznamenají než pouhé přestřídání materiálu, kdežto vlastní výtvarný a formující smysl Staroameričanů bral se rovnou a nepřetržitou cestou přes kámen. Kovovým nástrojům dávána forma kamenná, i dřevěných nástrojů bylo málo, pokud pak přicházívá dřevo v architektuře, nevyskytuje se nikde v systematizovaném užití; nebylo ho tu vlastně užíváno jako elementu základnějšího, konstruktivně formujícího.

Co do archaických slohů staré Ameriky – bylo tu více národů, které sousedíce spolu, zůstávaly téměř beze styku – ani ty nelze příliš rovnoběžně přiřaditi k archaistním fondům Starého světa a nejméně pak Evropy. Pravda, všechny archaismy nesou v sobě určité společné rysy plastické počátečnosti – jsouť to ty první stylotvorné rozběhy –, ale v těch staroamerických zdá se už od začátku spočívali speciální determinovanost, určitý sklon, který v sobě nese základy pozdějšího domácího slohu. Jako od obrazů bizonů v altamirských jeskyních zdá se, třeba ne dosti zdůvodnitelně, vésti nějaká linie k archaismům Kréty a Mykén, tak zase v staré Americe jako by se od archaistních forem vztahovaly možnosti a tvarotvorné síly do nich už matečně vložené k formám nejzralejšího stylového rozvinu, k napotomní[27] skulpturálnosti a architektonice chrámové.

Zlomky i sošky z předhistorické Ameriky mají ovšem svůj iniciální kamenný i hnětený charakter, onen divně neoptický, zbožnivě tělesný styl smyslnosti, jaký vidíme na archaistních památkách Evropy i Východu. Ale veškerá tato oblost smyslně hnětené hlíny, velikost a mocnost kamenného podání i při malých rozměrech a konečně formální vzdálenost od přírodních vzorů, které přesto jsou tu zhloubi prožity a se značnou intenzitou obsahově ztvárněny, všechny tyto spřízněné znaky ranních kultur jsou v Americe prodchnuty svou hodně zvláštní příchutí. Je to příchuť jiné, nějak divně odrůzněné rasové kořennosti; něco z toho základního ladění, které lze jen těžko popsati, se zdá ozývati se už i z časných nástrojů kamenných. Zdá se v tom všem zárodečně dřímati táž neúkojnost, táž monomaničnost staroamerické formy, kterou pak usměrněněji a úplněji rozvine monumentalita této tak daleko od ostatního světa odkloněné pevniny, je to týž zvláštní přízvuk a patos výrazové řeči, daný a určený základní rys, vložený v klíně rasy.

Značně výmluvné jsou v tomto ohledu hliněné památky z Antil, Kolumbie a Venezuely. Trupy, vyhnětené z hlíny, zploštělé a vprostřed, v bocích, velmi tělesně promáčklé, mají v sobě, i přes veškeré analogie s obdobnými výtvory evropskými, přece jen nějakou odrůzněnou formální tendenci. Mnoho je předmětů záhadného určení, snad nějak votivních, z nichž mluví také značně lokální povahové namíření tvarujícího citu. Jsou to útvary dvakrát vyčnělé, jakoby ženských ňader, s podivně umíněnou smyslností se v nich vybouluje, protlačuje a hladí hmota; je také mnoho forem zvláštní organické teplosti, jakoby vyňatých z vnitřností člověka, mnohé tvary, které je těžko k něčemu přirovnati – a v nich všech jsou již nějak zárodečně obsaženy ty zvláštní formotvorné, tak freneticky plastické energie, rozvinuté pak na celou šíři i v pozdějších stylech.

Jako po celém světě stávají rozdíly mezi charaktery severu a jihu, právě tak odčleňují Evropu a staré národy Ameriky, tak velmi izolované a zvláštní, obývající oblast tak dlouho neobjevenou a protilehlou, která šumí divným hlasem a mnohdy i jedovatou cizotou dálné horké krajiny. Z forem staré Ameriky příliš důrazně promlouvá něco pro nás sladce i drsně nahořklého a závrativého, jiná, daleká kořennost a cizokrajně obluzující a odcizující chuť. Už samy cizí země obsahují pro nás nejen jiné vzácnější ráje, ale také i jakési úsměšné ďábelství, napjaté vyklenutí cizosti a matoucí jinakosti – jako by organismus cizích národů měl v čemsi jiné složení šťáv a krvinek a jejich psycha nějak jinačí vyšinutí. Nemůžeme se vžívati do jejich výrazu bez nějakého vnitřního šoku, v němž se ohlašuje určitá netotožnost. Definovati tento náraz a pocit jinakosti nad pouhými zlomky kamene a hlíny je dosti těžké a k jeho vystižení by bylo třeba slov, jichž myslím nemáme.

Sotva však můžeme kulturu raných kamenných nástrojů, která je počátkům všech národů společná, považovati za jeden jediný kotel, v němž se po celém světě vařily stejné kousky. Porovnáme-li kamenné památky nejstarší Ameriky s nálezy evropskými, tu i přes první spřízňující zachvění – jsme tu přece také u spodních všespolečných kořenů lidské techniky a tvorby – ucítíme přítomnost zvláštních formujících sil, které už od hodně časných začátků vedly umění staré Ameriky za zcela jeho jinotnou příslušností. Už tady tají se v nich pučící zrno onoho dalšího poslání, které se plně rozvinulo a uplatnilo později a nedopouští, abychom styl Ameriky mohli považovati za pouhou odbočku časných kultur Starého světa, založenou převodem přes most bájné Atlantidy. Veškerým duchem své formové mluvy je stará Amerika prostě nejkrajnějším Východem.

Dnešní Amerika je ovšem nejkrajnějším Západem. Její opanování bílým živlem je vítězstvím středověké astronomie a střelného prachu. Představme si, že by se byla někdy ve středověku dostavila další a definitivní invaze s asijské strany, z té mongolské, že by byli Ameriku objevili a osadili Japonci. Jak jiný by byl obraz dnešního světa!

V dějinách staroamerických národů zůstává mnoho spodně neurčitého. Nastaly tu mnohé větší pohyby rázu nejčastěji dobyvatelského, které se v letech 1000 př. Kr. přesunuly přes starší a původnější pretoltécké a protošošonské vrstvy a udělily místním kulturám další nebo jiný rozvin a směr. Písemné památky nemohly být dlouho rozluštěny, a pokud se podařilo vydobýti z nich nějaká přesnější data, vyhlíží národní a historické rozvrstvení staré Ameriky asi takto:

V Peru počíná domácí kultura v 6.–8. století př. Kr., ale i pod ní leží neolitická kultura starší. Rozvíjí se kultura Tiahuanaco asi do r. 1000 po Kr., následuje kultura tak zvané Střední říše a po ní, kolem r. 1200, váleční Inkové udílejí jí další všestranný rozkvět a směr, přeťatý potom španělskou invazí.

Do Mexika přišli kolem r. 400 př. Kr. od severu Toltékové, kteří tu již našli původněji osazené národy jako Olméky, Otomi, Mlixezoque, Huave a Maya. Kolem let 700–1064 po Kr. trvá rozkvět toltécké kultury, načež r. 1064 zmocňují se vlády Aztékové. Ti měli již své obrazové písmo, rozvinuté náboženské i státní zřízení, tak jako Peruánci, s božskou osobou královou, s rozvrstvenou hierarchií šlechty a kněží, s bohatými řemesly a obchodem.

Na poloostrově Yucatanu, v Tabasku, Guatemale, v části Hondurasu a Chiapasu sídlili od 5. stol. př. Kr. Mayové, národ, jehož kultura byla v něčem i ještě vyšší než aztécká, s písmem i psaným a s vyspělou soustavou kalendářní i početní. Jejich rozkvět, o němž svědčí zříceniny v Tikalu, v Palenque, založeném v letech 400 př. Kr., v Copánu, Uxmalu, Chichén-Itzá a Quiriguá dosáhl své výše během 5.–12. století.

Z dalších národů dlužno uvésti ještě Zapotéky, znamenité hotovitele figurálně zdobených nádob, po nichž zbývají zříceniny Oaxaca a Tehuantepec.

Rolničtí národové Kolumbie byli opanováni tyranickou monarchií Kaziků, rovněž tak Ekvádor válečnickými Scyri.

Z volnějších okrajových kultur je dlužno uvésti ještě kultury Colima, Tenochtitlán a Chalcicomula, vyznačující se živějším, naturalističtějším slohem intimnějšího, přitom však stále ještě velkorysého ražení.

V Peru a v Mexiku zvláště znamenala každá takováto dobyvatelská invaze mohutný rozvoj státního života, či přesněji řečeno, státního stroje. Dobyvatelská vrstva zařídila se tu značně na účet té rolnické, porobené, nikoliv však za cenu jejího naprostého zbídačení; o její výživu bylo postaráno i v nejtěžším nevolnictví. Byl to tak trochu včelí nebo mravenčí stát, ovšem s rozložitější vrchností výsadních stavů šlechtických a kněžských, s bohatým obchodem a kvetoucími řemesly. Panovnická a kněžská svrchovanost dostupovala zde své nejmožnější váhy a výše. Byl tu vysoký stav blahobytu: nadstavená diktatura, vládnoucí všemi lidskými hmotnými i nehmotnými statky, disponovala tu neomezenými prostředky státního zvelebení, vladařské a božské oslavy. Je pochopitelno, že velkomožnost tohoto druhu nachází svůj nejzjevnější výraz v nejbohatěji, nejomračivěji rozvinutém stavebnictví. Tato monumentalita, toť vůle strhnouti na sebe co nejvíce hmoty. Palácové a chrámové stavby rostou do svých nejmohutnějších, nejreprezentativnějších rozměrů, ale i státní podnikání se rozmáhá: budují se velkorysé sítě silniční, rozlehlá tržiště, rozsáhlá zdiva, mocná zřízení zavlažovací. Zde, v této vysoké a neomezené tyranii, je hledati ne snad původ stavebnictví staré Ameriky, ale příčinu jeho tak velkolepě míněného, vždy však nějak násilnického rozmachu. Projevy intimnějšího, lidštějšího formátu nacházíme spíše na předmětech menších, kterým nepřikládáno tolik zvelebňujícího významu, na nádobách, menších hliněných plastikách, ale i tam namnoze vniká něco z výrazové křečovitosti vysokého slohu.

Byla to tedy úhrnem horká a dusná fantazie staré Ameriky, její temně vyvřelé náboženské představy a k tomu pak strohá nádherymilovnost jejích vládních systémů, co podmínilo její velkou a vážnou monumentální formu, s jakou se nikde jinde nesetkáváme u národů přírodních. Kolosalita architektonické myšlenky přiřazuje starou Ameriku po této stránce ke kulturám egyptské, asyrské a hlavně indické, jíž by se také asi nejspíše přibližovala svými struktivními principy.

Stavitelských památek je neobyčejně mnoho, hlavně podél bývalých silnic a stezek. Především jsou to pyramidy navršené obyčejně z jakýchsi cementových podloh, odívaných deskami a ze schodovitě ustupujících kvádrů; čtvercovitá základna bývá orientována podle světových stran. Tyto pyramidy byly pro svou stupňovitost, která může vzdáleně připomenouti pyramidu u Sakkáry – ovšem bez hlubších důsledků –, srovnávány s egyptskými. V Mexiku a v Yucatanu stávaly na nejvrchnějších plošinách těchto pyramid chrámy nebo paláce, někdy i menší obytné stavby, nebo, u poutních míst, na plošinách a serpentinách pomníky na způsob našich kalvárií. Bývalo vůbec zvykem indiánů stavěti na kopcích; mnohé z těchto pyramid, podobně jako severoamerické „Mounds“, měly míti v době nebezpečí i účel obranný. V Mexiku stál na takové pyramidě novější chrám v Palenque, podobné chrámové pyramidy má také Cholula, Teotihuacán hned dvě: „Slunce a Měsíc“, pyramidu o pěti stupních Papantla; veliký chrám (Teocalli) stál v Quatusco a na pětistupňové přirozené terase tyčila se velká stavba v Xochicalco. Palácové stavby na pyramidovitém podkladě má rovněž Palenque a snad Mitla, ve vlastním Yucatanu Uxmal, Chichén-Itzá a Sayil, v Guatemale a Hondurasu Santa Lucia, Copán a Quiriguá.

V Peru byly tyto pyramidy masivnější a prostší, některé z nich zdají se býti pohřebními pomníky; takové jsou v Nepeña a Cualep. Pyramida v Trujillo snad už nesla chrám, a v Moche, Pachacamac (poloměsíčité stupňovité založení) a v údolí Santa jsou skutečné chrámové pyramidy. Staré chrámy v údolí Santa byly od vítězných Inků zazděny, přeměněny a zasvěceny pak bohu slunce.

Architektura mexická a ještě víc yucatanská je mnohem složitějšího a přeplněnějšího stylu než stavby peruánské, základní architektonická myšlenka je však celkem asi táž. K nebohatosti architektonické invence přidružuje se až rozmařile hustá výzdoba, všechno pokrývající plastická ornamentika plastických vlysů a pilířů, obkládání deskové, reliéfy a sochy. Paláce mají základ čtvercový a obdélníkový, kolem čtvercových dvorů probíhají dlouhé sály, někdy se vyskytují předsíňovité galerie; střechy byly terasovité. V Sayilu a v Huntichmulu v Yucatanu se vyskytují stavby dokonce i s hojnými sloupy a polosloupy bez patek, snad vzdálené připomínky někdejšího stavebnictví ze dřeva, s mnoha prstenci, a buď s deskou nahoře, nebo i bez ní. Sloupy obtočené ornamenty stylizovaného peří jsou v Tule, prastarém městě Toltéků. Někdy mají sloupy také podobu lidí, jakýchsi Atlantů nebo Karyatid. Čtyři až pět metrů vysoké sloupy jednoduché, nahoru se zužující, bez patky a hlavice jsou v Mitle, zato bohatě figurálně vyzdobené sloupy má chrám v Chichén-Itzá. Nikde však tu nejde o sloupy organicky rozvinuté, jaké by nějak vědoměji vyslovovaly architektonickou myšlenku břemene a opory, jak se v ní jinde formálně vyvinul stavební element sloupu ve smyslu klasickém.

Tyto yucatanské a mexické stavby jsou obecně co do ornament z plastické výpravy velice přeplněné a už tím připomínají architekturu indickou. Mělce reliéfní ornament je v Peru naprosto geometricky plošný, zubovitě kobercovitý i mřížkovitý, nejčastějším motivem je do meandru stylizovaný jazyk hada, nebo snad blesk. V arabeskní ornamentice mexické a zvláště yucatanské nabývají stáčené a proplétané zvířecí motivy charakteru vegetativně vzbujelého; někdy dostupují až rázu nějak rokokově indického. Vedle ornamentu, který v tvrdém a hruborysém řazení obíhá po stavbě v podobě vodorovných pásů nebo v plastických římsách, se stejnotvárně nebo zas s často se střídajícími a přerušovanými motivy, je mnoho výzdoby v silně vystupujícím reliéfu. Jsou to symbolické tvary, jako je ustavičný motiv hadích hlav, reliéfní figurky démonů, seskupené kolem ústředního boha, přehojné figury ptačí a zvířecí, lidské lebky i obličeje a pak přemíra čtvercovitých polí pro obrázkové písmo a pro symboly. Hlavně na stavbách yucatanských to bují jako monstrózní novotvary, jako zrnečnatě se rozrůstající buňky, zběsile se množící řetízkovité bacilové kultury; symboličnost a přeplněnost článků se tu stává přímo horečnatou. Fronty chrámů bývají vysochařeny v podobě hlav zubatých nestvůr, jejichž rozevřeným chřtánem se vchází, často mají vchody tvar hadí tlamy. Plochy jsou zvířeny krutou spletí zvířecích a lidských podob, z každé zkrouceniny ornamentu vylézá stylizovaný obličej, zašklebí se všude a všude z přehuštěných hieroglyfů a symbolů, vytřeštěný motiv očí vrací se v té neladné spoustě kdekoliv už jakoby v delirantním vidění. Na všech stranách rýsují se a vybulují stylizované umrlčí lebky a uprostřed těchto obludných tanců smrti objevují se neméně našklebené podoby opic, žab, želv, hadů, šelem a démonů. Zobrazení velikých božstev jsou tu již jen ohromnými hruboryse protvarovanými deskami nebo netvornými balvany, avšak vyčněliny nejsou tu stavěny v tvrdém čtvercovitém řezu jako v Peru, nýbrž zdýmají se a vyhřezávají spíše jako kličky střev; taková socha božství Coatlicue[28] je bezmála nesrozumitelnou vyvřelinou symbolů. Můžeme jen s velmi nerovnoběžným údivem vyciťovati výjimečně dynamicky vzepjatý naturel tohoto umění, jsme bezradní nad jeho obsahem, který nedovedeme s plnou účastností vyčísti. Obluzuje, drtí, budí až hrůzu a třeba i hnus, ale je velmi silné, třebaže tak málo racionální a obecněji sdělitelné ve svých prostředcích, že se někdy skoro už ani nezdá dílem druhu nám rodného, lidského, který si přece ve svých nejvážnějších dílech může vždy a všude rozuměti. To není už zbožné, vzývající a pokorné povznesení ducha, toť věru náboženské vytřeštění na svém vrcholu a ve své nejspodnější sopečnatosti, daleko od náboženských forem jiných, ba i do značné míry od jednoduššího stylu peruánského, který usiluje o vážnost, velebnost a prostotu a staví v Huanuco u vrat chrámových zvířecí strážce skoro na způsob mykénských lvů. To je náboženský výraz lidu, u kterého lidské oběti byly téměř denním nebo obžerně svátečním ritem fanatického náboženského citu, kde lidské oběti rozříznuta hruď a vyrváno jí ještě pulsující srdce, kde u začátků kultu stává ještě pití krve. Tvárným klíčem tohoto výrazu není vášnivé pohnutí, ale vskutku už běsnivé opojení.

V Peru skutečně je sloh statičtější, prostší a přímočařejší než v Yucatanu a v Mexiku. Někdejší hlavní města peruánských Inků, Cuzco a Cajamarca, zanechala po sobě mnoho zřícenin paláců, které byly vystavěny buď z nahozené hlíny, nebo z mohutných kostek kamenů, často jen nepravidelně přitesaných a kyklopsky k sobě sestavených. Peruánský sloh jeví se vůbec jako zemitější a prostěji jadrnější převod archaistního ducha do přísné monumentální formy; jeho stavebnictví i sochařství je na výsost a až do svých jednotlivých strukturálních složek co nejdůsledněji a nejdůrazněji kubické, jako by krychle byla takřka jeho životní a posvátnou formulí. Na stavbách peruánských bylo málo sloupů a pilířů, také scházejí vnější ozdoby s obrázkovým písmem a celé písmové rámy, jakými jsou přeplněny stavby Yucatanu. Dekorativní výzdoba je tu vůbec značně střídmější a častým prostředkem oživení architektury jsou složky čistěji stavební, méně sochařsky dekorativní: spíš niky, výklenky, jako na chrámě boha Viracocha[29] v Cacha a jako na palácích Manco Capac[30] v Cuzco a Atahualpa[31]. Zato spíše bývaly tu monumentální vchody vyznačeny po stranách plastikou, ku příkladu takové obětiště v Tiahuanaco sedícími strážnými pumami. Mnoho památek této přímočaře jednoduché architektury zbývá u jezera Titicaca, z bydlišť, odkud kdysi rozšiřovalo se náboženství a moc Inků a mnoho jich také zbývá v Bolívii, vystavěných výhradně z kvádrovitě přitesaných balvanů. Z Pumapunku zůstaly rozptýlené balvany, připravené a ozubené, aby do sebe pevněji zapadaly, ze zříceniny v Akapana monolitová brána, ozdobená nahoře jedině meandry, které jsou nejobvyklejším stylizačním prvkem peruánské ornamentiky; nade dveřmi je hranatý reliéf, bůh Viracocha, obklopený kazetami s mírně reliéfními figurkami démonů. Dveře a okna peruánských staveb mívají formu nahoru se zužujícího čtyřstěnu, nahoře bývá jakýsi architráv či vydutý vlys; některé takové stavby (u Titicaca) vyvolávají poněkud představu egyptských mastab[32].

Cestovatelům se staroamerická architektura obyčejně nelíbí; vyskytli se ovšem někteří, kteří by tuto kulturu rádi nadsadili a pokoušeli se – jistě bez hlubšího užitku – posunouti ji do úrovně architektury egyptské. Vytýká se jí, že je myšlenkově chudá, jenom trpělivě nebo slepě kupící, že nemá – i při své stejnotvárnosti – dosti smyslu pro kázeň a řád. Vytýká se jí též nadbytek ornamentálnosti a že je, i při své strohé geometričnosti, vždy nepřesná a nepravidelná: pravé úhly na téže stavbě nejsou nikdy přesné, zdi nikdy správně kolmé. A skutečně je mnoho stejnotvárnosti ve stavbách určitých oblastí, protože je to ve své podstatě umění bez oné vyšší kázně, která by dávala možnost a svobodu velikých kompozic jako architektura v Egyptě nebo v Řecku. Tam děla se v rámci principiálního a systematizovaného řádu zcela svá samostatná řešení, a skoro každá stavba obsahovala svou individuální architektonickou myšlenku. V antice byl každý architektonický případ rozvinutím určité výtvarné myšlenky, kde jedna část se ustavovala vzhledem k druhé a k úměrně úhrnnému celku, kde vládla poměrnost a proporcionalita, ušlechtilý rozum a logika. To v Mexiku a v staré Americe vůbec byla tektonická formule vlastně chudá, sama o sobě opravdu málo symfonická a nedosti kompoziční; nadiktovala si – bezmála automaticky – svoje nejzákladnější a stala se pak vlastně jen osou rozvířené plastické fantazie, a to spíše jen symbolizující, symboly vypisující a vršící než syntetické.

Přesto však máme na staroamerické architektuře tolik co poznávati, že její vyčítané uniformitě přiložíme o něco podřadnější význam a vyvážíme ji zásluhou jinou.

Základem formálního charakteru staroamerické architektury je princip kvádrový: kamenné kostky, elementární kubusy se přikládají k sobě, srážejí se v sobě a v tomto spojení a již v nich samých je obsažen určitý koncept prostoru. Tak prostě a tupě čtvercovitá, jak by se na první pohled zdálo, tato architektura není; je v ní uložen docela zvláštní, stylově velmi výrazný a výmluvný rys, který – ať již vědoměji, či jenom z divé emoce – ji činí matoucí a těžko uchopitelnou.

Tento kostkový a balvanovitý sloh působí hlavně ustupováním a vystupováním hmot, jakýmsi systémem kazetování a kamenného rámování. Reliéfnost tohoto pojetí prostoru je zmnožována značně dynamickou plastikou, kvádry se spojují zoubkováním, meandrovitým ornamentem charakteru kobercovitého, mřížováním a lomením, ornament tu ustavičně přeskakuje a střídá se s určitou bryskností; tvary tu mají výslovnou snahu zakusovati se co nejdravěji dvojdimenzionálně do plochy, opanovati ji přímo nenasytně a beze zbytku. Je tu velmi rozhodný cit pro plochu a neméně zas pro hmotu; plastika je o sobě třeba plošná, ale pohyb, kterým je oživena, je dravě nenasytný, hrubě vyvřelý. V poměrech mezi frontálně vysunutými a ustupujícími složkami je cosi bludně šálivého. Toto pojetí chce působit drtivostí, mnohostí, závrativostí, kolosalitou, která ovšem není ovládnuta velkou členivou a zároveň už zas syntetickou proporcionalitou. Forma je tu ve stadiu hrubého zrodu a vypětí, vystupuje z kamene jakoby nedokončená. Masy i části se tu neustavují v jednotném vnitřním proudu, který by této balvanité hmotě dal vyspěti, vzedmul a vnesl ji v jednotném stoupání do výšky. I přesto, že tato architektura je rozložena do šířky a opásána vodorovnými ornamenty, nelze tu ani dobře mluviti o nějaké reglementovanější horizontální tendenci, ani o nějakém principiálnějším stavění podle zásady o podpoře a břemeni, protože sloupů a podpěr je tu užíváno bez hlubšího vědomí, z kterého by se zrodil vyšší tektonický řád. Hmota se náhle tvrdě vysune ve větších nebo menších plochách, vyrazí jakýsi někdy až hromový rejstřík plastických hodnot, které utkví často ve velice napjatém poměru nestejnosti a nevyrovnanosti, náhle zas ustoupí a ztuhne, rozkládá se geometricky do zubů a zářezů, roste prostorově do šířky, rozrůstá se nalevo i napravo, prudce se ohýbá, působí prázdnotami a zase lavinovitě kamennou rachotivostí a tvrdě vyčleněnými částmi. Nemá nic vznosného, ladného a svižného, její nádhera je těžkopádná a strohá, takže mnohdy by se mohla i v detailech přirovnati k těžkým, hrubě litým součástkám základní kostry velkých strojů nebo k masivnosti regulačních zdiv.

To tedy je architektura peruánská a stejně tak i s ní spjaté sochařství. Od nízkého, zcela plochého a skoro kresebného reliéfu jsou nepoznatelné stupně až k reliéfu vysokému, asi tak jako se to spatřuje u starých stél z Číny. Bývají často jen z pozadí vystouplou, jakoby do něho vžehlenou plochou, a zubovitě se po něm rozrůstají; kde významnější motivy, větší božstva, vystupují v reliéfu vyšším a složitějším, vylupují se z něho kostkovitým členěním ven, rozvíjejíce se frontálně kupředu a pravoúhle do boků, jako na monolitové bráně z Akapana. Z rozvalin Tiahuanaco pocházejí zcela hranaté bednovité sochy nejjednoduššího pojetí i provedení, vytesané z jediného vysokého kvádru a důsledně čtvercovitě stylizované. Hlava je vlastně reliéf na vysoké kostce, která bez přechodu, bez krku, je připojena ke kvádrovému trupu; po těle obíhají plastické vodorovné pásy, nohy jsou pouhé hranoly více či méně krychlovitě členěné, ruce jsou sotva naznačeny v reliéfu a docela přiloženy k tělu. Je to vlastně nejdůslednější způsob budování prostoru z určitého tvarového elementu, jaký jen známe na tomto světě. Způsob zajisté velmi prostý – když jde pouze o soustavy větších a menších, ustupujících a přečnívajících kostek – ale ve svém užití nesporně velmi výrazný a energický. Je v tom síla a je v tom i obsah: nejvýš lapidárními prostředky je tu docíleno účinu mohutně monumentálního, vážné a skutečně božsky strohé a drtivé podoby.

Chrámové skulptury mexické dodržují s nemenší maniakálností jiný, oblý způsob balvanovitého slohu. Blok bývá mnohdy reliéfním způsobem jen opracován, uveden do netvářně kypícího zmatku a varu přečetných hieroglyfů a symbolů, nepřehledných buňkovitě a zárodkovitě zavinutých a vzedmutých tvarů, které jako by se tu horečně rozrůstaly přímo až v nějakém organickém štěpení. Zbožněný kámen, prodchnutý temně exaltovaným náboženským citem, stává se až cele oživlou hmotou. Nestvůrný vnitřní pohyb zdýmá látku do mocných tvarů, hmota se probouzí jako z těžkých mátoh, převalí se jako z obluzeného spánku, zavine se a znovu se vztyčí, rozkládajíc se ve formách střevovitých kliček, mozkových závitů nebo ledvinovitých laloků. Vyvře bublavě jakoby v těžkém neujasněném tvoření, poklesne, spočine, vyboulí se mohutným objemem a zase se obludně složí. Skládá se z přečetných prolínajících a proplétajících se podob, z hrozné jejich tlačenice, ale sama ani nemívá vlastní úhrnné podoby. Je v ní něco vyjeveného, vyděšeného, úděsně vytřeštěného; mnoho úžasně dynamického, ale jen velmi málo dramatického. Je strašlivá, zbytněle hltavá a dravá, až jako by chtěla požrati veškerý svět, ale nic se v ní neuzavírá a nedořešuje.

Tato monstrózní nadpřirozenost je co do náboženského účinu ovšem nepoměrně sugestivnější než vtipné a bystré modlářské kousky černochů, protože je opravdu krvavě vážně monumentální. Náboženský cit tu dostupuje maxima své temné zahuštěnosti, ba zpitosti. Stává se nestvůrným, z nadbytku hrubě nestvůrných sil už rozvinutějšího organického života neschopným, jako obrovitá zvířata z dávných dob, kdy příroda tvořila obludy. Do toho balvanovitého slohu náležejí i netvorné sochy bohatěji členěné, vytvořené z proplétavých článků, jako mexická podoba boha Coatlicue, jejíž drápovité nohy jsou těžce masivní, zato ale hořejší části jsou docela amorfně navršeny z hustě zprohýbaných tlustých svazků, které se zauzlují ve velikých lalocích. Po stranách se tato do šířky sražená socha rozšiřuje na způsob rukou a celý balvan je pak korunován široce rozplesklou hlavou, utvořenou z jediného tlustého závitu, opleteného drobným mřížkováním; z hlavy vystupují hadí oči, křivé zuby a dvojklaný jazyk, prsa nestvůry jsou posázena soustřednými emblémy, lidskými dlaněmi a umrlčí hlavou. Přírodnost, která bývá tak životnou tvárnou silou primitivních umění, se tu zvrátila do jakéhosi spasmu. Napíná se až nějak sopečně pod tlakem té rozběsněné náboženské emfáze[33], dáví svou horkou a změtenou náplň v navřele rozdrobené záplavě, ve které se divě zmítá vše a nežije svým osobitějším životem nic. Všechna náboženská umění nějak své představy božství antropomorfizují; toto staroamerické nikoliv: božstva takových podob nemají skoro osobních rysů, jejich figurace bývala spíše už jen hroznou vyvřelinou příslušných atributů a symbolů.

Mexické a yucatanské reliéfy, určené k výzdobě stěn, vědomě směřovaly za dekorativní nádherou. Jsou z většiny provedeny v měkkém materiálu, ve štuku, který se snáze poddával vláčnější stylizaci a realističtějším záměrům umělcovým. U těch řemeslnějších se modelace stává zběžnější, méně pronikavou, mnohdy ale dostupuje překvapivé subtilnosti a procítěnosti; linie, modelace a výraz jsou na podiv projemnělé, prosycené zvláštní velkosvětsky, aristokraticky vybranou vkusností. Jsou obestřeny nějakou vznešenou atmosférou, nějakým nasládle omamným parfémem nyvosti a zas skoro pardálí úlisnosti – ba i jejich ornament bývá až nějak rokokově rozmarný a plavný. Takové jsou na vnějších sloupech chrámu v Palenque; v docela nizounkém reliéfu jsou na nich vymodelovány apoteotické postavy božské, válečnické a obětní, pojaté exoticky křehce, skoro až s pervertovanou noblesností. Kresba je přímo přejemnělá, pojí v sobě zcela realisticky bezvadnou anatomii s velmi bezpečnou a záměrnou typizací obličejů fyziognomie už nějak aristokraticky úpadkové, dlouhých, dolů skloněných nosů a unaveně ustupujících brad – to je vznešený typ Inků – a všechno to je podáno s důstojně a lichotně zdůrazněnou vytříbeností. Velice přesně a bez jakékoliv těžkopádnosti jsou vkresleny oči, prsty na rukou i nohou vyznačují se takovou vláčností a živou tělesnou přesností jako na nejlepších reliéfech kambodžských nebo indických, i reliéfní perspektivnost prstů na nohou je s imponující znalostí a zralostí dodržena. Tyto reliéfy obstojí – co do své vysoké sochařské akademičnosti – v každé světové konkurenci. Modelace masa je na výsost plynulá a měkká, nohy mají naprosto správné proporce, nejsou nepoměrné a krátké, jak tomu je u všech divošských stylů. Ale zato ozdoby a atributy jsou ornamentálně rozvedeny s takovým úsilím, že postava pod nimi někdy až mizí. Už roucho se vyznačuje větší tuhostí, tvrději archaistním podáním a hlavně pak emblematické přílbice bohů a jejich bohatě vyzdobená žezla či standarty jsou osou jiné, mnohem méně realistní péče; jejích silně stylizované podání zdá se býti zbytkem dřívějšího, symboličtějšího a znakovějšího stylu. Je tu nápadná snaha podat co nejsilněji proplétání emblematických částí, jejich podivnou vazbu, která z ústřednějších bodů vysílá jakési strojovitě lomené páky, na nichž narůstají drobné hlavy, peří, závity a zase pravoúhlé vybočeniny. Mísí se tu tedy dvojí ráz: jednak pravoúhlé proplétání a sestavování, jednak zas měkčeji křivkovitá stylizace. Snad tento významový a nezobrazující stylizační charakter sestupuje až někam k základům staroamerického písma, které všude dodržuje ráz řazených a splétaných značkových buněk či zrn. Původní písmo Staroameričanů, které se nezměněně uchovalo v Peru, sestávalo z uzlíků, sledujících se na řeménku (Guipu). Zfigurálnělé a zornamentalizované písmo, kterým jsou pokryty reliéfy, toto písmo, v němž formy se tak usilovně prokládají, slévají a splétají a vždy, i při své oblé stylizaci, řadí až s automatickým umíněním několik obrázků do rámových kazetek, zdá se ukazovat na původní východisko z proplétaných značek. U některých reliéfů v Palenque bylo snad i písmo dvojí: hieroglyfické obrázkové, umisťované v čtyřstranných buňkách, a druhé, v obdélných polích, které lze sotva pokládat za pouhý ornament, rázu značkovitějšího, tajnějšího, abstraktnějšího. Zdá se, jako by něco z kličkovité a splétané bytosti tohoto původního staroamerického písma jalo a opoutalo výtvarnou psychu těchto národů a vzbudilo v nich onen osudový sklon k prostorovému labyrintismu, který tak podstatně prochází jejich monumentalitou.

Tedy na těchto realistnějších reliéfech z Palenque trvá v emblematických částech asi styl starší, stylizovanější, formy jaksi svatější, církevnější, vůči kterému podání postav nese v sobě světštější ráz pozdnějšího stylu skoro palácové nádhery. Ostatně nádhery tu bylo nemálo; svědčí o tom relace conquistadorů i výpočty drahocenné kořisti, která padla evropské hrabivosti v plen. Mnohá řemesla a umění stála tu na neobyčejné výši: hrnčířství, tkalcovství, broušení kamenů a mozaikářství, skvělé práce z barevného a třpytného peří, tepectví a litectví z drahých kovů. Když Albrecht Dürer při své cestě do Antverp prvně spatřil poklady tohoto druhu, uloupené v Novém světě pro Karla V.: veliké zlaté slunce a stříbrný měsíc, dvě světnice přeplněné náboženskými předměty, šperky, zbraněmi, nářadím, textiliemi, vším možným, čím mohl být nádherymilovný dvůr španělského krále oslněn, zapsal si, očarován podivuhodnými věcmi, přinesenými z nové „zlaté země“, toto do svého deníku: – „ich hab aber all mein Lebtag nichts gesehen, das mein Herz also erfreut hat, also dies Ding. Denn ich hab gesehen wunderlich künstlerische Ding und hab mich verwundert der subtilen Ingenia der Menschen in fremden Landen und der Ding weiß ich nicht auszusprechen, die ich da gehabt hab.“ – Při veškeré strašlivosti a strohosti náboženského slohu byly Peru, Mexiko a Yucatan státy velice bohaté a blahobytné, i při povýšené privilegovanosti tří stavů – panovnického, šlechtického a kněžského – kvetoucí, velmi oživené všelikým výrobním a zemědělským ruchem, mnohostranným lidským hemžením, životními formami zcela každodenního i vysoce zjemnělého rázu. Vylíčení královského života a dvora v Mexiku, jak je o velikém Montezumovi podal Cortes, jeho nádhery, vysokého formalismu a ceremoniálu, nezadá si nikterak s líčeními nejbájnějšího Východu a neméně i popis života a trhů v hlavním městě. Vše, co dávala příroda, lidská píle i um, bylo tu vystaveno k prodeji; Bernal Díaz[34] s úžasem vypočítává, co vše lze tu viděti. „Nejkrásnější z toho všeho,“ praví Gómara[35], „jsou předměty ze zlata a peří, kterým se nic na světě nevyrovná tvarem ani barvou. Indiáni je umějí tak dovedně zpracovati, že udělají z peří motýla, zvíře, strom, květinu, byliny i samotný kámen, a jsou tak zruční, že to všechno vypadá jako živé a pravé. A někdy se jim stává, že nevezmou po celý den do úst ani sousta a stále jenom berou do rukou ony předměty, odkládají a znova přidávají peří, a dívají se na ně ze všech stran, na slunci, ve stínu nebo proti světlu, aby se přesvědčili, vyjímá-li se peří lépe shora, nebo zespodu, po délce, nebo na šířku, a nepustí tu věc z rukou, dokud není dokonalá. Málokterý národ je tak trpělivý, a zvláště ne náš, v němž je tolik zlostí. – Na prvním místě je však u nich jistě řemeslo zlatnické, v němž ukazují nejvíce zručnosti; a tak mohou přinést na trh krásně vypracované věci, ztavené nad ohněm a vysázené drahokamy – osmiúhelný podnos, jehož jednotlivé pláty nejsou prostě sletovány, ale pozorně spájeny a při tom spojovány; rybu, jejíž šupiny jsou střídavě ze stříbra a zlata, ačkoliv je oněch šupin přemnoho; dutého papouška, který pohybuje jazýčkem a potřásá hlavou i křídly. Nebo ulijí z kovu opičáka, který pohybuje nohama a hlavou a drží v tlapce vřeteno, jako by předl, nebo zase jablko a jako by je věru pojídal.“ Montezuma měl ve svém paláci zobrazení všeho, co bylo pod oblohou jeho říše, to všechno z drahých látek, ze zlata, stříbra, drahokamů a peří. Bernal Díaz píše, že v městě Mexiku žijí tři indiáni, jmenuje je i jménem a praví o nich poněkud naivně: „tak vynikající brusiči a malíři miniatur, že kdyby se byli narodili za časů dávného a proslulého Apella[36] nebo Michelangela a Berrugueta[37], kteří jsou naši vrstevníci, byli by se tak vyšinuli jako oni.“

Z těchto profánnějších drahocenností nezbylo na naše dny téměř nic, zato velmi hojně se uchovalo nádob; vyrábění z hlíny došlo v staré Americe velkého rozkvětu, zvláště pak hrnčířství – i když neužívalo hrnčířského kruhu – bylo velice rozvinuté. Zde proti temné přírodnosti monumentality náboženské nachází si volný průchod nesevřeně naturistní sklon lidštěji i lidověji podložený. Tu jako bychom nahlíželi rovněji a důvěrněji do života i do tváře tohoto dávného, ztraceného lidu. Jsou to nádoby, obyčejně s lidskou malovanou nebo plastickou ozdobou, ba mnohé z nich jsou přímo volnými plastikami, nebo s motivy zvířecími a symbolickými; rostlinného ornamentu je tu méně. I když náboženské i poetické představy starých indiánů vyhrazovaly květině mnohem více významu, než to nacházíme u jiných národů přírodních, i zde se všude spíše dokumentuje obecný antropomorfní sklon starých umění.

Hojné jsou nádoby obličejové nebo představující celou postavu, ale rázu profánnějšího, méně velebného a božského než předhistorické urny ze staré Troje a jiných měst Evropy, které se připínají přímo k prastarému kultu matek. V obličejových nádobách Ameriky projevuje se proti tomu ta nejrealističtější – v nejširším slova smyslu – stránka uměleckého nadání starých indiánů. Obličeje i celé postavy jsou na nich velmi silně, zámyslně a často i s nadmíru pronikavým citem pro věrné podání výrazně charakterizovány, ba někdy až travestovány, jak bývají grimasující a groteskní. Jsou i drobné hliněné figurky, hodně realisticky modelované, které vypadají bezmála jako karikatury – ještě i dnešní indiáni, tak jako mnozí přírodní národové, vyznačují se schopností bohaté mimiky, řečí posunků a výrazů –, bizarerie, nezdající se sledovati skoro jiný účel než podati šklebivou pitvůrku a směšný obličej, ale asi ani tady se to nedělo bez nějakých hlubších, symbolizujících a snad votivně zaklínacích určení. Tahy bývají hruborysé, pevně a jadrně nesená modelace mívá docela anatomicky masité podání, bývá silná, robustní, usiluje o velký, široký, leskle vyhlazený povrch; i v drobném tu vždycky zůstává něco význačně monumentalizujícího. Ani oči nebývají nijak příliš stylizované, jen v nich bývá něco vybouleného, co i při veškeré realističnosti ukazuje na podání barbarského původu. Tohoto profánnějšího rázu bývají i zcela volné realistické sochy malých rozměrů, značně individualizované a typizované, někdy už skoro žánrové figury lidí nebo zvířat, podávající přesně, věrně, až s úžasně pronikavou charakteristikou svůj námět, kterým bývají i takové věci, jako Slepá žena, Kolozubé babky, Škrabající se muž, Pijící muž, Hrbatci (Montezuma rád po královské hostině přihlížel šprýmům hrbatých šašků) a zase Pták, pročesávající si peří, Opice, vylézající ze šnečí skořápky nebo tahající za uši šelmu, Svázané dobytče, ryby, lamy, ptáci, včely, sépie, pásovec i polní plodiny. K tomu pak škrabošky nejrůznějších výrazů děsivých i uděšených, ve smíchu i pláči, živí i mrtví, urny, posázené celými drúzami zvířecích nestvůr, rozježených, záhrobně šklebivých chimér a lemurů. Je v tom věru neobyčejné bohatství forem a nápadů, různostranné invence a na podiv bujné a mnohotné fantazie, projevující se značně osobitým způsobem v rámci jednotlivých kultur – na figurálních nádobách Zapotéků, v živých naturalistněji podložených stylech volnějších kultur Colima, Tenochtitlán a Chalcico – mula, na uvolněném, nefrontálním, lidově neseném hrnčířství stylu Trujillo v Peru. V celé této oblasti hrnčířské plastiky i drobnějšího sochařství shledáváme se s výtvory více i méně stylizovanými, votivnějšími i vulgárnějšími, nesoucími na sobě všechny rysy geometrizující výrazové mluvy i zase naprosto volnými; mnohé z těch volných jsou opravdu samostatná, od stylu času a místa uvolněná díla, nad kterými je možno mluviti o skutečně velikém a svobodném umění. Z Ekvádoru pocházejí jakoby portrétně pojaté hlavy i celá torza velmi pohybově pojatá, výrazná, smělé, až nějak barokně rozvinuté plastičnosti. Malované nádoby, kterých rovněž se uchovalo mnoho, upomínají velmi ostře a rozhodně raženou rukopisností, energicky švihnutým kreslířstvím své ornamentální a geometrizující výzdoby na všechno, co je lidové i archaické, vždycky v nich však trvá nějaká nadpřílišnost prudkého, jakoby nějak rozčileného gesta, naprosto nehieratické, vždy však nějak nábožensky datované expresivnosti, která břitkými, ostroúhle dravými tahy mnohdy až jaksi vztekle zakusuje se do plochy.

Pokud nástěnné malby se týká, zachovaly se její památky v Mitle, Teotihuacánu, Xulu, Uxmalu, v Zibilnocac a v Chichén-Itzá – tato mírně a jaksi měkce stylizovaná malba, původu toltéckého, která představuje i volné scény v přírodě, neznala principu hloubkového, řadíc motivy vedle sebe a nad sebe do plochy; stromy i s kořeny jsou prostě volně položeny na plochu, oživeny četným zvířectvem, celek však je nehnutý, nějak nehybně utkvělý v gobelínově mdlých barvách.

Z drobnějších umění stálo ještě vedle vysoce vyvinutého tkalcovství také umění mozaiky na vysokém stupni; sloužilo asi převážně účelům náboženským. Mozaikové práci přikládána velká cena: mozaikové disky se symboly, figurami a kalendáriem poslal Inka vstříc darem španělským dobyvatelům. V majetku britského muzea jsou mozaikové masky asi původu aztéckého; jedna z nich, velice strašného výrazu, představuje hlavu boha, spletenou ze dvou hadů, dále je tu skutečná lidská lebka, inkrustovaná ve vodorovných pásech tyrkysovou zelenou a černou, a konečně maska velmi jednoduše a svižně stylizovaná, jasnějšího výrazu, připomínající asi nejblíže některé masky japonské. Zdá se, že byly připevňovány na tváře božských soch nebo že si je přikládali kněží při obřadech, když chtěli snad k věřícím mluviti hlasem boha. Je možno, že tento způsob mluvících božských tváří byl u Mexikánů dost běžný; v Izamalu je fronta pyramidy, na které stál chrám, vypravena velikou štukovou hlavou, z jejíchž otevřených úst dával snad bůh shromážděnému lidu uslyšeti svůj hlas. Jest i podoba boha ohně, nádoba tvarově prořezávaná, z jejíhož nitra prozařoval oheň a žířivě dokresloval hrůzyplný výraz této plastiky.

Zhruba vzato skládá se kamenný sloh staré Ameriky vlastně ze dvou větví nestejného charakteru vnějšího; ten vnitřní, psychický, je však oběma společný. Je to kostkovitě hranatý sloh Peru, a oble, laločnatě zavíjený, obludně vyvřelý sloh Mexika a Yucatanu. V jejich souvislosti uplatňuje se svobodnější profánnější a realistický výraz nádob a drobnější plastiky, v Yucatanu i v Mexiku posléze dostupuje umělecký um jemně reliéfní a plynulé modelace měkce stylizovaného a plavně naturalistního podání rázu už uvolněnějšího, přímo až elegantního, někdy i rovnou mistrovského, slavnostně nádherného a směle porušujícího těžce svatou symetrii a přísnou frontálnost staršího slohu. Úhrnem je to tedy umění až podivně mnohoznačné a bohaté – však je také plodem více epoch a národů – přesto však působí, i při svých někdy věru úžasných výjimkách, hlavně ve svém monumentalizujícím formalismu, dojmem určité monotonie a únavnosti. Spočívá to v jeho formovém systému, ve způsobu, jakým tu tvárná metoda až monomanicky vstupuje do činnosti, aby bylo docíleno hmoty, nesoucí skutečně na sobě žádoucí výrazový prostor. Když se výrazové síly vkládají do hmoty a ta se oživí a otevře, počínajíc se přeměňovati do formální plastiky, tento moment už v sobě nese své produševnění, své určité psychické založení, podle národů a stylů různé. A tu, řekl bych, je v staroamerickém umění vloženo cosi skoro až nějak psychopatického, až posedlého, co tkví – patrně pod určitým, divně vášnivým zaměřením ducha – už v názoru na prostor a v nejvlastnějším poměru k hmotě. Je to jakási mánie pro sugesci labyrintu, tvrdé, poněkud těžkopádně zmonumentálnělé chaotičnosti, určité obluzení, až příliš výmluvné na nábožensky architektonických a sochařských památkách této země. Je to princip řadící a vršivě na sebe kladoucí, v podstatě dost prostný, nelacině nezákonitý, spíše sochařský než stavebný, avšak při těchto vlastnostech, které jsou této architektuře hodně společné se stavitelstvím indickým, přece jen značně jiného psychického založení. Jako na kresbách peruánských se lidské postavy ustavičně vracejí k jedné koncepci, kde veliká hlava rázem naskakuje téměř přímo na silné, hranatě stylizované trupy, ze kterých hned a bez přechodu se úhlovitě vylamují ruce, tak matoucí vypojení a náhlé naskakování Částí uplatňuje se i ve veškerém ostatním pojetí plastického prostoru. Je to v meandrovitém vystupování hmot, v nepravidelných soustavách ustavičných čtverců a kostek, v náhlých vyčnělostech lomeného rámování, v kazetách, výklencích, náhle ustupujících částech. Je to však i v oblejším slohu mexickém, v jeho bryskním vázání, splétání, strojovitém nastavování i rozvádění, ve vazbách, kličkách, zauzlinách, i charakteru písma a ornamentu. Kde Egypt tajemně zaklíná nekonečno do mocně širé plochy, tuto je nekonečno se zvláštní náruživostí skutečně zachyceno v klikatém labyrintu, v bludně nepřehledném pohybu, v spasmu drtivé a obluzující dezorientace. Mexické sochy bývají začasto uchopeny tak nehorázně plasticky, jako by jejich formy byly vyhmatány někde v tmách a pak znovu vybudovány z nekoordinovaně vášnivého, hltavě lačného zážitku; architektura bývá určena jakoby pro ochromení zraku – ne-li přímo pro matoucí zajetí ducha –, který naprosto není schopen se procházet s racionálním a bezpečně měřivým citem po hmotě tak obludivě oživené. Plastických složek je tu užito v takovém úmyslu, že nelze nikdy oku vyměřit bezpečně jejich distance směrem dopředu, oko bloudí v nárysných pohledech a ztrácí jistotu i v současných pohledech bočnějších, smysl se znaví, zaplétá se a propadá opilému zmámení, nenalézajíc v labyrintových vysutinách, ústupcích a vybočeninách žádného pravidelného a uzákoněného měřítka. Klasický prostor je rovný, trojrozměrný, Einsteinův zakřivený, mohou být různá pojetí i manifestace prostoru – tuto v náboženském umění staré Ameriky je vytvořen prostor zmnožený, obohacený o zlomek čehosi iracionálního a nevypočitatelného: o děsivou mámivost.

Pravda, tento exotický objev stal se za cenu vyšší, zákonitější souladnosti a krásy. Staroamerická kultura byla v mnohém převelmi vyspělá, ale přece jen trvaly v ní silné prvky divosti a barbarství. Přírodnost, která tuto architekturu s tak divnou struktivností oživuje, byla divoká a bez vyšší úměrnosti, náruživě chtivá, tak běsně dynamická, že bez veškeré vyšší, uzákoněnější organičnosti, ale přece je to monumentální výraz nejvýš vážný, těžký a obludně zbožný, v náboženském umění přírodních národů jedinečně přísný a mohutný.

Neobsáhli bychom halucinovaný a bohatý život tohoto kraje světa v celé jeho plnosti, kdybychom tu nakonec neuvedli ještě jeho jeden rys – nečekaný a dvojnásob matoucí po příkře exaltovaném obraze jeho ducha, jak nám ho náboženské umění podává – a to je poetický smysl těchto dávných indiánů. Je známo peruánské drama Ollanta, zbásněné v 15. století; větší, na podiv velikou náplň jemné, až přejemnělé citovosti, něžně, až lítostivě křehké, obsahují starobylé básně v řeči náhua, které mexičtí indiáni zpívali o slavnostech a které se jen nedokonale uchovaly v nedosti věrných přepisech. „Jejich metafory,“ praví Alfonso Reyes[38], „se vyznačují jistou odvahou a zdánlivou nesouvislostí, které nepůsobí evropsky.“

Toto je ze zpěvu Ninoyolnonotza, složeného Nezahualcóyotlem, princem trůnu zbaveným, který dlouho pobýval v lesích, živil se plody a skládal písně, aby se rozptýlil ve smutcích vyhnanství:

„Soustředil jsem se k hlubokým myšlenkám o tom, kde utrhnout několik krásných a vonných květů. Koho se optat? Jen si pomyslete, že bych se otázal zářného ptáčka zpěváčka, rozechvělého smaragdu… Jen si představte, že bych se optal žlutého motýlka. Odpověděli by mi, že vědí, kde rostou krásné a vonné květy, že bych si jich mohl natrhat tam v dáli, ve vavřínových hájích, kde přebývá Tzinitzcán, že bych je také našel v zeleném hvozdu, kde přebývá Tlauquechol. Tam je můžeš utrhnout celé rozzářené rosou – tam se rozvíjejí k dokonalosti. Tam je jistě spatřím, jestliže již vykvetly, a mohl bych je nést v svém plášti a zdravit jimi děti a obveselit šlechtice.

– Procházím se vám a najednou uslyším, jako by skály opravdu odpovídaly sladkým písním květů – odpovídá též třpytná a šepotající voda, zazpívá i blankytný pramen, jeho vody se tříští, znova zpívá… Odpovídá Cenzontle, přidává se k němu Coyoltototl a mnoho ptáků roztrousilo kolem nich své trylky jako tichou hudbu. Blahořečí zemi, rozeznívajíce své sladké hlásky.

– Řekl jsem, zvolal jsem: kéž vás nezarmoutí to ticho, milí moji, kteří jste stanuli a nasloucháte – kéž přilétnou záhy lesklí ptáci a rozezpívají se! – ‚Co budeme hledat, vznešený básníku?‘ Pravím, táži se: Kde jenom jsou krásné a vonné květy, kterými bych mohl obveseliti své vznešené druhy? A odpovědí mi v písni: – ‚Zde kolem, ó pěvče, ti hned ukážeme něco, čím jistě rozveselíš šlechtice, své druhy!‘

– Řídili mé kroky do úrodného údolí, kvetoucího místa, kde se rozprchává rosa v třpytnou zář, a spatřil jsem tam sladké a orosené vonné květy, rozevírající se kruhovitě jako duha. A moji průvodci mi řekli: ‚Natrhej jich, ó pěvče, co jenom chceš, a kéž tě potěší. A rozdej je svým přátelům, aby se též radovali na zemi‘.

– I shrnul jsem do pláště kytky těch jemných a líbezných květů a řekl jsem: – ‚Kdyby zde bylo mnoho mých přátel! Kdyby nás tak tady bylo mnoho!‘ A zazdálo se mi, že bych již měl vyjít vstříc svým přátelům a říci jim, že se můžeme všichni radovati z těch rozmanitých a vonných květů, že máme na vybranou mezi rozdílnými a jemnými písněmi ptáků a že tím můžeme potěšiti zde na zemi všechny své známé a šlechtice v jejich vznešenosti a důstojnosti.“ –

Vznešený Montezuma střídal šaty čtyřikrát za den a bylo kolem něho tolik nádhery, že musel nadzvednouti svůj šat, aby přesvědčil Cortese, že není i on celý ze zlata. Miloval letohrádky v zahradách s fontánami, jezírky, voliérami, se skalisky, mezi kterými se potulovali jelínkové a veverky. „V bitvách býval můj pán ozdoben péry,“ praví básník, vzpomínaje válek a pak – nenadále k tomu: „Náčelník se rozplakal, opojiv se, a my se radujeme, že jsme pod jeho střechou.“ Zprostřed nádhery line se jemnými a křehkými póry divné rozcitlivění, zaznívá sentimentální vzlyknutí. „Bolest jímá mou duši, když si vzpomenu, kde jsem já, pěvec, spatřil ta kvetoucí místa,“ rozcitlivuje se básník posedlý představou květů: „Jdu ubohý, ubohý jako poslední kvítek.“

Nevím, o co opírá Reyes své mínění, že „dávná rasa byla plačtivá a slavnostní“. Slavnostní, to zajisté a rozbolestněnou křehkost těchto romancí, rozkošnicky rozteskněných a až dětinsky nyvých, věru nemožno přeslechnouti. Skutečně – něco z nich pláče – to tragédie dávného národa dozrávající v klíně dnů.

Severozápadní Amerika

Vynecháváme tu vlastně jižnější Ameriku s uměním indiánů brazilských. Vedle historického staroamerického slohu jsou to projevy jistě ne hodné podcenění, ale museli bychom o nich – co do tvárného postupu – opakovati celkem totéž, co jsme už o umění přírodních národů řekli jinde. Jde tu vesměs o kmeny primitivnější, žijící namnoze i ve stavu valné divokosti, uměleckých statků je tu nemnoho, a pokud se s nimi setkáváme, jsou buď okrajovým odrazem té větší kultury starší, nebo je to výraz skutečného, někdy až pralesního barbarství. Charakteristické jsou v tom ohledu taneční masky indiánů brazilských, upletené z lýčí a omalované; jejich inspirace je silně naturistní. Divoká příroda jako by si tu brala své, zmocňujíc se se zřejmou sveřepostí každého tvaru i celkové formy, vytřešťujíc vše do stavu syrové strašidelnosti. Hmota, v umění staroamerickém tak strohá a těžká, ztrácí tu již všechno ze své vlády, nadlehčuje a ztrácí se až k nepoznání, přeměňujíc se v holý a strašně výrazný škleb velice přírodního povrchu i zjevu. V drobnějším přechází tento naturistní sklon i do nádob a nářadí Bakairíů, vyzdobených i vyvinutých do zvířecích motivů více i méně, někdy až dětsky primitivně stylizovaných. Celou Brazílií táhne se, pokud zdobnějšího náčiní se týká, sklon k ornamentice, která sice není bez půvabu, ale nevykazuje rysů zvláště význačných.

Rovněž tak přejdeme zde jen zběžnou zmínkou kulturu Pueblo-indiánů, usedlých v dnešním Novém Mexiku a v Arizoně. Je to zajisté jiná kultura než indiánů severních, žili v městech – odtud i jejich jméno –, pěstovali pole, zavodňovali, bylo tu i vyspělé tkaní a hrnčířství, ale veškerá tato kultura podstatně spadá pod okruh té staroamerické, o které tu bylo již dosti řečeno. Je možno, že dobyvatelští národové staré Ameriky tlačili se do svých nových jižnějších sídlišť původně odtud, ale nelze zatím o tom pronésti nějaký definitivnější soud.

* * *

Styl Severní a severozápadní Ameriky je dlužno klásti odděleně a samostatně pro sebe, protože nelze ho beze všeho dalšího zahrnouti pod sloh předkolumbovské Střední Ameriky, se kterou je podle svého kořenného původu spojen. Přímé názvuky stylů Střední Ameriky jdou přes Texas i na západ od masivu mexického, zde, na severu, však přistupují do toho značně odrůzněné rysy, které tu utvářejí svůj vlastní, s kulturou staré Ameriky nezaměnitelný styl. Odlišné znaky jsou tak ostré, že nemohou dosvědčiti nepřetržitou a jednotnou kulturní souvislost celého kontinentu, i když ovšem musíme pro všechny národy Ameriky uznati naprostou jednotlivost jedné rasové příslušnosti. V hlubším jádře umění severozápadní Ameriky ukazuje velmi na společné příbuzenské východiště tvořivých citů a pudů celé pevniny; jsou ovšem někteří, kdož tento nesporný základ komplikují vyhledáváním analogií se zeměmi hyperborejskými, ba dokonce polynéskými i japonskými; názvuky tak povrchní nemohou však býti dokladem nějakého hlubšího formálního vlivu, který by stylotvornému puzení určil jeho veškerý směr. Nepopiratelné vztahy s Asií tu jsou dány v jednotné rasové příslušnosti Eskymáků amerických a asijských, v mnoha přenesených totožnostech v nářadí a zbraních, a konečně, v nejširším rozsahu, v jednotnosti náboženství po obou stranách Beringova průplavu. V samotném umění indiánů severozápadní Ameriky není však formálně nic tak definovaného, co by nasvědčovalo neodbytněji jeho původu asijskému než staroamerickému.

Především jsou to četné formové znaky, hlavně příbuzný způsob oživování hmoty, co toto umění pojí po původu se starou Amerikou. Ale ve srovnání s veškerými uměními, o nichž tu byla řeč, nese na sobě umělecké projevování národů severozápadní Ameriky – Haidů, Nutků, Činuků, Thlinkit – docela svůj odrůzněný charakter. I při své dynamické i barevné živosti, při své bystré zpodobivosti a odvážnosti tvárného citu je to ráz význačně severský.

Kdo vkládá mnohou víru ve vliv prostředí a podnebí na ducha uměleckého projevování, mohl by tu pro své mínění vytěžiti věru dostatečně výrazný doklad. Všechno, co z této do severu vysunuté krajiny vychází, je prodchnuto jakousi břitkou fantastičností. Život je tvrdší a nade vším vane cosi jakoby větrného, jako studeně svistivý vzduch mezi hlubokými lesy a vodami. Náboženství je prosyceno vírou ve strašidla a zná neobyčejně mnoho démonů. Nadmíru zaměstnanou instancí tohoto fantazírujícího vědění jsou šamani, zároveň kněží, kouzelníci a lékaři; ovládají pověrečný svět tohoto náboženského citu tak velikým a složitým aparátem náčiní, amuletů, zaklínadel a masek, že sotva se najde kde co podobného. Mysli jsou naplněny znalostí zvířecího magnetismu a spiritismem. Oko, protaženě skreslené, avšak nevytřeštěné a vážné, bývá nejdůraznějším motivem ornamentu; otevřeným pohledem, který snad zapuzuje zlé duchy, zdá se ustavičně vyzírati z každého tvaru, každé věci, zdá se zmnožovati a donekonečna se vynořovati z manýrovitě podaných kloubů a vyčnělin, které třebaže okem nejsou, opakují něco z jeho zíravě čarujícího pohledu.

Častým motivem jsou ptáci, ptáci severu. V mýtech stvoření táhnou bozi v podobě ptáků nad vodou a nesou za vyčnívající stéblo ponořenou zemi. Přes vody letí bouřlivák, nejvyšší bůh má veliká rozpjatá křídla, i bůh blesku je okřídlený. V Etnografickém muzeu v Berlíně jsou mohutní malovaní orlové na dřevěných deskách a vyřezávaní obarvení ptáci, navlečení na šňůrách jako v dlouhém tahu: letící rackové, havrani i ryby. Materiálem zbožného tvarování už není kámen, nýbrž dřevo; před domy a chýšemi stojí řezané a kolorované sloupy s božstvy, symboly předků a hlavně s totemickými zvířaty. Jestli kámen, pak již jen pro věci drobnější, a je to černá břidlice ponurého vzhledu, vyleštěná do chladně třpytných hlatí. Tyto malé skulptury jsou až přeplněny obrazy božského živočišného světa, podivuhodně živé, ponuré, neradostně severní ve vzhledu materiálu i ve formě. Je na nich zobrazen bůh vody Quamoqua, medvěd grizzly, vlk, orel, havran, tuleň, racek, jezevec, želva a žába, vše propleteno v truchlé křeči pověrečného vidění. Toto sochařství čerpá své předmětné znaky ze svého světa, z živočišného světa, který je obklopuje a do kterého tu vložena nadmíra zbožného a pověrečného významu; člověk je v této víře se zvířetem jednoho rodu a splývá s ním na těchto skulpturách v jediné zmítavé nádrži, v sourodém chaosu spojitého života. Na všech těchto podobách, stejně citlivě prolínavých jako divoce fantastických, podaných velice ostrou, koncizní, letící a prudce se stáčející stylizací, leží divné mrazivé nadpřirozeno, tak mnoho mají své přírodní skutečnosti a tak prudce, rozhodně jsou vysunuty z prostého řádu hmotného světa, jejž tak přesně a bystře zobrazují.

Severský ráz má i stavebnictví severozápadních indiánů; veškerou architekturou jsou tu vlastně jen dřevěné chýše a domky celkem dlouhé bednovité formy s šikmým krovem, ozdobené malovanou i vyřezávanou ornamentální a figurální dekorací. Vchody jsou ještě zhusta oválné, jako pozůstatek z dob, kdy tu byly – asi pod vlivem jihu – rozvinovány ve formě otevřené zvířecí tlamy.

Ke společným kořenům s uměním Mexika i Yucatanu, k nějakému společnému původu s devótními menhirovitými sloupy či obelisky, jaké jsou u zámku v Chichén-Itzá a v Quiriguá, odkazují i totemové, krásně řezané sloupy indiánů Haidů. Bývaly v hojném počtu stavěny venku před chýšemi ku poctě mrtvých, a zastupují jaksi monumentální sochařství severozápadní Ameriky. Již na kamenných stélách z Quiriguá tyčí se nad sebe kladené podoby do úzce věžovité koruny nad postavou boha. Rovněž tak na těchto dřevěných totemech zvířata, lidské podoby, klanové odznaky – vše asi v genealogickém pořadu – se tu vrší, jedno druhému stojí na ramenou i na hlavách, ba začasto i hlavou dolů, celkem však vždycky v prostém řadění směrem vzhůru. Vyplňují značně hustě a přesně objem užitého kmene, takže vzniká celkem kompaktní nahoru se zužující sloup, jaký jednotlivě i ve větším množství – v indiánských osadách jich bývaly nastavěny až jakési lesy – působí věru velmi výrazně. Co se sem přeneslo ze sochařství staromexického, ztratilo svou kamennou hmotnost a velkorysost, pozměnilo se pod zorem ducha neméně divého, ale mnohem nervnějšího a citlivějšího. Zvláštní živost a účinnost těchto pomníků spočívá v podivné dokonalosti, v znamenitém výtvarném systému, s jakým tu jsou uchopeny a podány plochy a plastické hodnoty. Nic se tu však ani zdaleka nepodobá sochařství v hlíně; je to – jako u přírodních národů, pokud užitým materiálem je dřevo, obecně – řezbářství par excellence. Barbarské věci nejsou primitivními v své technice; jsou barbarské a primitivní jen v duchu. Tak i zde jde o velice výrazný, bezpečně vyhraněný a důsledný tvárný princip, který nejen v umění přírodních národů, nýbrž v umění celého světa vůbec zaujímá své velmi zvláštní a původní místo.

Smysl pro přírodu je tu pozoruhodně citlivý a přesný, bezpečnější než mnohde jinde, ale výhradní tvárný zájem stáčí se tu s nejbytostnějším zaujetím spíše k elementu ploch, právě k tomu, co mohou ze sebe nejdynamičtějšího vydati. Jsou velce cítěny, ostře vynalezeny a krojeny; zarývají se velmi radikálně do hmoty, prudce ji vyčleňují, jsou napjaté, rychle, jakoby bez překážek, ubíhají a lehce se stáčejí stále v živém a přebíhavém pohybu. To základní sestrojení plastiky, dejme tomu lidské tváře, může – ovšem podíváme-li se na to jen zhruba – být provedeno někdy přibližně podobným způsobem třeba jako u černochů (bývá však skoro jednodušší a skoro vystihuje těsněji přírodu), ale toto přiblížení se přírodě je hned překonáno a vynahrazeno novým elementem abstraktního řádu: velmi zvláštně systematizovanou polychromií.

V čem spočívá zvláštnost této polychromie? Že dané plochy a plastické hodnoty jsou jaksi bezohledně, ostře a důrazně pro sebe potřeny barvami, kterým je – podle toho, jak probíhají po plastice – místy dán k dispozici větší, rozměrnější prostor, jinde zase jen dráždivě napjaté spojení tence smrštěnou letící čarou. Je v tom velmi mnoho dynamického; touto silně aktivní, velmi pohyblivou a přebíhavou soustavou barevných hodnot vzniká zvláštně živý, divně útočný prostorový dojem značně dezorientujího účinu. Zde styl severozápadní Ameriky navazuje ve svých kořenech bezprostředně, ale zcela po svém na to, co jsme nazvali labyrintismem starého Mexika. Je to celkem totéž psychické zaměření prostorového citu, ale v jiné, velmi původní a velice jedinečné interpretaci. Ve vědomém a tak úsilně zdůrazněném směřování za tímto krouživě zvířeným, dravě lačným, plochu pohlcujícím účinem je – připomeneme-li si jinorodé tvárné postupy, jaké vycházejí z pocitu prostěji přírodního – až něco z orfismu. Zřídlem estetické libosti a snad i obsahovosti stává se tu už i sám tvárný element o sobě, jeho vlastní životný výraz. Senzace je tím silnější, že barva tu má přímo osudovou sklonnost k ornamentu, k vlastní stylizaci, k závrativému úchvatu, vyplývajícímu bezprostředně z živosti, kterou je v tomto uchopení schopna ze sebe vydati. Přímo z ní vyskakuje, překotem se hrne rychlé, prudce se k sobě přikládající a stáčené střídání ploch a barevných prostorových hodnot. Barvy jsou: smutná bílá, černá, benátská červená, někdy ultramarin, hojněji cinobrově zelená, méně se užívá žluté; moderní fermežové barvy způsobily později i zde zlou korupci v původním vytříbeném kolorismu.

Plochy jsou vždy kolorovány tvrdě a přesně, v ostrém, stylizačně kresebném obrysu. To černošská polychromie – ve srovnání s tímto sebou opojeným barevným orfismem – je méně svéprávná, třebaže nechává se ochotně vésti zálibností a vyhledává vždy silné efekty, pro něž ráda porušuje plochu, danou sochařsky. Podbarvuje plochy spíš tendenčně, totiž aby figurám dodala výraznosti; užívá barevného elementu na formě samé, aby ji vypravila zvýšenou strašností, tak třeba na maskách kolem očí a na jiných částech obličeje. Bývá přidávána k formě spíše jako atribut, pro harmoničnost svého druhu, pro výrazovou zaokrouhlenost – pro celkové naladění i pro překvapující pestrost, nenese však v sobě tu osudovost, státi se vlastní výkonnou složkou tak zvláštního a dokonaného prostorového principu, jako je tomu u barevné formule indiánů Haidů.

I v řezbách z černé leštěné břidlice je – ve způsobu zmáhání hmoty – něco příbuzného s plastickými formami Mexika. Ale i ty jsou zde na severu ovládány značně jinakým, živorodějším a nervnějším rytmem ducha. Modelace provozuje se tu břitkými, energicky prohýbanými a zborcenými a velmi vyhlazenými plochami; je naplněna nějakým lesklým a živým napětím; prostor jimi nesený má v sobě něco nápadně pružného a pohyblivého, zhola však ne tak vegetativního, jako u nás někdy tak trochu obdobné formy z časů secese. Hmota, velmi vzdálená i jakékoliv geometrické krystaličnosti, je zbrázděna tvrdými a ostrými zářezy, z nichž pružně a energicky vyskakují plastické obliny; je nekompaktní, silně a hluboce členěná i probíraná, vždy však zvládnutá do úhrnně činného celku, oživeného jakýmsi hybně vztažným rytmem. Nožky zvířat, změtených v činném vztahu, bývají skrčené jako ke skoku. Celá hmota chová v sobě jakási jádra a svinuté buňky a pleny; probíhají v ní pružně a rozhodně zakloubené části a zalomené páky – vůbec celý tento velmi dynamický způsob má v sobě něco kvapného a náhlého jako ocelové péro, zavírací nůž či kohoutek pušky, co může každým okamžikem s cvaknutím vyskočiti nebo se zavříti. Tu není nic stroze těžkopádného, není cítit žádnou tíhu, ale spíše stálý tlak a protitlak, motivy nejsou ani tak řazené, ale do sebe zakloubené, vsunuté; zakousnou se do sebe, obejmou se a stlačí, aby udělaly místo jiným. Nikde v tom nic ztuhlého nebo utkvělého, hmota je napjata k neznavené činorodosti; až se zdá, kdybychom některé skrčené zvířátko na některém konci takového kompozičně fantastického útvaru trochu nazvedli, že by celá soustava přeskočila, zvrátila se třeba na opačnou stranu, zase stejně pružně složená a napjatá, se všemi jádry, klouby a skrčenými zvířaty – avšak celá tato spleť drží, hustě do sebe zaklesnutá a schystaná v ustavičném napětí.

Tato obzvláštní živost tvarované hmoty bývá v řezbách ze dřeva ovšem ještě zdůrazněna součinností ornamentu současně lineárního a plochového, kde linie rychlým letem spojuje části ovládané velmi silným sklonem nabývati podoby jakoby proříznuté buňky či nějakého zárodku, který se stejně snadno může do sebe smrštiti jako rozvinouti. Je tedy ornament severozápadní Ameriky veden týmž principem pohybu jako její sochařství. Oživená hmota plastiky stává se v něm plochou – negeometrická křivková ploška smrští se až do nejtenčí čáry, žene se mezi souběžnými nebo kontrastními plošnými hodnotami stlačená dál, zase se rozevře, rozdělí či zesílí na významných místech přelomu nebo ohybu, způsobí vířivé nárazy, vrátí se a zavře zas k novému rozběhu. Figurálně jsou to v podstatě frontální motivy z plastických výzdob průčelí chrámů staromexických, lidská či hadí hlava i postava rovnou zpředu, obličejové části: oči, nos, chrup, tlama, zuby se tu stylizují samy pro sebe; stylizace je pak tím autonomnější i nesrozumitelnější, čím spíše je toto umění založeno mimo proporcionalitu. Ornament sestává tedy ponejvíce z obrazových značek; často je vidíme zavřené jako zrna v obalu, v buňce, která by asi mohla být pozůstatkem čtvercovité kazety mexické, uzavírající hieroglyf. Je v podstatě zcela obsahový, znamená božské obrazce a rodokmeny, seskupené podoby, které se staly pod krajní stylizací skoro už nečitelnými; ale ať jakkoliv (nám) nesrozumitelný se může jeviti, podává důkaz, že „abstraktní nepochopení a zeschematizování figurálních motivů“ nemusí z ornamentu nutně učiniti něco neživotného, mrtvý lineární či plošný útvar, v němž s vytrácejícím se přírodním motivem ztrácelo by se i všechno z člověkovy výtvarné přírodnosti.

Řekli jsme již, že slohu severozápadní Ameriky je dán, vedle podivuhodně silného ornamentalistního sklonu, i neméně podivuhodný sklon naturalistní, že naopak vyniká velice bystrým smyslem pro přírodní výraznost věcí a zjevů. Sotva kde v uměních přírodních národů setkáme se s příklady tak prolínavého, citlivého a nenásilného uchopení přírodních charakterů jako zde na americkém severu. Bývají to maskovité podoby i postavy tak čistého naturalistního pojetí, tak neobyčejně věrného a výstižného, a přece formově vytříbeného, že věru až žasneme, jak mohlo něco tak v nejlepším slova smyslu realistního se zroditi uprostřed snahy tak význačně a naplněně stylizační. Jsou to výtvory, které působí dojmem krajní výraznosti – takové masky představují i tváře mrtvých válečníků, na nichž s nesmírnou věrností spočívá pečeť smrti – i krajně přirozené, s takovou procítěnou výstižností je v nich obsáhnuta lidská podoba. Jsou to i sošky vyrovnané a úměrné formy, které bychom mohli postaviti na úroveň nejlepších japonských, nebo zas i brutálně barokní ve své divě životné výraznosti, jejichž hruborysost má v sobě až něco titanického. Zdá se, že výrazová schopnost přírodních národů nezavírá se i při dosaženém a dokonaném stylu naprosto hermeticky v něčem tak určujícím, jako je u klasičtějších umění řád, v jehož pevném rámci by se rozvíjely individuálnější činy. Formule tu nemusí být vždy a všude svěravě dodržena, vedle naprosto stylových projevů vyskytují se tu vždy projevy volnější, někdy i převelmi vybočující ze stylového opoutání. Tu mívají na sobě něco společného všem volnějším – a zase i někdy velmi stylovým – projevům z celého světa a vyvolávají v nás tu vzpomínku třeba na Egypt, na starou Čínu, Japonsko, na vzdálené a mnohdy i naprosto nesouvislé končiny. Snad tyto nahodilé a odtržené obdobnosti zakládají se v rysech, jež jsou přírodním národům společné v základních činitelích obrazivého postupu, v prvních schopnostech, které se volně znovuozvaly, vyšlechtily a uvolnily ve vyšší atmosféře rozvinutého stylu. Ty pak vtiskují výrazu i technice různých, nesouvisících oblastí některé obdobné znaky, které jistě jsou výrazem příbuzného vzniku, nikoliv však jednoho původu. Nad jednotlivými dokonalými naturalistními projevy kterýchkoliv časů a míst této země vtírá se nám vždy do mysli připomínka dokonalých naturalistních projevů všech, bez rozdílů místa i času.

Naturalistní přízvuky severozápadní a Severní Ameriky znamenají už určitý přechod k volnějšímu, kresebnějšímu i realističtěji plastickému umění Eskymáků. Eskymáci jsou započítáváni k přírodním národům nižšího stupně, jejich drobné řezby bývají řazeny do stadia staré doby kamenné. Vyznačují se skutečně krásnou svěžestí nezaujatého názoru, prostým a pronikavým podáním, které tato umělecká dílka pozvedá k tomu zobrazivě nejlepšímu, s čím možno v tomto směru u umění přírodních národů se setkati. Tato zobrazení, čerpaná naveskrze z vezdejšího života – jsou to figurky rybářů, lovců, tuleňů, medvědů, polárních hus, ryb –, nejsou prý ani v nejmenším nějak nábožensky podložena. Ať jakkoliv, je to umění plné syntézy, a přece tak zvláštně bystře a citlivě prolínavě zpodobující, že je těžko slovně je popsati. Zpodobení zvířat z Aleut jsou velmi krásná, krásnější však ještě řezbičky Čukčů, jejichž drobnost je divuplně nadnesena prostotou velce momentalizujícího podání; jednoduché, velkoryse plasticky soustředěné objemy, bez rozptylujících detailů a ozdob, obemykají v sobě plno teplé a čilé životnosti. Je to drobné mistrovství bez kousku nějakého přepětí, pózy, patosu, umění intimního formátu, ale naprosto bez jakékoliv malicherné drobnorysosti. Jsme-li znaveni náročnější stylizovaností a abstraktností umění ostatních, mohou v nás tyto srdečné věci zajisté zůstaviti dojem mile omlazující.

Závěr

Uzavírám svou látku; ledacos jsem v ní nevyčerpal, něco snad přecenil – však je to látka převelmi obsažná a dodnes ještě v mnohém nedobádaná! Nejsem vědeckým odborníkem, a možno, že náruživost k umění mne příliš strhuje, abych o něm mohl mluviti náležitě střízlivě a věcně. Ještě tak nejspíše, pokud jsem stačil, snažil jsem se popsati, co bychom, ne zrovna nejpěkněji, mohli nazvati formovou mechanikou těch různých stylů, totiž tvárný postup, kterým se v nich dochází k danému výrazu.

A je asi patrno, že tu je bojován určitý spor mezi tím, čemu v úvahách o umění se nejrůznějšími výrazy říkává naturalismus a geometrismus – a to spor nikoliv snad jen v nitru těchto umění, nýbrž také i v nitru autorově. Je přece příslušníkem generace, která k této při dala tak trochu podnět; to snad mu poskytlo k zájmu o umění přírodních národů poněkud klíč, ale snad ho to zase v něčem zaslepovalo. Aby vyšel z určitých rozpaků, které v něm – při pohledu na umění přírodních národů i umění prehistorické – vyvolávala příliš příkře kladená antiteze naturalismu a geometrismu, vložil s určitou úlevou mezi obě tyto krajnosti další složku přírodnosti, která zdála se mu značně zjevně vystupovati právě v geometrismech stylů primitivních.

Znovu a znovu si kladu otázku: Co je to, jaký vlastně jest div uměleckého zobrazení? Jsou v něm složky naturalistní – a jak by nebyly, pravím si, vždyť chce býti obrazem světa! A jsou v něm složky geometrizující – jaké jiné? Vždyť přece, jakmile člověk začal říditi si život, dělil a členil samu půdu této země na geometrická pole! Člověk jest přece přírodou – velmi přírodou–; a je duchem – velmi duchem. Z obou těchto svých základů si utváří svůj svět, svůj nejvlastnější lidský živel. Příroda si i v sloupových arkádách umění člověka stále žádá, strhuje ho k sobě zpět, ale zas také ho matečně živí. A všechno lidské dílo, které jde z ducha, je převahou povahy geometrické; lidský duch, tvořící stroje i nástroje, výstavby sociální, myšlenkové i umělecké, je valně geometrický, protože formující, ale – pamatujme – živý! Všechno člověkovo poznávání a tvoření jde pudově, intuitivně, rozumově i básnivě metafyzicky z přírody a ducha. Je lidský duch produktem přírody? Je příroda dílem božského ducha? Ať jakoukoliv odpověď si na to dáte, je stále v této látce tvořivě o co usilovati.

Jsou to elementy povahy geometrické, a nikoliv naturalistní, co formuje umělecké slohy v celém jejich nejširším obsahu a výrazu. Geometričnost v nich utváří mnohý tvar, ale tento tvar může trvati jen potud, pokud je živý; proto se formy i slohy mění i hynou a přestřídávají se. To ten element naturalistní je univerzálnější, všesvětovější, a nemaje tolik volního charakteru, i neměnější ve svém věčně aktuálním poslání, jímž je kladný příklon k životu. Proto se s ním ten geometrizující duch nutně musí sdružovati, k němu se vraceti a z něho krevně čerpati, aby kořenil v tomto světě a obsáhnul celou pravdu.

A tu tedy se mi zdálo, že se namnoze kladla příliš umělá a protikladná dělítka v tom, čemu se v úvahách o umění říká nejrůznějšími slovy naturalismus a geometrismus. Naturalismus je slovo dosti novodobé, stvořené Evropou, a bývá to – kde zakládá pouze na smyslovosti – koncepce někdy až příliš na povrchu ulpívající a zase až příliš intelektuální, je-li pouze heslem a polemickým programem. Ale pohleďme, oč mnohá, a to převelmi důrazná divošská geometrie pojímá v sobě víc nejobnaženějšího života než mnohý evropský naturalismus! Příroda či skutečnost, čítaje v to i přírodu a skutečnost výtvarného díla, není tu vyciťována jenom smyslově z vnějšku, nýbrž zevnitř, nejhlouběji z vlastní přírodní sourodosti člověkovy, z jeho společného ústrojenství s přírodou, ba třeba i s kosmem, přímo z citu bytí! Tato přírodnost uměleckého projevování, která je i při veškeré přímočarosti věru živelnější silou než smyslovost, přidržující se povrchu, dává archaismům i geometrismům přírodních národů tu až prapřírodně primární náplň zvláštní životnosti, která může ucházeti jen velmi zhýčkaným nebo předpojatým očím.

Z přírodnosti, zdá se mi, vzchází organická strůjnost díla, ze smyslovosti jeho naturalistní iluzivnost, z ducha pak jeho obsahový výraz. Široký styl archaismů je naplněn stejně přírodností jako geometrismem, ovšem takovým, který v sobě nese živé obsahy; není to nikdy holý naturalismus, čím jsou obsahy výrazově neseny. V umění působívá smyslovost, přírodnost i duch, podle toho, na čem více spočívá výrazová nutnost a přímo i osudová vůle. U přírodních národů připíná se tento smyslový, přírodní i duchový vztah přímo i k tvárně hmotě a k výtvarnému prostoru, tak je jejich umění až výbušně nabito vlastním životem, tak je jím beze zbytku naplněno, ať už je jeho sloh jakkoliv geometrizující či stylizující.

Realita, bytí o sobě není povahy nějak naturalistní; naturalistní býváme my, chtějíce to zobrazivě napodobiti. A zostřili jsme snad nadbytečně naše měřítka, pohlížejíce na umění prehistorická a přírodních národů; protiklad naturalistní – geometrický vyplynul nám možná příliš z naší evropské perspektivy: asi jsme při pohledu na toto umění vycházeli příliš jen z hlediska evropského tabulového obrazu, který ve vícestranných fázích svého novověkého vývoje, postupujícího svou specializovanou a valně samoúčelnou cestou, se co do senzualistně reproduktivní techniky namnoze přepěstil, ba až i programově formuloval v ten smysl, že v umění nezáleží na tom, co se utváří, nýbrž pouze jak se utváří. Přecenili jsme snad poněkud smyslovost, povýšivše ji někdy na výhradní princip a nedavše mnoho na obsah; Liebermannovi[39] zdálo se celkem lhostejno, maluje-li se řepa, anebo Madonna.

Zde, v umění přírodních národů, které je převahou nábožensky podložené, a nese tedy nezbytně své silné obsahy, nemohli jsme s prostou antitetí naturalistický – geometrický dosti účinně vystačiti. Není to žádný naturalismus, co dodává, může dodati tvárnému geometrismu své separativní organičnosti a životnosti, je to Člověkova tvořivá přírodnost, přírodnost až kosmická, co může výrazový geometrismus nadati jeho nejskutečnější organickou strůjností. Vymezené naturalistní projevy rázu předhistoricky jeskynního, malířství Křováků a drobné sochařství Čukčů jsou podivuhodnými, vzácnými, a proto i pro sebe poměrně izolovanými ostrovy, podivuhodnými výčnělky uprostřed širších proudů výtvarné výrazovosti, nábožensky i sociálně rozvinutějších a bohatších.

Jak jsme však viděli, není téměř krajin světa, kde by v lidském výtvarném projevování nevystupovala vedle té složky geometrizující hned zároveň i ta naturistní a kde by jedna druhou kategoricky vylučovala; není národa schopného vytvořiti si svůj výrazový styl, aby současně nebyl také schopen vytvořiti si i svůj výraz realistní. Jedno i druhé tu podle potřeby, nutnosti i svrchované volnosti vystupuje současně vedle sebe i v sobě; jsou to dvě stránky téže – a nerozpolcené – lidské bytosti, která může a umí obsáhnouti to obé: co chce být tvárně zvýrazněno z ducha a co z reality.

Snažil jsem se v této práci poskytnouti nejmožnější spravedlivost jak člověkově přírodnosti, tak jeho duchu; mám za to, že byl rovnoměrně vybaven obojím, jakmile se jako člověk – homo faber[40] – na této zemi vztyčil. Počínaje tvořiti, stal se mezi živočišstvem tohoto světa mágem; prováděl v napětí mezi přírodou a duchem přeměnu a převtělení hmot a sil, sama života. Neměl ještě žádnou estetiku, ale měl pro své tvoření hned toto obojí: svou tvořivou přírodnost a svůj duchový obsah. Své celé a věčné člověčenství!

[1] Friedrich Ratzel (1844–1904), německý zoolog a geograf. Pozn. red.

[2] Myšleno předkolumbovská Amerika. Pozn. red.

[4] Bavlněná tkanina s plátnovou vazbou, zpravidla barevná nebo potištěná. Pozn. red.

[7] André Derain (1880–1954), francouzský malíř a sochař. Pozn. red.

[8] Georges Braque (1882–1963), francouzský malíř a sochař, zakladatel kubismu. Pozn. red.

[9] Alexander Archipenko (1887–1964), ukrajinsko-americký sochař a grafik, představitel avantgardy a kubismu. Pozn. red.

[10] Francis Picabia (1879–1953), francouzský malíř a básník, představitel dadaismu, kubismu, fauvismu a surrealismu. Pozn. red.

[11] Constantin Brâncuşi (1876–1957), původem rumunský sochař a fotograf, tvořil ve Francii, řazen k abstraktnímu expresionismu. Pozn. red.

[12] Henri Laurens (1885–1954), francouzský sochař, grafik a ilustrátor. Pozn. red.

[13] Jacques Lipschitz (1891–1973), francouzský sochař tvořící v USA, jeden ze zakladatelů kubistického sochařství. Pozn. red.

[15] Označení pro období přelomu 19. a 20. století a zejména pro jeho umělecké styly a duchovní atmosféru. Pozn. red.

[16] Nepřirozeně vyumělkovaný, výrazově přebujelý a významově komplikovaný. Pozn. red.

[19] Prudce tahá, škube, trhá, smýká. Pozn. red.

[22] Jean-Antoine Watteau (1684–1721), francouzský malíř, mistr rokoka. Pozn. red.

[25] Dobytí a ovládnutí Nového světa Španěly v 16. stol. Pozn. red.

[28] Aztécká bohyně země, patronka žen zemřelých při porodu. Pozn. red.

[29] Též Virakoča, jedno z hlavních inckých božstev (bůh-stvořitel). Pozn. red.

[31] Poslední neomezený vládce Incké říše (žil v letech 1502–1533). Pozn. red.

[32] Kamenný náhrobek nad podzemní hrobkou pro egyptské dvořany, s obdélníkovou základnou, plochou střechou a s nakloněnými stěnami. Pozn. red.

[34] Bernal Díaz del Castillo (1496–1584), španělský voják a kronikář dobývání Aztécké říše. Pozn. red.

[35] Francisco López de Gómara (1511–1566), španělský dějepisec, kronikář Hernanda Cortése. Pozn. red.

[36] Apellés (2. pol. 4. stol. př. n. l.), dvorní malíř Filipa II. a Alexandra III. Pozn. red.

[37] Alonso Berruguete (asi 1490–1561), španělský architekt, sochař a malíř. Pozn. red.

[38] Alfonso Reyes (1889–1959), mexický spisovatel a diplomat; znalec helénismu. Pozn. red.

[39] Max Liebermann (1847–1935), německý malíř. Pozn. red.

[40] Člověk řemeslník, dělný, bytost vyrábějící. Pozn. red.

Josef Čapek

Umění přírodních národů

Edice Bratři Čapkové

Ilustrace a fotografie autor

Redakce Jaroslava Bednářová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. vydání

Verze 1.0 z 19. 1. 2018

ISBN 978-80-7587-581-5 (epub)

ISBN 978-80-7587-582-2 (pdf)

ISBN 978-80-7587-583-9 (prc)

ISBN 978-80-7587-584-6 (html)