Co má člověk z umění a jiné úvahy o umění

Předmluva

Na soudobé karikatuře O. Mrkvičky, publikované v roce 1937 u příležitosti 50. narozenin Josefa Čapka, je oslavenec obdařen dvěma tvářemi a dvěma páry rukou, ve kterých drží na straně jedné paletu a štětec a horlivě maluje, na straně druhé pero a papír a soustředěně píše. Kresba vystihuje píli a nasazení, s jakými Josef Čapek tvořil. Na poli výtvarném po sobě zanechal množství maleb, kreseb, ilustrací, knižních obálek a grafik, jevištní výtvarné návrhy atd. Neúnavná byla i jeho činnost ve světě psaného slova – publicistika pro Lidové noviny, práce z teorie výtvarného umění a v neposlední řadě dílo literární, které nyní čtenářům předkládáme.

Připojujeme tak Josefovo dílo k dílu Karlovu, které bylo vybráno ke zpracování do elektronické podoby již v roce 2009 v samých začátcích digitalizace v Městské knihovně v Praze. Tehdy za projekt „Karel Čapek on-line“ získala MKP ocenění v soutěži Knihovna roku v kategorii „významný počin v oblasti poskytování veřejných knihovnických a informačních služeb“. Druhé vydání díla Karla Čapka s novým redakčním zpracováním nám umožňuje oba bratry představit společně, tak jak tvořili a v soukromém i veřejném životě k sobě patřili.

Přejeme vám hezké čtení.

Redakce MKP

1934
Co má člověk z umění

(Život XIII)

I ano, vezměme název té rozpravy tak hrubě a syrově, jak je položen. Byl jsem telefonicky zavolán z Radiojournalu, abych něco přednesl, mohlo by to být tak něco – dejme tomu o umění a o čem z umění by prý to asi tak bylo. O umění?, no ovšem, řekl jsem si, ale co z toho lidé budou mít? Konec konců každý má rád ze všeho nějaký ten nejrychlejší a nejpohodlnější prospěch a je mnoho lidí, kterým umění toho zrovna moc nedává. Je mnoho lidí, kterým se umění vždycky spíš zdá něčím tak trochu nadbytečným, co namáhá mysl a trápívá mozek a vůbec jim bývá někdy obtížné. Máme teď dost všelijakých jiných starostí, říkají si, a co nám v nich pomůže nějaké umění? Chci-li vidět krásu, však je jí teď z jara kolem dost a dost, něco krásnějšího než je květ jabloně nebo louka, rozkvetlá pod jarním nebem, žádný umělec beztak neudělá. A když už něco, tož chceme raději nějakou tu zábavu, nic příliš těžkého a vážného; dělejte si, co chcete, nám je milejší něco, při čem si mysl snáze odpočine, při čem člověk lehčeji zapomene na všechny své trampoty.

Tyhle všechny pochybnosti mne valem přepadly u telefonního sluchátka. A tak jaksi z rozpačitosti – protože to nebyly myšlenky zrovna povzbudivě – zabreptal jsem do telefonu, že tedy umění… o umění… tedy to umění… hm, ano, že by to snad mohlo být něco jako o tom, jestli člověk z umění opravdu něco má. Ono to dost často tak vypadá, že z něho nikdo moc nemá. Že z něho nemají mnoho ani umělci, kteří se mu zasvěcují celým svým životem, ani ten ostatní národ, který začasto dost neochotně a jaksi bez té pravé chuti hledí po tom, čeho všeho, při všech jeho ostatních starostech, se to umění pořád na něm tak domáhá.

Ano, co má tedy člověk z umění? Ah, jistě, naprosto jistě něco musí z umění mít, cosi, co je mu vrozeno a co už od samých začátků a cele náleží k jeho bytosti. Proč jinak by se pouštěl do umění už před desíti a desíti tisíci lety, sotvaže vzpřímil svou páteř v temnotách jeskyň, vybojovaných na dravé zvěři? Proč by jinak – ještě nahý, ještě sám půl zvíře, půl dravec, sotva schopný vyčleněné řeči – si otevíral temný tlak svého skalního úkrytu mocnosti živlu umění? Kde se tu umění hned tak časně a tak nutně vzalo? Hned v té chvíli, kdy dávný člověk poznal, že kámen i kost se podvolují tvárnému úmyslu, kdy učinil oheň svým domácím služebníkem, vstoupilo do jeho života i umění. Umění, jeho představa, myšlenka a tvar, ty kresby a sochy, které dotud dřímaly v hlíně, v dřevě, v kosti a v kameni, ta duchová záře, blaze teplá, oživující i kouzelně nadpomyslná i smrtelně žířivá, která byla v ohni! Umění hned od počátku zrodilo se s člověkem. Zrodilo se hned už z jeho nejprvnějších konfrontací s životem, už z těch nejranějších lidských setkání i utkání se s hmotnými i duchovními rozlohami všeho bytí. Ze všech těch radostných i mučivých splynutí i srážek s mocnostmi všeho bytí, s jeho nejspodnějšími i nejvyššími polohami, s jeho nejhrubějším i duchově nejjemněji upředeným složením. Praví se, že původ všeho umění je v náboženském citu. Pak je tedy tak staré, jako náboženství, jako ta nejprvnější člověkova potřeba, vyrovnati se s věčnou hádankou života a jeho smyslu. Ta člověkova odvěčná potřeba zlidštiti si, upraviti si na svou podobu, na svůj tělesný i duševní formát všechno to, co mu příroda a svět podávají neobsáhlého, neuchopitelného, nekonečně záhadného. Však umění skutečně dává nám tak trochu nahlédnouti do boží dílny, do díla stvoření. Dle biblického podání byl svět stvořen z ničeho a slovo tělem učiněno jest. Tak i umělecké dílo je myšlenkou, která se stala viditelnou a vnímatelnou skutečností, která nabyla své zjevnosti a podoby, stala se tvarovou hmotou. Jako ve všem stvořeném, tak i v opravdovém umění vše chce být řádem, vše svou nejvlastnější podstatou. Jako všechno stvoření, ať je to krystal, strom, nebo živočich, tak i umělecké dílo má své organické složení, svou nejvlastnější bytnost. I ono má svou organickou strukturu, své nejjemnější částice, z nichž je utkáno, svůj rytmus, svou melodii, svou tvářnost, svůj tvar. To všechno mu mezi mnohostí věcí tohoto světa dává jeho nejvlastnější podobu, jeho rovnomocnou existenci. A ovšem – pohleďte jen, jak je svět krásný – také tu jeho podivuhodnost, tu jeho zázračnost.

Počkat! Obávám se, že jsem to vyslovil snad příliš učeně, až příliš hlubokomyslně. Chtěl jsem říci jen tolik, že umění od začátku cele náleží k člověku, k veškerému jeho ostatnímu dílu, ke všemu jeho životnímu boji a výboji. Bylo přece už odjakživa neděleno, sdruženo se vším, co člověk k uplatnění a rozvinutí své bytosti, k úplnému prožití svého lidského poslání zde na tomto světě podnikal. Odjakživa provázel lidský rod své bytí živlem umění. Vždycky a napořád. Vždycky, ve všech dobách, ve všech zemích světa, i v těch nejnehostinnějších, napořád za všech nejrůznějších podmínek života, i těch myslitelně nejkrušnějších. Umění naprosto není luxus, naprosto není produktem a projevem nějakého životního přepychu. Po té nejzprahlejší poušti světa bloudí ve věčném hladu Křovák, nejbědnější z lidských tvorů, a i ten má své skalní malby, své umění. A své umění má i Eskymák, který musí své nuzné živobytí dobývat z holého ledu. Lidé všech barev pleti, všech věr a vyznání, všude na zemi, ať je tam pro ně peklo nebo ráj, vždycky, ať v časech pohody nebo nejtěžší trýzně. To znamená, že umění je nepochybně danou potřebou člověka – obecnou a trvalou potřebou všech lidí. Všech lidí, to tedy nejen těch, kteří – obzvlášť k tomu citově i duchově vybaveni – dovedou dáti výraz a tvar tomu, co je k uměleckému výrazu pohání. To tedy nejen umělců samotných, ale stejně i všech těch lidí ostatních, kteří jsou schopni, ba víc, dychtivě potřební toho, sdíleti s sebou to, co o lidském vztahu k otázkám života a jeho smyslu může být právě uměním vysloveno.

Umění totiž v sobě nese své veliké dary radosti a síly. Radostí a silou umělců je snadnost, ta závratná svoboda, která jim vzchází z bezpečné schopnosti tvoření. A stejně jejich radostí i silou je i ten zápas, někdy velmi těžký a osudný, který bojují se svým dílem a ve svém díle, aby mu vtiskli tolik výrazu a krásy, tolik obsažnosti, kolik jí jsou umělci schopni v sobě pojmouti a položiti ji před sebe jako tvůrčí úlohu. A co ti ostatní, kteří rádi se dávají jímati radostmi a silami umění, trvale přitahováni jeho obzvláštní mocností, ať jde o umění výtvarná, slovesná či hudbu? Jejich silou a radostí je ono veliké a hluboké vnitřní pohnutí a obohacení, které si odnášejí ze svých, celou duší žitých vztahů k uměleckému dílu.

Neobdivujeme umělce jako artisty na provaze či na hrazdě. Nemysleme, že umělci jsou mezi námi ti lidé, kteří jsou nadáni obzvláštní šikovností v zacházení s perem a štětcem, s dlátem a tóny. Není to šikovnost, co dělá umělce, či přesněji řečeno, umělecký projev a dílo. Umělce činí jeho náplň, jeho citová bohatost, jeho duchové rozpětí. Co pro jiného bývá jen okamžitým vjemem, který vzápětí je zatlačen a odsunut dalšími, je pro umělce vnitřní událostí. A co pro jiné je jenom událostí, stává se pro umělce obrazem a součtem celého života. V umění nejde o lecjakou šikovnost; jde o něco nepoměrně hlubšího. Teprve ona obzvláštní, velmi svrchovaná a až osudová významnost, kterou umělcovy smysly a duch podkládají všemu, co vnímají a co on v sobě skládá a staví, aby se to stalo uměleckým dílem, činí umělce skutečně tvořivým umělcem.

A teď jsme u kořene otázky. Co nám je po tom, řekne mnohý, kterého umění a povídání o něm příliš nebaví, co nám je po tom, že umělec tak obzvláště silně vnímá a cítí, čím je ustavičně vnitřně tak zachvíván a pohnut, až ho to pudí, aby tomu dal svůj výraz? Má-li v sobě nějakou takovou kromobyčejnou citlivost, je to jeho věc. Nedá-li mu to pokoj, ať se s tím vypořádá, jak může a sám pro sebe, nás se to nijak netýká.

Tedy týká, a to velmi, a je to též velmi naše věc. Vždyť, co je obsahem každého umění než člověk? Než člověk, tedy v něčem, ba přemnohém každý z nás, než život, tedy zase v přemnohém každý z nás, než tento svět uprostřed nezměřitelnosti vesmíru, to všechno, co bylo, jest a bude a v čem a čím jsme my? Než to vše, v čem jsme sloučeni, hmota nehmota, pán nepán, prosťák i blahorodí, každý z nás se svou skývou života? Všechno, s čím se může člověk v tomto životě setkati, od všeho, co je nejníže k zemi připlazeného, až k tomu, co je vysoké a nejvznešenější, je uloženo v obsahu umění. Všechny naše city, naše radosti i bolesti, od nejtiššího rozčeření až k planoucí ohnivosti dramatu, to všechno v sobě nese umění. Náš smích a pláč, dětství i stáří, naše lásky, naše vzpoury i usmíření, naše všednosti i naše svátky, prohry i vítězství, naše hříchy i naše slávy, to všechno je obsahem, slovem, zvukem a tvarem umění. Jak tedy může něco, co od začátku až do konce je naší věcí – věcí jednoho každého z nás a všech lidí – se nás netýkati!

Ve všem tom přináší nám umění přemíru poznání, od nejdrobněji viděného až k oněm úchvatům, kde ve vesmírné úhrnnosti osud jedincův mizí. Umění je natolik výrazem člověka a života a – zdůrazňuji – řádu, že opravdu hluboce, až od základu obohacuje, rozšiřuje a dořešuje náš život. A činí tak prostředky krásy, duchové krásy – řekněte přece, že to je ono, co nejvyššího si na tomto světě odevždy žádáme! A řekněme si, že nejsladší, nejzávratnější pobídkou umění je touha po dokonalosti – koho z nás že se tato touha ničím nedotýká a netýká, kdo z nás ji kolem sebe i v sobě dosti často a dosti snažně nehledá a necítí?

Přece tedy může člověk něco z umění mět. Něco, i mnoho, ba téměř vše. A není to tedy žádný tak těžký a nepřirozený úkol, vřaditi umění do našeho citu, do naší duchovní žízně, do našeho života. Vždyť s životem od počátku nerozlučně souvisí, roste z něho a vrůstá do něho, je jeho trvalým obrazem a výrazem. Co že tedy z toho člověk má, otevře-li své srdce a mysl kouzlům a mocnostem umění? Co jiného než svrchované poznání života, který nám je dáno žíti jen v užších mezích, než sladký a přesilný otřes krásy, je-li nám osobně dáno krásy a radosti skrovněji! Větší šíře a větší bohatost života – je to snad málo? Je to jen marný a ošidný přelud, vnikne-li otevřenými dveřmi srdce i ducha do nás živel umění? Ten krásný živel, který i v nejvšednějších událostech dnů, ve zlomcích vjemů a poznatků dá nám vzpomenouti na slova knihy, na moudrost dramatu, na barvu obrazu, na melodii hudby, na vznešenost soch? To umění, které nám ve slovech knihy, v moudrosti dramatu, v skladbě obrazů a hudby a ve vznešenosti soch dá zase tolikrát vzpomenouti na to nejvlastnější, co máme, na náš život sám? Ba ne, umění není žádnou příliš těžkou a cizí disciplínou: je to život svrchovaný, život sám.

1913
Bázeň před Evropou

(Volné směry XVII)

Kulturní úhrn v každé zemi (aspoň v moderní Evropě) představuje bohatý konglomerát složek, jež jsou v ustavičném pohybu a růstu. Že všechny tyto složky nejsou naším domácím produktem, toho jsme si dobře vědomi, a když rádi a ochotně přijímáme odjinud nově nalezené objevy životně praktické povahy a adoptujeme je pak pro své živé potřeby, nikdo nenazve tento nutný konzum opičením se po cizích vzorech – vyjma snad ve věcech módy a zevních společenských forem. Víme již odedávna, že naše filosofie, lékařství, technika a všechny ostatní vědecké disciplíny, i když jsou nejpůvodnější, užívají ve svých metodách a ve své poznávací organizaci mnoha a mnoha prostředků, z nichž zrovna ty nejzákladnější (zorná hlediska velikých vědeckých systémů, vůdčí hypotetické předpoklady, teorie, organizace analytického a deduktivního postupu apod.) byly stvořeny a objeveny velkými duchy jiných zemí. Nyní již je považujeme za náš samozřejmý kulturní majetek, protože byly k nám přineseny z živoucích duchových potřeb, jejichž naléhavost má být ukojena, a z organických disposicí, v nichž pak tyto všeevropské kulturní složky jsou přirozeně asimilovány. Kulturní stav moderní Evropy je přece intenzita nejšíře sdělitelná, není majetkem nebo vynálezem jediného národa, ale postupuje a vyrovnává se v ustavičných nárazech. Duch, mozky všech lidí mohou být chtivým přijímacím aparátem pro zářivá duchová poselství ze všech kulturních zemí, nejkrásnější vlastností světové kultury je právě její sdělitelnost a vzájemná součinnost mezi národy. Každé duchové vzepětí má v oblasti cítění elektrické vlastnosti a soudržný účin: dává vždy vysoké příklady, vůdce, apoštoly, školy, kolektivní pohyby, bratrství a širokou jednotu světových tendencí, každé plodné individuum a silný pionýrský duch i po největším odporu naleznou nakonec sympatie a širší spříznění.

U nás zcela dobře se oceňuje, když domácí věda dostoupí evropské úrovně a naše sebevědomí se zvyšuje, když vidíme, že je vykonávána silnými individualitami, tu rádi již mluvíme o původní české vědě. Jakoby se ale cítilo, že světové vědecké výboje dovolávají se nejspíše našeho rozumu (ačkoliv by tak mělo být jen v otázkách vědecké metody a pomůcek) a že umění má svůj účin v naší citové oblasti, tu velice často slyšíme pronášet obavy, že by naše umění následkem cizích vlivů, jež do něho směrodatně zasahují, mohlo ztratit svůj původní charakter a že by se tak odnárodnilo.

Ačkoliv v národním bohatství každé země nejkrásnějším údělem může být národní původnost umění, přece za těmi hlasy, které se jí nejvíce dovolávají, je mnoho nevědomosti a neodpovědného laicismu. Umělecká historie nové Evropy nikdy nemůže mluvit o naprosté původnosti a neodvislosti jednotlivých kultur a vždy se musí mnohem spíše zabývati vzájemnou styčností národů. – Francie, jež dnes je ohniskem a kolébkou nových výtvarných tendencí, musela svého času povolávati umělce z Itálie, neboť se jí nedostávalo vlastních uměleckých sil, Španělsko bývalo křižovatkou nejrůznějších proudů z jihu i severu, holandské umění nezrodilo se přímo z domácích větrníků a kanálů a muselo se rovněž dříve učit a těžit z bohatství jiných zemí. Každá historie umění, mluví-li o silných jednotlivcích nebo o silných epochách v umění, musí vedle toho věnovat velké kapitoly všem faktorům vzájemných vlivů mezi kulturami a musí se tak zabývat i historií učení.

Mnohým se zdá, že máme u nás již tolik domácí tradice, že by již nebylo nutno učit se v cizině. To je velice falešný předpoklad. Mimo některé kresebné kvality Alšovy (a vlasteneckou náladu některých jeho současníků) nemáme dnes u nás nic původního formálně českého, co v domácím umění cítíme jako speciálně české, to není ani tak formální povaha techniky a výrazu, ale jsou to nejspodněji utajené složky citové, jež se nás tu dotýkají, tedy něco, čemu se nedá v umění naučit a co lze snad jen přirozeně dědit jako vrozenou složku uměleckého výrazu. A tu ještě velice často se necháváme v našem českém cítění uchvacovat tematičností, ba i literárním obsahem nebo dokonce pouhou folkloristickou stránkou díla. Nebo také po léta opakované formule starších generací utvrdily u laiků zdání, že jedná se tu o bezpečnou formální základnu původního umění, z jejíhož rámce by nové umělecké pokusy neměly vybočit, ve jménu tohoto názoru byly kdysi stavěny hráze i vůči vlivům impresionismu. Tak třeba se již zapomnělo, že Chitussi přinesl veškeré svoje podstatné kvality z Francie a že i označení „český Daubigny“ ještě příliš málo dává tušit jeho úzkou odvislost od Fontainebleauské školy. Zapomíná se – když se dnes těmito jmény ještě operuje – že Brožík byl naprosto nečeským umělcem, že celé jedno starší období českého malířství je naprosto vymezeno vlivem Mnichova, že Marold nemá v sobě nejmenšího českého prvku, že Hynais je zcela nepůvodní replikou oné speciální části francouzského umění, kterou kdysi ovládal Baudry.

U nás by bylo nejméně zdravých důvodů k tomu, vymezovati ve jménu takovéto tradice a ve jménu starých a sterilních formulí, jež stejně všechny k nám přišly z Mnichova nebo z Francie, kam až smí jíti zájem mladších generací o nové formální poznatky. Není třeba dokládat, že když vloží se do stavění čínských zdí výkonní umělci sami, že to jsou zpravidla právě ti, kteří mají sami nejméně českého cítění a kteří rozřeďují normální školské malování realismem nebo impresionismem z druhé ruky.

Nejsme dnes vůbec ještě v tom stadiu, kdy bychom se již nepotřebovali jinde učit (v Čechách nebyly dosud žádné rozhodující umělecko-formální obnovy nalezeny a nebudou tak hned vynalezeny). Je ovšem ještě jinou otázkou, máme-li svoje učení hledat v cizí (italské, holandské, francouzské) minulosti a přiřadit se k těm snahám, jež odvracejí se od hlomozivé a prudce kypící současnosti a inspirují se minulou slávou, jež vyjadřovala jiné lidi, jinou víru, jiné cítění a jiný svět, než je náš dnešní, nebo nemáme-li váhat v pocítění a v uvědomění si vlastní síly, jež nás vrhá aktivně do současnosti a do hučeni celého světa, a nalézti živou inspiraci v tom jediném, co pro nás reálně existuje: v našem bytí a v citových a rozumových vztazích, jež tryskají z naší světové existence v živém přítomnu, zdroji a oblasti našeho života. Otázka tradicionalismu a modernosti bude řešena ještě dlouho, pokud mnozí budou lákáni pevnými body výtvarné metafyziky v zaručených efektech minula, nemohouce se jich dotknouti a uchopit je v pohyblivém obraze současnosti; tomu ovšem, kdo přirozeným a bezprostředním způsobem pociťuje svůj moderní úděl, mohou prudká vznikání a závratné oscilace moderních koncepcí sice podat obraz mnohotného zmatku a vířivé rychlosti, najde však svou věcnou jistotu a ideovou odvahu v pomyšlení, že právě tato moderní komplexnost a všechny její prudce šlehající a planoucí jevy jsou nejpádnějším důkazem prudkého rozmachu a veliké mocnosti ztajené v ústrojí nové doby. Moderní doba jistě v sobě má silné vzrušení, její válečný a neklidný charakter pociťujeme dnes jak v uměních, tak ve vědě, v duchovém i praktickém životě, i v politice států. Dnes není již možno poddávati se věcem rozkošnicky, zvolna, krasodušně, či prožívat rokokové nebo bonhomné selanky.

Jestliže se dnes v českém umění uplatňují s novou a prudkou intenzitou tak řečené cizí vlivy, není nutno je zakřikovat a obávat se, že by mohly ohrozit vývojový postup národně uměleckého ducha.[1]

Na takovém usuzování z dálky bývá právě nejvíce tvořivé nezúčastněnosti. O národním uměleckém duchu je dnes vůbec těžko mluvit a nejméně prospěchu by bylo v tom, chtít ho uměle pěstovat a ohradit ho čínskou zdí jako ochranou před cizími vlivy. Věříme-li, že máme v sobě nějaký živý fond národní tvárné potence, pak měli bychom mít také tolik důvěry, že tato původní síla – jestliže již kde existuje – se vždy spontánně projeví v každé chvíli a v každé současné formě.

1933
Život na dluh

(Život XII)

Je tomu už hezky dávno, kdy jsem ucítil pohnutku napsati článek Kapka vody; tehdy, v časech válečných bolestí, zvedlo se až horečnatě blouznivé volání po národním umění, volání, které – zdálo se mně – při všem svém vystupňovaném maximalismu žádalo méně, než může opravdové umění v daném místě i čase podati. Bylo přece jen zřejmo, že toto tak zvané národní umění (příliš široce a nevybíravě pojaté) by bylo z valné části jen velice prostoduchou představou, umělou konstrukcí a často i těžkou překážkou přirozeného postupu umění. Stavěno na odvozenosti, na eklektickém tradicionalismu a na vnějšnostech folkloru, mohlo by příliš často býti jen dutou formou bez živější a hlubší podstaty, nesvobodným a netvořivým formalismem, nastoleným do díla národní kultury na úkor plodnějšího růstu a zrání, které u zdravého a činorodého umění vždy především musí býti živeno skutečnými silami vývoje a osobností. – Tedy že by se mu nedostávalo živé krve, a že snadno by se mohlo státi jen jalovou národní lží.

Po letech, kdy ono volání a horování vyznělo hodně hluše a kdy potom výbojům modernějšího, světovějšího pojetí bylo popřáno dosti místa i času, bylo by nespravedlivo nepřiložiti stejně věcné měřítko zase na to, co nám ta opačně, světověji a mezinárodněji orientovaná výtvarnická produkce přinesla nebo nepřinesla.

Nestrkejme před tím hlavu do písku, že je z velké části stejně odvozeně formalistní, stejně formulková, vnější a nesvobodně netvořivá jako ta, která hrozila státi se jistým kulturním baráčnictvím. Že je stejně stranou skutečných sil vývoje i díla osobnosti, že rovněž ona se vyčerpává na dutosti bez života a podstaty. Jestli tamta se povážlivě blížila nebezpečí národní lži, stává se tato velmi snadno lží kulturní.

Kde se jí nedostává vlastní krve, tam nezbývá než bráti život na dluh. Vypůjčovati i se vším, co veškerou svou povahou a podstatou, svou živou podobou náleží jinam a co nám pod žádným rozumným a důstojným titulem nenáleží: naplňovati domácí výtvarnickou produkci až i tím, co bychom bezmála mohli už nazvati cizím folklorem.

Budiž dovoleno dlouholetému návštěvníkovi našich výstav, aby tu konečně jednou řekl, že příliš často a příliš mnoho je mu přihlížeti výtvarnické kultuře konec konců přece jen domácí, československé výroby, orientované světově zhusta jen tím, že své, někdy až i hodně rachitické tělíčko odívá pro lepší zdání cizím národopisem. Nejsou v této zemi ničím životem a světem ty tak národopisně charakteristické podnosy s všemožným ovocem, ty láhve s likéry a víny, které nikoliv u nás, ale v románských zemích jsou denně dvakráte, po obědě i po večeři, pro potěchu chuti i oka na stole. Tam jsou prostou a samozřejmou skutečností, denní a vezdejší složkou života a především tam obrací se jejich obraz od života k životu. Ne v Praze, ale v Málaze je kytara národním hudebním nástrojem; najdete ji tam v každé domácnosti, za soumraku zaznívají z každého domu její rytmy; Picasso, Španěl každou kapkou své krve, neváhal tomuto tak národnímu hudebnímu nástroji vyhraditi veliké a láskyplné místo ve své malbě, vraceje se k tomuto kusu svého světa s trvale neumdlenou, trvale básnivou tvárnou představivostí. Věcný malířský inventář tolika našich výstavních obrazů musí býti nejprve nobilisován Picassem, aby došel oprávněnosti a pozornosti před očima snobů. Picassem, umělcem tak význačně a vypjatě národního, španělského založení, mistrem, který své umění sám definoval jako umění deníku; a hleďme tento jeho deník (zajisté že deník je výrazem všeho nejosobněji žitého) je i se svými nejvázanějšími zážitky i se svou nejbytostnější obrazotvorností znovu psán v Praze, stopován do všech svých nejvnitřnějších i nejosudovějších hnutí a proměn, jako kdyby mohl býti životní náplní ještě někoho druhého než toho, jemuž vlastní dílo je deníkem vlastního bytí. Praví se, že Picasso sám vysmál se činění takovýchto svých následovníků slovy „du Picasso pour les pauvres“, tedy náhražkové umění pro nuznější umělecké periferie. Ale zde, odtud jeví se to ještě o něco horší: je to kultura na dluh, na dluh domů i ven.

Říká se, že v umění na námětu, na obsahu nezáleží; že nejpodstatnější je tu jak a nikoliv co. Ovšem; ale nezáleží-li, proč setkáváme se na výstavních komposicích u nás teď tak vytrvale se ženami s antickou draperií, odpočívajícími na březích Egejského moře, s eféby a atlety, vedoucími plašící se bělouše, s postavami pompejanských fresek a reliéfů, co je světem, ba ne, domovinou de Chirica, i s tím antickým architrávem, či zlomkem jónského sloupu, který zaplňuje nějakou komposiční díru? Zajisté; tento obsah, tento námět má pro nás svůj kulturní střih, vývojovou fazónu, svou kulturní salonnost. I nosí se toho jako ženských čepic posazených šikmo na ucho. Zajisté, brandýští dragouni, plavící koně a koupání ve Vltavě, to by našim lidem čpělo příliš barbarsky, z toho by jim bylo cítit domácí folklor, i jest tedy výhodnější, salonněji se to vyjímá, navléci na sebe folklor cizí.

Vyskytne-li se kreslíř, který miluje něžné kadeře u dívčích čel, ozdobené copánky, věnečky i květy ve vlasech, je prospěšnější, když pro ně sáhne do hlubinného dávnověku, k ženám ze staré Kréty, k těm minojským, do dávné Persie a Indie, do Itálie a rokoka; ovšem, že i děvčata z Moravy mívají půvabné účesy, květy i roušky kolem hlavy, i ony mají přiléhavé živůtky, i jim pěkně padnou sukně, i ony mívají v rukou džbánky a košíky s ovocem, ale co dělat, když krétský copánek je kulturou a ten moravský jen pustým folklorem, když ten domácí má přitěžující obsahovost a ten minojský ne! Ten cizí svět se svými vysloveně národními, až národopisnými znaky se nám jeví kulturou, co ten domácí je jen anekdotickou syrovostí, cizí folklor nese pro nás na sobě ovzduší vývojovosti a pokrokovosti, co ten domácí svět nám připadá nasáknut nebezpečnou konzervativností a konečně: ten cizí, přejímaný, ten nám i ve velmi průměrném podání vyhlíží nóbl, ten domácí však, který má býti žit a uměleckou formou vykoupen, nám i při dobrém a čistém výrazu připadá tak jaksi nějak kýčařský.

Nechci ovšem nijak zevšeobecňovat a vždy budu dalek toho kázati nějaké omezené domostrojství. Ale toto jest pravda, že taková jest slabost českého výtvarnictví: jeho nedostatek odvahy, nedostatek života placeného bezprostřednějším poznáním a pak i bezprostřednějším výrazem, nedostatek tvořivé mohutnosti, než je jen čilá učenlivost, plodnější žádosti, než je pouhá kulturní ctižádost; příliš vypůjčované kultury. A tam pak i vypůjčovaný život, vypůjčovaná skutečnost, valná neschopnost poznati a uznati bezprostředněji tvořivou formou to nejbližší a vlastní. Tu pak odíváme hubenosti své umělecké nahoty velikými záplatami třebas i z cizího folkloru a mnozí si v tom dovedou vykračovati i nadmíru významně a hrdě.

1913
Alšova šedesátka

(Volné směry XVII)

Každé veliké umění, v němž formálně se ztělesnily jisté široké duchové vlastnosti vyznačující dobu a prostředí jeho vzniku, vždy nově podléhá novým přezkoušením. Každá nová umělecká generace přinášející nové programy a obnovenou potřebu kritiky anuluje dosavadní hodnoty a hledá v minulosti buď přitakání pro sebe, nebo zápor, jenž byl by jí vzpružinou k reakci; jí vynalézány jsou nové kritické pojmy a přemisťován je dosavadní smysl hodnot, staré věci měřeny jsou novými požadavky a nabývají téměř nových vlastností, dobrých nebo zavržitelných. Stává se, že umělci skoro zapomenutí nebo příliš splývající s minulostí bývají „objeveni“ ve světle nových zásad a oblib a vyneseni na povrch. Tak dělo se též u nás a bude se díti i nadále.

Povrchně mohlo by se zdáti, že podobný případ stal se s Alšem, neboť jistě teprve novější doba nahrazuje nedostatečné ocenění, jehož se mu dostávalo od jeho nejvlastnějších současníků, a širokou, snad příliš širokou a plochou popularitu, již těší se u publika, láskou a úctou, která mu přísluší. Avšak zde je případ jiný. Od Alšova mládí po přítomný okamžik staly se v Čechách neobyčejné změny v široké kultuře i v úzké oblasti umění, ale všechny ty převraty, nové ideje a potřeby nemohly se dotknouti Alšova umění a nemohly je přehodnotit novými stanovisky. Spíše se zdá, že jsou to stále tytéž vlastnosti, jež dříve byly v jeho díle cítěny bez zvláštní pozornosti a jež dnes pociťujeme jako poklad citu; jenomže co se dříve zdálo příliš nasnadě a příliš jednoduché, ceníme dnes jako vlastnost vzácnou a v pravdě výjimečnou. Alšovi se vždy rozumělo, neboť je svrchovaně jasný a srozumitelný, avšak dnes považujeme to, co z něj je tak jasně rozuměti, za jeden z nejčistších uměleckých projevů národa; a to za projev jedinečný z nejvnitřnější hloubi srdce pravdivý.

Je zbytečno hledat nová slova pro toto tisíckrát cítěné poznání, že duší Alšova umění je českost, národní nebo lidová povaha specifikovaná v srdečnost a melancholii, v humor a lyričnost, v lásku k přírodě a k domácí půdě, v národní světce, v bájivé vzpomínky a v alegorické naděje probuzeného vlasteneckého vědomí. Věčné téma Alšovo je národ viděný v jeho vlastní intimitě: v představách, jež národ sám má o sobě a jak sám si je pamatuje v písních, v mýtech a populární historii.

Dílo Alšovo je úhrnem národních reminiscencí, jež Aleš vždy výmluvně a prostě vyjadřuje, a proto vždy je elegické. Aleš nepopisuje český život, nýbrž vyslovuje obrazem představy, jež zrodily se a dosud trvají uvnitř tohoto života, zintimnělé, smutné a někdy trochu hravé vzpomínky, jež veškerá minulost nechala v duši národa, a důvěrné naděje, jež těšily probuzený národ. Tím Alšovo dílo je syntetickým výrazem národní duše, neboť nevyslovuje než to, co celý národ prožil v rozpomenutí, v domácím citu a v nadějích.

Tedy vlastní filiaci Alšovu podává nám národní nebo lidová tradice: totiž nikoliv tak dalece tradice forem, jako tradování představ. Umělecká historie poukazuje ovšem na základní stylové podmínky Alšova umění, jež jsou v nazarénství a historizujícím klasicismu pražské akademie v době Alšova mládí, dále v romantismu osmdesátých let, ale mnohem příměji v díle Josefa Mánesa, v jehož cestě Aleš šťastně pokračuje v době svého stylového zrání. Přes toto historické navázání lze snad dílo Alšovo považovat za nečasové? Jistě ne: neboť dílo, jež každý cítí jako žijící součást našeho národního života, jež má sice málo společného s naší společností a kulturou, ale v němž vše je identické s jistou nejvnitřnější stránkou národní povahy, v němž je nalézti charakterové složky čistě původní, české a nezměnitelné, nesdělitelné jiným národům, toto dílo můžeme spíše nazvat trvale časovým.

Alšovo šťastné a přirozené nadání nikdy nepotřebovalo živiti se objevy a postupy současné evropské malířské kultury prostě z té příčiny, že Aleš nalezl ihned sám v sobě a na lokální půdě vše, co chtěl vyjádřiti a k čemu byl sám povolán jako nejšťastnější miláček národní Múzy. V něm uložen je takový přirozený poklad, že Aleš téměř nepotřeboval ničeho získávat, jeho nevyčerpatelnou zásobou je vše kořenně lokální, co tvoří citový okrsek vlasti a co zároveň skládá jeho vnitrný svět, takže může jenom spontánně a bezprostředně vydávati z tohoto bohatství.

Alšovo umění bylo vždy tak prosté a skromné, tak obecně přístupné a samozřejmé, že skoro se zdálo, jako by nebylo uměním ve smyslu vysokého umění o sobě, ve smyslu vyšší intelektuální kultury nebo civilizačního pokroku; je to zcela umění bez hlučného patosu a bez výboje umění, jež i kvantitou znárodnělo, takže Aleš úplně proniká do národa a téměř se v něm ztrácí, splývá s ním. Jeho dílo nechce být než předmětem národní spotřeby a vyhovuje jí tak plně a s upřímností tak čistou, že vždy bylo přijímáno s upřímností a bez aplombu[2] a že bylo obecně asimilováno téměř nevědomky a bezděky.

Alšovo prosté a přírodní nadání našlo si nejbezprostřednější cestu, a nebylo v něm žádných intelektuálních přesunů a rozporů, jež často mučí umělce a činí cestu jejich vývoje tak složitou a nejistou. U Alše, jenž vstoupil do umění nadán spontánním a základním citem, který bez váhání a neklidu hned od počátku mu vložil do rukou nejbližší a nejplodnější etický formální výtvarný výraz, nebylo téměř vývoje. Aleš přinesl všechny podmínky svého umění v sobě uzrálé: prostosrdečnost a kořenné vlastnosti, lidový cit, víru, úctu a lásku ke všemu, co v nás, ať náboženské, historické, přírodní, je nositelem národní a lidové myšlenky; vesměs vlastnosti srdce, jichž se věk nedotýká nebo nemá dotknouti. U většiny umělců lze mluviti o vývoji dle věku, o umění mladosti, mužství atd.

U Alše však není vývoje směrem k mužství; jinošství dalo mu romantismus, všeslovanství a vlastenecký zápal, a za tento věk Aleš nepřekročil, spíše se vrátil k dětství; celý jeho poetický svět je dětský, ne viděný dětskýma očima, ale podobný kouzelné reminiscenci na dětství v přírodě. Právě tato naivita a srdečnost bez bonhomie[3], toto stálé citové elegické rozpoložení dodává každé drobnosti Alšově syntetický ráz, jenž je vždy pro každého rázem domoviny; a zevní tvářnost této domoviny u Alše, to jsou věci každému známé, nesčíslné podrobnosti odposlouchané české přírodě, stálý rytmus země a typický život lidí, stokrát viděné charaktery naší země: ono vnitřní a toto zevnější skládá nejčistší obraz české půdy a českého lidu úhrnný národní obraz. Ona ustavičná mladost je nejšťastnější vlastností Alšovy osobnosti, božským úsměvem a požehnáním, kterým byl Aleš vyznamenán nad všechny ostatní. Po všech posunech doby zůstává Alšův svět otevřený a kynoucí: ne již jako země další práce a nových možností, nýbrž jako svět rozpomenutí a věčně čerstvého oživení.

1912
Postavení futuristů v dnešním umění

(Umělecký měsíčník I)

S novými pojmy a názvy, jež k nám občas docházejí jako bludné ohlasy z nového umění cizího, známého u nás z větší části jen z pověstí a z postupných nesoustavných zpráv, zachází se s obzvláštní neodůvodněností; příčinou této nekritičnosti je jednak nedostatečná informovanost a nepochopení nových stránek, úkazů a konečně i tzv. výstřelků vyrůstajících ve vývoji moderního umění, jednak skutečný nedostatek dobré vůle: je tu začasto úmysl poukazováním na cizí výstřednosti zesměšniti domnělé výstřednosti umění domácího. Přitom ovšem není ani toto cizí ani domácí umění dostatečně chápáno po všech jeho význačných stránkách a v celé jeho podstatě, takže námitky, jež jsou nad ním pronášeny, postrádají všech známek objektivního uvědomělého soudu, jsou buď nedočkavé, nebo schválně krátkozraké a přispívají jen k zvýšení všeobecného zmatku, který tímto způsobem bývá jakoby soustavně vyvoláván a podněcován mezi veřejností a umělci. Proto je nutno všímati si i takových průvodních úkazů, jež se vyskytují souřadně vedle hlavního proudu uměleckého vývoje a přiřaditi je k ostatním poznatkům již více méně běžným, tím, že se snažíme stanoviti k nim svůj poměr, byť někdy třeba i negativní, který se takto, jestliže vznikl jasnou a správnou poznávací cestou, stává kladným poznatkem, jenž není bez živého významu hlavně pro umělce výkonného. Je-li takový umělecký nebo případně neumělecký zjev včas registrován a pokud možno přesně zjištěn, co do své povahy, nemůže se již potom snadno státi zmateným a stále zaměňovaným pojmem ve výtvarnické terminologii a v dalším usuzování a srovnávání, a zabrání se tím nejlépe nevhodnému a škodlivému diletantismu neodpovědných úsudků pronášených z povšechné nevědomosti a neznalosti. Posledním příkladem je právě umění futuristů, známé u nás pouze z posměšných poznámek aplikovaných se zcela obyčejnou a běžnou tendencí na nové umění domácí.

Italští futuristé Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini vystoupili na veřejnost nejprve r. 1910 ohnivým manifestem v Turíně a posledně výstavou v Galerii Bernheimově v Paříži v lednu tohoto roku. Příznačná pro ně je národní stránka jejich povahy, veliké sebevědomí a vyzývavá emfáze vlastní Italům, zjevná nejvíce ve zmíněném manifestu, v přednášce malíře Boccioniho z roku 1911 v Římě i z projevů básníka Marinettiho, který se ještě s jinými přidružil k těmto snahám. Podkladem tvorby futuristů není teorie, nýbrž zcela význačný a do jistých důsledků rozvinutý názor. Vycházejí od předpokladu všesvětového dynamismu, který má být v umění podán jakožto dynamický vjem a pocit a styl, který má z tohoto názoru vzniknouti, bude stylem pohybu, uměním naprosto novým, o naprosto nových námětech; jejich obrazy, jež vyjadřují pocity absolutně moderní, jsou výsledkem pojetí etických, estetických a sociální přítomnosti a budoucnosti. Také věda brzo osvobodí umění od akademické tradice a umění vstoupí přímo do života, aby konečně bylo zadostučiněno intelektuálním potřebám dneška, jež námi zmítají. Pojmy harmonie a dobrého vkusu jsou tyranií.

Tímto základním předpokladem obecného dynamismu, který má být odpovídající formou vyjádřen také v obraze, rozcházejí se futuristé podstatně od mladých pařížských umělců, s kterými se ostatně v některých bodech stýkají. Tento odklon výslovně akcentují tím, že na rozdíl od nového francouzského tradicionalismu přinášejí požadavek co největší modernosti a neodvislosti od všeho umění starého; pařížští malují nehybné, statické stavy přírody, což je vede ke kultu minulosti a k následování Poussina, Ingresa, Corota aj. a posléze k maskovanému akademismu; tam, kde zůstávají nejvíce neosobními a kde pro ně námět obrazu nic neznamená, pro futuristy malba a pocit jsou dvě nerozlučitelná slova a obraz je ovládán příkazy vyšlými z individuální intuice.

Názoru futuristů na klasický tradicionalismus je dlužno přiznati plnou pravdivost, neboť skutečně vůle dáti obrazu solidní konstrukci, nemusí ještě přímo vésti k tradicionalismu.

Jak se může projevovati v mechanismu obrazu tato snaha po vyjádření dynamických dojmů a pocitů? Především je nutno hledati to, co vzájemně se váže a snoubí mezi konkrétní vnější scénou a mezi abstraktním vnitřním dojmem. Pohyb jakožto pojem definuje se po jeho dvou stránkách obvykle asi takto: pohyb abstraktní časový (v čase) jakožto rychlost ubíhání představ, pohyb abstraktní prostorový (jakožto dislokace prostorových tvarů). Pohyb prostorový však není jen dislokací prostorových tvarů, nebo postupným připojováním se nějakého tělesa k různým bodům předpokládaného nehybného prostoru. Tím bychom si nijak nevysvětlili, co je to pohyb v uměleckém díle, příkladně v architektuře. (Trendelenburg: pohyb vytváří formu věcí.) Po těchto dvou stránkách nalézáme v obrazech futuristů (v těch, kde je jejich názor dostatečně jasně uplatněn, aby ho bylo možno zjistiti) nejprve požadavek současnosti neboli simultánnosti duševních stavů v uměleckém díle; dále má být obraz dle nich syntézou všeho, nač se pamatujeme a co je vidět, má obsáhnouti i to, co existuje mimo tělesné rozsahy prostorových objektů, co je napravo i nalevo i za námi, a nikoliv jen malý čtyřúhelník života uměle sevřený jakoby do divadelního dekoru. Má to býti tedy souhrn nebo určité, zákony výrazu řízené a podmíněné řazení duševních zážitků, představ, pocitů a aktů mysli a vůle, vztahujících se k určitému námětu. Zde by se mohlo říci, že takový obraz nemůže nikdy být dostatečně komposičně vyřešen v uzavřenou jednotu, že znamená naprostou komposiční destrukci, jež nemá mezí a ukončení. Je tu však do jisté míry obdobný případ umění Picassova, jehož prostorový názor, spočívající ovšem na jiných předpokladech, rovněž nepřipouští běžnou obrazovou komposici, a který by, kdyby spočíval jen na teorii a jejích čistých důsledcích, s vyloučením všech složek malířského obsahu, také nedovolil ukončení a uzavření zpodobených objektů do daného čtyřúhelníku, jehož všechny čtyři rohy mají býti naprosto vyplněny. Zde není ovšem možno mluviti šíře o Picassovi, ke kterému se vrátíme při jiné příležitosti, ale může zde býti prozatím řečeno aspoň to, že prostorové nazírání Picassovo i umění futuristů, i přes to, že mají málo společného, mohou se dokumentovati obrazy plně uzavřenými a vyjádřenými obsahovými jednotami. Tím, že dané představy nacházejí se v zorném poli vědomí, je sujet, nechť již je prostorově rozvinován a znovubudován jako u Picassa, nebo roztříštěn a rozmetán do prostorových a psychických složek, vždy nutně omezen a ukončen.

Vyjadřování představ, nacházejících se v zorném poli vědomí, nemusí nutně vésti k obvyklé empirické perspektivě, takzvané centrální; tak shledáváme u Picassa (naproti Derainovi, Friezsovi aj.), že zorný bod divákův či jeho oko není jako dosud předpokládáno před obrazem v jednom nebo někdy nejvýše v několika bodech, nýbrž přímo uvnitř obrazu. (Vztažná perspektiva z jednoho předmětu v obraze ke druhému.) U Picassa je tento předpoklad nutným důsledkem nového prostorového nazírání, u futuristů je to zájem malířův o to, aby divák byl silněji účasten na psychickém obsahu a dění zobrazeného námětu, tak, aby měl podíl na akci v obraze, „aby byl také jaksi nucen bojovati se zobrazenými osobami“. Zde je zřejmo, že tyto snahy Picassovy o abstraktní iluzi prostoru v obraze nesledují stejné účely jako u futuristů.

Nyní tu jsou ještě další důsledky pohybového názoru futuristů. Chtějí vyjádřiti dynamický vjem, zvláštní rytmus vlastní každému objektu, vliv, jaký vykonává jeden předmět na druhý nikoliv jen reflexemi světelnými (jako v impresionismu), nýbrž protiklady linií, jejich vzájemným soutěžením a změteným prokládáním ploch čili plánů v obraze dle zákonů vzrušení, jimiž je obraz ovládán. Pohyb a světlo ničí materielnost těles. (Zde je nutno poznamenati, že skutečně světlo již někdy v impresionismu a pak v neoimpresionismu stávalo se abstrahujícím činitelem a principem souvisícím s jistou disposicí k změně prostorového nazírání, jež v tomto období trvala a posledně byla zase znovu do určitých důsledků uvedena u Picassa; tento názor, k jehož rozvedení a prokázání nezbývá zde dosti místa, bylo by nutno opříti revizí a jaksi novým pojetím prostorového nazírání impresionismu a neoimpresionismu; dalo by se zjistiti v obrazech počínaje i Monetovými Stohy až pak i přes Signaca, hlavně Crosse a pak vůbec dále. U futuristů světlo deformuje, protíná a přesekává objekty, jež jsou pak převáděny do určitých prostorových plánů.) Empirický prostor s jeho empirickými vzdálenostmi neexistuje, rovněž tak neexistuje neprůhlednost těles, jak si dokazují i ze spiritismu, mediumismu, X-paprsky a některými psychologickými fakty. „Fyzický trascendentalismus“ malíře Boccioniho je vyjadřován tzv. liniemi-silami, jež jsou počátky a pokračováním rytmů věcí, jež takto směřují k nekonečnému. Současnost prostorových a psychických pocitů v obraze projevuje se u nich prostorově a časově jakožto rozčlenění a dislokace předmětů, roztříštění, víření a rozptýlení detailů osvobozených od běžné logiky, směs, chaos a nárazy rytmů třeba naprosto protikladných.

Všechny tyto odpoutané a změtené faktory měly by ovšem v konstrukci obrazu býti uvedeny odpovídající formou v současnou jednotu a v chápatelný výraz. Futuristé si skutečně také kladou a stanoví jisté své požadavky nové harmonie, vnitřní logiky a výtvarné metody. Tak mají např. u nich skvrny, barevná pásma a linie, jež nijak neodpovídají realitě, ale jež jsou podřízeny zákonům vnitřní matematiky, hudebně připravovati a stupňovati divákovo dojetí. Linie mají svůj symbolický smysl; vedle funkce přepisovati v obraze pojmy konkrétní mají také úlohu symbolicky vyjadřovati duchové a psychické pojmové abstrakce, jako smutku, radosti, napětí atd., což je ostatně velice správným a nejšíře přijatelným předpokladem, který vychází z nové umělecké nutnosti.

Možnost silnějšího pohybu v obraze je dána také jistou ekonomií ve způsobu prostorového vyjadřování (jež je ostatně význačným společným znakem nového malířství vůbec); přehlíží se symetrie, např. podají-li na obraze třeba pravé rameno člověka, nepokládají za nutno podati také rameno levé. Neexistují u nich tedy v obraze předměty úplně rozvinuté dle své stálé rovnováhy (jako u Derraina a takzvaných kubistů), nýbrž začasto je jeden motiv náhle přeříznut druhým, zase ne úplně rozvinutým. Jsou dány jenom nejhlavnější značky motivu, buď počáteční, střední nebo konečné. (Toto připomíná nejprve přibližně asi tzv. impresionistickou hudbu Debussyho; je to však též jistým moderním psychologickým vztahem a širší vlastností a disposicí, trvající i v mnohých jiných projevech moderního uměleckého chtění.)

Ve skutečnosti nemají obrazy futuristů jednotné formy. Snad proto, že toto umění vzniklo v mladé Itálii, kde moderní umění XIX. století jakoby dlouho nenalézalo životních podmínek a disposicí, máme nad nimi dojem zmatené nevykvašenosti. Je tu možno zjistiti něco z metody neoimpresionismu s některými jeho důsledky (vědomý požadavek divizionismu, požadavek vrozeného komplementarismu aj.), jinde zase jsou to ještě vlivy již přešlého secesního období, pak zase běžné špatné malování realistně-poimpresionistické a konečně někde také více i méně uplatněné poznatky z Picassovy metody rozkládání a znovubudování prostoru. U obrazů, kde je názor futuristů nejvysloveněji vyjádřen, můžeme shledati význačné formové odlišnosti od ostatního současného nového umění, ale právě tam také se nejlépe k němu přiřazují důsledností, s jakou po svém způsobu vyjadřují mnohé úkazy z toho, co by se mohlo nazvati tradicí umění XIX. století. Vždyť skutečně ani umění Picassovo není reakcí na impresionismus, z něhož si přináší některé zcela podstatné složky své povahy.

Uvádím pro jasnější představu ještě některá ze jmen jejich obrazů: Drkotání drožky, Pohyb měsíčního světla, Vzpomínky jedné noci, Vlak v rychlosti, Elektrické světlo, Vzpomínky z cesty, Hlasy mé světnice, stavy duše: Ti, kdož odcházejí, a Ti, kdož zůstávají, Město stoupá, Ulice vniká do domu, Současné vidění, Síly ulice atd.

1913
Tvořivá povaha moderní doby

(Volné směry XVII)

Kdybychom chtěli se vzrušit oslavou moderní doby, tu by tato naše zároveň pyšná a radostná žádost nebyla vyvolána z nějakého napětí, jež by bylo jen uvědoměním si intelektuálních ideálů, nýbrž mnohem bezprostředněji z přesilného pocitu víry. Povahu a vzruch moderní země a moderních časů ze všech nejlépe ohlásil světu „materialista“, sociální apoštol a nový člověk Walt Whitman básněmi tryskajícími z nejpůvodnějších sil a mocností života. S nejčistším, nižádným metafyzickým historismem a sentimentalitou nezkalenou intuicí až do opojení procítil zázračná konkréta současného žití a vykřikl je básnickou formou svého úchvatu a stoupající síly. Whitmanovo hymnické dílo obdařilo svět novými intenzitami výrazu, snad ještě mnohem význačnějšími než jsou formální hodnoty, jež je možno vyvodit si z technické organizace jeho básnické látky. Strhující účin jeho básní stoupá z nekonečné základny nového a moderního cítění, a ze slov syrových, dýmajících teplou krví a původním složením života, jako vzrušené ruce nejšíře rozevřené, aby mohly obejmout vše nové lidství a novou zem, jejichž krásy mu bylo dáno procítit v nejobsáhlejších stupních od prosté vitální pozornosti až k šílené extasi zářivě řinoucího se života. Whitmanova odvaha vyjádřit se nově je nejkrásnějším obrazem moderního uměleckého výboje, projevu tak upřímného a nutně bezohledného, jaký se kdy vznesl a osvobodil od přítěže minula.

Jestliže Whitmanovo dílo dokazuje ustavičnou kontinuitu uměleckých schopností v dějinách lidství, pak ještě tím silněji potvrzuje, že není zapotřebí dobám vypůjčovati si z minula žádoucí kvalitativní hodnoty a šatit svou syrovost transplantacemi bývalých forem, nýbrž že je nutno pocítit svoje vlastní vzrušení, oddat se mu a uchopit je do rukou jako jediné světlo, jež může nám osvítit temnoty stále se posunující s pomezím přítomna prudce se řítícího kupředu.

To je obraz moderního chtění. Vše, co v době leží původního a nového, je veliké bohatství citových a intelektuálních složek a možností dynamické aktivity; moderní doba má však také svou chudost, jež je zárukou probuzené a vědomé síly k postupu: dobrovolné zřeknutí se mnoha forem a mnoha obrazců formální logiky, jaké nám zanechaly minulé doby, jež se plně vyslovily. Odvaha k osamostatnění, síla zříci se jich a odmítnouti je jako neorganické pro nás, může být manifestována vědomě, je však ale především dána přirozenými nutnostmi a imperativy nového cítění.

Snad nižádné období nedosáhlo za jediné století tolika vzrušené komplexity citového a duchového života, jako doba moderní. Prudká horečka rodících se a závratně nastupujících koncepcí v etice, vědě i v umění zasahovala hluboce do povahy duchového prostředí a pozměnila lidstvo nové Evropy a Ameriky snad více, než jsme se dosud odvážili vyslovit. Jaký neobyčejný vzruch podnítil ty nové a původní projevy a přivedl moderní dobu k formulacím aktuálních nutností a k výkonům, jež nebývaly? Revolta, anarchie, odvaha zasahovati do věcí, do stávajících zřízení, pozměňovati je, vrhati se do nich a učiniti je poslušné vlastnímu puzení, proniknout je formulemi, výpočty, intuitivními hypotézami, tedy již skoro vírou, a s vášnivostí, vším, čeho je zapotřebí k ukojení nově zrozených potřeb ducha a citu!

Již sám nástup moderní doby velikou Revolucí znamenal radikální otřes sociálního života Evropy a zahájení silného a neklidného rozmachu lidství. Bylo období, kdy jedinci mohli si uvědomit vlastní cenu, a plně opojit se sebevědomou silou individualismu; celé devatenácté století je epochou složitého a vášnivě žitého života individuí a kolektivit.

Uprostřed tohoto uchvácení ztrácí náboženství svou generální lidskou platnost a duchové vzrušení v nejširším obvodu vrhá se na vše, s čím lidstvo se cítí znovu konfrontováno; tak vznikly nové složky sociálního a etického života, nové podmínky v životě států, v politice a v pohybech sociálních mas, nové organizující koncepce, názory, nové vědecké hypotézy, jež začasté byly schopny nahraditi ztrátu náboženské víry.

Ve všech oborech lidského konání uplatňuje se potřeba a nutnost nových kreací. – Toto přesilné vzrušení, jež ovládá moderní dobu, je stavem jisté kolektivní intuice. Přirozená víra a bezprostřední oddání se tomuto dynamickému uchvácení tají snad v sobě stejně silné schopnosti duchové a etické syntéze nového lidství, jako bývalé koncepce náboženské. Potřeba víry, která je v moderním člověku uložena stejně tak jako v jeho věřících předcích, jistě nezdá se být postavena na božských principech bývalých náboženství. Náboženský duch dřívějška vzpínal se svým vznícením k svatým místům, kde je sídlo božstva, a odtud očekával pro své srdce uchvácené bázní a zbožným vzýváním milost nebo zatracení; jedině boží láska mohla ukojiti muka a věčný nepokoj lidských duší. Moderní ateistický duch plane také jakoby náboženskou tendencí směrem vzhůru k neznámu; je to však odvážné vzepětí, jež nečeká pomoc a poslední rozhřešení shora. Je aktivitou samou, prudkým paprskováním, jež se vrhá na vše: chce pronikat a přemáhat hmotu, kterou uznává; chce uvolniti úzké hranice pojmů třídimensionálního prostoru a mechanického času, překonati zákony tíže, rychlosti, fyzických i chemických organizací nejpodivuhodnějšími výkony. Toto vzepětí se ve všech oborech vědy, techniky i v umění intenzivně manifestuje už skoro iracionální a mystickou povahou dosažených fakt a předpokladů.

V umění, jež přece nestaví jen na nových hodnotách názoru a myšlenkového stavu moderní doby, dostavily se jistě změny přirozeně i v samotných základních složkách umělecké senzibility, jež prožívá ustavičné silné rozkyvy od stavu barbarské syrovosti a bezprostřednosti až k nejkomplexnějšímu zaostření tvárné emoce. Velice vášnivě projevuje se nový stav smyslnosti; prostě obsažená nebo v intenzivní složitosti vytryskují tu smyslná vydráždění a reakce, nově probuzené stupně a kvality smyslového chápání. Podávají se z uměleckých děl nikoliv jen ve stránce obsahové nebo povšechně formální, ale i v nevyslovitelných a přímo až fyzických charakterech a emotivních vlastnostech výrazové techniky. Z různých uměleckých fenoménů moderní doby lze dobře vycítit, jak životně je moderní představivost proniknuta schopností citově se dojímati. Rozhodující složkou estetické emoce je (ovšem vedle kvality uměleckého díla) intenzita výrazu, různé vlastnosti smyslné sensace, jež z něho vychází a bezprostředně útočí na naše cítění: jednoduchost výrazu, plnost syntézy, věcnost, důraznost sumární vise, dynamičnost, lehkost, rychlost, jasnost, smyslnost, cudnost, zářivé vzrušení z hmotnosti, až bolestné obnažování věcí, ostrost dojmu, výlučnost, výraznost kontrastů a disharmonií. – Pohlížíme-li od dnešního, nejzazšího výběžku moderních snah na umělecké výboje vykonané minulým stoletím, tu vidíme, jak mnoho složek i po všech eliminacích zůstává živou součástí nového prostředí, jež dnes již má silnější schopnosti dynamické syntézy. Nejdražším a životu nejschopnějším dědictvím po těchto obdobích nejsou však v první řadě formální kvality, nýbrž především formální intenzity, jež jsou primární podmínkou kvalit. Jedině jejich prudká vzplanutí a zážehy mohou nám dáti citovou orientaci uprostřed dnešního neklidu a zmatku.

Ve své podstatě je umělecké tvoření konáním prostým a snad proto zase mnohem zázračnějším, než jakým ho chce učiniti metafyzická estetika (Schopenhauer). Veškerá veliká slova o věčnosti a o věčných určeních uměleckého projevu a formy jsou ve svých aplikacích na živou a přítomnou současnost jen nebeským pískem a planou scholastikou, zvláště utíkají-li se k nim ve svém uvažování výkonní umělci sami[4]. Tvoření není záležitostí umělcovy metafyzické spekulace, nýbrž projevem osobnosti nadané jistou intenzitou citu a rozumu, intuice svobodně a nutně součinné v prostředí a v době, jež jí dává živoucí umístění.

Snad lze vůbec vyslovit naději, že filosofie nové Evropy a Ameriky postaví se úplně na novou půdu, a že odklon od orientální filosofie, od platonismu atd., který se v ní radikálně ohlašuje, stane se jednou z jejích nejsilotvornějších složek.

* * *

Vyslovit a vycítit všechny složky modernosti, vanoucí jako živý a občerstvující vítr uměním XIX. století, bylo by úlohou obsáhlou, jež nijak nemůže být vázána na úzce specialisovaný program tohoto sešitu[5]. Je skoro paradoxní, připoutávat úvahu o modernosti k empirovému umění, jež obecně se pokládá za projev akademismu a idealismu školsky disciplinovaného.

Jistě mnohem živěji mohli bychom poznat úděl nového ducha v koncepcích jiných, revolučně vyvřelých, jež mnohem důrazněji a bojovněji proklamovaly svou novost a původnost uprostřed ostatních složek stagnujícího umění.

Stačí poukázati na poznatky třeba realismu, impresionismu a neoimpresionismu, který je koncepcí naprosto původní, před tím nikdy nebývalou, a na poslední prudká proudění nyní vyvrcholující obsáhlým hnutím kubismu, jež způsobem překvapujícím a v nejbohatším rozsahu pokouší se řešiti nově vyvstalé problémy výtvarného umění dneška.

Přes to snad není nemístnou a marnou úlohou poukázat na některé nové složky v umění období porevolučního a přivést je k platnosti vzhledem k obdobím následujícím až po dobu přítomnou, do nichž zcela spontánně přechází něco z této tradice, jsou to ovšem rozkyvy, jež opisují velice širokou dráhu mezi živým a bezprostředním cítěním a mezi krasoduchými projevy akademického ducha, jak by ho mohlo nejlépe reprezentovat třeba umění Armanda Pointa.

Náchylnost k tradicionalismu často zasáhla do umění způsobem umrtvujícím a na úkor životných šťáv dobové energie, protože velice lákavě ukazovala možnost docílit formální realizace klamavě podobné takzvaným věčným hodnotám minulých epoch; tradicionalistní díla vždy se výhodně presentovala začasto velice zdařilou imitací zevní krásy minulých umění a proto snadno sváděla slabé duchy k obdivu a k následování.

Obava, býti „nekriticky“ stržen duchem času, prostředím a časností má v sobě snad některé důvodné předpoklady a nedůvěru vůči nedostatečnosti a neuspokojivosti dosavadních teorií o prostředí a duchu času, obyčejně však tato obava před časností vede ale přímou cestou k sentimentalitě a k snům o věčnosti a o podmínkách věčného kursu toho, co má být umělecky učiněno.

Je v ní mnoho slabošství: ten, kdo se bojí o svou věčnost a chce ji neustále pěstovati, je podobný nepatrným osobnostem, jež tak často vidíme strachovati se o svou individualitu. Upřímný a přirozený projev neptá se předem po krásné a věčné formě, jež by byla zevně shodná s tím, co kdysi v umění předcházelo, a vysloví se bezohledně dle vlastního vzrušení bezprostřední aktivitou. Tvořivá aktivita obsahuje v sobě vždy podmínky krásy a trvalé formulace, k jejich konečné realizaci nelze však nikdy dospěti ani sentimentalitou, ani spekulativní vůlí.

Každý takový projev má pak svou živou cenu a charakter tenkráte, když nepřemohl všechny překážky a i když není geniální.

Po těchto živých složkách chceme se ptát, když se díváme na umění moderní doby. To, co však nutí nás dojímati se tím, co tvoří povahu a duchovou náladu nové doby, je naše citové vzrušení a nikoliv naše kulturní erudice a jemnoduchost, jež tak často a mnoho ochromovala cítění moderního člověka, poutala ho v jeho spontánních projevech a tlumila přirozené a upřímné sklony moderní povahy.

Vedle tohoto citového vzrušení je možno ovšem modernímu člověku připustiti tolik schopnosti intelektu, kolik jen je libo.

Nové zaujetí v umění období porevolučního a jeho tradice

Obrazy datující z raných let XIX. století mají svou speciální povahu, která je rázně odlišuje ode všeho předcházejícího umění. Je to (nejzřetelněji u Davida) jistý ráz suchosti, střízlivosti a věcnosti v celkové koncepční struktuře obrazu; technika je hladká a koncisní v prosté komposici a v barevné soustavě maleb není již nic z onoho symfonického nebo harmonického řešení obrazu, jaké vidíme u epoch minulých. Předměty jsou podány věcně a jako obnaženě; jsou zbaveny kouzelných stínů, tajuplných hloubek jantarového sfumata a nádherných třpytů, všeho toho, co dávalo nábožný, svatý a vznešeně nádherný ráz renesanci a baroku, a všeho, co se stalo rozkošností a půvabem rokoka.

Všechno umění empirové silně kontrastuje proti uměním dřívějším svým civilním a nepalácovým rázem. Projevuje se tu duch nový, zrozený časem a před tím nebývalý. Jako Veliká občanská Revoluce nebyla jen uzavřením a dovršením feudálního a aristokratického držení světa, nýbrž novým rozmachem, tak i umění této doby, jemuž se někdy přikládá název klasicismu nebo akademismu, není ve své nejvnitřnější podstatě formálním a duchovým dovršením minula. Veliká Revoluce stvořila nové poměry, ve kterých s velikou silou uplatňovaly se nové síly a nové principie.

V obecném rozmachu a kvašení počaly se ustanovovat nově se rodící životní formální složky: positivní idealismus, demokratické řešení světa a jeho úprava; občanský rigorismus a ctnosti antických republik našly svůj výraz a patos i v umění, jež sloužilo k jeho oslavě. Teprve Davidovi žáci vnesli do umění více romantického sentimentu. Co však v romantismu zmítalo se titanismem, bylo v podavidovském umění jen čistě lidskou citovostí, melancholií nevymykající se z rámce prostého denního života.

V umění období porevolučního nezbývá již nic z toho kouzla, jež obrazům dřívějším dává účin tak nábožný a vznešený; také však není v něm ještě to zabarvení buržoazní a filistrovské, které se dostavilo později, a nic z proletářského cítění, jež vniklo do umění s realismem. Kontura cílí za koncisní tvarovou a prostorovou přesností, za trvalým plastickým aspektem a za precisním podáním toho, co na formách je podstatného a tvoří jejich prostorovou konstrukci. Kolorit, i když je v něm mnoho emailového, má ráz jasné šedosti, lokální barvy jsou konkrétně konstatovány a zapsány, vždy však první starostí je plastické podání věcí konturou objemů a stínováním, třeba za cenu zřeknutí se barvy. Nikdy ale není to styl světel a stínů (jako šerosvit) ani styl barvy a barevné symfonie, jako byl potom romantismus.

Komposice je nehudební, věci jsou jako obnaženy, nevynořují se přeludně z iluzivního kouzla světelných a barevných třpytů a stínů. Podávají se holé, neboť malířovo účastenství na formě neváhá ani hledati je v jejich skoro geometrické podstatě.[6]

Tato věcná kázeň není však výrazem akademicky suchého a jen abstraktního ducha. I ona je živoucí formální potřebou a silným vzrušením, jež někdy (u Ingresa) dostupuje až k jisté extatičnosti. „Turecká lázeň“ dává docela smyslnou sensaci, jež není vyvolána žádnými sugestivními prostředky techniky nebo hmotné imitace. Kouzlo orientu (cosi z voňavek harémů, tabáku a kávy) ještě dlouho pak nevyprchalo z dobové nálady, a trvalo v ní nikoliv jako složka formální, nýbrž jako smyslná představa a citové zaujetí. Závany této orientálské nálady cítíme pak znovu ještě v romantismu, i v Baudelaireových verších, a později pak ještě třeba i v korektně rýsovaných koupelích od Vallotona.

Lineární tradice tohoto období prodělává pak v dobách následujících nejrůznější změny, na něž nezůstalo bez vlivu hnutí romantismu a jež také částečně jsou podmíněny sklonem k akademismu a ke klasicizující disciplíně ozývající se průběhem XIX. století porůznu ve všech slozích. Již Chassériau nepřejal čisté dědictví Ingresovy školy a v jeho díle pojí se už prvky romantické s prvky orientálsky křehké perversnosti, jež ho činí předchůdcem Moreauovým.

Zaujetí pro malbu freskovou přivedlo Puvis de Chavanna od lineární tradice, jež přece zrodila se kdysi ze zájmu prostorového k plošné lineární syntéze, subtilně snoubící svůj řeckoitalský eklektismus s dobovými prvky symbolické melancholie a s plenérovou světlostí freskového koloritu.

Pak zase počáteční období Courbetova realismu poukazuje zcela výslovně na vžité základny, které z empirového malířství vyrostly pro novou dobu: nechuť k zlatistým kouzlům iluzivní techniky a nové přihlížení k skutečnosti. Avšak toto přihlížení k skutečnosti přesunuje se u Courbeta jeho zájmem o pravdivost a plebejsky nevybíravou snahou po docílení reality a přírodní jakosti věcí, k rezultátům zcela jiným. Courbet je si zcela dobře vědom jednotnosti přírody, ale zjišťuje detail od detailu a fakt od faktu a pojí je navzájem logikou tónů dle přírody. Lokální barva není již u něho připsána k předmětu vystínovanému, který by mohl dokumentovat svou prostorovou existenci i bez její pomoci, nýbrž vnucuje se syrově zároveň s věcmi jako rovnorodá složka jejich reální jakosti. Sluneční světlo a reflektující barvy oživují jeho obraz do efektů velice přírodních a pravděpodobných a hlavně v jeho pozdějších obrazech je tato působivost účinně podporována i odpovídající volbou techniky. Jistě lze dobře pochopiti, že Courbetův způsob modelace zdál se být hrubý jak zástupcům doby dřívější, tak i mnohem mladšímu Manetovi, který sice velice dobře pociťoval mnohost a různost barevných vjemů, ale dovedl je také snadno sjednotit vhodnou systemizací celkové imprese.

I u Degase lze snadno vyčísti (hlavně v jeho olejových obrazech), jak kreslířský zájem o prostorové i tvarové hodnoty (třeba začasto ještě k tomu i arabeskní) pojí ho k této společné tradici.

Cézannovy fresky z Jas de Bouffan, jež podepsal jménem Ingresovým, jakož i podobizna jeho paní, tak podivně příbuzná Ingresově mladé dívce, svědčí jasně, kolik pochopení a zase kolik jiné zaujatosti přinesl si Cézanne vůči Ingresovu dílu. Jestliže v nich nejprve jímá nás tichá a spodně ztajená melodie klasického primitivismu, přece nemůžeme přehlédnouti, jak mnoho přímého účastenství na formě se v nich jeví i oproti akademickému formalismu, i oproti impresionistické přelétavé hybnosti, lehce usedající na kostru věcí jako pestrý motýl.

Cézanneově bytosti bylo vždy něco těžkého a jeho zaujatost brzo přivedla ho k mnohem pronikavějšímu a hlubšímu chápání prostorové geometrie forem, než jakou si mohli uvědomit malíři období porevolučního. Cézanne již ví a chápe formy v jejich geometrické podstatě a objeví tak novou cestu a nové zákony plastické reprezentace prostoru na obrazové ploše. Jeho geometrie je někdy až bolestné obnažování věcí. Proniká hlouběji pod povrch těles a odkrývá jejich prostorovou kostru a vzezření i pod zevním oděním hmot a jevů a dává jim společnou strukturu jednotou vzájemných relací. Cézannův těžký boj opsat a vyhmatat podstatu viděných forem a nalézt jejich geometrickou organizaci byl nejjasnějším světlem pro cesty následujícího malířství, jež tuto úlohu od něho přejalo již usnadněnou. Totéž přihlížení k skutečnosti a k pravdě přijalo ale na sebe v kubismu ráz mnohem komplikovanější, bohatší na nejrůznější problémy uměleckého výrazu a rozvinutější; jeho opodstatnění žádalo by si ovšem mnohem více místa, než mu je zde možno věnovat.[7]

Nakonec ještě je dlužno zmíniti se o Gauguinovi, Girieudovi, Denisovi a Metzingerovi. I v symbolistické škole Pont Avenské zůstává mnoho z kázně klasicistní, jež je nejvíce zapřena v díle Gauguinově, tvrdá a přísná u Girieuda, nejzřetelnější u Denise, jenž svůj idylicky a florentinsky zabarvený akademismus manifestoval nejen pěkně malovanými obrazy, nýbrž i písmem. Klasicismus Frieszův poukazuje na vliv Rafaelův, klasicismus Anquetinův, Bernardův a Pointův je tradicionalistním eklektismem. Metzinger může být uveden jako příklad tradice přenesené do tvárných formulů stylu naprosto nového, ale nezapřené: jeho obrazy jsou naplněny náladou sklonku století 18. a přímo připomínají na díla paní Vigée-Lebrun[8] – Posléze ještě Rousseau, prostý celník, jehož upřímné obrazy měly plodný vliv na umění nejmladší francouzské generace. Jakkoliv spontánní a hluboké je Rousseauovo dílo, přece (jako snad u všech lidových diletantů) milá věcnost, jež ho neopouští i při sujetech nejvíce poetických nebo fantastických, hloubka a pronikavost nazírání i jednoduché a prosté prostorové podání viděného zařazuje ho po této stránce k tradici onoho umění, jež se probouzelo na počátku století XIX.

V době impresionismu nebyla potřeba zajímat se o toto umění, neboť impresionismus byl veden zaujetím zcela jiným. Dnes je zase možno vrátit se k němu s jistou pozorností i přes to, že dnešní umění má zcela jinou povahu. Mezi námi a uměním doby porevoluční je veliké množství jiných článků, jež způsobem zcela rozhodujícím pomáhaly utvářeti moderní dobu; snad ještě silnější vztahy mohou nás vázati k různým jiným novátorským stylům XIX. století, stylům, jež přelamovaly pouta tradice mnohem radikálněji a v nichž moderní povaha projevuje se tedy více extaticky. Co nás však k němu připoutává, to je zájem o prostorové hodnoty těles, ovšem zájem dnes již mnohem rozvinutější a jinak utvářený. Tehdejší snaha odkrýti prostorové a formální vlastnosti těles manifestovala se rezultáty, v nichž jejich trvání (existence či forma věcí v čase) je reprezentována způsobem statickým. Odtud klid, jistá vznešenost a vážnost obrazů té doby. Naproti tomu moderní mladé umění (hnutí kubismu) snaží se dáti prostorovým formám trvání dynamické třeba i za cenu ztráty úměrnosti, plné harmonie, jasného klidu a vyrovnané krásy. Nebylo by však správné hledat za dynamismem moderní doby nějaký naturalismus, ani předmětnou dramatičnost sujetu nebo jen hybnou vervu techniky. – Dynamismus je mnohem spíše duchová forma moderního života.

1918
Co bych nechtěl míti řečeno
jen sám za sebe

(Červen I)

Nepodávám tu úzkého a positivního programu mladého umění, za něž se svou prací stavím, ježto takového programu není. Je u nás ošklivým zvykem, hledati teorii za každým malířovým pokusem o vysvětlení a zdůvodnění své práce. Kdybych tedy řekl, že rozbíjím a znovu vážu obrazový prostor proto, abych docílil nové plastičnosti a názornosti věcí, že nad optickým přenosem chci míti ještě něco podstatnějšího, tu by se usoudilo, že tak činím z chladného rozumu a teorie, že za tím vším není prostá živá potřeba. Nechtělo by se uznati, že k tomu vede chuť, zvláštní vkus, rozkoš z výsledku a nikoliv z metody; řeklo by se, zavilý teoretik tak činí ze střízlivé spekulace, je to studeně zrozené dílo fanatického dogmatika. Tedy takto: studený a zároveň fanatik; střízlivý, rozumový a zároveň slepý destruktér; tone v chaosu – ale zároveň je suchým dogmatikem. Tedy rozumový a střízlivý a současně posedlý a chaotický a to všechno proto, že nová malba není legitimním zjevem moderní doby, ale umělým vynálezem. Vedle toho ovšem jsou to jen samé cizí vlivy, neboť všechno nové je nám Čechům cizí; nedobře je dělati něco nového a jiného, je to jen opičení se po cizině; dobré a naše je pouze všechno cizí, co se u nás už dávno vžilo, tak třeba mnichovácké malování a vídeňská a německá architektura a přemnoho jiných věcí.

Kdybych však od počátku nic neriskoval, nehledal se, plaval s proudem, snažil se nikde nenaraziti a držel se vyšlapaných cest: kdybych tvrdil, že toto pohodlí a vypočítavost je zrovna tím pravým, to že já jsem takto čisté češství a sám tradice; kdybych kázal, že češství je výhradně jen venkov, že město jest záhubou umění, že umění se rodí jen na horách; kdybych kolem sebe stlal slovy jako: zemitý, živelný, kořenný, proboleti se, protrpěti a pochopiti, nebyl bych – nemyslete – ideologem a bystrým spekulantem v přítomné národní náladě, ne, to bych byl umělcem pudovým. Rozdíl mezi tzv. pudovým a intelektuálním člověkem bývá u nás ten, že pudový člověk mluví ve frázích, že se dovolává všech imponderabilií a dělá z nich jakostní nálepky na své zboží. Toto je pudové, kořenné, zemité, to jiné je jen intelekt; můj přítel je živelný temperament s čistou tradicí, ale ten druhý křečovitě rodí za mrtva a za sucha rozumem cizí vlivy. Jestliže ten člověk pudu hází češstvím, kořenností, mluvou země, živelným názorem a tradicí, Slavíčkem, Alšem a Mánesem, není to – nenapadej vás –, že by si třeba rád ohřál svůj hrneček na národním ohni; to on projevuje pudy.

Frází se přehlušuje nemohoucnost. Už před válkou se pod českou a slovanskou fanglí vezlo napodobování Hodlera; jinde z probolené české krajiny vykukuje Breughel a mnohé pudové české krajiny (tak temperamentně nahozené ošlehané stromy, chalupy a oranice) upomínají nejen na Slavíčka, ale tuze také na pozadí ze selských obrázků v Simplicissimu a Jugend. Ano, my nadarmo nezpíváme: Kde domov můj, kde vlast je má! – A když nám ve válce vzkvetla také pomáda na kníry „Jiří Poděbradský“ a leštidlo na boty „Komenský“, nikterak jsem se nepodivil, že jeden válečný rok vynesl na pět velmi neslavných parafrází Mánesova „Červeného paraplíčka“ a ledacos z Alše. Je-li toto onen kořenný a čistý poměr k české kultuře, pak jsem raději tím uměleckým bolševikem, kterým mne kdesi nazvali.

U nás se rád dává úvěr frázi, byť by za ní byla právě i nejúžasnější česká nesolidnost. Česká nesolidnost – toť sebou spokojená nadutost a laciné gesto, že jsem Čechem; slepá soběstačnost, jalová pýcha z toho, co tu už je, co udělal někdo před námi i za cenu trpkého boje s národní veřejností, která jeho práci upírala právo na život a uznání, aby jí dnes utloukala prací jinou; toť pýcha nezasloužilého vlastníka, toť fráze bojovníka, obránce, mučedníka, který nic nepodstupuje; úhrnem sobělichocení, sebepřecenění, drzá odvaha nebo troupovství krýti svou nemohoucnost nebo podloudnost vysokými ideami a potřebami národa. Nepřestanu nikdy proti takové kalné soběstačnosti zdůrazňovati v umění nutnost světového měřítka. Nevěřím jí, jako nevěřím soběstačnosti německé; nemyslím, že si může dle své chuti poručiti vlastní hodnoty, jako se dá interně poručiti hodnota válečných papírových peněz. Ani nevěřím, že jsme v umění tak daleko a tak bezpečni, abychom mohli výhradně žíti z hotového kapitálu. Vím však, že vedle nadšení a horkých slov bylo u nás vždy třeba tvrdé práce, setrvání na svém, odvahy jíti také proti proudu a obecné líbivosti. Je to potřeba srdce, kterou sotva možno podezírati ze zištnosti a úspěchářství.

Jako doba vyvolala radikály a oportunisty, tak i v mladé generaci umělecké vyvolává své kompromisníky a zpátečníky. Každý hájí své právo na bytí, i chápu, co jim na radikálnějším umění překáží, co jim tu je nebezpečím a že se musejí oháněti českostí, tradicí, malířskostí a pudem, když chtějí obhájiti svůj komplexní výraz, méně důslednosti a odvahy. Mladý vývoj má své dravé a přímé proudy, ale jsou také vývojové stoky a splašky, kde proud stojí a hnije, kde se kalně sráží vývojová směsice a špína běžnějších manýr; výstavní hantýrka rozčmáraného, zběžného a rozmáchlého štětce, temperamentní modernistická omáčka, jíž se mastí ona příznačná přemíra krajin, neboť mnohým se nechce řádně kreslit a modelovat a stavět v obraze. Není třeba vůči nám hájiti svobodu umění; zasazovali jsme se o ni ode vždy, hájili jsme ji u nové a nepopulární věci, a to je těžší než bojovati za kousek nového zpátečnictví a prospěchářství olíčeného časově působivými frázemi o českosti.

Nedůvěřuji přílišnému rozkládání naší české bytosti. Barevnost malíře X byla kdesi čistým výrazem české (resp. slovanské) duše, jež miluje jásavě žhoucí a hýřivé barvy, a v témže článku šedavá distingovanost malíře Y byla zase výrazem české (resp. slovanské) zádumčivosti a měkkého smutku. Uznávám, že slovanská je i šerá zádumčivost i jásavá barevnost, ale nejsem pro to, by šeré nebo jásavé bylo pro nás rovnou slovanským. – Je nám dnes rozkládati si, jakými vlastně jsme? Myslím, že každý z nás četl a cítí dějiny a že každý dnes žije a chvěje se dechem celého národa a že naše národní povaha je, má, musí býti dnes, ne kdysi, ne jindy, neboť dnes jest jí jednati. Dle toho je třeba jednati, jak se nám naše povaha přemyšlováním určí? Jak si ji vypočteme? Což nás také právě dnes neutváří tlak celého světa? Neukládá se jako opora a smrtelná propast jako svobodný vzduch pro rozlet a hlas duše a jako balvan vražedné tísně? Neurčuje nás dnes také drama celého světa? Ano, řeknete, ale což to nejspodnější a trvalé v naší národní bytosti! Dobře; to tedy jest, trvá, mluví ze všeho čistě vytvořeného, to prosycuje všechna díla opravdu národní kultury. Ale jest to neuchopitelné, uchopitelné snad v jednotlivých složkách, nikoliv v jádru; z toho si nelze udělat nástroj práce, ba ani ne její podklad; je to požehnání práce. Tu jsem skoro fatalistou: nemyslím, že zde možno co vychtíti, co si poručiti; vím jen, že národní povaha v umění se v dobrém případě projevuje, že se nezapře, ale že se nevynutí. A zdá se mi, doznávám, skoro jako věcí studu: nemluviti o tom příliš. Přemnohý se hrabe v útrobách naší národní bytosti, tedy i ve vlastním těle a vyjímá odtud, pravda, ryzí kusy; ale, nemohu za to, tyto přehorlivé ruce se mi trochu ošklivějí. Je mi, jako by se tu dělo něco protipřirozeného, jakási intelektuální neřestnost; vždyť přece tací sami hlásají, že národní povaha v umění je jeho panenstvím!

Přál bych si, aby naše národní povaha byla o to nevědomější, oč by nám byla vlastnější, aby nám nebyla rozněcující otázkou nebo sebemučením, za to však o něco výraznější a jasnější každému, kdo není z nás. Aby nám nebylo o ni tolik přemýšleti a dělati ji předmětem žurnalismu; není naší úlohou, rozvažovati si, jak a odkud ji dělati; máme ji prostě míti.

Dnes, kdy tak pukají základy světa, že budou znovu stavěny jinak než byly, stojí před námi jediné: žíti! Život národa před válkou již nám není životem; víme, že by pro nás znamenal prohru a zatracení. Toto vědomí nám nedala jen historie a úvaha, to také vanutí myšlenky života, letící nad celým světem, povzbudilo naši vůli a sílu. Trpěli jsme, chceme zvítěziti jen politicky, nebo též lidsky? Jsme pouze malým partikulárním celkem, nebo zároveň i trpící částí lidstva? Myslím, že obojím; nové myšlenky a naděje pozvedly a obrátily k živé budoucnosti národní životnost, a národní bytost se tvoří i dílem přítomna. Tak se má díti i v našem umění dílo přítomna.

1918
Pro mnohé uši

(Novoročenka Veraikonu)

Vydavatel této knížky projevil vzácnou ochotu věnovati několik stránek přímé podpoře mladého umění. Není pochyby, že by mohly mnohem pohodlněji sloužiti věcem daleko přístupnějším a oblíbenějším. I nejlépe míněný slovní výklad nemůže býti účinnou propagandou umění, vůči kterému se staví nechuť a nevůle. Skutečně má jen několik málo přátel a bylo by mi líto, kdyby jich sympatie vzešly jen z výkladů a přesvědčování. Kde není přirozené záliby, je těžko přemlouvati cit a vkus; vím dobře: všechno útočení cestou rozumu, všechny důvody, kterými mladé umění se chtělo omlouvati a podkládati, aby se nezdálo tak zhola bláznivým – a byly to právě důvody povahy teoretické a filosofické –, toto vše přivodilo výtku, že podle všeho tu předchází teorie praxi. Řeklo se – neboť nebylo možno zneuznati správnosti mnoha těchto výkladů – že mladé umění je pouhým výplodem mozku. Mohu říci tolik, že teorie a zdůvodnění přicházívaly vždy teprve ex post, po hotovém díle, zrozeném z nejistot a tušení naprosto nerozumářských; za to jsem viděl přečasto, že právě námitky a odmítnutí nového umění byly diktovány zrovna z rozumu a často velmi pustého mozku – ale ty výtky trvají doposud.

Trvají, myslím, tak dlouho už proto, že veřejnost měla u nás doposud velmi málo příležitosti přiblížiti se mladému umění. Tvrdívá se, že mládí je výbojné a dobyvačné, a skutečně by mělo být takovým, protože je mu velmi trpce a úporně dobývati mnohých podmínek uměleckého života, jež jsou jiným prostou samozřejmostí. Musí se těžce a tolikrát nadarmo domáhati přístupu do výstav i do reprodukujících časopisů, dožaduje se byť i nepříznivé pozornosti obecenstva i kritiky, neboť žádná práce nechce býti ztracena a umlčena. Anglické obrázkové listy přinesou občas reprodukce nejmodernějších obrazů s poznámkou: nelíbí se nám, ale doufáme, že bude čtenáře zajímati. Hůře je, není-li obecenstvo svolno ani k zájmu; pro pořadatelstva výstav a redaktory listů není pak té nejmenší morální povinnosti a pobídky, není-li to, pochopitelně, vzácný cit kolegiality. Pokud bude toto umění považováno za pouhý nelegitimní výplod dobového zmatku, bez nároku na existenci, nemůže se v těchto těžkých podmínkách nic zlepšiti. Kdyby se vědělo, jakých odpírání a obětí ukládá těmto takzvaným nejmladším (a nejsou již tak mladí) jejich tvrdošíjnost a pevnost mysli, jak krutě se pro ně utvářejí životní podmínky, tak snadné a vděčné pro mnohého, kdo si toho nezaslouží, tu o tom nepochybuji, že by jejich pevná víra, že obětují se pro věc dobrou, nalezla více úcty. Připomínám, že nebyli to vždy slabí a pošetilí lidé, kteří by neměli pravdu, kdož ve zlých chvílích byli schopni nezlomně setrvati na svém.

Nedávno jsem slyšel v těsné souvislosti s nadšenými projevy o právu malých národů na život a svobodu vysloviti naději a přání, že v této nové volné a vzkříšené době konečně přestane strašiti moderní umění se všemi -ismy. Myslím, že bychom tedy měli být důslednými: jsme-li již pro svobodu a práva, pak přece nebudeme upírati právo na život ani mladému umění. – V náhledu na umění jeví se vůbec začasto jakoby divný optický klam a paradox. Umění oficiální, jež se již v úspěchu a uznání plně uplatňuje, zdá se jakoby starším synem, kterému právem připadl odkaz a dům otců, který se správně usadil a hospodaří ve statku, jejž staří vystavěli, a je za to v obecné vážnosti. Ale mladší syn jako by byl příliš do světa, mnoho se toulá a běda mu, když si snáší, kdož ví odkud své stavební hmoty a chystá si vlastní příbytek mimo krov a základy otců. Je to však optický paradox; později, domůže-li se, bude zase on starším synem, sídlícím počestně v domě otců, a všichni ho za to budou chváliti.

V otázce tzv. vlivů a otevřených oken do Evropy jsem vždy poukazoval na to, že umění má všelidský základ a cíl; nechci tu znovu uváděti, co jsem již jinde vyslovil s plným vědomím odpovědnosti; stačí mi přesvědčení, že s tímto prostým míněním jsem nebyl a nejsem na světě sám. Nejsme ani národem výhradně tak zralým a klasickým, aby bylo doma pro každou chvíli a pro vždy v zásobě všeho, čeho naše umění potřebuje. I staří se učili a to tam, kam je to přirozeně táhlo, kde se mohli nejlépe poučiti; neračte jim toho zazlívati. Dürer i Rubens, nechť se oba učili v Itálii, nebyli o nic méně domácími umělci, a impresionistům, kteří se velmi dobře podívali na malířství španělské, anglické i na Japonce, jistě se nemůže vytýkati, že by nebyli význačnými Francouzi. V dějinách umění naleznete plno dokladů, nebo se můžete podiviti, jak daleko dělo se vyzařování kultur v dobách předhistorických, nebo u přírodních národů, třeba v Africe, můžete zříti, jak kupodivu daleké vlivy prolínají se na půdě zdánlivě panenské. Neboť v umění je prvek, který přes všechny povahové rasové rozdíly lidstvo jednotí. Ovšem, špatný umělec, který se skládá pouze z vlivů; ale je-li již tak úplně prázdným, že nemá sám za sebe co říci, pak opravdu je lhostejným a bez užitku pro živou národní tvorbu, napodobuje-li Mikuláše Alše či třeba eskymáckého umělce Kangeka.

O vlivech jsme se v Čechách vůbec začasto dočetli podivuhodných věcí. Bohužel, bývalo to právě od lidí mladých, od nichž by bylo čekati spíše sympatií a pochopení, než tolik trapné omezenosti a hlouposti. Mladý spisovatel informoval o nové francouzské poesii článkem s překlady, aby na základě toho bylo mu vytčeno, že tuto lyriku kopíruje; nepochybujte přece, že by nepřekládal svých vzorků, kdyby měl špatné svědomí. Mladá kritika, bohužel, která, jak se zdá, ničeho neznala a nečetla, chytala se slov: usoudila, že v Čechách se napodobuje futurismus, v studentském časopise mínil takový odborník, že mladé české umění dělá jakýsi unanismus (unanimism), protože zrovna vyšel článek o Jules Romainsovi. Jinde zase se psalo o cizích vlivech, aniž by se řeklo, které to jsou, o papouškování vyčtených frází z ciziny, a neřeklo se, z koho že tedy jsou vyčteny, neboť kritik by se jmenováním zavázal a usvědčil, zdali to, čím operuje, skutečně četl a zná. Jinde zase tvrdil nějaký nešťastník, že Cézannův vliv byl u nás nemístný, protože jeho rozjásané žhoucí jižní barvy se přece nehodí pro náš studený a smutnější sever. Nehledě k tomu, že je pošetilé mluviti o přímějším vlivu Cézannově u nás, zdá se jisto, že tento odborník jeho obrazů nikdy neviděl: naopak Cézannův kolorit má něco význačně chladného a spíše tesklivého, a moderní vývoj přejal z něho především jakousi křišťálnost a škály šedi a chladné zeleně. – Opravdu nelze říci, že by mladá kritika pojímala u nás svůj úkol vždy svědomitě a poctivě.

A pak jsou tu ještě věci špatného vkusu. Kdybych tuto horoval pro Růži ze Stambulu, bude vám to trapné, tím divnější, kdybych zároveň jedněmi ústy uctíval Rembrandta. A jestliže se mládež rve o lístky na znamenitý koncert či divadlo a velebí-li zároveň výtvarné operette a náhražky, to rozhodně nesvědčí o zdravě bezpečném instinktu.

* * *

V přirozenosti mladého umělce má býti, aby byl schopen projeviti se:

a) způsobem moderním,

b) vlastním.

Obého nelze od sebe odděliti. Pouhá moderní manýra není uměním, a způsob vlastní, který by zároveň nebyl v kladném smyslu moderním, toho není, ani v dobrém umění nikdy nebylo; prostě proto vždy silné osobnosti a nikoliv eklektikové určovali umělecký vývoj. Jsou-li obě vlastnosti pronikavé, setkávají se s předsudky a nepochopením, neboť přicházejí jako prudký náraz a vylučují se z pohodlné konvence. Zdají se zprvu těžko čitelnými, a proto již kdysi pověsili na výstavě Turnerovi obraz obráceně; zdá se, že porušují všechny platné zákony malby, vkusu a dobrého rozumu, a proto zdvihaly se bouře odporu proti Courbetovi a Manetovi: malířům vytýkána jedním dechem zvrácená přepjatost a nemohoucí neobratnost. Lidé, úplně zmatení novým podáním, tvrdili, že obrazy impresionistů nejsou vůbec k rozpoznání; dnes zdá se divno, že z nich vnímali skutečně jen beztvaré skvrny a doteky a že nebyli schopni proniknouti přes ně k předmětu a obsahu. – Dovedete se bez obtíží orientovati v černých tmách barokních obrazů, z nichž světelně vyniká pouze polovina zmučeného obličeje a ruka odtržena v divné konvulzi[9], i v Daumierově skice, jež bývá jen spletí chvějících se a obíhajících čar bez jedinkého detailu: jste schopni obdivovati na bezhlavých a bezúdých torzech Rodinových zázračnou pravdu, vlnění nesmírného života: ale nejste ochotni sledovati moderního malíře ve formové zkratce a neodpustíte mu souhrn či potlačení části, podmíněné zrovna výrazností obrazu.

Jako kdysi u impresionistických obrazů zastavovalo se chápání lidí na skvrně, tak i nyní vidíte na moderních obrazech jen prostředek a nikoliv obsah; zaráží jejich nezvyklá geometričnost, jakoby existovala jedině ona a nikoliv ještě silná náplň života a skutečnosti, jež v ní je sevřena. Tu pak těžko přesvědčovati důvody a filosofií, ptá-li se bez zalíbení nespokojený rozum jedině po příčinách této geometrie. Je třeba proniknouti přes nápadnost nového vyjadřování hlouběji a pohroužiti se do předmětu, jejž malíř chtěl – nepochybujte o tom – s vroucností a silou vyjádřiti. Odtud se pak rozhlédněte a posuďte, jak dalece osobivě, s plností, krásně a přesvědčivě může tato geometrie obejmouti zámysly umělcovy a poddati se jim. – Jsou tu kontury, plochy a modelace či odstínění velmi zdůrazněné, což vše nepochybně chce a může dobře podati plastiku a prostorovost věcí. Bylo by divno, kdyby vám – kdož zběžně dovede rozpoznávati v náladové smazanosti a beztvarých skvrnách poimpresionistické malby (jež opravdu zobrazuje předměty často pouhou skvrnkou) – tento nový důkladný způsob malby měl býti naprosto nesrozumitelným.

La réalisation, réaliser! bylo ustavičnou starostí Cézannovou. Umělec dělá nápodobu. Proniknouti, co máme před sebou, dobře viděti svůj model a cítiti velmi přesně a vyjádřiti se silně a s význačností. – Ano, nápodobu, neboť jinak a z jiného tvořil bůh a jinak malíř na své ploché desce roztíranými barvami, jiné jsou prostředky stvořitelovy a jiné lidské. Umělec má vlastními prostředky a cestami stvořiti více ještě než dvojníka skutečnosti, druhou, novou, vlastní věc a nikoliv pouhé zrcadlení. Není postaven proti skutečnosti, jako divák ze svého sedadla pohlíží na jeviště, ale stojí uprostřed reality. Uprostřed ní, i se svým nitrem. To znamená, že se jí co nejvíce přibližuje, že se nechce od ní vzdáliti tak, jak se o něm, roztrpčeni nezvyklou formou nových obrazů, domýšlíte. Takový malíř naturalista, který zevní slupku jevů, určenou jenom přechodným optickým okamžikem, omalovává se všemi nahodilostmi, je přírodou, kterou jen zrcadlí, vázán, a musí neosobně otročiti na jejím povrchu. Toto umění nemá pravdy ani stylu. Avšak výraz, který dává vlastními, svobodnými cestami dojíti k nápodobě věcí, musí nepochybně být niternější. Do umělcova díla vnáší se tak mnoho osobního, nejvlastnějšího, neboť kde jinde může umění bráti svou hlínu k stvoření svých zjevů, než ze sebe, ze světa, jenž je úplným celkem, a když neslupuje a nerozkrádá manýrovitě povrch věcí po své obrazové ploše, aby vám předstíraly skutečnost? Zde jest nejpřímější cesta projeviti se osobně a v nejčistším slova smyslu tradičně; není-li umělec prázdnou rukou a okem, prozařují tu spodně utajené základní prvky jeho duše, různé povahové prvky duše české, francouzské nebo německé. Není těžko je rozpoznat, hledejte však ty neúmyslné. Národní ráz a tradice není bystrostí vůle, není chytrostí ducha přejímajícího, zběhlého v museích a národopise. Je to hřivna vlastní, vrozená, nikoliv výpůjčka z domácí pokladnice; není to program, téma ani herectví, nýbrž prostý líbezný klid nebo vnitřní trýzeň, lépe však krása pokojné velebnosti, je-li duše spasena v čistotě, bezpečí a svobodě.

Připustí-li se, že umělec je dítětem své doby, je také, jsa člověkem, dítětem věků, této staré země. Častokráte jsem se podivil záhadným charakterům, které, tak jako z umění starého, vynořují se i z moderního vytváření a pohlížel jsem v úžasu, odkud přicházejí. Ano, tu bylo viděti, že lidé rostou z nesmírných kořenů, skrytých kdesi v podzemí; že byl věk bohů, těžkých bílých balvanů či temných milířů, božských zvířat; že byl věk kamenný i železný; zápasy živlů, ohromné dřímání i zmateně teskné úsilí vybaviti se z nicoty, nomádické roztoužení, příchody křišťálného jasu, paprsků a záře; víra, vroucnost, dětinnost, láska i bázeň i mocnost ducha; že lidé mohou nekonečně trpěti, že v lidství je mnoho jedů a zkažeností, že život může býti zlořečený i zázračný, že někdo může mluviti za sebe, rozpomínaje se do dálky.

Slyšel jsem je šeptati a hučeti jako hlasy z hlubin. To není prázdné umění. Žasnul jsem, odkud přichází ta náplň osobitého a obsahového života, sevřeného a zakletého do divných a přísných výtvarných znaků, odkud ono kouzelnictví a magická možnost, jež jest v moderním umění, přiblížiti se takto starým. A vlastními cestami. Nechte tyto plochy před vámi rozšířiti se, rozvíjeti se a spojovati, sledujte rytmus tohoto pohybu, zda neprohlédne k vám někdy způsobem důvěrným a domácím; hledejte, co obemykají, čím žije tato konstrukce z tvárných živlů, tento kus prostoru, individuálně formovaného, jaké úsilí vyvíjí tato podoba vynutiti si svoje místo v řádu bytí, jako by byla skutečnou věcí nebo zjevením. A počne promlouvati, vysloví se, byť nemohla tolikrát více – a není to málo – než těžkopádně a bez výmluvnosti. Snad je někdy tak nabita energií býti, že jest, ve tmě nebo v samotě, aniž by se lidské oči na ni dívaly.

Toto umění je teprve ve svém prvním rozvinu a nevyslovilo se ještě úplně. Požaduje čistě osobních hodnot umělcových a smyslu pro pravdivost, skutečnost a přírodu; vedle toho leží již v samotné jeho výrazové technice veliké bohatství možnosti a účinů, jež daleko není vyčerpáno. Ne každé dílo je hodnotou a objevem, i může býti svodem nebo zklamáním, neboť není tu pevné hotové base, avšak také ne konvence a tím spíše ne dogmatu. Přiznávám, že je to půda nejistá a nezbádaná a cesta nevyšlapaná, kde možno zblouditi. Je nutno dáti se vést cílem a instinktem; spoléhati. Také toto umění vyžaduje plného oddání se a odměna leží v samotné práci. Jejím cílem má býti krása, jak tomu bylo povždy v povaze umění.

1920
Cestou I

(Musaion I)

Dvě skutečnosti

V Šakuntále želí král ztracené milenky a choti, a pro útěchu dá si donésti desku a barvy; maluje obraz toužené, hledá její podobu a ukládá do svého obrazu vše, co měla ráda, místa, květy a družky, vše, v čem bývala a co ji krášlilo.

Hledá náhradu, iluzi, vrací si zhaslou skutečnost horoucností srdce, rukou vřelou a neobratnou. – My nejsme králi, nic drahého jsme nezneuznali a nezapudili. Příroda a skutečnost jsou naše a naše láska k nim je skoro bez bolesti. Neztratili jsme z nich nic, jestliže v nás snad nepovadla první bezprostřednost citu bytí, jenž váže a vyrovnává člověka se světem důvěrným i cizím, který ho obklopuje.

Neztratili jsme nic ze skutečnosti, v níž jsme, a přece chceme obrazy krajin, podoby lidí a věcí, přece ji chceme uchopiti a držeti v malbě, na málo hmotném povrchu plátna vytvořenou prostředky tak umělými a skromnými jako jsou čáry a barevné nátěry. Jde tu vskutku o jistou hru se skutečností, o nějaký souboj s ní, v němž má člověk zřejmě zálibu a který je mu potřebou, jak se to jeví už od jeho počátku. Uprostřed skutečností má býti podána nová, jiná, druhá skutečnost; skutečnost umělecká. O to je ta hra, ten boj. Ale hra je snad výraz skoro frivolní, boj a soutěž jsou slova příliš vyhrocená; jde tu o vytváření. To je, co na výtvarném umění nejvýše požíváme, to je jeho pravost, podstata a svrchované tajemství.

Oči a duše

Moderní malbě se vytýká lhostejný, nedbalý, ba přímo zneváživě nepřátelský poměr k přírodě a ke skutečnosti. Stalo se následkem špatného a zvrhlého malování zvykem, měřiti malbu podle stupně optické napodobivosti, jakoby výtvarný cit byl pouze optikou. Aha! je tedy tam to druhé a jiné rozum, měřictví a spekulace? Nikoliv.

Představujete si malíře v ateliéru, před ním sedí model a umělec to nanáší na plátno. Ale umělec přece není postaven před přírodu a skutečnost, nýbrž je opravdu uprostřed ní. Tu pak vztah není jen optický a zážitkový. Věci nemohou býti jen světelným a barevným podrážděním sítnice, počitkem; především jsou věcmi v jejich mnohosti a bytnosti a my je máme ve vědomí, kde se vjemy kryjí a zhušťují v plastickou zkušenost.

Tak jdou oči až za klenbu očních důlků, až za mozek, až do nitra, kde je celý člověk se svými smysly, citem a duchem. Našima očima dívají se věci také do nás, a chyba, nenaleznou-li v nás více než světelné a barevné podráždění, vyběhnou-li do prázdna doznívajícím počitkem. Kdyby ten povrchní stav nazírání měl dále potrvati, znamenalo by to velmi vážnou ztrátu: lidstvo by sice vědělo, jak se věci jeví, ale nevědělo by co jest.

Co jest? Ano; jest člověk a smysl života.

To není otázka obsahu v malbě; je to otázka zároveň původu a určení.

Ve prospěch ducha obecného

Malba není teorií ani filosofií, ani nemá být filosofickou a teoretickou; ale mají v ní být poznání a zákony. Ví se, že příroda je pro umělce materií; ale rovněž cit sám pro sebe není uměním, nýbrž materií. Láska, vášeň, smutek o sobě nejsou uměním. Umění jest uměti a umělost. Duchem umění není afekt a pud, jenž je přirozeným předpokladem; duchem umění je onen jasný, řeknu geometrický, prohlédající duch, který působí v kulturách lidstva, nechť to je u divochů, u lidu, či v epochách klasických. Duch skladu a ladu, duch velmi lidský, duch výrazu, který mluví za sebe a za všechny.

Umění není větrem ani bouří; je lidským dílem.

Pán živlů

Ve výrocích a písemnostech starých mistrů nenacházíme, že by tu umělec mluvil o živelnostech a podvědomostech své tvorby; mluví zcela věcně o díle. Za to dnes mluví se velmi rádo o podvědomí, o živelnosti atd., tedy o něčem, čeho by si umělci vlastně neměli býti tak tuze jasně a nadýmavě vědomi. – Také kritika se zálibou operuje živelností. Odnesli jsme si to, myslím, z romantiky, protože míní se to vždy ve smyslu horce grandiosním a velmi vášnivém; živelnost je vždy náramná: živlem je vzbouřené moře a řvoucí vodopád, ale živlem není třpytná kapka rosy či studánka pro žíznivého; živlem je rovněž požár, ale nikoliv jiskřička vzňatá nebo dohasínající; živelné jsou rozervané skály a balvany, nikoliv však oblázek, který tě třeba praští do čela.

Jsem tu dalek toho, abych mluvil proti velikosti a pro malý intimismus; chci jen říci, že živly mohou nám býti bližší a spřízněnější, než by se zdálo z velkých gest a rozmachů.

Oho!

Ve Francii Degas: „Mé umění je zvláštní, neboť nikdy nebylo umění méně spontánního, než to moje. Co dělám, je výsledkem přemýšlení a studia velkých mistrů. O inspiraci, spontánnosti, temperamentu – temperament je to slovo – ničeho nevím.“

U nás X. Y.: „Mé umění je zvláštní, neboť nikdy nebylo umění více spontánního, než to moje. Co dělám, není ani v nejmenším – chraň bůh – výsledkem přemýšlení. Je to sama inspirace, spontánnost a temperament, a nijak ničeho nevím.“

Jak to tedy, mistře, děláte? – Nevím; nejspíš z Milosti Boží.

Hle, umělecký absolutismus!

Stará hádanka

Byl by bezruký Rafael Rafaelem?

Nebyl; velmi by litoval, že nemá rukou, a Rafaelem by nebyl.

Neboť malba se nevymýšlí se složenýma nebo dokonce uťatýma rukama; je to práce a ruční dílo, a postup zdokonalení v díle vězí v práci samotné. Vývin a dokonalost malby není venku, nýbrž v ní samotné. Malba rodí se z malby, ze své podstaty, a nikoliv z pasoucích se krav nebo západů a slunce. To vše je jen materie a konečně i malba je materií; ale cesta vzhůru a dále je jen v ní samotné.

Tedy čirý l’art pour l’art?

Naprosto ne. Vytvářeti je boj a hra se skutečností. Všechna skutečnost, i obraz, jsou materií pod určením formy. Truhlář dělá stoly a židle ze dřeva a – z truhlářství; truhlářství není jen styk s dřevem, ale také již styk s člověkem, s jeho potřebami; materií truhlářství je i dřevo i člověk i práce sama, a právě ona je tu uprostřed veškeré té materie ohniskem, v němž součinní um, dokonalost, správnost. Právě čin práce, realizace je to, kde se soustřeďují všechny živé složky a povaha věci. Zde jsou sloučeny nejširší podklad a základy zákonitosti a sám jejich smysl; odtud se to dělá.

Proto vidíme, že vážní umělci byli vždy pracovití a je nasnadě, že bezruký Rafael by se především cítil bezrukým a nikoliv Rafaelem.

Pevná ruka

Věci tohoto světa jsou krásné, ano není to plytká podívaná; nejsou všední a otřelé po tak dlouhém už trvání, jsou ještě krásnější, hlubší a tajemnější, než se zdají omrzelému, a nikdy se nedočerpáš jejich dna. Jsou vlastně mnohokrát kouzelnější a silnější než v obrazech; často jsem to pozoroval a trpce si dokázal, že v malbě není třeba zvláštními přídavky z předmětu teprve „něco dělat“, je-li dobře poznán a cítěn.

Mohl by si malíř přáti nějakého jiného lepšího světa, malebnějšího, více naplněného krásou, radostí a smutkem, než je to vše, co je kolem nás? Jistě ne.

Ale mohl by si přáti ruky velmi citlivé a pevné, jež by to vše mohla malbou dostatečně uchopiti.

Výrazová technika je nástroj, který není určen k zpracování a zdokonalování světa, nýbrž k zdokonalení sebe samotného; jinak by se to umělci velmi chabě soutěžilo s přírodou.

Tři vlasy děda Vševěda

Pták zná živel vzduchu, ryba živel vody, červ, jenž v temnotách ryje hlínu, zná živel země, a zvířata v šelestících křovinách a za noci v oroseném kapradí znají všechno tiché tkaní a hlasy života. Kdyby mohla říci člověku všechna ta tajemství, zamčená v jejich plaché němosti, věděl by téměř vše a nebyl by již tím věčným Faustem, který se musí stále mučit nepokojem a otázkami.

Vstávaje od práce viděl jsem oknem klín světla a stínu nad květinami, kolem nich blýskal se a hasnul v slunci bzučící hmyz, do modra nebes vzlétl holub a z domů stoupal kouř. V tu chvíli jsem se po tisící již domníval, že nikdy neviděl jsem nic údivnějšího a krásnějšího než ten malý kout celého světa. Vzduch, který dýchám, slunce, jež mne hřeje, země, po níž chodím, život, kterým žiji! Ó, rozumí někdo hlasům zvířat, prošel někdo z kořenů země stoupající mízou až do kalíšků květin, je možno čísti tu příliš ohromnou otevřenou knihu, sklonila se k němu širá tvář života, rozumí někdo hlasu hlasů?

Cítím, že možno, že není zapovězeno. Ale kde vše otevřeno, není vstupu. Není? Člověk svým životem, knihami, moudrostí, umem a láskou odpovídá; odpovídá umění, písně, hudba, myšlenky, sochy, obrazy. Dobrý obraz je v souladu s veškerým jímajícím kouzelnictvím života, s ptákem, jenž zná živel vzduchu, i se zvěří, jež slyší padati rosu a pukati buňky a semena, i s mízou, jež z černé země stoupá, aby rozvila květ. Souvislost a jednota, úhrnně poznání v pokojném citu! Jistě? Skoro, téměř, možno.

Komu by to bylo dáno, to by byl ten, jenž vše ví.

1928–29
Cestou II

(Život VIII)

Proti konstruktivismu a technice. Konstruktivismus je pěkné a užitečné dílo, ale přestává dnes býti tak docela novou věcí, aby se už nepočaly ukazovati některé jeho slabosti. (To tu ani nemysleme na přestavbu vinohradské radnice.) Nejprve se světácky usadil na klubovku techniky a pak se ještě navrch druhou půlkou rozvalil na tom starém poněkud divadelním trůně umění; v té chvíli je pak ovšem prohlásil i za zbytečné. Od té doby není pak vždy dosti jasné, jak mluviti, kdy spíše technicky, kdy spíše umělecky, ale v každém případě dává přednost tomu, mluviti do publika. Velmi se mu líbilo civilizovati konzumentské publikum, poučovati je slohem někdy trochu pedantickým a reklamním o výhodách a nezbytnostech všelikých těch technických inženýrských a instalatérských bytových vymožeností, které poněkud neprávem přičítá k svým mohutnostem a zásluhám. Ba, až jsme se někdy cítili jakoby v nějaké pěstounské školce, nebo v jakési civilizující misii, jak do nás konstruktivismus vpravoval svou abecedu bytové kultury. Nuže to konzumentské publikum je – kde na to jsou prostředky – na všechna tato požehnání moderní bytové kultury a moderního urbanismu připravené a zralé až dost; kde to však spíše pokulhává, to je ve výrobě. Ona ta zařízení nejsou vždy dost náležitě udělána a někdy se dobrému užití přímo vzpouzejí; zkrátka není to bydlící konzument, ale leckteré ty spolubydlící patenty, co nejvíce sabotuje tu konstruktivní bytovou praxi. Měl by tedy konstruktivismus část své didaktické schopnosti vynaložiti teď už spíše na poučení výrobců než konzumentů. Aby se o věcech technických a konstruktivních mluvilo technicky a konstruktivně, o věcech uměleckých pak umělecky. Ovšem ale, že by tu vlastně mělo platit dvojnásob to, co v umění: totiž že technika a konstruktivnost se nemá ani tak mluvit, jako mnohem spíše dělat.

* * *

Zuměleckoprůmyslovění malířské techniky. Z kubismu se odpoutal intimismus a novoklasicismus s purismem, které v něm byly latentní, konstruktivismus, na to pak surrealismus a poetismus. (U -ismů je to zvláštní, že porodní bába, která přestřihuje jejich pupeční šňůru, pomáhajíc jim na svět, se z toho docela podivuhodně potřeští a začne freneticky pokřikovat, že nemají s rodiči zhola nic společného.) Nuže tedy jedno potírá druhé, ale jeden význačný zevní znak zůstává všem společný: hladký, stylizující a dekorativizující nátěr. Intimismus se tím někdy značně přiblížil uměleckému průmyslu lidového malířství na Schwarzwaldkách a porcelánových dýmkách, k freskám hospodských chodeb a venkovských restaurací, novoklasicismus se svými voňavými mýdly vymydlil tak, že obrazy mohly rovnou přejíti na obálky módních a společenských časopisů. Purismus a konstruktivismus, toť hladkost sama, plochy emailovité vybroušenosti, surrealismus je vedle svého vnitřně duševního obsahu výrobou něžných struktur, poetismus dochází někdy až k uměleckoprůmyslovým půvabům férického batiku. Malířská technika stává se tu při snaze po odosobnění rukopisu artiklem sama o sobě. Krásně skládaná Zátiší bývají tu spíše uměleckoprůmyslovým výrobkem, než malbou v nejvlastnějším slova smyslu. Vzpomeňme jen, jak daleko jsme se tu vzdálili od bezprostřední nedbalosti podání impresionistického! A nejpozoruhodnější je, jak vehementně tato doba uměleckoprůmyslové malířské techniky vyslovuje svůj odpor ke všemu, co ať už ze své vůle nebo ze slabosti je dekorativní, či ještě hůře, ornamentalizující.

* * *

Různí umělci. Umělci jsou všelikého uzpůsobení a složení a o všech je možno říci něco špatného:

Umělec, který si myslí, že jeho umění má tu největší důležitost pro jiné, pro ten ostatní svět. (Na ty si dejte dobrý pozor, ti myslí více na to publikum, než na umění!)

Umělec, který si myslí, že jeho umění má největší význam jen pro něho samotného. (Dejte pokoj, to je vlastně diletant!)

Umělec, který význam umění vidí jen v umění samotném. (To zas je l’art pour l’artiste, ne?)

Umělec, který si myslí, že jeho umění má jak ohromný význam pro umění, tak pro něho samotného a stejně i pro ten ostatní svět. (Těžký případ zralosti, nebo taky začátečník.)

* * *

Zlé huby. Tak tedy ještě tohle, co jsem onehdy slyšel, když už jsem v tom: Teige se usnesl zničiti Špálu, i napsal o něm, že je expresionistický Úprka.

„Hm?“ pravila k tomu jedna zlá huba, „ale kdypak Teige taky konečně rozpozná ve svých vlastních výtvarnických pokusech nemúzičnost a vyšinutou secesnost Viktora Olivy, v surrealismu ty sladké ženské hlavičky s růžemi a máky, jak je taky v Paříži maloval Dědina, a v poetismu Alfonse Muchu? Kdypak medle pozná Teige tohle?“

„Tohle? Teige? – Nikdy!“ poznamenala druhá zlá huba: „On ten Úprka je z těch citovaných přece jen ten největší umělec!“

* * *

„Umění zítřku již nebude uměním!“ – Škoda; ale snad tedy aspoň umění pozítřku jím zase bude.

1924
O tradici a o tvoření kolektivním

(Přítomnost I)

Tradice bývá trápivou otázkou národní stránky umění, kolektivní tvorba bývá trápivou otázkou sociální stránky umění.

Z tradice si rádi dělávají válečné heslo starší, z tvorby kolektivistické zase generace mladé.

Obojím se obyčejně vyznačuje tvorba docela úzkých skupin. Obojí se vydává za něco, co dělají jen ti lepší někteří.

Krásná slova o tradici bývají lepším pláštíkem tupého konzervatismu a reakcionářstva. Mladí zase se ohánějí heslem tvorby kolektivní, když se jim díla těch starších zdají být buď příliš individualistická, nebo příliš akademicky šablonovitá. Starým konzervativcům zdá se být anarchií vše, co je před nimi, mladým revolucionářům zdá se být anarchií vše, co je za nimi. Obě strany přály by si v tom mít lepší pořádek, a každá strana si ho představuje opačně po svém.

Ti konzervativci spatřují tradici v tom, když se nejde kupředu a když dělají nějaký starý -ismus. Mladí vidí kolektivní tvorbu v tom, když se několik kamarádů shodne a uznává v nějakém novém -ismu. Oba se pro větší sílu opírají o nějaký politický základ; tradicionalisté vezou se s nacionalismem, kolektivní kamarádi s nejradikálnějším socialismem; jedni co nejvíce na právo, druzí se přidružují ovšem k výbojům nejlevějších levic. Obě strany jsou přesvědčeny, že co nejvíce prospívají proudu, jímž se dávají nést.

Jedno ani druhé nebývá postupem uměleckým, nýbrž politickým, demagogicky agitačním a ofensivním. Slyšme jejich pokřik: nejsilněji ozývá se tu halas z bojovných táborů politických, v němž mastná slova o té pravé kráse, étosu, pravdě a o tom skutečném umění obyčejně nějak tuze neurčitě a nevěcně zanikají.

Konzervativci si založili konvenci, (třebas natmelenou na nějakém cizím -ismu) a tuto konvenci prohlašují za tradici. Mladí kamarádi nevytvoří obyčejně ze svého -ismu žádné konvence o obecných hodnotách, a to prohlašují za tvorbu kolektivní. Přisuzují svým agitačním a ofensivním argumentům takovou obecnou přesvědčivost a sílu, že už se domnívají viděti ono kolektivno tam, kde jsou jen okouzleni svou příliš optimistickou nadějí v přečetné přívrženectvo, ve všesvětovou obec věřících.

Ale, pohříchu, což jestli umění se obrací opravdu jen k velmi omezenému počtu vybraných individuí, jak pravil už Cézanne?

Mluvili jsme zde o -ismech. Je to výraz, který nemám rád. Byl ražen za tím účelem, aby se jím hanlivě označila chtěnost, dočasnost a teoretická marnost všelikých programů a směrů proti Umění, jež je jediné. Vždycky se mi zdálo, (protože programy a směry potřebují svého charakterového označení a třebas i přízviska), že -ismy vypovídají v sobě něco určitého, kdežto pyšného slova Umění se užívá velmi neurčitě, třebaže nadšeně a teple, neboť jím je zamýšleno vyjádření uznání a chvály. Když se umělec dopracuje a je pak uznáván a chválen, tu bývá průvodním úkazem této jeho kariéry, že bývá odvolán z -ismu, aby byl povýšen do Umění.

Jest pravda, uznávám, že -ismus naprosto nemusí být zárukou umělecké kvality. Velmi často je však aspoň zárukou určitého charakteru, což u kulatého slova Umění vždy nebývá. Jest pravda, že za -ismem může se krýti mnohá netalentovanost, nepovolanost, módnost a nesmyslné přecenění sebe i formule, ale což neskrývá se často za Uměním mnohý zbytečný, prázdný, neosobní a dobově bezcharakterní eklektismus?

Není tedy třeba -ismům předpojatě křivditi. Konec konců odpočteme-li něco té barnumštiny a všelijakého souběženeckého balastu, přece jen téměř za vzedmutou vlnou každého -ismu stojí někdo, nějaká osobnost, a někdy i osobností více. Proberme si to jen za sto let vývoje evropského umění od Ingresova klasicismu, Delacroixova romantismu, Courbetova realismu, přes impresionismus až atd. nahoru. I shledáme, že původci -ismů nejsou vždy nějací potřeštění -isté, nýbrž zcela vážní a velcí umělci. Maluje tedy umělec -ismus? Nikoliv; ale -ismus v sobě obsahuje určité předpoklady, jak možno dospěti k určitým cílům.

Dočteme-li se tedy někde, že ten a ten mladý umělec „neholduje žádným módním -ismům“, tu můžeme s jistotou předpokládati, že eklektisuje buď na nějakém starém -ismu, anebo že necítí a nemyslí vůbec.

Velikou nevýhodou uměleckých individualit a -ismů jest, že, při pohledu na umění nové doby, zvyšují pro mnohého obraz tzv. anarchie. Individualista vyhrocuje se tu proti individualitě, -ismus proti -ismu. Nikde není tu stání, nikde se nezdá nic trvalého a obecného, co by podávalo obraz ujednocené epochy. Mladým kolektivistům je z toho ošklivo a úzko, neboť by chtěli, aby celý svět věřil v jedinou a to přirozeně tu jejich věc. Reakce, kterou v sobě pociťují proti tomu, co je bezprostředně předcházelo, a čím jsou podmíněni, zdá se jim býti generální a rozhodující. Přehlížejí, že chtěj nechtěj přece jen ty -ismy navzájem nějak souvisí a že si podávají ruku. Tak generální zdála se nedávno být například reakce novoklasicismu proti kubismu, neboť se tu zcela přehlíželo, že onen novoklasicismus byl v kubismu cele obsažen ve stavu latentním, aby pak byl odtud jednostranně rozvinut. Velikou a rozhodující zdála se být v dnešních časech reakce mladé poesie proti všelikému symbolismu, ačkoliv její základ, poetické hříčky Birotovy a Cendrarsovy a před nimi i něžně intelektuální a uplakaná zpěvnost Apollinairova, poetická rozpoutanost Jacobova aj. vyklíčily na nejcharakternějších tónech někdejší poesie symbolistické. A našli bychom nadbytek i dalších příkladů, neboť bůhví, i ty staré překonané -ismy dobývaly a rozšiřovaly náš přítomný svět.

Chci tedy říci, že obraz anarchie je jen zdánlivý, neboť při otevřenějším pohledu není tu před námi disparátní sklad škatulek pevně zavíčkovaných nalepenými etiketami, nýbrž jedna jediná veliká a živá plocha. Ba až jitřivě živá, členitě vzepnutá a bouřící, takže skutečně přece jen zase podává obraz málo klidný a vyrovnaný, obraz neujednocený, příliš členitě vyzařující, a tedy přece v jistém ohledu anarchický. A tu tedy zaznamenávám své přesvědčení, že tento anarchický ráz jest vskutku charakterním povahovým i formálním projevem moderní tvořivosti, že jest rysem velmi ryzím, který v nás, kdož jsme z těchto dob, může vyvolávati všechnu skutečnost, vzrušujícího požitku z vysokého tvořivého povzletu, a který plně zasluhuje, aby byl ve svém celku hodnocen esteticky. Bylo by slabošské a omezené, spatřovati zde obraz krize tvořivosti, neboť naopak: je to obraz nadmíru příkře vyčnělých činů a kladů na půdě vulkanicky vzbouřené a vzduté. Nuže, toto anarchické století má právě zde svůj nejvlastnější ráz, svou mocnost, svou sílu a vykoupení!

Byla tu tedy otázka, jestli tato anarchičnost (chceme-li ji takto nazývati, neboť výraz pouze přejímáme) jest opravdu nějakým bezcílným chaosem, nesmyslným rejem a jalovou změtí isolovaných fakt, neplodných rozběhů, opuštěných pokusů a rozpadávajících se trosek, na čem teprve, když to bude zítra generálně překonáno, bude z čista jasna postaveno něco zcela jiného a nového. Něco, co konečně by bylo tím pravým výrazem doby a pravým uměním, a co by tedy po Bábelu individualismu a anarchie bylo konečně tou kýženou tvorbou kolektivní.

Je to ovšem otázka nesmyslná. Bylo by nám přece nejdříve zkoumati, jestli to vše, co z omezeného pohledového výseku může se někomu jeviti nesouvislé a anarchické, není přece jen ve své nejhlubší podstatě výrazem jednoho ducha. Jestli ten vzepjatý boj, který zde je po celé století bojován ve veliké vzpouře bez boha a bez zákona za novou obecnost a pravdu, ve znamení sebemučení za nejširším poznáním, jestli tento boj, tak mnohostranný, který je opravdivým eposem moderního člověka, není – třebaže maloučko – obrazem jediného velikého tvořivého planutí.

Nám, kdož se bijeme na svém úseku fronty a díváme se jen z výhledů své osobní víry, která jediná je nám jen živá a přítomná, kdož se díváme z vymezeného stanoviska našeho nejvlastnějšího programu a -ismu, nezdá se tak býti. Neboť – pochopitelně – rádi cítíme se ve svém úsilí vždy býti prvními samotnými.

A přece vždy jest svůdnější myšlenka, býti předbojovníkem a apoštolem kolektivismu, než býti v kolektivu jednotkou. Pak zdálo by se snad zase svůdnějším dělati něco docela napříč a jiného. Něco předbojovnického; něco překonavatelského; apoštolského.

Je příjemno býti razitelem kolektivismu. Kolektivní sice předpokládá spontánnost a obecnost a nemůže býti učiněno z programu, ale jest příjemno býti předvoditelem v programu. Konec konců i v kolektivní tvorbě jest milo býti prvním a vpředu. To ovšem předpokládá, že před tím žádné kolektivní tvorby nebylo, a že teprve od nynějška začíná. Dozadu je pohled tuze ošklivý; jalovina a divoká poušť; i přes těch několik spravedlivých. Svět musí býti spasen, i má se zahájiti tvorba kolektivní. Už to začíná: zásluhou několika předních činitelů.

Nu, takto by se tedy zdálo, že moderní tvorba čeká teprve na svou kolektivnost. Bývají uváděny starší epochy, gotické katedrály, anonymní díla kolektivního génia. A naproti tomu devatenácté a dvacáté století: excesy individualismu bez zřetele ke službě celku. A skutečně. Nenašlo se v těchto dobách umělecké formule, na niž by bylo možno navnadit nejširší celky, leda že by to byl akademicky servírovaný naturalismus. Ale nenašlo se také celku, který by dovedl navnaditi vážného umělce, jenž by nezůstal těmto celkům vlastně stále ještě nepoznán a nedoceněn. Leda takového, který rád poslouží za dobré zaopatření.

Prý exces individualismu a artismu. A opravdu, jestliže vývoj umění moderních dob v sobě nese nějakou služebnost, jest to ta, že slouží nejprve sobě. Neboť není žádných celků, jimž by umění moderních dob mohlo do žádajících rukou položiti všechen projev své podstaty a svůj řád. Nechť celky řeknou, jaký duchový řád touží nad namalovanými krajinami a pannami mít potvrzen! Jest velmi pochybno, že by se jejich požadavky kryly s těmi hodnotami nejvlastnějšími, jež si do svého poslání uložilo umění moderních dob. To jsou prostě dvě veličiny, které se vždy cele neznají, nejsou v plné vzájemné součinnosti, nepostupují vždy současně a nedílně.

Za těchto okolností jest opravdu poněkud bláhové klásti si požadavek kolektivní tvorby do okamžiku právě přítomného a od dané chvíle. Od úzkého programu, na němž se shodne a uzná několik kamarádů, kteří pocit družnosti a vydebatované názorové shody považují za široké vědomí zbrusu nového kolektiva. Nejnovější číslo nejnovějšího časopisu nemusí tedy nikterak nutně býti nyní! hej rup! konečně nástupem tvorby kolektivní, jež nebyla údělem bludného včerejšku.

Proč, v domýšlivé sugesci, viděti kolektivní dílo právě a jen v přítomné chvíli, v malé hromadnosti malého programu? Což jest nutně vázáno právě jen na dnešní datum? Jistě, že tvorba kolektivní jest v čase, ale tento čas nemusí býti výhradně tou hodinou, která právě bije; tato hodina jest jen částí toho času, který rovněž bil před pěti a deseti lety, i před padesáti a snad před stoletím. Ve vývoji moderního umění nadešly po dvakráte chvíle, kdy sto let staré dílo Ingresovo stalo se v živé, rodící se tvorbě opět přítomným. Století vývoje není provždy hotovo s romantismem ani s realismem a nejsme hotovi ani s impresionismem. Dílo, jež nezdá se aktivním dnes, proti němuž reaguje dnes zaznívající hodina, může vstoupiti do živé součinnosti s vývojem opět zase za padesát let. Velké časové distance v živém pohybu vývoje smršťují a rovnají do jedné plochy, co včerejšek zdá se být nekonečně přežilý a překonaný, daleký jako propast. Překonané opět se vrací, neboť reakce a polemika nikdy nejdou ve svém rozmachu tak hluboko, aby byly podťaty kořeny, jimiž proudí míza živá a plodná. Věci pozapomenuté, podceněné a odbyté, mohou opět ve své chvíli zazářiti nově osvětlujícím leskem, kterého oči, zajaté v klapkách jiného programu, zatím neviděly. V dané chvíli mohou se včerejší figury Matissovy, ba třebas i Manguinovy a Camoinsovy, dnes jakoby marné a zbytečné, ukázati aktuálnějším, modernějším a vyspělejším projevem novodobé tvorby, než většina panen novoklasických.

Nebudu zde snášeti dalších příkladů; znamenalo by to dělati velikou rekapitulaci a nanésti sem spoustu pravděpodobných proroctví. Chci říci jen tolik, že dílo století není pískem hodin sesutým do ztraceného minula. Je to veliká živá plocha, kde hodnotné činy více než stoletého vývoje, kde desítiletí a padesátiletí nekladou se za sebe, nýbrž vedle sebe. Není tu časového pořádku, jako na šňůře, ani uzavřených škatulek, z nichž ty nejstarší leží nejspodněji. Neboť kdybychom se takto na to dívali, ochuzovali a znehodnocovali bychom tak živou přítomnost v zájmu úzkých a dočasných programů, jaké si osobují monopol na teď teprve aktivní a kolektivní práci.

Ve skutečnosti jest kolektivní tvorbou tvorba celého století, která velikými věcmi posvětila čas uplynulý, od kterého stále ještě aktivně odkazuje k časům budoucím. Je to dílo generací, individualit, a toho, čemu se chce říkati anarchie, co pracuje vedle nás a s námi, a již i pro ty, kdož budou v moderním duchu pracovat zítra.

S tím stoletím nejsme hotovi, a nejsme hotovi ještě ani s námi. Neboť je to vskutku dílo kolektivní, které má svůj větší čas, než jest dočasnost úzce skupinových programů a generací.

1924
O moderní výtvarný výraz

(Apolon II)

Moderní výtvarný výraz je už od dosti dlouhých časů předmětem všelikého novotářského radikalismu, prudkých reakcí a nových objevitelských názorů, útočných hesel a rozmachů generací, je zkrátka látkou ustavičně výbušnou, jež více už než stoletému vývoji propůjčuje onen neklidný a jakoby příliš neustálený charakter, který mu bývá začasto vytýkán.

Tato neuspokojenost, neustálenost, ustavičně vyhrocený radikalismus experimentů a objevů, ba třebas i dočasných spasitelstev, to všechno je právě důkazem, že moderní výtvarný výraz je něčím velmi žádoucím a podstatným, o co se cítí stálá potřeba usilovati a bojovati. Nová doba chce si dobýti svého vlastního výrazu, a to je příčinou onoho netrpělivého a téměř horečného podnikání, v němž se mnozí domnívají viděti velikou krizi novodobého umění, které po zániku umění starých mistrů ztratilo podle jejich mínění všechnu náležitou mohutnost, jasnost, dokonalost a orientaci. V tomto smyslu bylo o moderním umění již často psáno, a mnozí se domnívají, že konečným smyslem této tzv. krize jest, po dlouhém bloudění příliš jednostranných experimentů a krajních rozběhů dotápati se k světlu umění starých mistrů, k znovuobjevení a znovuuvědomění si oněch podstatných zákonů krásy, zákonů tvaru, barvy, kresby, skladby a veškerého podání, jimiž bylo umění klasické ovládáno.

Je tu tedy otázka, jestli těmito svými tzv. krizemi se moderní umění probíjí k výtvarným charakterům umění klasického, nebo jestli vlastně těmi svými zápasy nedobývá nového světa.

Otázka by byla snáze řešitelná, ba přestala by téměř existovati, kdyby bylo v úvahu bráno skutečné a dobré moderní výtvarné umění, to jest jedině projevy opravdu silných tvořivých osobností a umění vývojové, a kdyby nechápavost a zaostalecká nevyspělost sem ustavičně nezavlékaly svůj vděčný obdiv k dutým rekonstrukcím charakterů staromistrovského umění, jaké jsou reprodukovány akademismem všech dat a způsobů, nebo svou rozkoš z kýčařství, které uvádí v líbivou dekadenci všechny výtvarné prostředky a metody ať už starší či novější. Nebo se ve vývoji vynoří i zpětné desorientující vlny: z únavy, ze slabosti, ze sentimentality nebo z nevhodně ješitného zastonání po staromistrovské zralosti přinese taková časová novější vlna někdy v mladších generacích reakci, která chce obrousiti drsnost vývoje jistým klasicismem nebo biedermeierismem. To pak ovšem je reakce, která není náporem kupředu, nýbrž vrávoráním zpátky.

* * *

A přece má moderní výtvarný projev své charakterní znaky, které trvale určují jeho legitimitu.

Tyto znaky, zhruba vzato, jsou:

1. uvolnění a obnažení malby,

2. konstruktivní a formová dynamičnost výtvarných prvků.

Proces uvolnění a obnažení malby započal také už v malířství baroka, práh moderního pojetí byl však teprve překročen Goyou. Dále pak se přes romantismus nese a rozvíjí mnoha koncepcemi (včetně impresionismu), hlavně však těmi, které jsou vedeny snahami expresivními.

S Davidem a Ingrem vchází do moderní malby rys konstruktivní. Linie, barva, modelace získávají zde ve svém tvarovém a prostorovém užití cosi z precisní jasnosti plechu a ocele, antisepticky se pročišťují a neobyčejně se v sobě vytřibují a zdůrazňují ve své podstatě. Zde se výtvarné prvky a jejich skladba ukládají k dalšímu vývoji s břitkou naléhavostí nových nástrojů. Rysy odtud odvozené nesou se nadále všemi projevy snahy konstruktivní.

Oba znaky nerozvíjejí se v moderní malbě vždy odděleně pro sebe; namnoze se různě slučují, aktivně doplňují, balancují a vyvažují.

Bylo by třeba podati celý nástin historie moderního umění a podniknouti obšírný rozbor moderní psychy, aby nám bylo možno ujasniti si blíže příčiny a činné složky, jež modernímu výtvarnému projevu diktují ony charakterní znaky, které v něm trvají, i když ve sledu let mění se programy a směry.

Nepochybně, že veliká francouzská revoluce a ustavení svobodných států amerických obepisují ve svých hybných složkách a ideálech zrod nového, moderního člověka a občana, jenž od těch časů počal intenzivně žíti ve svých nejvlastnějších kladech a krizích, ve svých světlech a stínech. Od těch dob je nám možno zhruba datovati i přerod umění od starých ideálů a klasické praxe k nové praxi moderní a k novodobým cílům.

Popudem k této nové praxi není snad pohrdání uměním klasickým, nebo hrubě nechápavá nedbalost k jeho zřejmě dokonalému skladu a řádu, nýbrž velmi vážná, až vášnivá snaha nových časů vyrovnati se mu hodnotami původu vlastního. Není modernímu citu méně velké a dokonalé, ale některé jeho stránky staly se nám postupem dob už cizími, pro životné zvýraznění nových věcí méně vhodnými. Vysoký tlak moderního prostředí, ty závažné změny, nastalé ve světě hmotném a myšlenkovém, nezůstaly bez vlivu na moderní senzibilitu a výtvarnou estetiku. Přirozeně, že tyto nové složky stavu světa vnutily se modernímu výtvarnému citu a postavily ho před úlohu uvésti je v nový výtvarný systém a řád, jaký by je obsáhnul lépe, to jest přiměřeněji a výrazněji, než řád klasický, který byl výrazem stavu přece jen hodně jiného. Co do výtvarné praxe nemá se tedy moderní výtvarný výraz uzavírati na formě klasické, co do výtvarné hodnoty má se jí však vyrovnati.

Nejvýznačnějším rysem svobodného moderního výtvarného projevu je důrazná radikálnost v bezprostřednosti a naléhavosti podání, která se milovníkům klasické formy nebo naturalistické imitace jeví až nelibě přehnanou, vyšinutě přiostřenou, nebo hrubě zjednodušenou. Jakoby se tu kostra malby nějak příliš svémocně drala na povrch, tak tu vynikají lineární, barevné i výrazové rysy nad kompaktnost někdejší modelace. Když se barva stává akcentovanější a plošnou, tu v této plošnosti zdají se hrubnout tvary, beztak svědčící o nevalném respektu k perspektivě a vždy jakoby nějak zkreslené. Podání se zdá být nedbalé, skicovitě nedokončené, náznakovité a zhrubělé, a jakoby onomu divákovi, jenž je milovníkem formy klasické a přírody, přes moc vnucovalo svou nesrozumitelnost, sumárnost a zvláštní přeexponovanost části. – Nelze se tedy tomu pak ani tuze diviti, když se kritik staré školy někdy na to dopálí a napíše, že modernistický způsob podání je beztak vyspekulován jen k tomu, aby se bez náležité úcty k Umění mohlo snadno a rychle malovat.

Nuže, na tomhle je (třebaže to tak nemyslel) dokonce i něco pravdy. Každý moderní malíř by si přál, aby mohl malovat velmi snadno a velmi rychle; to však nikterak neznamená, že by bylo možno snadno a rychle státi se umělcem. Nebylo by nijak špatné, kdyby onu mohutnost, jež ho rozpíná, mohl ze sebe vydati téměř bez prostředků, a kdyby napětí hodin, dnů a celého svého bytí mohl vždy znovu vybíti v jediném okamžiku. Taková jest vskutku výtvarná myšlenka, ale uskutečnění děje se v prostředcích a v čase, i když se tyto prostředky zdají příliš hrubými a čas příliš rychlým.

Neboť opravdová moderní senzibilita jest skutečně milovníkem rychlosti. Ba řekl bych, že rychlost, totiž rychlost podání a rychlost vjemu se stala modernímu člověku už i určitou hodnotou estetickou. Jestliže v běžné životní praxi si žádá rychlé dopravy a rychlých zpráv, je to proto, že rychlé životní tempo se mu stalo fyzickou a duševní potřebou, nikoliv, aby jím byl snad co nejrychleji umlácen a stráven, nýbrž naopak z neomrzele energického příkazu životní ekonomie. Dává přednost stručnosti při plnosti obsahu, je raději informován deseti slovy než padesáti, neboť je svěží a pohotový, netrpělivý k dlouhým a těžkopádným výkladům. K orientaci stačí mu jenom zkratka a značka, k činu rozumný impuls, k pohotovosti nápověď. A tak dále. Ne, nechci tu nikterak pěti udýchané chvály radia, expresů a Amerikána; nejsem jimi tak omráčen a rozkochán. Chci říci jen tolik, že živel rychlosti jest v moderním životě určitou zárukou jeho pořádku a hladkého průběhu a že podstatně přispívá k zvýšení životního citu. S čímž zajisté může každý souhlasiti, neboť to rozmrzí každého, když to právě tady nějak vázne.

Rychlost jest v poměrném účinu s pohotovostí, životní úsporností a bystrou energií. To vše zvyšuje životní cit, dobře prospívá a hoví živému modernímu člověku; i jeho fantasii je tu poskytnuto dosti času k žádoucí volnosti, ke hře i k povzletu, neboť i on má svou vnitřní melodii. A také svou pozornost a hloubku, a též své bolesti.

Nuže, i moderní umělec jest přítomným člověkem a nese v sobě jeho ducha i zkušenost. Tak míří svým dílem k divákovi, u něhož předpokládá ochotu a činnou pohotovost vyznati se rovně a bezprostředně v tom, co je mu adresováno způsobem, který mu je ideálně nejbližší. (Obyčejný případ je však pohříchu ten, že i diváci, kteří jinak velmi milují rychlost, pořád zůstávají povážlivě daleko za umělcem.)

Moderní výtvarnost předpokládá tedy diváka o něco pružnějšího, pohotovějšího a aktivnějšího, než byl divák někdejší. Diváka sourodého, kterému stačí nápověď, aby svou pozorností obsáhl celek, a který zase není úhrnností přemožen natolik, aby se nedovedl pohroužiti k podstatným hodnotám složek. Má přes vnější znaky bystře a plně proniknouti k realitě obrazu; romantismus předpokládá diváka, který přes nekompaktní a nevyhlazenou skicovitost podání dovede pojmouti dramatický fakt, impresionismus předpokládá diváka, jehož vnímání se nezarazí na skvrně a tečce, z níž utkán je vlastní úhrn, expresionismus pak předpokládá takového, jenž neuvázne na ploše, aby pak nebyl s to vejíti ve výtvarně formovaný prostor. A nad to předpokládá, že tato aktivita působí divákovi estetický požitek.

Neboť modernímu výtvarnému citu je rozkoší, vyjádřiti se co nejobsažněji při maximu ekonomie. Nerad se moří těžkopádnou a duchamornou prací, může-li předmět vrhnouti do obrazu úsporněji a snáze. Velmi radikálními cestami dovede dosáhnouti toho, aby mu, syrový a nezmožený, nevnikl do obrazu hmotný svět, jehož rovnomocninu chce podati prostředky výtvarně duchovými. Jestliže docílí toho, aby hmotné realitě vykázal v obraze jen tu mez a místo, které jí přináleží, získává tak žádoucího duchového prostoru k výtvarnému výrazu věcí duchových, to jest výtvarně původních, lepších a hodnotnějších než ty, které jsou jenom rukodílnou napodobeninou nerukodílné přírody.

Charakterním znakem moderního výtvarného projevu jest tedy obnaženost malby a s ní sdružená dynamičnost a konstruktivní aktivnost výrazová tvárných složek. Je pochopitelno, že obnaženost malby předpokládá divákovu schopnost vnímati bezprostředně přes velmi mocný útok čistých výtvarných elementů. Intenzivní, neváznoucí a nelomený vjem stává se tu organickou složkou estetického hodnocení; bystré vnímání bystré formy je tu provázeno pocitem libosti. Konstruktivní činorodost tvárných složek obrací se k divákově schopnosti obsáhnouti aktivně a dynamicky výraz i formu. I zde schopnost rychlého, to jest okamžitě souvislého sdružování představ ve formě, výrazový celek vyvolává zvýšený pocit životnosti, aktivity a řádu a stává se podkladem pohnutí a hodnocení estetického. Divák je zde bezprostředně účasten toho, jak se konstituuje výtvarný fakt. Tak ukládá se zde intenzita a bystrost nazírání a pojetí do estetického řádu, vyžadujíc u umělce diváka zvýšené mohutnosti intelektuální.

To je podstatný znak a síla veškeré legitimní moderní malby. Vždy je to malba dráždivější, dravější, reálnější a zároveň intelektuálnější než méně svobodná a původní malba eklektická. Kdybychom experimenty eklekticky klasicizující, které už v různých obměnách chtěly moderní projev jakýmikoliv kompromisními úpravami uvésti ke zdání projevu klasického, řádně kontrolovali se svobodným projevem moderním, tu by nám vždy napadla buď jejich mastná obšírnost, jistá naivnost a nevydatnost, a jinde zase dekadentnost, kterou tyto výtvory předpokládají u diváka. Jako kdyby byly adresovány jinému, těžkopádněji smyslovému typu lidí. Jejich důkladná kompaktnost a masivnost zdá se bystřejšímu člověku zbytečnou a mnohdy omezenou a nudnou, a jejich sentimentální atmosféra rozkládá se v jakési vlažně zatuchlé neživotnosti a nepřítomnosti. Nejen že schází tu živý lyrismus a dramatičnost, nýbrž, řekl bych jistý živel chytrosti, totiž přímého a bystrého uchopení se jednoduchých a nejúčinněji rovných prostředků k vyjádření nové látky, která je v podstatě mnohem obsažnější, komplexnější a dynamičtější, nebo zase mnohem jednodušší, vždy však mocnější co do reality i ducha.

Na takových projevech je snad možno se kochati, ale není možno býti jat, znepokojen a přesvědčen, neboť neodpovídají dosti upřímně a pronikavě skutečným otázkám nové doby, aniž by při tom s dostatečnou mocností odpovídaly podmínkám estetiky klasické.

1926
Novoklasicismus – umění zítřka

(Přítomnost III)

Prorokovali proroci.

Prorokoval, nevím už který prorok z „Devětsilu“, že „umění zítřka nebude už uměním“. Neřekl blíže, čím že toto umění, které už nebude uměním, vlastně bude, ale čím dále tím patrněji se zdá, že to předpovídané ono, co už nebude uměním, bude dle všeho novoklasicismem. Ať si tedy ten prorok dá pozor: může se mu, prostořekému, takto přihodit, že až už to bude za nějaký rok generálně a definitivně tady – syndikát výtvarných umělců proti němu vystoupí s nejrozhodnějším ohrazením, že novoklasicismus, jehož obsáhlé zájmy budou syndikátem hájeny, nazval hned předem neuměním.

Už se to tedy tak zdá, že novoklasicismus bude uměním zítřku. Jestli všechno bylo poraženo, novoklasicismus na poli výtvarném vychází z bojiště vítězně a okrouhlých forem. Co se toho už tolikrát namluvilo, že impresionismus je překonán! Ale impresionismus měl tužší život, než se překonavatelům zdálo. Padla a dohynula jen ta jeho nejlepší část, ale získal tím jinde vlastně jen na síle; přeměněn v náladovou krajinomalbu mocně se držel při živobytí v té nejběžnější malířské produkci, která ovládá vkus publika a trh. Tato produkce, na níž bylo se zevním zdarem možno zúčastniti se právě těm mnohopočetnějším průměrným výtvarným silám, nebyla ničím překonána a poražena, žádným expresionismem, kubismem nebo konstruktivismem, neboť tyto formule průměrnému výtvarnickému výrobci nejsou dosti dostupné, a krom toho mu mnoho praktických výhod neposkytují. Nemá se tu, při své, k nejširší popularitě namířené produkci, čeho držeti: ani školy, ani přírody, ani jisté dávky naučené dovednosti, ani svého optického aparátu. Tady věru neměla tato produkce pod nohama pevné půdy.

Proto, ať se v umění dělo co dělo, byla většina průměrné výtvarné produkce až dosud v podstatě impresionistní. Až dnes teprve nad ní vyvstává vítěz: novoklasicismus. Teprve novoklasicismus poskytuje průměrné tvorbě opět tytéž výhody. Dovoluje opříti se o školu i o optiku, a krom toho je nadán možností pojmouti do sebe různou náplň, jaká výtvarně zhotovené věci nejúčinněji otevírá pochopení publika: akademismus i kouzla smyslná, spanilomyslnost, sentimentalitu, sladkost, úhlednost, efekty dětinské roztomilosti i mistrnosti. Velkorysá a ideální příkrost a skoro inženýrská ocelovost skutečného klasicismu stane se tu prázdnou kožkou, do níž bude cpán prejt populárnější. Vkus publika, až dosud pod váhou impresionistní produkce přikloněný k běžným půvabům krajinomalby, přesune se znenáhla k obrazu figurálnímu, k selankové komposici, k idylickému a sentimentálnímu žánru. Nyní teprve bude tak zvaný impresionismus definitivně poražen a na jeho místo nastolí se nejširší průměrná produkce v duchu novoklasickém. Novoklasicismus je tím uměním zítřka (jež už nebude uměním), které tu zvítězí.

Neboť průměrná výtvarná schopnost nutně chápe se té zobrazovací formule, která jí poskytuje nejúčinnější možnost uplatnění. Která totiž dovoluje produkovati, aniž by nedostatky a omezenost této skrovnější výtvarné schopnosti příliš překážlivě a zjevně zasahovaly do výrobního procesu. U podání impresionistního výhoda vězela v malých požadavcích, které tu jsou kladeny na výtvarnou výstavbu obrazu; zde bylo možno produkovati i bez valného smyslu pro linii, barvu i tvar. Výhody novoklasicismu jsou zase po jiných stránkách přemnohé. Zde například je dána možnost působiti linií té nejmenší nosnosti, neboť stačí pro běžnou potřebu nadati ji jen trochou krasopisu, co barvu je možno pohodlně držeti v mezích velmi krotkého a snadno ovládatelného kolorismu. Vyrovnanost obrazu může tu býti úspěšně docílena sedací činností zadku; obraz po delší práci určitě vyjde náležitě vyhlazený. Statičnost, idealisovanost a idyličnost celého pojetí dovoluje, aby se zde bez těžších požadavků uplatnil nerozsáhlý smysl pro realitu i nevelká mocnost ducha; zde není třeba nervů ani neklidu, pronikavosti, uchopení ani hloubky, a ovšem ani ne životnosti. A nad to je tu ještě ta výhoda, že novoklasicismus, založený eklekticky, dovoluje primitivizujícím a tedy začasto značně nenáročným způsobem vnějšně produkovati ráz různotvárně mistrovský.

Zde tedy se otvírá nové a čerstvé pole působnosti, a nemýlím se asi, když se domnívám, že řečiště nejběžnější výtvarné produkce poteče tímto směrem. Nechci tvrditi, že by se průměrná schopnost vyhýbala kresbě a skladbě; právě naopak, má k ní jistou, školsky řemeslnou a artisanskou lásku. Všechny produktivní složky musejí jí však býti na dosah; ani umění, ani realita nesmějí se tu před silami, jež v podstatě jsou hodně skrovně omezeny, tyčiti příliš příkře.

Nuže, průměrný novoklasicismus leží potřebám této omezené schopnosti na dosah nejbezpečněji. Nic tu není ani příliš drtivě těsné, ani vysoko, ani daleko. Půda zdá se pevná a je se o co opříti; produkující ruku nezavalí ani hmota pravdy, ani jí nezazmítá vítr živého umění. Tak tedy že prý umění zítřka nebude už uměním; ale bude jím nejpopulárněji novoklasicismus.

1931
Jak se má člověk dívat na moderní obraz

(Přítomnost VIII)

Chápu moderní obrazy lehce a bezprostředně. Nedovedu si tedy v celé šíři vymysliti všechny pocity a myšlenky člověka, kterého moderní obrazy pobuřují, protože se v nich nemůže s požitkem vyznat. A sděliti požitek je těžká věc; nemohu svůj požitek z moderního umění přenésti slovními výklady na někoho, kdo ho zhola necítí, a kouzelného proutku nemám.

Budu-li tu moderní umění stavěti do protikladu s uměním starším, jsem toho dalek, to starší paušálně odmítati; odsuzuji jen jeho určitou, velmi úzkou, ale pro dnešního průměrného diváka nedobře směrodatnou část. Stejně tak nehájím všechno, co je moderní. Nesrozumitelnost moderních obrazů či soch nemusí být zrovna jejich předností, nesrozumitelná novinka není pro svou nesrozumitelnost vždy lepší, než srozumitelná malba. Ovšem ale také srozumitelnost obrazu nezaručuje vždycky jeho hodnotu.

Bylo velmi správně řečeno, že neumí-li se někdo dívat na moderní obrazy, je to proto, že se neumí dívat ani na staré. Ba ještě horší to s ním je: takový divák nerozumí dobře ani tomu, co se mu líbí; kdyby tomu náležitě rozuměl, našel by v tom hned určité chyby a nedostatky a musel by svou zálibu namířiti hodně jinam a výše. Dnešního průměrného diváka docela zkazilo běžné akademicky naturalistní malování a sochaření XIX. a ještě XX. století; tato úpadková produkce na celé čáře zbavila své milovníky schopnosti nazírati v řádu výtvarném, duchovně uměleckém, připoutala je naprosto k velmi skrovňoučké mohutnosti kochati se na jalové nápodobě přírodního aspektu, na nepodstatných efektech, na bezduché snůšce detailů. Zničující vliv této produkce (však se z většiny stala nejvděčnějším pohlednicovým artiklem) úplně porušil u větší části obecenstva a stejně i v lidu poslední zbytky duchové schopnosti dívati se na umění jinak než jen jako na činnost popisnou a imitativní. Tito milovníci ovšem provolávají, že si nežádají pouze té imitace přírodních vzhledů, nýbrž že ty obrazy a obrázky mluví k jejich duši; že je dojímají, dotýkají se jemných strun jejich duše, lahodí jejich smyslu pro pravdu a krásno, ale to si jen libují ve svém šidítku. U tohoto akademického naturalismu je to vše, ty dojímavé složky, to vnějškové arangement líbivosti, krasoduchosti a vypravěčské líčivosti do obrazu zvláště snášeno, přidáváno z jiného rendlíku, jako se u dortu vkládá libochutná krémová náplň mezi to ostatní poněkud sušší dortové těsto.

Odtud si tedy obecenstvo přineslo do svých vztahů k současné malbě velmi ochromený smysl pro výtvarnou stránku uměleckého díla. Hledá úkoly umění jinde, než kde opravdu jsou a je příliš necitlivé na to, co mu moderní tvorba a konečně valná část umění starého na skutečných hodnotách přinášejí. Jako leckoho tahá moderní hudba za vlasy, jako kdyby byla složena jen z falešných tónů, tak se zas mnohému moderní malby zdají neladné a nesrozumitelné. Ti lidé pak dávají přednost operetě, operetě muzikální, operetě výtvarné. Odsuzuji „modernu“, prohlašujíce při tom, že jsou plni dobré vůle a zatím jsou plni předsudků, jichž si nejsou vědomi. Máme přece rádi umění, vzdychají pak nešťastně před moderními obrazy, a máme přece oči, ale tahle moderna nás odpuzuje. Ať nám to někdo řekne, co na ní má být vlastně pěkného!

Není to ovšem jednostejné, kde se chápání všelikého publika zastavuje. Mnohému je Picasso potřeštěným provokatérem, jiný nemůže přijít na chuť ještě ani Cézannovi a van Goghovi, někdo se třeba doposud nedohrabal k Slavíčkovi. A co ještě k tomu: dnes není umění tak jednolité, jako bylo za dob starého Egypta nebo v gotice; je nadmíru komplexní, ba plné anarchie, vedle Muncha je dnes stejně naživu salonní kýč, produkuje se současně v nejmodernějších směrech a -ismech i v nejkonzervativnější konvenci, špatné a jalové si dělá stejný nárok na pozornost, ba co víc! i na uznání, jako to dobré; takováto různorodá mohutnost ovšem nijak nenapomáhá orientaci. Jako produkující umělci se podle svých sklonů a schopností vřazují na nejrůznější stupně této chaotické současnosti, tak se umisťuje na jejích nejrůznějších stupních i obecenstvo. Žádná sdružující myšlenka či organizovaná soustava nestaví dnes umění do jednotící služebnosti, jak tomu bývalo za starých dob. Tak různé umění má své různé skupiny věřících, kýč jich má své valné davy a s moderním uměním to vypadá tak, že má své zasvěcence. Pohříchu je to tak, že se za tohoto stavu věcí pořád ještě jeví něčím exklusivním, ba až jakoby esoterickým. I bývá mu vytýkáno, že prý je příliš l’art pour l’artiste. A skutečně je produkováno samoúčelně, bez ohledu na obecnější ohlas; ovšem nedejme se tu omýliti nadšenými pokřiky snobů, kteří ve své kulturní nestálosti a sterilnosti náruživě klesají do náruče všemu, co je právě nejnovější, ani švadroněním kulturních agentů, kteří se svou těkavou agilitou dělají důležitými v něčem, na čem nemají vlastní tvořivé zásluhy.

* * *

Dosud jsme uvažovali o tom, proč se někteří lidé nedovedou dívat na moderní obrazy. Těžší odpověď je na to, jak se mají na ně dívat. Nemohu tu podati návod či rukověť, jak se dívati na ten který každý obraz, na toho kterého malíře; mohu jen zhruba osvětliti cestu, kterou se lze přiblížiti k účinnějšímu chápání některých těch jakoby nedosti přístupných složek moderního umění.

Především je třeba více trpělivosti, nerozumím-li něčemu hned, neukvapovati se s pohodlně povrchními úsudky. Do moderního umění musí divák vrůsti, vcítiti se i zaučiti; pan divák nesmí žádati všechno od umění, ale musí se trochu také snažiti sám, ono totiž k dívání se na obrazy nestačí jen oči, je k tomu také třeba ducha. Zahloubali jste se někdy řádněji do starého umění, odhalil vám něco Cézanne nebo van Gogh? Jestli ne, tak to s moderními obrazy nepůjde. Nutno se poohlédnouti do umění do hloubky a nazpět tím směrem, kterým moderní umění vznikalo a rostlo; vždyť přece nebylo to špatné umění a malí tvůrci, z čeho se už déle než sto let vyvíjí to moderní umění! Tedy i divák musí jíti trochu tou cestou uvědomování a poznávání a rozletu, jakou postupují ve svém prvním růstu a pak rozvoji umělci sami; ti přece také vyšli od koukání se na obrázky v dětských knížkách svých chlapeckých let a došli přes různé vývojové etapy nakonec třeba až k surrealismu, nebo co je ještě dál. I divák je dlužen kultuře, aby rostl v těchto věcech a trochu se v nich vyvíjel.

Ovšemže obecenstvo, živel tvořivě neaktivní, nemůže s uměním držeti stejně rychlý krok; vždycky má v sobě obecenstvo jistou dávku konzervativnosti. Proto nerado a neochotně přijímá nové formy v umění a říkává jim móda. Milé obecenstvo! Buď tedy ve věcech umění o něco pružnější a lehkomyslnější, o něco dobrodružnější. Zkus to! Co ti to udělá! Když móda, tedy móda, či ještě jinak řečeno nová konvence. Přistupme na ni, hoďme sebou trochu, abychom viděli, co v ní vězí a jak se v ní budeme cítit! Nebručte, aby nám dali pokoj s novou módou a konvencí, když při tom až po krk vězíte v módě a konvenci staré. Snad vás to nové udělá trochu mladšími.

Ale moderní obrazy jsou hodně jiné, než ty starší, a divák starší školy i při dobré vůli neví, kudy do nich. Zde mu tedy překážejí některé návyky a předsudky, které mu sedí jako jakési brýle před nosem, a zkreslují mu tu moderní formu věru až do nemožnosti. Tu se tedy musí divák sám trochu převychovati a musí brát trochu vážněji a bez zděšení to, oč modernímu umění zvláště jde.

1. Je to problém uchopení a výstavby prostoru v obrazové ploše. Prostor je tu nazírán struktivně a nikoliv kukátkově nebo perspektivně, jeho obrazová skladba opírá se víc o geometrii než o přírodní motiv a není tu vypracován postupně do hloubky, nýbrž z hloubky souvztažně ven. Zní-li to vše příliš učeně, tedy to řeknu ještě jinak: je to prostorovost kontra perspektivnost. Ale nehledejte v tom žádnou zoufale abstraktní teorii: nejen v novém, ale i ve starém umění je krásně prokázáno, že ne perspektiva, ale prostorovost vytváří výtvarně ryzí členitost a organizaci obrazu.

2. Druhý zarážející rys moderní malby: způsob podání. Velké barevné plochy, ostrá lineárnost, kontury, důrazná barevnost a struktura nátěru, abstraktní odbarvenost atd. Přelom moderního umění se staromistrovskou technikou se totiž projevuje silným obnažením techniky, jako kdyby se štětcová práce obrátila trochu naruby. Dříve linie a barva byly ztajeny pod přírodním vzhledem, náladou, sfumatem, dnes je to jakoby naopak: dnes linie a barva jsou navrchu, skládají se k sobě naze a čistě docela nabíledni. Divák, který se jich proto leká, dokazuje, že jeho zájem jde spíše za motivem než za malbou.

3. Nové výrazové rysy, rovněž veliká potíž pro diváka starší školy. Moderní malba staví na složkách stručných, nápovědných, sumárních. Vyžaduje tedy od diváka schopnost bystrého, rychlého a pohotového syntetického vjemu. Diváku, který to dovede, to působí nesporný estetický požitek, kdo to nedovede, nemá se tu čeho chytit a obraz mu uniká. Jsou lidé, kterým film jde trochu příliš rychle, kterým spád Chaplinových filmů je příliš překotný; ale v době, jež na rychlosti elementů staví docela exaktní a prospěšné vynálezy, musíme si nakonec všemu zvyknouti. Před starým obrazem se mohl divák chovati trpněji; motiv či obsah rozkládal se před ním vymezený rámcem jako nehybná scéna v kukátku nebo v divadle. Vzav na vědomí obsah, totiž motiv plus napodobení přírodního vzhledu, přihlížel pak divák s uspokojením, jak výstižně je to vymalováno. Moderní malba žádá větší aktivity: divák se má více než optickou cestou přenésti do obrazu a má vniknouti do předmětu skrze tuto obrazovou skladbu. A není nijak ošizen; dříve našel nejprve obraz a pak skladbu, teď má celkem totéž, jen v jiném pořádku: teď chce jíti skladba před obsahem.

Povšechně: pokud se týká moderní senzibility, jak se projevuje v moderní malbě, těžko divákovi slovně to udělat, jak ji má konzumovati; musí se sám trochu k ní pohnout a pocítit v sobě její ozvuky, aby obrazy, jichž je současníkem, k němu nemluvily řečí tak cizí a vzdálenou, jakoby z jiné planety.

Jako ve starém, tak i v moderním umění trvá požadavek, aby trefilo svou věc; ovšem úlohy jsou jinak položeny. Ještě se tu pokusím o hrubý návod, jak se dívati na jednotlivé žánry.

Oblíbená dnes zátiší. Dříve to byl spíš výsek z přírodního většího celku, uzavřený komposičním arrangementem. Nyní je to svůj malířský samobytný celek. Představme si obraz se vším, co v něm je, jako by byl docela nečleněnou hmotou, jako neústrojný chaos předmětu, prostoru, barev a čar. Nuže tedy, teď je vlastní výtvarnou úlohou uvésti to do umělecké formy, estetické požadavky moderního obrazu splňují se tou měrou, jak se tato hmota či chaos v obraze organizují a skládají do vlastního kosmu, jak se konstituují, nabývají členitosti, jak se v tomto procesu úsilí o řád sdružuje s výrazností a poetickým kouzlem. Přihlížeti, jak se tu vše v obrazovém řádu k sobě váže a znásobuje k plnému tvárnému účinu, je vysokým estetickým požitkem.

Odedávna oblíbený ženský akt. Nikam vás to nepřivede, ohlížeti se na to, má-li ta vymalovaná panna luzný obličej a klasické formy těla, skutečně není určena do postele. Některý moderní umělec usiluje vyvolati představu ženského těla a jeho plastického půvabu, neopíraje se při tom o anatomii a o detail; oči jsou tu všelijak, ba i hlava někdy schází, je to tam jinak, než na opravdových slečinkách. Neohlížejte se tedy po té přírodní anatomii, ne ta panna, ale především ten obraz má míti oči, ruce, nohy. Snad se vám to v první chvíli jeví ve srovnání s přírodním vzhledem jakoby nestvůrně, ale je to plné vlastního života, dění, dramatu; tyto postavy existují v ploše svého plátna tak cele a plně, jako cokoliv reálného na světě. Dříve, v naturalistickém akademismu, byla skutečnost v tom, co obraz představoval: na modelu. Dnes je silná skutečnost obrazu, nezávislá na přírodních skutečnostech, výslednicí tvořivého umělcova postupu ve světě výtvarných forem.

Krajina. Dříve jakoby divák pohlédl malířským kukátkem do krajiny skutečné. Nyní tu jednotný živel malířských výrazových prostředků proudí obrazem, vlamuje se v jeho plochu, člení a modeluje bez pomoci perspektivy, osvětlení a stínování; tento způsob dovoluje umělci, aby o to víc malířské výraznosti a kouzla vložil do obrázku ze své tvárné představy.

Estetický výraz toho všeho je, dle osobitého založení umělců, břitký, důrazný, lahodný, básnivý. Výtvarné živly jsou tu na svobodě, barvy a linie tu mluví svým čistým zvukem, nezastřeným imitací, obrazový prostor se zvládá svým svébytným řádem, dílo není nápodobou něčeho vnějšího, nýbrž je volným projevem umělcovy schopnosti vyjadřovati se výtvarnou formou. Protože prostředky k tomuto výrazu jsou čerpány z umělcovy výtvarné fantasie, nese v sobě tento jejich vnitřní původ mnoho niterně osobitého. Umění, vycházející takto až z kořenů umělcovy osobnosti, založené na individuální mohutnosti, nemusí se státi formalismem. Tryská-li z těchto hloubek, může v sobě vynésti na venek dokonce i složky stejně všelidské jako národní. Ovšemže nejíti po svých a jen se pověsiti na záda Picassovi či jiné veliké tvořivé osobnosti znamenalo by zůstati tomuto osobnímu i obecnějšímu poslání dlužen velice vážné položky, jejichž nesplnění musí v každé hodině dějin umění konec konců po zásluze znehodnotiti každou příliš odvislou produkci.

1931
Padesátiletý Picasso

(Přítomnost VIII)

Umění mluví jen k malému počtu lidí, vyslovil se již Cézanne. Ani Picasso, třebaže dnes už padesátník a nejpronikavější malířský zjev dnešních časů, není malířem pro všechny. V dobách, kdy kýč příliš často zdá se být tím nejposlednějším zbývajícím vlákénkem, na kterém ještě visí nějaký vztah obecenstva k umění, nemůže složitý a obsažný zjev Picassův být chápán s tou bezprostředností, která je nejprvnějším předpokladem požitku z věcí umění.

Picasso také cestu k sobě nijak neusnadňuje. Jeho obrazy vymykají se běžným požadavkům a předem vymezeným výměrům, jaký že má býti obraz. Překračuje hranice všelijakých takových norem s nejbezohlednější tvůrčí svobodou, která je jeho nejvlastnější silou a tajemstvím. Jeho vývoj a jeho tvorba, to je snad to nejnapínavější, nejkomplexnější a nejpřekvapivější divadlo tvořivě produktivního rozvinu, jakému možno v dějinách umění kdy přihlížeti.

Od chvíle, kdy impresionistická výrazová technika počala v Cézannově díle nabývati krystalinické struktury, byla cesta ke kubismu otevřena. Picasso ji objevil a stal se zakladatelem kubismu, v němž vykonal to nejdokonalejší a nejvyšší, co tento nový malířský názor mohl vývoji moderního umění přinésti. Měřen zjevem Picassovým, je kubismus spíše školou, vzniklou a rozvinuvší se pod vlivem vyzařujícím z jeho objevitelského činu. Ale Picasso sám, toť více než kubismus; toť osobnost svrchované tvůrčí volnosti a svobody, která nejen ustavičně rozšiřuje, nýbrž ustavičně i překračuje hranice nové disciplíny, jejímž je původcem. Stvořitel nové školy může si dovoliti býti jejím největším nevěrníkem a hříšníkem, vystavuje se tak přísnému i komickému údivu svých ovšem nesrovnatelně méně svobodných následovníků.

Picasso zahájil svou malířskou dráhu jako velmi mladý malíř nevšedního nadání, francouzské, ba možno říci až pařížské školy. Počínaje nástupem kubismu, pronikají však v jeho díle elementární složky národního původu. Picassův malířský výraz není francouzský; je španělský. Živlové malebnosti, prostupující jeho malbou, jsou bližší španělské pitoresknosti než úměrné francouzské melodičnosti, jeho klasicismus je expresivnější, archaičtější než klasicismus francouzský. V jeho díle se ozývají spodní povahové připomínky rodné země. Její bytost je tu vždy nějak přítomna; něco z Goyovy bezohledné výraznosti, Riberovy kruchosti příkrých kontrastů, Moralesovy mysticky křišťálné vytrženosti, Zurbaránovy přímočarosti, Velasquezova jemného barevného oparu, lidově rukopisné ornamentálnosti španělské architektury a drobných půvabů malebné domoviny, barvitosti maurských azulejos[10], realisticky panoptikálních revelací španělských sochařů XVI. a XVII. věku.

Duše Španělska je tu vždy nějakým svým rysem přítomna, ale vždy nad ní ještě manifestuje Picassova osobnost řád svého vlastního života. Je to osobnost složitých hnutí a mnohotvárných potřeb, povaha mnohem spíše rafinovaná než prostá. Spíše sentimentální než citová, kde jde o pozornost vůči té tak malé a zároveň kosmické realitě věcí, ze kterých se skládají Zátiší, z nichž některá, prosycená náladou snad jakoby nějakého znovuprožívání života v zátiší domu otcova. Křehká, kde jde o postavy, obdařená celým světem svého vlastního prostoru a jejichž životem je melancholie; metafyzicky svíravá, kde vytyčené podoby jsou demonstracemi trvání. Mluvilo se nad Picassovými zátišími o pokoře k malým věcem; ale Picasso není jejich pokorný milenec a nazírač. Jeho očarování realitou není skromnou adorací či pohodou duše, ukolébané prostnou jsoucností; je v něm strašné psychické napětí a jeho vzpamatování se z fascinace reality je plné pýchy a podnikavého násilnictví. Zde je pak, sražena na kolena, zakleta do abstraktního řádu jeho obrazů a obrazců a nyní je z plánu tohoto řádu zjevována s takovou vyzývavostí a důrazností, jaká nemá obdoby v realistickém malířství. Malířské ingenium, bující svrchovanou formovou fantasií; malířská fantasie, bující svrchovanou schopností experimentu, spekulace, konstruktérství a alchymie; duchová invence, bující vysokými, čistě výtvarnými hodnotami. Vrcholný typ mentality moderního malířství, které vidí svůj smysl ve vytyčení formové formule, která by v sobě spojovala realitu a abstrakci způsobem moderní době náležitým a původním. Zde tedy, na vrcholu, vede Picasso, vede ještě dále, než až kam je možno jeho škole jej sledovat: k svému dílu, které – působíc tak podmaňujícím vlivem – je zároveň strašně osobní. Ve výtvarném umění vůbec a stejně i v svém umění vlastním je Picasso mužem vysoké hry. Ba co více, chceme-li užít ještě riskantnějšího obrazu, mužem vysoké akrobacie. Odvaha, s jakou – s naprostým zdarem – vydává se až na sám zdánlivý okraj možnosti, aby tu provozoval své evoluce čistých, výtvarných hodnot, nemá sobě v moderním výtvarném světě rovně; následovníci, kteří by chtěli imitovati tuto odvahu i tento zdar, podávají tu ovšem jen velmi nedostatečný odraz díla a osobnosti, s níž duchům méně svobodným nelze se nijak měřiti.

A povaha polemická. Mistr malířské disciplíny, malíř a kreslíř geniální svrchovanosti (protivníci, hledající v Picassovi chybu, shledávají ji v systému, přiznávajíce, že není nedostatků v udělání) je si vědom a chce ukázati, že je schopný vše, co pohne jeho výtvarnou energií, realizovati lépe než druzí. Je možno, že se mýlím, ale zdá se mi, že Picasso vědomě vtiskl svou suverénnost všemu, co na cestách kubismu, jemuž dal původ, možno potkati. Na klasicismus, latentní v kubismu, rozvedený ekletizujícími stezičkami Metzingerem a Lhotem a novoklasicismem jiných dalších, odpověděl klasicismem svým, tím nejmocnějším a nejhlouběji dostupujícím, Picassovým. Na plošně dekorativizující barevnost Légerovu, na „metafyzickou malbu“ Chiricovu, na surrealismus, na deformace Paula Klee položil svou odpověď krajně obsažnou a průbojnou prací z posledních let, svými obrazy surrealistickými, „mykénskými hlavami“, komposicemi z Dinardu. Celé odpovědi tam, kde jiní jen tápají a se ptají; osobnost diktující, jejíž vladařství ve světě moderního malířství není dosud vymezeno žádnými hranicemi jak ve stránkách směrových, tak i osobnostních.

Snad umělec, v jehož díle, jak mnozí říkají, má převahu krutě nesmírná malířská síla nad složkami lidštějšími. Mnohotvárný, bohatý, přímočaře věcný, obludný i rozmarný jako sama příroda a skutečnost, které ve svém díle určuje svůj diktát, Picasso, ať jakýkoliv, ztělesňuje v sobě nejpodivuhodněji vyčnělou malířskou schopnost věku tohoto svého padesátiletí.

1935
Umění a život

(Věda a život)

Řekneme-li věda a život, klademe tu vedle sebe dvojí, v čem my, lidé, odevždy toužíme dojíti k součinu: život, neobsáhlý a mnohotvárný ve svých základech a projevech, a věda, což je člověkův duchový vztah k této všeobsažnosti života. Nuže tedy umění je duchovým vztahem k životu, který nás obklopuje, k světu, v němž jsme. Ale kde věda je vztahem čistě, střízlivě poznávacím, kriticky a objektivně zaměřeným, vztah umění k věcem života je celou svou povahou básnivý.

Tím nemyslím, že úkolem umění je aranžovat ze znaků života cosi jako nasládlou selanku, upravovati z nich líbivou výkladní skříň, přizdobovati jeho nezměrnou tvář pěkně strakatou hedvábnou mašličkou. Úlohou umění není žádné přikrašlování; jeho smyslem, jeho celou podstatou je umělecká krása sama. Vztah umění k životu je básnivý právě a jedině tím, že umění vychází v těchto svých vztazích přímo z duchového nitra této umělecké krásy. Její příkazy jsou u pravého umění splňovány pravdivostí, která vyplývá z umělcova výrazu, a harmonií, které dosahuje ušlechtilostí a čistotou uměleckých prostředků. Poznání této pravdivosti a harmonie nás povznáší do duchových výšin umění a je tím vrcholným, co nám umění může poskytnout. Takto poznáváme v umění sloučeny ve vyšší jednotě život a řád.

* * *

Není ovšem všechno uměním, co se zrovna píše, skládá a maluje. Valná většina této produkce je pouhou konfekcí. Valná většina její je jen duchaprázdným řemeslem. Potřeba řemeslnictví bývá někdy přespříliš zdůrazňována; ovšem že nemá býti podceněna, vždyť dobrá, řemeslně bezvadná technika organicky náleží k hodnotě uměleckého díla, ale vždy jest nám v něm především hledati jeho krásu básnivou, jeho mohutnost duchovou. Tam je nejvlastnější smysl a obsah uměleckého činu, ne jen v nějaké řemeslnosti. Ta sama o sobě by byla jen plytkou výrobou a darmým utrácením času na všechny strany. A o tomto nejvlastnějším smyslu a obsahu umění chceme mluviti.

Srovnáván s věcně kritickým, objektivním vztahem vědních disciplín k životu, vyznačuje se duchový vztah umění k životu svou zvýšenou subjektivitou, tím, že je vždy provázen silným niterným a zjevně zvýrazněným dojetím. Kde vědní vztah analysuje, zjišťuje, třídí, uvádí do systému, umělecký vztah je od počátku vytržením, úchvatem, který smyslově i citově jímán a poután věcmi života, chce, pronikaje k nim, s nimi co nejhlouběji, ba až do závrati splynouti, býti nesen jejími nejspodnějšími silami, jejich mohutností a krásou, s nimi se ztotožniti. (Jsou ovšem vědci, kteří nepodávají nikterak méně než básníci.) Dostáváme se tedy v uměleckém díle k věcem života v průvodu citů, pohnutí, vnitřních vzruchů, neboť jim a nikoliv pouhému vylíčení předmětů mají sloužiti všechny síly i schopnosti umělcova výrazu. V tom, že obsáhne s předmětem i celý svůj duchový vztah k věcem života, je teprve celá pravdivost umělcova činu, jeho celá obsažnost a dosah. Vstoupivše do živlů umělcova vnitřního světa, jež jsou duchovou obdobou hmotnějších živlů tohoto světa vezdejšího i vesmírného, prožíváme tento svět jejich duchovým prostřednictvím. Čím více a silněji je umělec básníkem, tím větší mocností může své dílo naplniti, tím je jeho dílo životně hlubší, rozpjatější a tedy vůbec obsažnější, a k tím širšímu a intenzivnějšímu duchovému prožívání diváka, čtenáře a posluchače strhuje. Je tedy i umění klíčem k poznání světa, jeho hučící velikosti i jeho nejtišeji skrytých tajemství, jeho alfa i omega, ovšem ve své látce a formě, ve své duchové sféře, do které věda svými exaktními metodami pod touto podobou nevniká. Svět, jak jej známe z obrazů, knih, hudby, to je svět prošlý člověkovou smyslovostí a citovostí, imaginací a nejpohrouženějším zadíváním se a nasloucháním, bázní a entusiasmem, něžným okouzlením i dramatickým tvořením mýtu – svět přetavený uměním, smyslem pro řád a krásu, veškerou tou přebohatou a horoucí složitostí lidské duše. Té duše, která od věků dovedla najíti viditelný tvar a trvalou podobu našim nejvnitřnějším hnutím, nejjemnějším citovým rozčeřením i bouřím zoufalství, našemu blaženství i trýzním, láskám i vášním, radostem i vzpourám, smrtelnému i božskému – duše nesmírně bohaté svou líbezností i svým nepokojem. Umění je věčným památníkem tolika věcí, tak pomíjivých a prchavých, jako je ve svých tisícerých obměnách život sám, ale především je památníkem člověka, jeho nejvzácnější touhy po pravdě a kráse a dává nám ho takto poznati v jeho lidských, nejvýše nesených tvořivých silách. Stojí člověk za to, aby po této stránce byl poznán a uznán! Je veliký ve svém úsilí mravním i sociálním, ušlechtilý ve své touze po veškerém poznání, krásný ve svém tvořivém snu o kráse.

1936
Frenezie hmoty

(Život XVI)

Asi spočívá schopnost takového rozvášnění už v samotné hmotě, mohli bychom ji přisouditi bohům, je dána přírodě, ale také člověkovi. Je možno hmotou plýtvati až do nějakého šílenství anebo ji šetřiti s ekonomií, která zase může býti nejkrásnější duchovou střízlivostí, či vrcholně duchovým odhmotněním. A vlastně bývá i zapotřebí velice hrubého množství hmoty, aby se na ní prokázalo vítězství formující náruživosti.

Jsou tu věci, které mohou věru člověku trochu poplésti hlavu. Řekněme takový jihočeský selský dvorec ve svém nejprostěji melodickém rozvržení, se svou charakteristickou bránou, obezděním, s obytnými i hospodářskými budovami, s jedním nebo dvěma velikými stromy k tomu, a pak ještě co kolem k tomu náleží na domácně krajinném rázu – i to je nějaké sumum hmoty, v podstatě velmi výrazně a účinně zformované sdruženými silami člověka i přírody. Nebo zase moderní průmyslová budova, vyhraněná a sevřená v napjatých plochách hmoty, která je samou ekonomií a funkcí. A pak třeba si pořádáte knihovnu, nedá vám to a otevřete jednu z knížek, a padne vám znenadání do očí třeba něco z maurské architektury (ale mohlo by to být stejně dobře i mnoho časově i místně jiného). A tedy všude se tu chová hmota jinak, že až se zdá být nadána (a ovšem člověkův formující duch s ní) neomezenými možnostmi.

Moderní doba, aspoň programově, radikálně vyúčtovala s všelikým ornamentalismem a dekorativností. Provedly se tu důkladné škrty, ale nezdá se, že v očistném zápalu by se hlouběji přihlédlo k některým věcem, které zde propadly zavržení, a přece se mohou občas znovu připomenouti jako neodklizený a pořád ještě živý problém. Nebyla provedena jasná dělítka dejme tomu mezi ornamentalismem a dekorativností a mezi povrchní stylizovaností, která se zdá příčinou právě těch nejhorších následků, a zase mezi dynamismem i strukturou hmoty, dynamismem a strukturou umělecky výrazového formování. Jsou toho v dějinách umění přečetné příklady, kdy to, čemu se říká ornamentální element, zapíná se do oné zvláštní frenezie hmoty s takovou mocností, že se stává integrující součástí jejího dynamismu a při tom zároveň i její strukturou. Nabývá života a tedy i funkce s takovou symfoničností, s takovým až závrativým důrazem, že nějaká pouze zdobivá či dekorující úloha tu velmi silně ustupuje do pozadí a mnohem mocnější převahy tu nabývá formující rytmus, růst, vznos, mnohost, hloubka, rozprostranění, rozvášněný, obluzující, rozesnívající účin i cit z něčeho, co se přibližuje stejně hudbě i básni, jako velikým divadlům přírodním a kosmickým. Tak třeba zrovna ten maurský ornamentalismus připomíná něco z obluzující plýtvavosti ohvězděného nebe; něco z labyrintismu snu; něco z nebezpečného pohledu do vesmírné i mikroskopické dílny, v níž krystalovala, se kupila, vykrajovala se, i svíjela se hmota. Dává to v něčem obraz jejího růstu i skladného dokonání, obraz vytvořený z básnických a výrazových představ lidského ducha, který nad to libuje si ještě v půvabu, v snivém ztrácení se, v blouznivém opojení až na konec i sladké únavě neméně než v smělých kružbách, v překonání zákonů tíhy, v nepočetnické matematice vrcholného odhmotnění.

Takto tedy tu duch provádí jeden ze svých důkazů na hmotě. Ovšem že to nesmí býti jen její zdobení, nějaké její oblékání. Hmota, která žije svým životem, chce býti nahá od svého celkového pohybu až do své, či přesněji řečeno, do nejelementárnější struktury tohoto svého tvarového pohybu. To určitě založený a laděný duch jí udělí to nejhlavnější ze své skladby a svého vznosu, organizuje a oživuje ji podle struktury a dynamičnosti své. Stvořuje si v ní prostor svého snění i povzletu; svůj, ze sebe utkaný i vyhraněný duchový svět. Ten maurský to prokázal s důsledností a vášnivostí opravdu pozoruhodnou.

Nemíním ovšem nikterak, že by v tom byl nějaký příkazný a tím méně snad ojedinělý. Tato frenezie hmoty se prokázala v umění tolikera dokonalejšími i méně dokonalými projevy a podobami, že by to přemohlo čtenáře i autora, který pohnut nahodilým popudem, ostatně ani neměl více v úmyslu než dotknouti se věcí nemalých, byť i jen zlomkovitou a nesoustavnou poznámkou.

1937
Česká skutečnost

(Život XV)

Nějak jsme letmo narazili na toto téma pro list; souhlasil jsem, ale nejsem si nijak bezpečně jist, jestli jsme mínili pod tou českou skutečností docela totéž. Jistě však jsme byli zajedno v tom, že jsme při tom výhradně myslili na to, co je nám nejbližší, totiž na věci umělecké. Na to, kolik této české skutečnosti klade naše umění.

To by tedy bylo nepochybně něco, čemu se říkává téma nebo problém!! Není to ovšem zrovna zářivě vyjasněná situace, když se musí něco vykládati nebo problémově řešiti – zvláště pak, když jde o něco takového, co se jmenuje skutečností. Zajisté tu nejprve nebudeme dělat nějaký problém z té českosti, a dlouze rozvažovati, zda dychtíme býti spíše povznesenými světoobčany, naveskrz vysokou intelektuální internacionálou, nebo jsme-li přece jen doopravdy Čechy, ba dokonce Čechoslováky. Celé naše dějiny staré i novější, a musíme do nich právě velmi závažně započítat dnešní chvíle, nám dokazují, že jimi docela osudově jsme. Tedy z této dané věci tu žádný problém dělat nebudem.

Pokud se pak týká té české skutečnosti, řekl bych, že česká skutečnost (nyní myslím už hodně na umění) je nejprve skutečnost vůbec. Naše poznávací orgány nejsou zřízeny v ničem jinak než u jiných lidí, náš vztah k realitě a k úkolům života musí ovšem býti stejně rozumný, otevřený a aktivní jako u těch Evropanů ostatních. V tom tedy nemůžeme pro sebe reklamovati zhola nic zvláštního.

Ale přece mluvíme o české skutečnosti a zde tedy myslíme jen a jen na umění; to ovšem už je skutečnost, na níž je spoluúčastna určitá citová a duchová složka, jak se ostatně samo sebou rozumí u skutečného umění, které své skutečnosti tvoří. Tím jsem vlastně řekl všechno, ale je to řečeno přece až příliš stručně a snad i nejasně a bude to tedy vyžadovati ještě nějakého kusa čtenářovy trpělivosti.

Víme všichni docela dobře, že existuje nějaká česká skutečnost. Mluveno věcně a nejblíže názorně, třeba česká krajina, jak ji známe jakožto naši domovskou domovinu v jejích různých charakterech od Šumavy až k Tatrám, a jak ji známe z obrazů třeba Alšových nebo Slavíčkových, z hudby Smetanovy a stejně také z mnohého písemnictví. Řekneme-li si česká krajina, hned nám zatane na mysli její určitý ráz, v něčem určený naší povědomostí o domácí přírodě, v něčem znalostí z podání uměleckého. A jsou lidé v této krajině, a život v ní, však to všichni známe, a to jsou přemnohé skutečnosti určitého, našeho, československého rázu, který tu snad nikomu ani nemusíme dokazovati. Tato česká skutečnost – tu nemíním už jen krajinu, ale k ní to všechno, co je s ní lidsky spjato – je tedy dána zeměpisnými i přírodními podmínkami, ale k tomu přece také kmenovým životem národa a jeho historií na tomto kusu země. Tož skutečnost daná skutečnostmi hmotnými, i duchovými. Z jedněch i druhých přirozeně vyplývá to, čemu se říká tradice a zároveň i to, čemu se říká pokrok.

A nyní bych chtěl zdůrazniti, co jsem v této poslední větě uvedl jakoby jen tak vedle: totiž to, co je historické, dějinné. Obyčejně se za užitím těchto slov hledává úmysl namířený drobet konzervativně, tendence vyzvednouti v nich něco statického, v zásadě hodně neměnného a příkazně daného. To tedy právě jsem nemyslil: ta historická složka, to je něco, co se – jako život sám – stále děje a co tedy také stále je vystaveno pomíjení; to znamená, že dějiny (i proto, aby stále trvaly) se také stále musí znovu tvořiti. Toto platí tím více i pro tu duchovou složku umění, pro tu nejvíce rozhodující: právě ta duchová složka umění se musí stále a stále znovu vytvářeti. A tak tedy že náš vztah ke skutečnosti – a ovšem zrovna k té naší české – musí býti tvořivý. Skutečnost musí býti stále znovu odkrývána a znovu vyjadřována, aby se (toto míním velmi ve věcech umění a kultury vůbec) v šablonovitém, povrchně opakovaném podání nestala prázdným a jalovým výrazem, jen frází, ba nicotou. Nelze opakovati, nebo – užiji pro větší názornost drastičtějšího výrazu – přežvykovati v umění nic, ať je to domácí nebo cizí. Aspoň pokud jde o umění tvořivé a ne pouze o nějakou nacvičenost. Co má být opravdu řečeno, nemůže být frázováno; živý a opravdový výraz nemůže být naučenou grimasou, jen kouskem ať už pokrokářské nebo konzervativní drezury.

Ta česká skutečnost v umění má tedy být pozorností, láskou ke skutečnosti vůbec, neboť nemáme u nás chemicky a fyzicky jiné než jinde, ale nad to hlavně je činem těch skutečně tvořivých umělců. Řemeslní rutinéři nedosáhnou při nejlepším více než jen úrovně, úrovně bez osobní milosti, úrovně bez všeho obsahu. Vezměme si z našeho umění to nejskutečnější (i tady bývá mnoho mamu a klamu), a raději aby si někdo nemyslil na to méně skutečné, je jen tak zhruba vypočtu: českou gotiku, náš barok, lidové umění, Mánesa, Aleše, Myslbeka, Slavíčka, Preislera, Smetanu, Dvořáka, Máchu, Němcovou, nemluvě těch novějších i dnešních – prosím, to není malá pozornost ke skutečnosti vůbec, malá láska ke skutečnosti české, ale hlavně to není malý dar vysoké duchovosti, hlubokého prožití čaromoci básnivé, malý dar tvořivé síly, která tuto skutečnost dovedla obsáhnouti čistým uměleckým tvarem!

Vidím, že jsem řekl čistým uměleckým tvarem. Ah, jistě, umění musí životně prouditi, aby bylo čisté, aby nezahnívalo jako stojatá voda. Musí prouditi vývojem, vývojem uměleckým, který je světový, a hlavně k tomu musí prouditi osobnosti. Vývoj sám, čile, učenlivě přejímaný, jak jsme na to hodně odkázáni (tím více, oč bývá doma od základu málo žit) může sám o sobě býti jen kanálem, jen průchodem (byť by byl třeba velmi přímočarý), jehož břehy mohou zůstati až běda prázdné a holé. To plné, malebné, skutečné, toť proud umění procházející nad to ještě živou, kvetoucí a plodivou krajinou, co pravím, světem osobnosti. Nevím, čím bych definoval uměleckou osobnost, či prostěji řečeno: skutečného umělce u nás více než přítomnosti tvořivého ducha, to jest takového, který skutečnost českou povznáší ve skutečnost uměleckou. A jiná, než duchově tvořivá, by ta česká, československá skutečnost v umění býti neměla; jinak by naveskrz zůstala skutečností příliš bezobsažnou a pak tedy i příliš bezvýznamnou a lhostejnou.

1924
Čapek o Josefovi

(Přítomnost I)

Pan redaktor této revue mně dal velice laskavý návrh, abych u příležitosti své souborné výstavy sem napsal několik slov sám o sobě. Myslím, že si představoval, že z toho vyjde něco zajímavého; já, zlákán svůdností jeho návrhu, jsem si to v prvním okamžiku představoval také; ale nyní vidím, že jsem docela bláhově vlezl do náramně svízelné situace. Nevím prostě, kudy a jak do toho.

Co mám o sobě říci, když je teď na jiných, aby, zváživše mou práci, kterou neprozřetelně uvádím na oči veřejnosti, o mně mluvili, mne rozebrali a aby správně trefili hřebík právě na hlavičku? Naskýtá se mně však zde vzácná příležitost, abych sám předem řekl si o sobě všechno zajímavé, obdivuhodné a velkolepé, co bych takto mohl nasugerovati těm, kdož se budou dívati na mé obrazy, vyslovovati o nich úsudky a psáti referáty. Měl bych, z důvodů taktických, říci buď něco takového jako třeba, že staří mistři jsou mými učiteli, že, dejme tomu, Leonardo nebo Michelangelo jsou mými vzory (abych se takto dostal do dobré společnosti), nebo bych měl prohlásiti, že až dosud umění za nic nestálo, a teprve já že jako ukazuju, jak se na to má jít. Obávám se však, že by mně to nikdo nevěřil; nebyly mně uvěřeny už mnohé věci, sice také nehorázné, ale mnohem opodstatněnější, než by bylo jakékoliv sugestivní gesto pokorné pýchy nebo pyšné pokory.

Nebo bych tu měl vysloviti nějaká veliká slova a krásné definice Umění, aby z toho bylo vidět, že o něm smýšlím velmi posvěceně. Když však člověk chystá svoje obrazy pro výstavu, což sice pro mne nebylo velkým nepohodlím, neboť skoro všechno, co jsem kdy udělal, mně pořád ještě pěkně zůstalo doma – když se tedy kouká takto zblízka na sebe a na svou práci, tu sotva mu napadnou veliká slova a krásné definice, neboť vidí v první řadě, co by byl měl udělati lépe a jinak. A v tu chvíli (aspoň já jsem to tak cítil) nelze mu mysliti jen na umění. Musí pomýšleti také na sebe, nejen na malíře, ale také na člověka, a musí pomysliti také na život.

Ať je to už jaké chce, ať je to už třeba kubismus nebo čapkismus, ať je to hubené nebo tlusté, intelektuální nebo pudové, červené nebo zelené, včerejší nebo zítřejší, je to konec konců přece jen kus vývoje, kus práce, nějaké malování, nějaká umělecká záležitost. Ať takové nebo jinačí, lepší či horší, ale z úhrnu takových uměleckých záležitostí skládá se náš umělecký život, přítomné české umění. A tu – nikoliv poprvé a s údivem – jsem opět velmi jasně pocítil ten zvláštní stav a úděl, že mně nebylo dáno jinak, než abych v českém umění vždycky byl jakýmsi outsiderem a externistou. Nikoliv z vlastní vůle, ale tak – jedno s druhým to tak přišlo – nějak tak, jako kdybych nebyl z branže a nebyl v českém umění tuzemcem. Pokud mně bylo možno přijíti jako výtvarníkovi před veřejnost, neudálo se to v rámci našich uměleckých organizací, spolkových výstav ani odborných výtvarnických časopisů, a snad i to, co mi tu zbylo podniknouti na vlastní pěst, může býti považováno za pytlačení. A tak i v otázce samé existence, kterou bylo mně vždy vydobývati si na jiném poli, ve všech jiných oborech, než je vlastní métier výtvarnictví.

Z této situace je jasno tolik, že jsem se asi nějak obětoval buď sobě nebo nějaké věci, či vlastně obojímu v jednom.

Ale co je to, ta moje Věc?

Řekl bych, že jsem ji snad mnohokrát vyslovil obrazem i slovem, či snad zatím jen částečně, neboť je to dílo celého života. Bylo by mi teď těžkou úlohou, zahrnouti ji do několika slov. Ale kdybych měl vypověděti své krédo, tu nepochybně bych o tom, v co věřím a co chci, řekl asi totéž, jako každý umělec, který by chtěl mluviti věcně a bez kulatých slov. Nebylo by to naprosto nic divného a kacířského, co by nenáleželo do umění a k umění. Z toho by tedy vyplývalo – když tedy to těžko přijatelné neleží v krédu a v definici – že asi nějaký zcizující rys leží v praxi, v duchovém i konstruktivním pojetí výtvarného úkolu.

Když jsem se odhodlal státi se malířem, tehdy jsem zrovna byl v továrně zaměstnán jako tkadlec, montér a zámečník. Nemohu říci, že jsem tam byl nešťasten, a že by se mně byla ta práce se stroji protivila. Naprosto ne, ale cítil jsem strašně jasně tolik – kdybych tu provždy setrval – že by zde můj život uplynul marně, že bych takto svůj život cele nevyžil. A jestli mne tu velmi krvavý hlas duše pudil k malířství, nebylo to proto, že bych si malování obrazů představoval jako práci mnohem lehčí a blaženější, než je zmontování tkalcovského stroje a tkaní cvilinku, a také jsem ani okamžik nesnil o tom, že budu v pěkném ateliéru malovat modelky a dělat z nich víly nebo bohyně, nebo si jezdit po světě a předvádět poutavé krajiny, ačkoliv jsem odjakživa zasažen jistou dobrodružností. A co jsem tedy chtěl na té proklaté galéře umění? Netáhlo mne to, být na ní pasažérem; myslím, že jsem chtěl opravdu být na ní řádným námořníkem, až popluje s rozpjatými plachtami.

Tak tedy neměla pro mne smyslová stránka umění té přitažlivosti a tolik podstaty, jaká se smyslovému živlu v umění obyčejně přikládá. Vždy se ve mně něco vzpírá syrovému naturalismu, ale vzpírá se to snad ještě příkřeji všemu výtvarnickému narcisismu, jaký se shlíží v mělkých studánkách akademického malířství. Důsledky tohoto povahového založení jsou asi na praxi až příliš stroze a naze zjevné.

A tu již snad nemusím za sebe nic dokládat. O tom, co je tu dobré a co k nevýhodě, podává nejvěcnější svědectví sama práce. Není a nebude jinou, i kdybych ji omlouval či okrašloval jakýmikoliv důvody a posvěcenými slovy. Nespolečenskému člověku je těžko mluviti o sobě, ale když už v tom jsem, mohl bych ještě ledacos o sobě říci, že tak a tak cítím a smýšlím, mohl bych mluviti o tom, co mám rád a co nemiluju, co chci, kam mířím, proč jsem udělal to a ono, proč tak a ne jinak. Mohl bych to říci, protože mnohé jsem dělal s jasnou vůlí a jasným vědomím, spoléhaje, že nejspodnější pohnutky jsou velmi základní, přirozené a nejpodstatněji lidské. Ale všechno to, co bych mohl říci, chtěl bych raději namalovat. Bude to tak lepší, poskytne-li mi boj o život k tomu dost volnosti, soustředění a času.

A především pak jsem rád, že už jsem s tímto článkem hotov. Vždyť tady pořád šlo o to, udržeti rovnováhu!

Ediční poznámka

Při zpracování textu jsme se řídili aktuálním zněním pravidel českého pravopisu, upravili jsme interpunkci a opravili tiskové chyby. Přiklonili jsme se např. k soudobé podobě slova organizace/organisace, reprezentace/representace, metoda/methoda, teorie/theorie, iluze/iluse atd. Respektovali jsme však stylové, morfologické a lexikální zvláštnosti původního Čapkova textu, např. jsme s ohledem na styl ponechali autorovo nejednotné používání slovesné koncovky -ti.

Pro snazší čtenářovu orientaci jsme dobové nebo zastaralé výrazy opatřili vysvětlivkami, umístěnými do poznámek pod čarou.

Redakce MKP

Život a doba spisovatele
Josefa Čapka v datech

1887

Narozen 28. března v Hronově. Otec MUDr. Antonín Čapek (1855–1929), matka Božena, rozená Novotná (1866–1924). Sourozenci: Helena (1886–1961), provdaná Koželuhová, ovdověla, od roku 1930 provdaná Palivcová; Karel (1890–1938), ženatý od roku 1935 s Olgou Scheinpflugovou.

1892–1903

Do roku 1900 navštěvuje obecnou a měšťanskou školu v Úpici. V roce 1903 absolvuje německou dvouletou odbornou školu tkalcovskou ve Vrchlabí a následně pracuje rok jako dělník v úpické továrně F. M. Oberländera.

1904

Natrvalo se stěhuje do Prahy, kde studuje na Uměleckoprůmyslové škole.

1910

Seznamuje se se svou budoucí ženou Jarmilou Pospíšilovou a na podzim odjíždí do Paříže. Zde navštěvuje Colarossiho akademii. Společně s Karlem Čapkem v Paříži rozepsali první verzi dramatu Loupežník.

1911

Vrací se s bratrem ze společných cest po Evropě a po rozbrojích ve spolku Mánes se stává jedním ze zakladatelů Skupiny výtvarných umělců. Později rediguje jejich Umělecký měsíčník a o rok později i měsíčník Mánes.

1917–1921

Pracuje jako redaktor v Národních listech a do roku 1939 i Lidových novinách.

1918

Patří k zakládajícím členům výtvarně umělecké skupiny Tvrdošíjní.

1919

3. května se po devítileté známosti žení s Jarmilou Pospíšilovou.

1939

1. září je zatčen a uvězněn gestapem, 9. září je převezen do koncentračního tábora Dachau a 26. září do Buchenwaldu. Zde od roku 1941 pracuje v malířské a písmomalířské dílně.

1942

26. června je přemístěn do koncentračního tábora v Sachsenhausenu, kde opět pracuje v malířské dílně. Tajně překládá anglickou, španělskou a norskou poezii. V prosinci píše svou první rozsáhlou báseň Za bratrem Karlem.

1945

25. února je převezen do tábora v Bergen-Belsenu. Zde umírá na skvrnitý tyfus. Přesné datum smrti ani skutečné místo posledního odpočinku Josefa Čapka neznáme, jeho symbolický hrob se nachází na Vyšehradském hřbitově v Praze.

Vzhledem k tomu, že se tělesné ostatky Josefa Čapka nikdy nenašly, probíhalo řízení o prohlášení za mrtvého, na jehož konci bylo roku 1948 stanoveno úřední datum úmrtí na 30. dubna 1947.

První vydání knih Josefa Čapka

1911

– Lásky hra osudná (společně s Karlem Čapkem)

1916

– Zářivé hlubiny a jiné prózy (společně s Karlem Čapkem)

1917

– Lelio

1918

– Krakonošova zahrada (společně s Karlem Čapkem)

1920

– Nejskromnější umění

1922

– Ze života hmyzu (společně s Karlem Čapkem)

1923

– Pro delfína

1923

– Země mnoha jmen

1927

– Adam Stvořitel (společně s Karlem Čapkem)

1929

– Povídání o pejskovi a kočičce, jak spolu hospodařili a ještě o všelijakých jiných věcech

1930

– Stín kapradiny

1932

– Dobře to dopadlo aneb Tlustý pradědeček, lupiči a detektývové

1935

– Jak se dívat na moderní obrazy

1936

– Kulhavý poutník

1938

– Umění přírodních národů

1946

– Básně z koncentračního tábora (vydáno posmrtně)

1947

– Psáno do mraků (vydáno posmrtně)

1954

– Povídejme si, děti (vydáno posmrtně)

[1] Ve Francii, kde mnozí silně mluvili proti vlivům Ibsena a ruské literatury na moderní drama, napsal M. Lanson (Histoire de la littérature française): „Jiní se obávali, aby se národní duch nepozměnil pod těmito exotickými vlivy: dětská bázeň. Jako vždy, bereme zvenčí to, co odpovídá potřebám našeho vědomí a našich myšlenek, když naše literatura, ustrnulá ve velmi starých formulích, již neodpovídá přítomnému stavu našich duší. To, co nám je čistě francouzské, je neporušitelné jako nesdělitelné; bylo by absurdní věřit, že pro národ nebo pro individuum nejlepší zárukou originality by byla ignorance a předpojatost.“

[4] Jsou-li u nás částí mladé umělecké generace hlásány vyslovené vlivy Schopenhauerovského učení, pak nemá tato úzce podmíněná složka být ztotožňována paušálně se snahami vší nejmladší generace, jež se přece současně vyslovila v názorech krajně protilehlých a zcela důrazně akcentovaných i v jiných bodech a také i mimo otázky slovní.

[5] Připojení Daumiera vyžadovalo by sepsání studie zvláštní.

[6] Geometrická podstata forem stává se pak později základem stylu Cézanneova, který ji hledal vědomě pod přechodnými barevnými vjemy, na nichž stavěl impresionismus. V nastupujícím kubismu je totéž přihlížení ke skutečnosti a pravdě nejhybnější složkou nového hnutí; hledá se opět usilovně struktura prostoru a věcí, ale formy zde již nejsou opisovány prostým obrysem těles, nýbrž rezultují ze základních složek hybně se ustavujících do účinu prostorové konstrukce (hlavně a nejlépe u Picassa).

[7] Do hnutí kubistického lze zhruba přičísti i Picassa a Braqua a částečné též futuristy.

[8] Hlavně je tato příbuznost zřejmá na Metzingerově Matce s dítětem (z výstavy v La Section ďOr), jež přímo poukazuje na vlastní podobiznu pí. Vigée-Lebrun s dceruškou z Lonoru.

[10] Modré dlaždice, které slouží jako typický prvek architektury. Z více azulejos se skládají nástěnné obrazy. Pozn. red.

Josef Čapek

Co má člověk z umění a jiné úvahy o umění
z let 1911–1937

Edice Bratři Čapkové

Obálka Alena Kubíková

Redakce Jaroslava Bednářová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. vydání

Verze 1.0 z 19. 1. 2018

ISBN 978-80-7587-562-4 (epub)

ISBN 978-80-7587-563-1 (pdf)

ISBN 978-80-7587-564-8 (prc)

ISBN 978-80-7587-565-5 (html)