Z letopisů českého divadelnictví II

O slávě herecké

Karel Engelmüller

Znění tohoto textu vychází z díla O slávě herecké (Kniha 2) tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Jos. R. Vilímek v Praze v roce 1946.

Text díla (Karel Engelmüller: Z letopisů českého divadelnictví II), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, není vázán autorskými právy.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 25. 4. 2025.

Tento druhý díl mých „Letopisů“ a pamětí navazuje těsně na poslední kapitolu prvého dílu, na stať „O herectví“ a zahrnuje řadu studií, siluet a podobizen dramatických umělců toliko Národního divadla staré a starší generace, až ovšem na Bohuše Zakopala, kterého sem také řadím a který, jak soudím, měl patřit k činohernímu souboru nejpřednější herecké scény, stejně jako k němu měli náležet Vendelín Budil a Karel Lier.

Měl jsem za svou povinnost jako kritik a historik českého divadelnictví napsat i tyto stati a tak dochovati pro budoucnost alespoň trochu svých dojmů, uměleckých zážitků a vzpomínek o výkvětu českého herectví, jehož jsem byl v životě pamětníkem a vrstevníkem.

Nechtějí tedy tyto stati být jen sbírkou nahodilých životopisů, ale mají pověděti něco o životě, uměleckém vývoji, charakteru a významu těch představitelů, které jsem vskutku od svého mládí viděl a znal na jevišti, sledoval jejich tvůrčí zápasy a úspěchy, s jichž většinou jsem se často i osobně stýkal v divadle a v soukromí. Toliko Josefa Jiřího Kolára, žel, stihl jsem již jen při posledním zákmitu jeho herecké slávy.

Jsou to tedy spíše dojmy a vzpomínky, psané ve formě stručných či delších monografií, zápisy o pouti za slávou či o slávě samé. Neboť bylo mou snahou seskupiti především ty umělce, jejichž věhlas a sláva rodily se jako zázrakem, vzplanuly snadno a oslňovaly, nebo ty, jejichž sláva byla vykoupena dlouhým zápolením s poměry, dobou a předsudky, a ovšem také ty, kteří šťastně a nadšeně vybojovali kus slávy českému herectví v cizině. A pak chtěl jsem také povědět něco o hercích zapomínaných, o jejichž životě a vzácném umění bylo u nás napsáno velmi málo nebo téměř nic, jako o Antonínu Puldovi, Marušce Bittnerové, Haně Benoniové, Ludmile Danzerové, Ise Grégrové, Richardu Schlaghammerovi aj.

Rozhodně není však tím řada osobitých a vynikajících dramatických umělců vyčerpána, neboť v dočasných činoherních souborech Národního divadla byla a je ještě dlouhá řada znamenitých herců a hereček, o jejichž zapadlé nebo rostoucí slávě bude nutno psát – a nejen o umělcích Národního divadla, ale i Městských pražských divadel a všech ostatních našich českých scén.

Karel Engelmüller

Josef Jiří Kolár

První český tragéd hned od samých prvopočátků našeho divadelnictví a obrozenského života, první bohatě talentovaný herec v nadšené družině více méně povolaných ochotníků, – byl Josef Jiří Kolár. Inteligentní, studovaný, vzdělaný, s širším rozhledem po světě, nadaný duchem a mocnou bujnou představivostí, obrazností i dobrodružností, mužného, ztepilého zjevu, samolibý, sebevědomý i hrdý vyrůstal rychle v uměleckou individualitu, která sklízela obdiv, uznání a úspěchy. Jeho odlišné smýšlení a nesentimentální cítění vyvolávaly odpor, a jeho někdy až bezohledné a drsné vystupování, neodpovídající vždy jemnějšímu a vřelejšímu tepotu vlastního jeho srdce, činily z něho obávaného, přísného a tvrdého despotu, jemuž skoro slušelo to jeho hrčivé a drnčivé er, kdykoli se mu nahrnulo do vzrušených slov a vět.

Jako herec a umělec měl chvíle překvapivé, strhující geniality, jindy ledabylosti a povrchnosti, jako člověk byl prozíravý, moudrý, ale také velikášský, vrtkavý, nedůtklivý, ironický, s oblíbeným pošklebkem na rtech, a při tom všem básník, spisovatel fantastických románů, zasloužilý dramatik, překladatel, režisér a divadelní ředitel.

Různé zkazky a pověsti vytvořily z Josefa Jiřího Kolára málem legendární postavu, jako se jí stal jeho druh a vrstevník, o pět let mladší český herec František Krumlovský, který s ním právem mohl zápasiti o primát českého tragéda, kdybychom ovšem znali trochu víc o síle a schopnostech jeho tvůrčího génia než pouhé dohady, jako vůbec o celém martyriu jeho potulného života. Ale zaplanul, zazářil, aby pohasl tak smutně a zoufale jako rychle pohasínající, oslnivý lesk padající, bludné hvězdy. J. J. Kolár byl zabezpečenější, pohotovější, vyzbrojenější, když nastupoval svou cestu do života za hereckým uměním. Na něm není nic záhadného, leda snad podněty jeho tvůrčí práce.

Skoro po celé devatenácté století působil v našem veřejném životě, plných padesát let v zanícené umělecké činnosti jako velký, hýčkaný, oslavovaný herec a své doby obdivuhodný dramatik, zakladatel českého historického dramatu. Současník Máchův a Tylův stál na jevišti jako vzor tvůrčího rozletu a rozmachu několika generacím hereckým a jako básník a spisovatel dožil se vrstevnictví Jaroslava Vrchlického, Svatopluka Čecha, Julia Zeyera a J. V. Sládka, znamenitého překladatele díla Shakespearova, jehož „Macbethem“ zahajoval právě on sám, Kolár, naši shakespearovskou tradici.

Praha, kde se Josef Jiří Kolár dne 9. února 1812 narodil, měla jistě svou svatozáří krásného, starobylého města a kouzlem své jímavé starosvětskosti velký vliv na vznětlivou jeho mysl od samého dětství. Otec, majetný pražský měšťan a obchodník s šatstvem, popřál mu nejlepšího vychování, a mladý Benjamínek ze tří naživu zbylých sourozenců (bylo celkem dvanáct dětí), učil se rád. Vychodil hlavní školu týnskou, přešel na novoměstské gymnázium, kde zásluhou profesora Horna, v osmnácti letech, dostal se již na studia filosofická, osvojoval si rychle franštinu, angličtinu a italštinu a zamiloval si hudbu. V té době nadchl se také Kollárovou „Slávy dcerou“ a nedávno vydaným Čelakovského „Ohlasem písní ruských“, a jeho srdce vroucně porozumělo kouzlu rodné řeči. Po filosofických studiích octl se v Pešti, kde se stal vychovatelem kteréhos mladého uherského šlechtice, kde studoval rok i medicínu a se svým chovancem vyjížděl na cesty po Francii a Německu. V Pešti seznámil se také s Janem Kollárem. I kus nebezpečného dobrodružství tam prožil. Při jednom z maškarních plesů, vyprovokován jistým bujným uherským šlechticem ke sporu o přednost mezi slovanskou a maďarskou národností, byl vyzván na souboj a těžce raněn. Poležel si několik neděl. V té době zemřel náhle jeho chovanec a Josef Jiří Kolár musil pomyslit na návrat do Prahy.

Po třech letech uvítalo jej tedy znovu jeho rodné město a přátelé, z nichž kterýs uvedl jej záhy do vlasteneckého kruhu svých známých v útulné kavárničce „U Komárků“ v Týnském dvoře, kde Kolár seznámil se s Josefem Kajetánem Tylem, s Karlem Hynkem Máchou, Boleslavem Jablonským, Jakubem Malým aj. Toho večera v nadšeném rozhovoru slyšel snad Kolár poprvé o snahách milovníků českého divadla a byl jimi tak vzrušen, že když zvěděl o krásných a úspěšných pokusech Tylových v divadle malostranském „U Kajetánů“ v refektáři klášterním, dal se Tylem získati mezi ochotníky a vystoupil na tomto jevišti v Klicperově hře „Hadrian z Římsu“ v úloze Soběbora. Žel, již v červnu 1837 Kajetánské divadlo po dvouleté činnosti zaniklo, protože jeho úspěchy nejen budily u stavovského výboru nevoli a závist, ředitel J. A. Stöger viděl v něm zbytečnou soutěž a Jan Nepomuk Štěpánek, který v té době jako tajemník Stavovského divadla nepřestal pečovati o české hry, žárlil na každého dobrého ochotníka Tylova. Byl to také on, který Kolára, jenž se mu zřejmě při svých hereckých pokusech v Kajetánském divadle zamlouval, přiměl, aby na zkoušku vystoupil při některém odpoledním představení ve Stavovském divadle, kam se české hry, zas milostivě trpěny, o nedělích a svátcích přestěhovaly. Kolár k svému prvnímu vystoupení zvolil Kotzebueovu pětiaktovou hru „Hrabě Beňovský aneb Spiknutí na Kamčatce“, a v neděli dne 1. října 1837 sehrál v ní titulní úlohu. Byla to táž role, v níž náhodou po pěti letech, 18. prosince, poprvé pohostinsky vystoupil v Stögrově divadle v Růžové ulici i Frant. Krumlovský.

Kolárův debut měl úspěch, přesto že role byla nesnadná a nevděčná. Byl proto přijat do ochotnické družiny Stavovského divadla a za týden hrál již vojína Bořína v Grillparzerově tragédii „Pramáti“, poté příští neděli Kamenického v Štěpánkové veselohře „Faust druhý aneb Tak se krotí ženy“, 29. října v Zschokkeově smutnohře „Abelino, veliký zbojník“ a 12. listopadu úlohu Vyšeslava v Štěpánkové činohře „Břetislav I., český Achilles, aneb Vítězství u Domažlic“.

Tak tedy začínal J. J. Kolár svou divadelní dráhu, kterou již neopustil a k níž krátce po svém debutu přidružil i své ambice spisovatelské, jak dokazují zlomky z jeho románu „Hudební idealistové“, otištěné v „České včele“ v říjnu a listopadu r. 1837 za redakce Štěpánkovy, jakož i další jeho práce literární v témže časopisu i jinde uveřejněné. Roku 1839, dne 20. ledna, dal již hráti i první svůj překlad ze Shakespeara, tragédii „Macbeth“, v níž vytvořil postavu Macduffa, a ještě téhož roku 8. prosince druhý svůj překlad z originálu, Shakespearova „Kupce benátského“, v němž vynikl v roli Graciana. Role ostatní se množily, ale z mnohých bylo příliš jasno, že Kolárovi nejsou po chuti, že je podceňuje, tak jako celý téměř tehdejší repertoár, sháněný z překladů různých německých a francouzských frašek a veseloher, buď žádné, nebo nejskrovnější hodnoty umělecké. Úroveň českého divadla s herci jen ochotníky, z nichž jen někteří svými vlohami a znalostí správné mateřštiny tu a tam pronikali, byla tehdy minimální, a tak Kolár sice v prvotní nouzi o nějaké hodnotnější drama přeložil také nejednu chatrnou hru, ale svým vkusem a rozhledem, svou sčetlostí a vzděláním i literárními snahami hleděl uplatniti na scéně nejen hry vyšších poloh, ale i své herectví. Přičinil se, aby dostal na jeviště svůj překlad Schillerových „Loupežníků“, v nichž vytvořil Karla Moora, zčeštil pro týž účel i „Valdštýna“, hrál Lionela v Macháčkově přeložené „Panně Orleánské“ a Jaga v Shakespearově „Othellu“, přeloženém J. Malým. To byly postavy, po jakých jeho temperament, ctižádost a sebevědomí prahly, v nichž jeho mohutný zjev, rázovitá, mimicky živá tvář a silný hlas dovedly uchvacovati, proti všelijakým těm úložkám, o nichž tehdejší kritika v „České včele“, v „Květech“ či „Bohemii“ dovedla psáti jen obvyklé poznámky, jako že interpret „byl na svém místě“, „dobře si počínal“, „mnoho chvalitebného dokázal“, „svůj zástoj živě vyvedl“ a tak podobně, takže Kolár ve své ješitnosti zhusta nejednu úlohu jen improvizoval v nejhrubších rysech, záměrně snad i přepínal s drastickými škleby i v nehorázném přednesu. Měl nesporně velké nadání v obdivuhodně často vyhmátnuté charakteristice, ale nebylo v něm nic citového, projemnělého, sentimentálního. Proto se také příliš brzy utkal s Jos. Kajetánem Tylem a stal se jeho protichůdcem, kterého pro jeho vlastenecké nadšení, vroucí národní buditelství a uvědomění, pro jeho obětavou, nezištnou práci s lidem a pro lid přímo vinil z malosti českých společenských poměrů, a divadelních zvlášť. Jisto je, že české divadlo, které bylo tehdy ve svých chudých začátcích, bez hodnotnějšího původního dramatu a odkázáno češtinou na ochotníky, musilo si vypomáhat lacinými, bídnými často kusy, všelijaké, hlavně německé provenience, a zápasilo stále o vlastní scénu a i obecenstvo. Na svých cestách cizinou poznal Kolár vyšší umělecká a kulturní hlediska, viděl mnoho, zejména na německých scénách ve světě i v Praze, a ve své střízlivosti nesprávně srovnával a klonil se rád k onomu „světanství“ a evropanství, v nichž Tyl viděl velké nebezpečí pro milovaný, probouzející se národ. Docházelo proto k tajným i zjevným výpadům a třenicím, v nichž Kolár proti svým odpůrcům nebyl nikdy zvlášť vybíravý v slově i formě, zvláště v častých svých polemikách a kritických, jízlivostí a ironií sršících statích, jež psával v té době do německého Glasrova týdeníku „Ost und West“ (s českými snahami dosti sympatizujícího) za různých příležitostí a pod různými značkami, nejčastěji pod pseudonymem Medardus. Je ostatně celkem dosti známa trapná a vášnivá srážka mezi Jos. Jiřím Kolárem a režisérem Tylem z 30. října r. 1841 pro intrikánskou roli v Gutzkově dramatu „Werner“, od Tyla upraveném pod názvem „Svět a srdce aneb Manželka a milenka“, kterou Kolár vrátil a podrážděně a usilovně se domáhal na Tylovi role titulní, hrdinné. Spor, který nezůstal jen při rozhořčených slovech, skončil soudním třídenním uvězněním Tylovým a jeho odstraněním ze správy divadelní, protože byl dosud v úřadě vojenského furýra. Že se tím způsobem Kolár zbavil nepohodlného soupeře, bylo jen dočasným jeho úspěchem, neboť Tyl vzdal se brzy na vlastní žádost svého furýrství a byl dán již 21. prosince 1842 do výslužby.

Jos. Jiří Kolár byl zatím od r. 1842 přijat ředitelem Stögrem za stálého člena Stavovského divadla pro české a německé hry, a když vypočítavostí Stögrovou, jenž stále se snažil využíti nějak obchodně vzrůstajícího zájmu o české hry, otevřena byla dne 28. září téhož roku „první samostatná scéna česká“, divadlo v Růžové ulici, veselohrou V. A. Svobody „Škréta, český malíř“, sklidil v ní Kolár nejen úspěch v titulní roli, ale převzal i místo režiséra, pro něž si direktor Stöger vyhlédl zkušeného a u ochotníků i obecenstva oblíbeného Jos. K. Tyla. Stalo se tak asi ještě pod vlivem nedávného prudkého sporu obou umělců, snad tu zapůsobila i žárlivost pořadatele českých her ve Stavovském divadle J. N. Štěpánka, který již z důvodů soutěžních Tylovi mnoho nepřál. Myslím však, že především rozhodovalo zakročení městského hejtmana a policejního ředitele Mutha, jenž z nevraživosti vůči všemu českému a ještě mylně informován, v poslední chvíli zakázal Tylem sepsaný proslov k zahájení českých představení v novém divadle, jako prý nebezpečný a revolučně vyzývavý projev. Tyl byl prostě odkázán jen na tajné a tiché spolupracovnictví v umělecké správě divadla. Je věru nejvýš zajímavo čísti dnes o těch příhodách dokumentárně bohaté studie prof. Ferdinanda Strejčka, knihy „Tylovo drama životní“ a „Nebezpečný proslov“, jakož i skvělou monografii prof. dr. Mil. Hýska „J. K. Tyl“, které osvětlují dobu a náležejí k nejpohnutějším kapitolám naší divadelní historie.

Divadlo v Růžové ulici nemělo dlouhého trvání a celkem zklamalo pražské obecenstvo i ředitele J. A. Stögra, který si příliš brzy vypomáhal z hrozících deficitů německým a jiným laciným zbožím jevištním, takže již 2. dubna 1846 bylo zavřeno.

Nový ředitel Jan Hoffmann, který ve Stavovském divadle nastoupil po Stögrovi, zajistil si znovu pro nedělní a sváteční odpolední česká představení Jos. Jiřího Kolára, angažovaného jinak k německé činohře, získal Jos. K. Tyla za dramaturga a zahájil české hry 14. dubna 1846 za slavnostního osvětlení ouverturou J. Fr. Kittla a jednoaktovou předehrou Tylovou „Pouť k chrámu umění“ s hudbou Škroupovou. Následovala pak J. Řezníčkem podle Blumova zpracování přeložená francouzská činohra „Krištof a Renáta aneb Sirotkové“, v níž Kolár vystoupil v roli Bernarda. Tak dostal se Kolár zas k častější, rušnější a vděčnější činnosti v českém souboru Stavovského divadla, k němuž přináleželi tehdy Friedl, Grabinger, Grau, Hametner, Hynek, režisér Chauer, Illner, Kaška, Lapil, Nikolai, Sekyra, Svoboda, Duffková, Hynková, Kolárová-Manetínská, Martincová, Rajská, Skalná aj. K nim přistupovali později jiní, jako Biel, Brava, Chramosta, Frant. Kolár, synovec Jos. Jiřího Kolára, Kramuele, Krumlovský, Šamberk, Šimanovský, Gaučová, Lipšová, Pešková, Wiedermannová, Zechtielová a m. j.

To byl okruh divadelních druhů a uměleckého prostředí, v němž Jos. Jiří Kolár rozvíjel nyní své vzněty, vlohy a schopnosti, rostl herecky ve většině svých výkonů, v síle, podobě a výrazu tvůrčích projevů zahajoval i významnou činnost dramatika, tak odlišného a skoro výbojného proti ostatní české produkci dramatické. Překvapoval zvláště překlady dosud opomíjených děl klasiků, zejména zamilovaného svého Shakespeara, Schillera a Goetha aj., jimiž chtěl zotvírati českému divadlu nové výhledy do světa nepoznaných zážitků, dojmů a krás, byť při tom trochu egoisticky snad myslil i na sebe, a právem. Neboť velkých, mohutně hrdinných, démonických a tragických rolí, po nichž toužil, bylo v průměrném, konvenčním repertoáru českých představení málo. A popřával si ve chvílích oddechu i té své nespoutané, bujné fantazie a romantiky pro literární i novinářské choutky a rozmary, jimiž plýtval v různých úvahách, kritikách, povídkách, básních a románech. Byla to doba, v níž Kolár prostě svým nadáním a uměním uzrával a vyspíval na vynikajícího mima českého, prvního z prvních, který zakrátko mohl se postaviti po bok nejproslulejším interpretům evropským své doby.

Kolár měl ovšem před sebou ještě mnoho úsilí i běd, které jsou údělem každého umělce, a zvláště umělce jeho povahy, temperamentu i sebevědomí. Nebyl již mladík, když nastupoval tuto etapu uměleckého svého života. Cítil, že je nutno stůj co stůj domoci se svého ideálu. Postavy, které se rodily v jeho snech a pokoušely dosud dřímající jeho genialitu, vynucovaly na něm horečné tvůrčí popudy a touhy po jejich ztělesnění. Řada větších, ale celkem bezvýznamných rolí, v nichž prozrazoval, co hledá, ale nenalézá, ho neuspokojovala, ať na německém, či českém jevišti, a jako český umělec pronikal právě v českých představeních nejraději a mnohem osobitěji a hodnotněji. Vyhledával literární i vědeckou společnost, v níž mu bylo volno a kde se mohl obírati se svými záměry dramatického autora. Navštěvoval týdenní „učené věnečky“ u univ. prof. Aug. Smetany, účastnil se dlouhých filosofických rozhovorů, byl nadšen Hegelovou soustavou, spřátelil se tam s rektorem filosofické fakulty olomoucké Náhlovským, s Bernardem Bolzanem aj. Psal také do politického časopisu „Union“, prof. Smetanou redigovaného, stejně jako do Klarova almanachu „Libussa“, Storchova „Vlastimila“, do „Včely“ a „Květů“ a shora již zmíněného časopisu „Ost und West“.

I svou domácnost si zařídil Kolár tak, aby odpovídala jeho snahám i studiu. Vzácnou družkou v životě i umění byla mu herečka Anna Manetínská, s níž se seznámil již při ochotnických hrách v malostranském Kajetánském divadle, a která r. 1843 se stala jeho chotí. Byla jako on rovněž členem německého Stavovského divadla a spolu oblíbenou herečkou českých představení. Narozená v Pešti, kam se její otec, herec a zpěvák pražského německého divadla uchýlil, dostala se s matkou, když otec rodinu opustil, do Prahy, kde po klášterním vychování, pro své divadelní nadání, již jako sedmnáctiletá byla ředitelem Stögrem přijata do souboru Stavovského divadla. Z oboru subretního pronikla záhy k úlohám hrdinných milenek a tragických rekyň, stala se později zvláště v českých hrách významnou interpretkou a partnerkou Kolárovou, obdivovanou první českou heroinou a pro své vlastenecké cítění milovanou umělkyní. Ovládala shakespearovský repertoár, byla Pukem, Ofelií, Porcií, Desdemonou, Violou, Blaženou, Volumnií, lady Macbethovou i Kateřinou a Markétou (Richard III.), byla chválená v roli Marie Stuartovny, Panny Orleánské, jako Markétka ve „Faustu“, Luisa v „Úkladech a lásce“, byla znamenitou Monikou a Magelonou aj. Po třicetileté činnosti na českém jevišti musila se však pro nervovou chorobu vzdáti dne 8. února 1863 divadla, a mrtvičný záchvat ukončil 10. července 1882 její život.

Do doby ředitelování Hoffmannova, nového režimu Stögrova (12. IV. 1852 – 4. IV. 1858) a až do začátků ředitele Fr. Thomého, který zahajoval již také hry v českém samostatném Prozatímním divadle r. 1862, tedy spadá značný tvůrčí rozmach sil J. J. Kolára jako herce, režiséra i dramatického autora. Především debutoval velmi úspěšně 20. prosince 1846 jako spisovatel tříaktové dramatické básně „Monika aneb Kletba rodiny Svitořinské“, kterou si ve Stavovském divadle zvolil ke své benefici. Hra byla přijata s nadšením obecenstva i kritiky, třebaže se brzy ozvaly hlasy (zvláště V. H. Kokořinský v „Květech“ 1847), že je to parafráze Byronovy hry „Werner“. Kolár se vzchopil k důkladné obraně (uveřejněné zkomoleně až r. 1848 v „Květech“), již zakončil charakteristickým svým stylem psanou pasáží, že „v svědomitém mém počínání ani aristarchů literárních mračnozraky lekem mi srdce neomráčí, ale ani nedospělců chvalné potleskování duši radostí neopojí. Oněch hana a těchto chvála jednoho jsou zrna –“ a psal klidně a sebevědomě dál.

Brzy potom provedena byla, v soutěži zemským výborem vypsané, akcesitem vyznamenaná tragédie „Žižkova smrt“, kterou Kolár dal nastudovati rovněž ve Stavovském divadle 17. listopadu 1850, a která přímo zabouřila svrchovaným úspěchem. Titulní roli hrál v ní tehdy znamenitě Frant. Krumlovský, bývalého mnicha Jetřicha Kolár, Žižkovu dceru Cidlinu Kolárová, Mikuláše z Husi Tyl (Skalný), Pustu z Častolovic Šimanovský, císaře Zikmunda Chauer atd. Po dvou letech, 2. února 1852, určil J. J. Kolár k své benefici další a jednu z nejlepších svých tragédií, čtyřaktovou hru „Don César a spanilá Magelona“, v níž vytvořil Ottu z Losů, Magelonu hrála Kolárová, pána z Glouchova Fr. Kolár (zvaný tehdy „mladší“), dona Guzmana Chauer, Evu z Losů Pešková, dona Césara Sekyra, Simona Lomnického Grabinger atd. Hra měla hlučný úspěch, ale stihl ji brzy opět stín podezření, že autor příliš po molièrovsku nebo i shakespearovsku béře ke svým scénám, kde se co dá. Již r. 1848 napsal Kolár podle své povídky „Malíř Rainer“ tříaktovou veselohru „Číslo 67 aneb Praha před 100 lety“, jež však měla premiéru až v Aréně na hradbách 17. července 1869 pod názvem „Mravenci“.

A z konce let šedesátých a dalších vznikly pak ostatní hry Kolárovy, ať je to aktovka „Tři faraonové“, provedená poprvé v Prozatímním divadle 29. září 1867, nebo v Aréně na hradbách 22. září 1869 sehraná veselohra o třech jednáních „Dejte mi čamaru“, ať groteskně romantické drama o šesti dějstvích „Pražský žid“, sestrojené na pozadí bělohorské tragédie, jehož premiéra vypravena 23. listopadu 1871 v Prozatímním divadle s velkým zevním úspěchem, nebo historické čtyřaktové drama „Smiřičtí“ uvedené na scénu 20. června 1881 v oslavném cyklu her při prvním provizorním otevření Národního divadla.

Následující hra, čtyřaktové historické drama „Primátor“ mělo svou premiéru v Prozatímním divadle 6. ledna 1883, historická tragédie o čtyřech dějstvích „Královna Barbora“, provedená již v nově otevřeném Národním divadle 20. dubna 1884, tamže čtyřaktová veselohra „Umrlčí hlava“ 26. října 1884 a dvouaktová veselohra „Ďáblova legenda“ 9. února 1891.

Historické drama o čtyřech dějstvích „Mistr Jeroným“ nebylo uvedeno na jeviště. Vyšlo toliko knižně jako prvý svazek Kolárových spisů dramatických u F. Šimáčka r. 1886.

Dramatické dílo J. J. Kolára je ve své umělecké hodnotě různorodé, nestejně pro svou dobu i dnešek významné a také ideově a technicky nestejně zajímavé. Nejsilnější a nejhotovější jsou hry z jeho prvního tvůrčího období, jeho básnicky hutná „Monika“, podmanivá „Žižkova smrt“ a dramaticky vznosná „Magelona“. Tady všude převládá autorův smysl pro bohatý, rušný a vzrušující děj, pro napínavé scény, překvapuje efektní technika, barevně pestrá charakteristika a kresba postav, upoutává rázovitý styl a především vzácný divadelní cit a hmat. Jsou to hry ovlivněné zřejmě velkými klasickými vzory, zejména Shakespearem, a nechť již je jejich podstata plným nebo jen relativním duševním majetkem dramatikovým, ať svým dějem, formou, myšlenkou i tendencí zastaraly, jako ostatně mnohé dílo jiných geniálních básníků, jsou to hry pro svou dobu a národně probuzenské zaměření nejvýš významné a přímo jedinečné, které svým mocným patosem a efektností vykonaly pro vývoj českého dramatu historického mnoho závažného. Daly českému divadlu hrdinské a tragické postavy, jaké dosud nemělo, a svým oslnivým vzmachem, fantasticky vynalézavou romantikou velkorysých námětů, scén a zápletek, vážným českým svým dějinným rázem a duchem doplnily dílo Klicperovo a Tylovo, převahou veseloherního, báchorkovitého lidového rázu, kde ovšem lidské srdce, ušlechtilý cit, vlastenecká vroucnost, jemný žert a vtip hrály svou nejkouzelnější úlohu.

Z ostatních dramat Kolárových snad ještě groteskní romantikou přebujelý „Pražský žid“ získal si určitou popularitu zejména svou zákulisní scénou popravy českých pánů na Staroměstském náměstí, a pak rolí kata Mydláře, v níž vystupoval autor sám, ale řada dalších her, ať veselých či vážných, ztrácí již s věkem autorovým svůj dramatický spár, úží se a slábne v námětech a v bývalém dramatickém elánu, baví a zajímá nanejvýš ještě svými bizarnostmi. Vedle své původní dramatické tvorby vynikl J. J. Kolár značně obsáhlou prací překladatelskou, záslužnou zvláště pro hodnotný výběr proslulých děl a pro svou dobu skvělé jejich přebásnění. Zmínil jsem se již o jeho překladech ze Shakespeara z roku 1839, o „Macbethu“ a „Kupci benátském“, k nimž r. 1847 přibyl jeho překlad „Zkrocení zlé ženy“, r. 1853 „Hamlet“; ze Schillera přeložil „Loupežníky“ a „Valdštýnovu smrt“ r. 1840, „Úklady a lásku“ r. 1851, „Valdštýnův tábor“ a „Piccolomini“ r. 1862, z Goetha „Fausta“ roku 1855 a „Egmonta“ r. 1858, z Brachvogla „Narcise“ r. 1858, Mosenthalovu „Deboru“ r. 1850 a j. v. Ovšem, zbývá tu ještě delší řádka divadelních her méně známých a dnes i bezvýznamných autorů, jež Kolár překládal pro repertoární potřebu nebo i benefice své nebo své choti hned od začátku divadelní činnosti a jaksi i na okraji svých prací novinářských a románových, z nichž vzpomínám zde zvláště na jeho pražský román, nabitý hýřivou groteskní fantazií „Pekla zplozenci“, vydaný poprvé r. 1862. Tento román s pestrými scénami z doby Rudolfa II., s řáděním cizích větroplachů, federfechtýřů a alchymistů, s dobrodružnými výjevy ve Faustově domě a na pražském císařském Hradě, je přímo charakteristický pro prostředí a ovzduší, které Kolár v historii vyhledával, miloval a studoval.

Ale Jos. Jiří Kolár byl především vynikající herec, vraťme se proto k jeho umělecké činnosti, kterou v tomto úseku doby, dnes, po stu letech, smíme odhadovati jen podle dochovaných soudobých zpráv, víc než nedostatečných svou kritickou metodou, o výkonu hereckém nejčastěji skoro jednoslovní a paušální. Víme, že hrál mnoho, v malých i velkých rolích, významných a často i podřadných, známe jeho úlohy podle postav toho nebo onoho dramatu, než nedopátráme se nikde pravého dojmu nebo účinu, jež zanechaly. Souhrn úsudků vyznívá skoro vždy v ten smysl, že J. J. Kolár je znamenitý, velký umělec, ale jen když chce, je-li ve své míře, sedí-li mu role a všecky podmínky jeho tvůrčího vypětí jsou příznivy. Pak stojí na jevišti herec hodný svrchovaného obdivu, herec úžasných schopností charakterizačních i mimických, nedostižný ve svém gestu a přednesu. Ale J. J. Kolár byl prý také z těch umělců, kteří dovedou svou úlohu, i závažnou, z různých příčin bezohledně odbýt, zkřesat, pohřbít, jako by jim pranic nezáleželo na autoru, obecenstvu i důstojnosti divadla. Pročítáme-li posudky o výkonech Kolárových z let čtyřicátých, padesátých i šedesátých, nesetkáme se někdy s jiným dojmem, a přece se razí pro jeho herecké umění již často slovo „geniální“, jehož vážnost se čím dále tím více zdůrazňuje a odůvodňuje širšími rozklady, a nejednou zarazí již taková pochvala, že náš český shakespearovský interpret se může čestně srovnávat s nejvyhlášenějšími mistry hereckého umění divadel evropských.

Snad to bylo vlivem jeho záhadné umělecké povahy, vznětlivého temperamentu, náladovosti a nedůtklivosti, snad rozmarnosti a nespokojenosti s divadelními, zákulisními poměry. Vzpomeňme jen, že za ředitelování Hoffmannova byl dramaturgem českých představení Josef Kajetán Tyl, brzy potom i vrchním režisérem vedle druhého režiséra Jos. Chauera. Ač Tyl vycházel nejúhlavnějšímu svému nepříteli vlídně vstříc, zařadil do repertoáru jeho dramata „Moniku“ i „Žižkovu smrt“ a dokonce hrál pod svým pseudonymem „Skalný“ v jeho kusech, právě tak jako jeho žena Magdalena Ferchheimová i jeho švegruše Anna Rajská, dávné Kolárovo nevražení trvalo dál. Bylo to ovšem jen do neblahého roku 1851, kdy českým hrám zastavena zemským výborem subvence a většina českých herců dostala výpověď, především právě Kolárem stále osočovaný Tyl (nejnověji krutým odsudkem jeho báchorky „Čert na zemi“ ve „Včele“) a napadaný jím pro činnost dramaturgickou a překladatelskou v různých časopisech. Byl přímo vyštván z Prahy na venkov k plahočivé, bludné kočovné pouti s několika svými věrnými, v čele divadelní společnosti, s níž nucen byl hráti na cizí (Kulasovu) koncesi. Umělecké živoření, duševní utrpení, bída a věčný stesk po Praze zchvátily ovšem již po pěti letech jeho síly. V Plzni 11. července 1856 ztichly tragicky jeho kroky, jež vedla „láska k národu a jeho štěstí“. A ku podivu, jako osudem podnes hřeje v Tylových hrách, postavách a figurkách zvroucnělý český život, ryzí, ušlechtilý cit, bohatství národní poezie a všecko lidství, jeho kouzelné báchorky a obrazy ze života promlouvají stále k našemu srdci, kdežto efektní tragédie a hry Jos. Jiřího Kolára, které kdysi burcovaly a vzrušovaly svými napínavými scénami a charaktery, pohasly již dávno ve svém účinu i hodnotě a staly se jen důležitými dokumenty a relikviemi, vzácnými ostatky a památkami ve vývoji našeho dramatu.

Galerie hereckých postav Kolárových je obsáhlá a chybí v ní málokterá milovnická, hrdinná a zejména tragická role z tehdejší oblíbené evropské dramatiky, z níž umělec vybíral si v době své tvůrčí vyspělosti především úlohy charakterní. Jako první náš významný shakespearovský interpret vytvořil Romea a Mercutia, Petruchia ve „Zkrocení zlé ženy“, Beneše ve „Mnoho povyku pro nic“, Hamleta, Faulconbridgea v „Králi Janu“, Quince a Klubka ve „Snu noci svatojanské“, Bruta v „Juliu Caesarovi“, Gratiana a Shylocka v „Kupci benátském“, Jaga v „Othellovi“, Koriolana, Richarda II. a Richarda III., Macduffa i Macbetha, Edgara i Leara, Falstaffa v „Jindřichu IV.“, Šaška ve „Večeru tříkrálovém“, a v ostatních klasických hrách Valdštýna, Talbota v „Panně Orleánské“, Albu v „Egmontu“, Verena ve „Fiescu“, Perina v „Donně Dianě“, hraběte Ryssora ve „Vlasti“, lorda Chatama v „Náměstku bengálském“, barona v „Bodrých venkovanech“, Fr. Moora v „Loupežnících“, Mefista ve „Faustu“, Ben Akibu v „Urielu Akostovi“, Presidenta v „Úkladech a lásce“, Bolingbroka ve „Sklenici vody“, Narcisa v dramatu Brachvoglově, Abrahama v „Deboře“, Götze z Berlinchingenu v Goethovi aj. Z původní tvorby jsou to postavy Cara Petra v „Careviči Alekseji“, Přemysla Otakara II. v „Záviši z Falkenštejna“, je tu jeho car Dušan ve „Vukašínu“, Přech z Koldic v „Záhubě rodu Přemyslovského“, býv. mnich Jetřich v „Žižkově smrti“, Jindřich Otto z Losů v „Mageloně“, Lambert v „Monice“, kat mydlář v „Pražském židu“, Bořita v „Posledním Rožmberku“, Milinský v „Ženiších“, rybář Sykoš ve „Veselohře na mostě“, Kuklavin v „Soběslavu“, Světlohorský v dramatu „Korytané v Čechách“ atd.

Básník Jan Neruda, který se v letech padesátých a dalších minulého století naučil láskyplně střežit, pozvedat, povzbuzovat a žárlivě a obětavě odchovávat první vážnější vývojový život českého divadla, bedlivě sledoval nejen jeho repertoár, ale přehlížel vždy znovu jeho soubor a proto mu neunikl žádný talent, tím méně rázu a osobitosti Jos. Jiřího Kolára. Odhadl jeho projevené schopnosti, nabádal, chválil a i přísně ho soudil při každém kroku ať jako herce, nebo režiséra, jímž se Kolár stal po smrti Chauerově r. 1859. Měl-li Ferdinand Břetislav Mikovec ve svých divadelních posudcích v „Lumíru“ pro výkony Kolárovy často shovívavou chválu při zřejmě potlačovaných výhradách, postřehl Neruda brzy v jeho výjimečné, vzácné tvořivosti, v jeho skvělém charakterizačním umění nejednou jakési návaly lehkovážného pojímání hereckého úkolu, sklony k samolibému histrionství, jež nikdy nepromíjel. Když Kolár hrál v lednu 1859 poprvé Beneše v Shakespearově dramatu „Mnoho povyku pro nic“, dovedl Neruda napsati, že „sobě skutečně geniálním způsobem počínal“, ale při „Záhubě rodu Přemyslovského“ o dva roky později dovedl v „Čase“ také poznamenati, že „když p. Kolár st. na jeviště vystoupí, sledujeme jeho první slova vždy s jakousi ouzkostlivostí, ač jsme se již dosti často přesvědčili, že padnutí úlohy pod prkna je u něho pravidlem, opak výjimkou. Takové mrhání vynikajícího talentu jest skutečně nesvědomité; jedna brillantní úloha za rok není ještě protiváhou ostatním hrám chatrným, ano činí nám tyto jen strastnější. Opět jsme slyšeli celou škálu neartikulovaných zvuků a zhmožděně a nesrozumitelně pronesených vět, domácí to prostředky herce neznajícího úlohy. Neznání úlohy bylo tak veliké, že výtečný překladatel Kolár brkal i přes gramatikální formy!“

Jako Jakub Arbes ve své biografické studii z r. 1887, hodnotil i Neruda Kolára jako umělce mimořádně vzácných schopností, proto mu byly u herce, který ještě nepřekročil padesátku svého života, všecky podobné výstřednosti a lehkomyslnosti prostě nepochopitelny a důsledně je ve svých posudcích vytýkal. V listopadovém referátu v „Čase“ o „Hamletu“ (1861) píše, že „v někdejší saisoně vídali jsme pana Kolára st. nejen dobře, ale přečasto výtečně představovati shakespearovské povahy. Byli jsme pyšni na takého umělce, který se mnohým vyrovnal výtečníkům, jimž jsme se někdy na divadle německém obdivovali. Nuže, strom českého umění, tak utěšeně pučící, nedokvetl a nedorostl. Dejme tomu, že nepříznivé okolnosti větší část viny nesou, herci sami přece nejsou vší viny prosti. Právě p. Kolár st., jenž nejdůležitější úlohy v rukou svých má, pokročil nejméně a musili jsme bohužel dosti často referovati o hrách zcela nepodařených, o krocích zpátečních. Patříme zajisté k těm, kteří se duchaplnosti a zvláštnímu talentu p. Kolárovu obdivují; obdiv přestává ale, poněvadž by byl jinak lichým a nerozumným, jakmile talent přestává činy se osvědčovati, aniž by v okolnostech zevnějších nějaká podstatná příčina vězela.“ –

A Neruda rozhořčuje se dále i o Kolárově Hamletu, v němž umělec „ochaboval a ochaboval“ až „od jednání třetího pohyboval se p. Kolár již jen tak, jak by zcela jednoduchý, vyššího talentu prostý herec, který náhodou jakés takés rutiny nabyl. Jediný byl pak ještě skvělý moment, totiž monolog Být či nebýti tak skvěle, ano, geniálně přednesený, že nás překvapil…“

V referátu o „Faustu“ ze září 1862 poznamenává Neruda o Kolárově Mefistu, který v březnu byl jím interpretován jako „personifikovaná negace“, že „méně potlesku, ač by ho byl tentokráte zasloužil, obdržel p. Kolár st. Známo jest o něm, že dovede Mefista duchaplně interpretovat, když chce, a tentokráte chtěl, – kdekoli byly scény vděčnější. Jako by byl hodlal ukázati mistrnost všude, kde to za to stálo: kde ne, tu byl opět slabší i co do paměti, že se podobalo, že jen předčítá a nehraje. Dokonalými byly scéna se žákem, s vdovou, v Auerbachově sklepě, v zahradě, pro něž právě nechceme hledat jiného slova než dokonalost.“

A tak bych mohl citovat z Nerudy o mnohých jiných prohrách Kolárových, a zas bezmeznou chválu jeho výkonů. Mám však za to, že to v té době byly asi nějaké hlubší duševní indispozice, osobní rozpory a neshody nebo i tvůrčí krize, které ho vyháněly z divadla a nakonec, od Velikonoc 1864 vzdálily divadla vůbec, jak to ostatně prozrazuje Neruda již ve svém fejetonu „Hlasu“ z 28. prosince 1863, kde poznamenává: „Hlavní věcí je, že pan Kolár se rozhodnul, že nezůstane. Litujeme toho z leckterých příčin, nechť již odchází, že s tou neb s onou osobností nesnesl se nadál, nebo pro záměry soukromé. Tolik je jisto, že obecenstvo ho vždy vyznamenávalo, že kritika uznávala (někdy i více než to) všechno uznání hodné, že nové ředitelstvo nabízelo, nebo ještě nabízí jemu volné, čestné postavení, také materielně lákající, že na českém jevišti může mnohem spíše se osvědčiti v úlohách důstojných než na německém, což má při pravém umělci vždy význam veliký. Když však nechce, není panu Koláru ani nám pomoci; pan Kolár ví, že se obejde bez českého divadla, toto zas musí hledět, jak by se obešlo bez pana Kolára. – – – – Zbytečné jsou také všechny obavy, že s jedinou, třeba pretiosní silou sklesne divadlo celé. Bylyť již okamžiky, že nekleslo vzdor tomu, že pan Kolár nevěnoval mu všechnu pružnost svou. Může prý ještě být, že pan Kolár přece přijme skvělé výminky jemu činěné. Dobrá, bude vítán, zvláště vítán, když se přičiní vší svou vydatnou silou k rozkvětu ústavu. Že veřejnost vždy v něm ctila vzdělance a duchaplného spisovatele, třeba herci leckdy něco vytýkala, jest dostatečně známo; veřejnost se nezmění, leda z příčin důkladných.“ –

Josef Jiří Kolár opustil skutečně Prozatímní divadlo a zůstal jen, nejspíše z důvodů penzijních, členem německého divadla, snad aby tam dosáhl určitého počtu let své herecké činnosti. Svůj bezohledný krok provázel nehorázným „zaslánem“ v Národních listech 12. března 1864, v němž obecenstvu oznamuje, že se vzdává své činnosti v českém divadle, a že „od toho ustoupiti musel, kam se byl hmyz zahnízdil“.

Neruda hned 15. března 1864 ve fejetonu „Hlasu“ jeho urážlivé rozhodnutí právem a nemilosrdně odsoudil.

Píše v něm mj.: „Od doby co složil p. Kolár režisérství (za kteréhož se i stalo, že se v den ku hře určený nehrálo), choval se k divadlu záporně. Zápornost ta projevila se tím ostřeji, čím více přibývalo divadlu velitelů, intendant, dramaturg, nyní konečně nový ředitel[1]. An pan Kolár sám praví, ‚že život českého divadla měl se státi jeho životem‘, musí zápornost ta základy své míti v nelibosti osobní, ve velmi silné nelibosti, že mohla najednou zničit nadšený ten ‚život v životě‘. Nevěříme tomu, že by takové nadšení ustoupit mohlo tvrdošíjnému nějakému ‚aut Caesar aut nihil‘, ač tvrzeno z nejedné strany, že by p. Kolár nezůstal jinak než co ředitel. Ač se o ředitelství, jak známo, neucházel, přiznáváme upřímně, že by nebylo vítanějšího nám muže pro místo nad pana Kolára – kdyby divadlo potřebným již bylo zásobeno vším a kdyby pan Kolár všechny své vzácné síly neúnavně práci věnovati chtěl.“ A dále poznamenává Neruda:

„Obecenstvo naše, k jehož soudu se p. Kolár odvolává, naučilo se již bohudíky prohlédat takovými prázdnými frásemi. Prozatím nevidíme v jeho článku skutečně nic jiného, než vůli uškodit mladému našemu ústavu, v nějž celý národ velké naděje má, zničiti z ohledů čistě osobních samý začátek samostatnosti naší, v bláto nedůvěry a opovržení strhnouti to, v co my věříme s přesvědčením skoro ideálním. A kdo z osobních ohledů škoditi chce věci naší, ten raději ať sobě pospíší pryč – máme dosti co dělat s těmi, kteří nám škodí z ohledů vyšších.“ – – –

Nuže, Jos. Jiří Kolár rozloučil se s českým divadlem ve vlastním benefičním představení v roli Mefista v Goethově „Faustu“ 15. března 1864 za velkého triumfu. Jeho odchod znamenal pro české dramatické umění velikou, nenahraditelnou ztrátu, a byl proto v českých listech nejrůzněji komentován. Leccos svádělo se na herce samého, mnohé na zákulisní poměry, které často změnou režimu a správy trpěly rozháraností. Ale netrvalo dlouho a r. 1866 získán byl J. J. Kolár prvním Divadelním družstvem znovu k Prozatímnímu divadlu, kde zásluhou J. S. Skrejšovského nastoupil na podzim jako vrchní režisér.

Tím spočinula v rukou J. J. Kolára bezprostřední artistická správa českého divadla. Přijal toto místo, vyhradiv si jistou samostatnost v řízení repertoáru, v přidělování úloh, angažování i propouštění členů souboru i v zachovávání kázně. Pro stížnosti, které se však brzy hromadily proti repertoáru a i jiné nesnáze, uznáno, že úkol vznesený na J. J. Kolára přesahuje jeho síly. Jsa zaměstnán jako herec, vrchní režisér i spisovatel, nemohl ani čísti, ani upravovati kupící se zadávané hry, a tím potřeba dramaturga stávala se stále naléhavější. Proto Družstvo, aby ulehčilo povinnostem Kolárovým, vrátilo se opět k bývalému úřadu dramaturga – jímž při otevření Prozatímního divadla na krátký čas byl Gustav Pfleger-Moravský, a po něm, až do srpna 1866, bývalý vrchní režisér Pavel Švanda ze Semčic, který se pak rozhodl, že v Plzni bude hráti s vlastní společností – a jmenovalo na počátku r. 1869 dramaturgem dramatika Emanuela Bozděcha, přesto, že povolaná literární družina (Neruda, Hálek, Vávra) již dávno předtím navrhovala Karla Sabinu. Jmenováním dramaturga cítil se Kolár jaksi ponížen a uražen, zvláště když Bozděchovi přisouzeno bylo i právo, že může býti přítomen všem divadelním zkouškám. Vedlo to k mnohým nedorozuměním, sporům a srážkám, jež nakonec přiměly Kolára, že zažádal o propuštění z divadelního svazku. Žádost nebyla přijata a Bozděch s Kolárem utkávali se nepřátelsky tím prudčeji. Tou dobou stal se artistickým ředitelem Prozatímního divadla dr. Jan Strakatý, divadelník vším cítěním, syn bývalého proslulého pěvce a člena opery Karla Strakatého a pozdější dlouholetý starosta Umělecké besedy. Jsa členem druhého, tzv. rozmnoženého Družstva, byl také zároveň generálním zmocněncem správního výboru a vedl zcela samostatně zemské české divadlo ve všech směrech od 6. dubna 1870 do 2. února 1872, kdy pro různé útoky časopisecké, nepřízeň intendance (O. Zeithammer) a značné finanční nesnáze divadelní vzdal se ředitelování. Za něho byl J. J. Kolár vrchním režisérem, Bedřich Smetana nadále prvním kapelníkem, Ad. Čech druhým a Karel Šebor třetím. Po rezignaci dr. Strakatého zvolen byl za artistického ředitele J. J. Kolár, protože nikdo z Družstva nemohl se tomuto odpovědnému úkolu věnovati tak jako on se svými bohatými zkušenostmi. Ale na jaře 1873 oživly staré spory, docházelo znovu k neshodám a třenicím mezi Kolárem a Bozděchem, dokonce i k soudním žalobám, a třebaže Kolár podvakráte snažil se věci urovnati, k smíru nedošlo. Proti Kolárovu ředitelskému režimu postavila se zvláštním přípisem r. 1873 také „Umělecká beseda“ (přípis byl podepsán V. Hálkem, V. Vlčkem, Fr. Jeřábkem, G. Pflegrem-Moravským, J. V. Sládkem, J. V. Šmidtem[2]), a navrhovala přímo za ředitele Karla Šimanovského. Ostatně Literární odbor Umělecké besedy v nejedné své schůzi nepříznivě posuzoval dramatickou produkci Kolárovu. V. Vlček, Fr. Dvorský, K. B. Kober, V. Hálek, dr. J. Strakatý hromadily výtky a obvinění jeho her z nepůvodnosti.[3]

Pro kandidaturu herce K. Šimanovského na místo ředitele nebylo v Družstvu ani v literární a umělecké veřejnosti mnoho zájmu i nálady, a J. J. Kolár, dotčen, hrozil odchodem. Vytrval však přesto ve svém úřadě až do podzimu 1873, kdy se vzdal své funkce artistického ředitele a své činnosti u divadla vůbec.

Jeho nástupcem stal se na krátký čas, do konce října 1874, jeho synovec František Karel Kolár, tou dobou vynikající a velmi oblíbený herec a režisér, skoro již čtvrtstoletý člen českého divadla, který svými skvělými výkony, děděnými po Sekyrovi, ale ještě častěji po slavném strýci, svými postavami charakterními, plnými nejopravdivějšího života, úlohami, v nichž maska (byl spolu výborným malířem) a hra, ať vážná, nebo komická, uchvacovaly, a jeho tvůrčí intenzita do každé podrobnosti ztělesňované povahy podmaňovala, povznášela a zušlechťovala. Již tehdy byl Kolár mladší typem moderního herce, jenž podivuhodně doplňoval umělecký význam Kolára staršího.

Je zajímavo, že od chvíle, kdy Jos. Jiří Kolár se zas vrátil r. 1866 na jeviště Prozatímního divadla, jako by jím prochvěl proud nového tvůrčího zanícení, rozdychtění a posvěcení. Jako by se jeho síly a schopnosti ztužily, v jeho projevech a výrazu zaplanul opět oheň zázračného umění, které dovedlo vzrušovat a strhovat mohutnými svými hereckými prostředky, jako by chtěl dokázat, čím doopravdy byl v rozvoji našeho dramatického úsilí od samých začátků, on, první náš shakespearovský tragéd.

Hned o prvním svém vystoupení opět na české scéně, v sobotu 6. října 1866 ve „Valdštýnově smrti“, kterou vypravil ve vlastní režii, J. J. Kolár pronikl v titulní roli tak, že Jan Neruda vzdává mu plný kritický hold. (Národní listy 8. října.) Vyzdvihuje jeho Valdštýna jako postavu „drženou v mocných obrysech, od počátku po konec důsledně provedenou v hrdinném tom tónu, který dle Schillerovy poetické kresby zůstává povždy mužný, příkrý a hrdý a mocně udušený cit jen místy nechává lehýnce probleskovat. Krásná pronunciace Kolárova, jeho přirozená, nestrojená a k celé situaci rozumně přiléhající deklamace, jeho volný a přece plastický a umělecký pohyb jsou přednosti, které jsme vždy na Kolárovi vysoko cenili a jimiž jsme se nyní nanovo potěšili.“

Stejně tak slavnostně zapůsobil Kolárův „Král Lear“ v režii umělcově 3. prosince téhož roku, o němž Neruda ve svém posudku (z 5. prosince v Nár. listech) předesílá, „že ‚Koriolán‘ a ‚Lear‘, velké ty dvě Shakespearovy postavy, dodaly herecké individualitě st. p. Kolára onu pověst pravé a rozhodné uměleckosti, pro niž odchod jeho s českého jeviště byl všeobecně litován, příchod všeobecně vítán. V nich vrcholí Kolár co český tragéd slávu svou, v nich uložil veškeru sílu svou, v nich vidíme ovoce celého života, myšlenkové práce a reproduktivní obratnosti.“ – – – A dále píše: „Kolárův Lear je vyveden v obrysech obrovských, protivy Learovy vždy mocně se jevících náruživostí jsou stejně silně vyvedeny, Lear kráčí kolem nás jako Ossianská postava ztuhlé mlhy, a řekli bychom, kdyby se jednalo o jakés porovnání, že to spíš kresba než malba, spíš karton Cornelia než obraz Rafaelův. Přes tu všeobecnou zvláštnost měly však momenty jednotlivé, jakož Learův dušený pláč v jednání druhém, pak téhož duševní vzkříšení v jednání čtvrtém, mocnou přirozenou barvu, měly krev a oheň.“

O „Learu“ zaznamenává s vrcholným obdivem ve své knize „Z mých pamětí“ i herec Jiří Bittner. „Viděl a slyšel jsem v úlohách těch mnohé umělce jiných národův a směle troufám si tvrditi, že Kolár patřil k nejpřednějším představitelům evropským úloh Shakespearových.“

Z toho je zřejmo, že pamětníci hereckého umění Kolárova měli pravdu, prohlašovali-li jeho schopnosti a výkony po stránce tvůrčí za výjimečné, namnoze geniální.

„Státi na jevišti jako Kolár nedovedl posud žádný herec český. Jediným, zdánlivě nahodilým posuňkem prozraditi nejtajnější myšlenku, jediným pohledem pověděti, k čemu nestačí dlouhý výklad, ba pouhým svraštěním čela, přimhouřením očí, zachvěním obočí a brv naznačiti, co děje se v duši, dovedl jediný Josef Jiří Kolár v míře tak vrchovaté, že míval divák illusi úplnou. Však nad to vše vynikal nejvlastnější prostředek hereckého umění – přímo divuplný orgán jeho. Rázovitý a přece sympatický, ohebný, všech možných odstínů mužného výrazu schopný hlas Kolárův konával přes přirozenou vadu svou – přídech vřískavého ‚r‘ – pravé divy. Poznal’s hlas ten po prvním tónu vždy, nechť šeptal modlitbu nebo zahřímal v nejprudším hněvu. Ale od nejjemnějšího ševelu až po dunivé hřímání vášně byla nepostižitelná škála tónů, jichž neměl a nemá žádný náš herec český k disposici.“ Tolik Jakub Arbes ve své studii z r. 1887.

Cituji však nejčastěji a nejraději referáty Jana Nerudy, protože ho považuji za nejpovolanějšího soudce v letech prvního slibného rašení a již i květu našeho divadelnictví a kulturního vývoje. Umí hodnotiti, obdivovati se, zahorovat s výhradami a i při vrcholné chvále nedovede zapomenout neb pomíjet to, co dotklo se nemile jeho cítění a vkusu. Uvádím zde i Karla Šípka (Pešku), který ve svých „Vzpomínkách na Prozatímní“, při své zmínce o J. J. Kolárovi píše: „v něm jako v zrcadle obráželo se všecko to, co v soudobé Evropě platilo za dokument herecké geniality,“ a dále poznamenává, „byl vždy (Kolár) o poznání vyšší, než všichni ti soudobí nadprůměrníci mimického vytváření, všichni ti Devrientové, Davisonové, Dessoirové, Anschützové, Sonnenthalové.“

A tak, jak jsem již napsal, hrál Jos. Jiří Kolár za opětného svého angažmá po r. 1866 v Prozatímním divadle své Shylocky, Leary, Richardy, Jagy, Macbethy, Rysoory a Verriny (Fiesco), Mefisty a Valdštýny s novým rozmachem a úspěchem, režíroval hry Vlčkovy, Bozděchovy, Sardouovy, Scribeovy, Shakespearovy, Dumasovy, Laubeovy, Calderonovy a j. v. až do svého shora mnou již zmíněného rozloučení se s divadlem na podzim r. 1873.

Než ani toto rozloučení netrvalo dlouho a J. J. Kolár objevil se na scéně Prozatímního divadla znovu v několika pohostinských hrách, vřele obecenstvem uvítaných.

Již 30. října 1874 vystoupil v roli krále Leara, 9. listopadu ukázal se v konverzační úloze barona Villepreuxe v Sardouových „Bodrých venkovanech“, ač ne právě nejšťastněji, protože salonní postava vymykala se hereckému jeho založení, 22. listopadu sehrál Valdštýna, 27. listopadu Mefista, kdy Faustem mu byl Jiří Bittner a Markétkou Bittnerová, 10. a 13. prosince Jaga v „Othellu“, v němž Desdemonou byla Malá (Sklenářová) a rozžárleným mouřenínem Šimanovský, 27. prosince roli kata Jana Mydláře ve svém dramatu „Pražský žid“, a konečně 24. ledna 1875 znovu Valdštýna.

To ovšem bylo již za uměleckého a ekonomického ředitele J. N. Maýra, zvoleného 1. listopadu 1874 po řediteli Frant. Karlovi Kolárovi, onoho Maýra, který při otevření Prozatímního divadla byl prvním jeho kapelníkem, vystřídaným samozřejmě r. 1866 naším Bedřichem Smetanou.

Po svých pohostinských hrách uchýlil se J. J. Kolár opět do soukromého života, aby však 1. června 1881, tedy ještě před provizorním otevřením Národního divadla, jmenován byl dramaturgem nejpřednější české scény. Žel, bylo to však jen nakrátko, neboť již koncem listopadu téhož roku pro různé výtky Družstva a režisérů vzdal se Kolár úřadu dramaturga a docíleným urovnáním, za částku 800 zl., postoupil také provozovací právo všech svých dramatických prací českému zemskému divadlu.

Na prvního velkého českého tragéda nezapomněl však osud, a s pokračujícím jeho věkem zapřádal ho do tragédie vlastního jeho života. Téměř již sedmdesátiletý bolestně zažil Kolár hrůzný požár Národního divadla v černý onen den 12. srpna 1881, právě v době, kdy byl ještě jeho dramaturgem a kdy v červnu byla tam spolu s jinými významnými hrami slavnostně sehrána premiéra jeho dramatu „Smiřičtí“. Rok poté zemřela mu po dlouhé těžké chorobě jeho choť, výborná kdysi česká herečka a nejčastější jeho partnerka v klasických hrách, Anna Marta Manetínská-Kolárová, když byl tři roky předtím, r. 1879, pochoval svou dceru Augustu, proslulou pianistku.

„Starý pán“, jak v divadle říkali Kolárovi staršímu, osaměl. Ztichl a vycházel málo. Konečně se rozhodl, že opustí svůj byt v nárožním domě čís. 69 Václavského náměstí a městských sadů, kde bydlil od svého sňatku nepřetržitě po čtyřicet let, a přestěhuje se od listopadu 1883 do starého Bubeníčkova domu Na Zderaze čís. 3 (dnes již zbořeného), aby tam v prvním patře obýval dva pokoje, do nichž se vcházelo kuchyní, kde vládla stařičká, věrná jeho hospodyně Marie Brejchová.

Čas naklonil již jeho statnou, ztepilou postavu grandseigneura, jeho krásná, kučeravá, charakteristická hlava zestárla, olysala a na skráních zbělela, jeho tvář jaksi odula, jen oči v ní dosud plály a leskly se podivuhodnou svěžestí a živostí. Samota a odloučení od divadla Kolára skličovaly. Vysedával ve své pracovně mezi knihami, obrázky a suchými trofejemi své herecké slávy, mezi několika divadelními podobiznami své ženy a bělostnou soškou stratfordského básníka básníků, a vzpomínal – Někdy, při náhodné duševní pohodě, zašel i do své oblíbené restaurace Mahulíkovy proti kavárně „U Myslíků“, aby při viržince hodil si s několika druhy bulku.

A přece si ještě zahrál – a v Národním divadle! Uvítal radostně pozvání ředitele F. A. Šuberta k pohostinským hrám, k nimž se vypravil se svým Shylockem v shakespearovském „Kupci benátském“ r. 1884, a to 28. května a 2. června, a s katem Janem Mydlářem ve svém dramatu „Pražský žid“ 11. a 13. července téhož roku. To byly poslední Kolárovy herecké projevy.

Zmíněný již mnou spisovatel Karel Šípek, zanícený divadelník, byl asi svědkem těchto pohostinských her Kolárových, o nichž ve svých „Vzpomínkách“ zaznamenává: „Sehrál Shylocka a svého kata Mydláře s překvapující vervou a pohotovostí. A stylově podobalo se, že je modernímu vnímání bližší než všichni ti kolem něho. Ze šablony starého deklamačního pathosu neulpěl na jeho výkonech nikdy ani stín. Za mlada, ani k stáru.“

Troufal bych si tvrditi, že poslední dvě věty jsou Šípkem trochu nadneseny a jejich hodnocení proneseno „cum grano salis“. Ale ať tak či onak, svědčí o tom, že výkony „starého pána“ byly stále ještě podmanivé.

Tak jako o jeho pětasedmdesátce r. 1887 bylo v Národním divadle vzpomínáno velkých zásluh a nevyrovnatelného jeho umění hereckého představením „Pražského žida“ (9. února), tak po dalších pěti letech, dne 9. února r. 1892, slaveny byly na jevišti Národního divadla osmdesáté narozeniny J. J. Kolárovy, a k významnému tomu jubileu stařičkého mima a autora nastudovalo divadlo čtyřaktové historické jeho drama „Primátor“.

A v rušném roce 1895, kdy chystalo se zahájení Národopisné výstavy českoslovanské, připravovaly se divadelní vlaky i hromadné návštěvy a v Národním divadle rozsáhlé cykly české činohry a opery, přispíšila si umělecká správa divadla již na jaře cyklem dramat Josefa Jiřího Kolára, jenž započal 12. března „Monikou“, pokračoval 15. března „Mravenci“, sehranými zároveň ve prospěch Ústřední jednoty českého herectva, dále 19. března „Žižkovou smrtí“, 22. března „Magelonou“, 26. března „Pražským židem“, 29. března „Primátorem“ a 2. dubna „Královnou Barborou“. Cyklus byl ještě rozšířen jednotlivými dramaty, opakovanými při odpoledních představeních pro lid. To již ovšem vetchý, věkem nahrbený, třiaosmdesátiletý dramatik mohl sledovati své dílo jen z ředitelské lóže, kam jej na pozvání Šubertovo odváděl a divadelním kočárem ze zderazského jeho bytu vždy dovážel populární a zkušený divadelní kustod Augustin Špaček. Stalo se také, že stařičký oslavenec o své osmdesátce odvážil se ještě i na jeviště, aby z proscénia poděkoval obecenstvu za bouřlivé, jásavé ovace a promluvil několik slov.

Tak přibližoval se konec –

Pak přišla nemoc, která J. J. Kolára čím dále tím naléhavěji upoutávala jen na jeho tichou pracovnu, kde v samotě a opuštěnosti odkázán byl jedině na své vzpomínky, trudné i jasně, vesele zářící mnohými uměleckými triumfy. Snad si „starý pán“ nejednou připomenul, že přežil nešťastného Frant. Krumlovského, svého druha a snad kdysi možného soupeře, který s ním začínal ve Stavovském divadle hráti velké tragické role, snad si uvědomil, že přežil Jana Nerudu, který kriticky vysledovával všechnu jeho slávu, že dávno již záhadně zmizel Emanuel Bozděch, nenáviděný jím dramaturg, s nímž žil ve věčném nepřátelství… Nejvěrnějšími, oddanými přáteli byli mu jedině po léta v jeho samotě manželé Jiří a Maruška Bittnerovi, tato vzácně ušlechtilá umělecká dvojice jeho partnerů na scéně, která ho často navštěvovala, a teď, v jeho nemoci, denně. Sedali tu často proti sobě Mefisto s Faustem a Markétkou, Jago s Desdemonou – – ale v jak změněné náladě, nezvyklých kulisách a všedních kostýmech!

Když se choroba zhoršila a bolesti stupňovaly, naléhal Bittner, aby se dal Kolár převézti do nemocnice, jak také doporučoval dlouholetý domácí lékař mistrův, dr. T. Richter. Jen na několikerou domluvu svolil Kolár, ale přál si do nemocnice Milosrdných bratří, pro kterýžto řád měl zvláštní náklonnost. Tou dobou nebyl tam však uprázdněn žádný samostatný pokoj, a proto byl umělec převezen v neděli 26. ledna 1896 do Všeobecné nemocnice na kliniku prof. dr. Maixnera. To již hrozil zápal plic – Když nemocný vytušil situaci a poznal, že se blíží smrt, zašeptal sám k vyšetřujícímu lékaři osudné slovo: „Finis!“

Trpěl, ale potěšil se vždy nevýslovně, kdykoli se u jeho lůžka objevila umělkyně Maruška Bittnerová, a byla to také ona, kterou poprosil, aby, až zemře, zatlačila mu oči a do rukou mu vložila kytičku bílých růží. Po dvou dnech hluboké agonie vydechl Josef Jiří Kolár naposled v pátek 31. ledna o čtvrt na 4 hod. odpoledne.

První velký český tragéd a básník byl mrtev – Skonal v přítomnosti manželů Bittnerových a jeho přání bylo umělkyní splněno. Zatlačila zesnulému oči a do rukou mu dala kytici bílých růží…

Pohřeb Josefa Jiřího Kolára konal se v neděli 2. února 1896 odpoledne z českého patologického ústavu na Olšanský hřbitov, a v té skromnosti a prostotě, jak si „starý pán“ ve své závěti vyžádal, ovšem za velké účasti kulturní veřejnosti, kruhů divadelních a širokých vrstev lidu. Na hrob postaveno mu jeho poprsí, vykouzlené skvěle rukou Myslbekovou. Byl to odlitek téže busty, která teprve 5. května 1896, tedy až po smrti geniálního herce a dramatika směla býti se svolením zemského výboru postavena ve foyeru Národního divadla, ač se tak mělo státi z podnětu ředitele Šuberta za života umělcova.

Zajímavo je, že J. J. Kolár již nezvěděl, k radě ošetřujících lékařů, o smrti svého synovce Františka Kolára, pravého dědice své geniality a hereckého umění, který zemřel 4. prosince 1895.

1 Frant. Liegert (28. III. 1864 – 30. VI. 1865). Poznámka autora této knihy.

2 Viz dr. K. Kadlece knihu „Družstva král. čes. zem. Národního divadla“.

3 Viz „Dějiny liter. odboru Umělecké besedy“, stať prof. dr. Alberta Pražáka v Almanachu Padesát let U. B. 1863–1913.

Karel Šimanovský

Karel Šimanovský, patriarcha českého herectví, byl vedle obou Kolárů nejrázovitějším zjevem staré školy našeho divadla, z generace, jejíž patetická deklamace pronikavé zběhlosti a znalosti, s vnější okázalostí a účinností slova, gesta a mimiky i působivé, podmanivé charakteristiky byly ještě všeobsáhlou slávou dramatického hereckého projevu. A nejen u nás, ale ve všem tehdejším divadelním umění evropském. Všecko krásné, ušlechtilé a záslužné, co bylo v našem vlasteneckém, obrozenském a probuzenském nadšení a úsilí, rodilo se i v dobrém, skromném srdci Šimanovského. Když zemřel, jako člen činohry Národního divadla, bylo o něm napsáno, že „mohutná, věkovitá pinie v posvátném háji české Thalie jím klesla, že Šimanovským odešel poslední svědek dětství českého divadelnictví, jeden z jeho nejmohutnějších sloupů a základů“.

Od chvíle, kdy se r. 1898 rozloučil s jevištěm Národního divadla, uběhla jen dvě léta a býval by se setkal na nejpřednější české scéně se svou stejně významnou kolegyní, herečkou Marií Ryšavou, která tam byla na sklonku své umělecké dráhy pozvána k stálým pohostinským hrám a patřila rovněž jako Šimanovský k těm, kteří se účastnili ještě bědné divadelní pouti samého Josefa Kajetána Tyla. Snad se s ní před svou smrtí ještě setkal, když již ne na jevišti jako partner, tedy alespoň na nábřeží u Národního divadla, a snad oba zavzpomínali na své mládí a osudy.

Šimanovský nebyl Pražák, narodil se na Křivoklátsku, ve Skřiváni, 4. listopadu 1826, jako synek chudého rolníka Šímy, ale vášnivě miloval Prahu a neopouštěl ji ani ve dnech divadelních prázdnin, kdy jeho druzi a družky zotavovali se pro nové úkoly. Byl robustní, svěží, statný, krásné postavy a antické tváře, jako měli i Bittner, Slukov a později Vojan. Vídával jsem ho v létě často seděti na lavičce na nábřeží proti divadlu a vzhlížeti zálibně k majestátu jeho krásy. Sám říkával, že mu Praha svědčí již od chlapeckých let.

Touha rodičů, aby byl Karel knězem, zhatila se hned v primě, kterou pro chudobu musil opustiti a vyhledati si obživu v truhlaření a nějaký čas i v řezbářské dílně sochaře a řezbáře Jos. Heidelberga. Zatím však ozval se v duši mladého Šímy jiný, vábnější vznět, jehož mocnému kouzlu již neodolal. Bylo to divadlo!

Zahrál si na několika domácích divadlech, porůznu tehdy ve všech končinách Prahy v soukromých bytech i ve sklepích zřizovaných, jako „liboherec“, v osmnácti letech, tedy právě před sto lety, sestavil dokonce se svými druhy i jakýsi ochotnický spolek bez povolení úřadů, truhlařil i řezbařil, ale herectví proniklo již všemi kapkami jeho krve. Upoutal kdesi v Karlíně i pozornost Tylovu, a na jeho vyzvání a doporučení vystoupil Šíma – Šimanovský v Stögrově divadle v Růžové ulici, v neděli 12. ledna 1845, v roli zbrojnoše Sokola v tříaktové romantické bajce „Meluzina“, provedené k benefici J. Kašky. Jeho druhy stali se tu rázem J. J. Kolár, Kolárová, Rajská, Skalná, Lapil, Svoboda aj. A když brzy potom, 2. března, ukázal se ještě jako rozmilovaný Borij v aktové frašce „Zámecké schody a Ostruhová ulice“, byl jeho osud zpečetěn. Stal se hercem se slibem, že za nějaký čas dostane se mu i gáže. Šimanovský hrál pak zdarma i v odpoledních nedělních a svátečních českých představeních ve Stavovském divadle, kde r. 1848 za ředitelství Jana Hoffmanna určena mu konečně gáže 28 zl. měsíčně.

Státi se hercem spojeno bylo tehdy s jakýmsi hrdinstvím, s velkým nadšením a vlasteneckým sebevědomím, s obětavou, vášnivou láskou k českému divadlu, které se teprve těžce rodilo, živořilo, stonalo různou nepřízní osudů, státi se hercem znamenalo spokojiti se s bídou života a nositi v srdci ideál krásy a víry ve svatou věc národa. A v tom všem byl Šimanovský přímo vzorem. Potvrdilo se to nejlépe, když zemský výbor zastavil r. 1850 českým hrám subvenci 4000 zl. a ředitel Hoffman, ač českým představením vcelku přál, neváhal propustiti dramaturga J. K. Tyla a s ním některé herce. Šimanovský byl mezi nimi, ale Tyla neopustil, a s Krumlovským, Rajskou a Kaškou přidal se k nešťastnému, do kočovných strastí z Prahy vyštvanému umělci, aby s ním nastoupil bludnou pouť po Čechách. Nový, opětně zvolený ředitel německého divadla J. A. Stöger rozpomněl se však na Šimanovského, vyzval jej k novému vystoupení, nabídl mu 20 zl. gáže (která teprve r. 1858 byla zvýšena na 50 zl. měsíčně s dvěma ročními beneficemi) a mladý, šestadvacetiletý Šimanovský stal se znovu pražským hercem a již pro celý život. Jeho první hra v roli Josefa v „Deboře“, 18. dubna 1852, sklidila úspěch, a za ní množily se pak již úlohy další, milovnické, hrdinné, postav charakterních a tragických. Tak začínal jeho herecký vývoj.

Divadlo let padesátých i pozdějších bylo většinou romantické a klasické, v němž převládala podmanivá herecká forma zevní, od stylizované patetické deklamace nadneseného slova a výrazu až po slohově přiléhající postoj, posun a mimiku. V lahodném, ušlechtile vznosném přednesu, krásném hlase, pohybu a zjevu bylo všecko z tehdejšího hereckého umění a projevu. Vážné historické hry veršem i prózou vystřídávaly dramata a tragédie Shakespearovy, nebo básnická díla vůdčích dramatiků německých, především hry Goethovy, Schillerovy, Lessingovy a Kleistovy, antikizující dramata francouzská, k nimž z české dramatické tvorby družily se hry Tylovy, Klicperovy, Kolárovy a Štěpánkovy, prosívané zhusta komediemi, veselohrami, fraškami, báchorkami a vaudevilly nejrůznějšího původu a zpracování.

Karel Šimanovský osvojil si svým pečlivým autodidaktickým studiem, ovlivněným snad jen tu a tam uchvacujícím vzorem J. J. Kolára, bohaté formální herecké prostředky a požadavky své doby a jeho ztepilá postava a mužně krásná tvář je jen doplňovala. Uměl zvučně mluvit svým pádným, hutným hlasem, vystihovat ráz a povahu postavy, měl sílu projevu, trochu vždy strojený postoj, a miloval široké gesto. Jeho umělecký růst nebyl snadný, bez mnohého hledání a zápasu. Přesto prošel úspěšně všemi fázemi prvopočátků a dalšího rozvoje českého divadelnictví, a byl to on, který 18. listopadu 1862 zahajoval slavnostním proslovem Jahnovým šťastný den osamostatnění české scény v Prozatímním divadle, a vytvořil tam v Hálkově „Králi Vukašínu“ králevice Marka, a byl to on, který s proslulou hereckou družinou vstupoval 19. listopadu 1883 do radostně a slavně otvíraného Národního divadla, aby tam o premiéře Adámkovy „Salomeny“ sehrál královského zvonaře a puškaře Tomana Jaroše, otce Salomenina. To již měl ovšem mnohé a mnohé shakespearovské milence, hrdiny a reky, jichž vedle obou Kolárů byl předurčeným interpretem, dávno za sebou, k nim přistupovaly nyní postavy nové a nové. Hrál Romea, Laerta, Mercucia, Beneše, Petruchia, Hamleta, Othella, Marca Antonia, Koriolána i Menenia Agrippu, Macbetha i Banqua, Timona Athénského, vévodu Solina, Richarda III., Egea, Leonata, Shylocka i Dožete, Camilla, Hamletova otce i Julia Caesara. Byl shakespearovským hercem vším svým povahovým založením i hereckou průpravou, dovedl zaníceně deklamovat a rozvážně hřímat své verše, potřásat svou krásnou hlavou v rázném vykročení, v rozmyslném zahloubání, v tichém odevzdání i vášnivém vzmachu pravé ruky při citovém vzruchu a výbuchu.

Pamatuji slavný večer v Národním divadle 30. dubna 1886, v němž Šimanovský, o čtyřicátém výročí své herecké činnosti (bylo mu 60 let) zahrál si znovu Hamleta, roli tehdy již Seifertovu. Byla to v českém herectví památná událost, o níž tehdy M. A. Šimáček ve „Světozoru“ poznamenal, že „od posledních oslav Smetany nebylo Národní divadlo jevištěm většího nadšení“, a že „Šimanovského výkon nesl na sobě posvěcení umělce vyvoleného“.

Shakespearovský herec vší svou podstatou – ale nebyl by to Šimanovský, který tak vroucně lnul k českému národu a divadlu, kdyby vedle tohoto svého repertoáru nemiloval především postavy českého dramatu v obsáhlém kruhu všech svých oborů, role významné i podřadné. Jen namátkou jmenuji zvláště jeho Světislava, Soběslava i Zbihoně v Klicperovi, Kolinského, Koloreda a Čestmíra v Tylovi, Paška z Vratu, Oldřicha z Rosenberka, Rudolfa II., Falu Eliaba a Žižku v Kolárovi, Tantala, krále Pelopa, Titiana, Arnošta z Pardubic, Krajslava, kardinála Zapattu, Gutiera de Castro a Rovenského ve Vrchlickém, Bacciocchia, Borghese a Rhenskjelda v Bozděchovi, Petra Voka, bar. Schirndinga, hraběte Rovereda-Lanzenfelda, dr. Korába v Šubertovi, Kroka a krále Finna v Zeyerovi, Mikuláše Vodňanského, Dubského a Jana Zemana v Stroupežnickém, nebo Budila a Zárubu z Hustiřan v Jeřábkovi aj. Často to byla veselohra nebo konverzační hra, kde Šimanovský přímo překvapil přirozenou hrou, vřelostí tónu i přednesu.

Je tu však ještě téměř nepřehledná řada postav, zvláště z let šedesátých, které tvořily stejně mocný kádr jeho herecké činnosti jako jeho role shakespearovské, pestrá galerie postav z cizího a klasického repertoáru, takový jeho Goethův Faust, Egmont a Thoas, Schillerův Tell, Valdštýn, Max, Mortimer, Moorové, Talbot, král Filip, Lessingův sultán v Nathanovi, Calderonův Sudí zalamejský, Corneillův Don Diego, Hugův Gilbert, Sardouův hr. Rysoor z Vlasti, Belisar z Theodory, Sofoklův Kreon, Dumasův baron Varville, Duval, Richard, Brissot, Sudermannův Schwarze z Domova, Scribeův Bolingbrok ze Sklenice vody, abych uvedl postavy jen ty nejzajímavější.

Po čtyřiapadesátileté herecké činnosti, která vrcholila zejména ve Stavovském a Prozatímním divadle a i v Národním divadle zaleskla se ještě vzácnou svou hodnotou, byť věkem umělecky tvůrčích sil již ubývalo, rozloučil se Karel Šimanovský s jevištěm 11. prosince 1898 v roli Shakespearova Julia Caesara. Zmizel ze scény za bouřlivých ovací, v antické tóze, se zlatým vínkem kolem skrání jako pravý bohatýr a imperátor, skromný umělec a člověk plný zásluh.

Bránil se přijmouti dvakrát mu nabízený úřad režiséra činohry, ale zaradoval se hrdě, když byl jmenován čestným měšťanem města Prahy, a oddaně stál po řadu let jako předseda v čele Ústřední jednotě českého herectva.

Zemřel 14. června 1904.

Jak si umělec přál, bylo jeho srdce po smrti lékařem probodeno.

Marie Ryšavá

Kdo již dnes vzpomene, že také Marie Ryšavá byla členem činohry Národního divadla? A přece tato vrstevnice Tylova a herečka z boží milosti byla z těch, v jejichž životě zrcadlil se téměř celý vznik, vývoj a rozkvět českého divadla.

Když jsme ještě vídali na jevišti její statný zjev, energický výraz tváře, a stopovali promyšlenou, rázovitou, ostře kreslenou její hru a poslouchali měkký, rozechvěný a zase drsný, tvrdý hlas, stěží šlo na mysl, že Marie Ryšavá hraje již na českém divadle přes šedesát let, že tato vzácná interpretka dramatu i nejnovějšího střihu a nejmodernějších hesel, má za sebou již více jak půlstoletou slávu třeba takové Rosavy v „Strakonickém dudáku“.

Odešla z jeviště, které bylo jedinou a velikou její láskou, a přidružila svůj stín k dlouhé řadě mrtvých, kteří s bezmeznou vroucností a s nevyčerpatelným zanícením pracovali kdysi na rozkvětu českého divadla. Jednaosmdesátiletá stařenka, osleplá téměř, ale do posledních svých dnů stále svěží, bystrá a plná umělecky tvořivé dychtivosti, objevila se ještě v listopadu roku 1912 na scéně Národního divadla, aby sehrála svou roli. Poslední roli ve své dvaašedesátileté umělecké, neúmorné činnosti. S její smrtí zanikl jediný dosud zbylý živý vztah mezi bývalými trudnými začátky českého divadla doby probuzenecké a honosivým rozmachem současného našeho dramatického umění, mezi nadšenými tužbami, nadějemi a obětavou prací prvních průkopníků české Thálie a snahami, uměleckými problémy a úspěchy herecké generace dneška. V tom tkvěl jistě z velké části i všechen vnější zájem o uměleckou její osobnost, odtud také prýštila všecka úcta a láska k rozšafnému a bodrému jejímu zjevu, z něhož jako by vyzařovalo vždy tisíc tklivých vzpomínek na drahé ty hlavy buditelských let, s nimiž se setkávala na své plahočivé, leckdy hořké, ale i veselé pouti za hereckou slávou.

Napsal jsem, že historie života Marie Ryšavé je nerozlučně spojena s proměnlivým osudem a dějinami vývoje českého divadla. Byla při jeho primitivních, bludných a trpkých počátcích, zažila ještě mnohou nepřízeň, viděla konečně vzkvétat květ po květu a zrát plod za plodem vášnivého, nezlomného úsilí jednotlivců, a přežila šťastnou dobu, úspěchy a slávu všech svých druhů, jimž dopřáno bylo již v Národním divadle uplatnit tvůrčí své schopnosti, herecky mohutnět a se vyžít, vydat všechno své umělecké nadání. Sama šla nejkrutější, nejsmutnější cestou, plnou strádání, útrap a bídy kočovného života, a jen její vášnivá láska k divadlu, životní energie a opravdu hluboký umělecký talent přenášel ji přes mnohá zklamání, jež prožívala na různých těch štacích potulného hereckého živoření, na nekonečných těch poutích z města do města, z hospody do hospody, ať již se společností Prokopovou, Tylovou nebo Zöllnerovou.

Rozhodující vliv na mladinkou Márinku Köhlerovou, neboť tak se Ryšavá za svobodna jmenovala, měla krátká, ale celkem radostná a úspěšná éra nově otevřeného Stögrova divadla v Růžové ulici. Klamné kouzlo divadelních kulis stačilo, aby uvěřila v jeho mámivou krásu a z ní vytvořila si hned celý nový svět svůdných vidin, v jich uskutečnění tušila všecko možné štěstí budoucího svého života. Neboť patřila k častým navštěvovatelkám nejen Stavovského, ale i tohoto v r. 1842 zřízeného divadla, a největším, žárlivě skrývaným tajemstvím stalo se jí přání, moci si tak z celé duše zahráti na jevišti nějakou tu princeznu z pohádky či hrdinku velkého románu, plného štěstí i úkladů nesmírné lásky.

Narozená v Praze 10. září 1831 ve Spálené ulici čís. 85, navštěvovala, jako většina tehdejší pražské mládeže, německou školu u sv. Trojice, ale doma zato tím náruživěji čítávala v českých knihách, s dychtivostí naslouchala všemu, co se týkalo vlasteneckého ruchu a snah směřujících k utužení národního uvědomění.

Její otec Köhler, stavitel pian, jakkoli pocházel z Bolkenheimu v Pruském Slezsku, záhy v Praze zdomácněl, a se svou ženou, rozenou Kustovou z Klatov, popřával rád nejen Márince, ale všem svým dětem – měl šest synů a osm dcer – té největší svobody duševního rozvoje i jednání. A tak Márince již v útlém věku staly se divadelní kusy ze všech knih tou nejmilejší četbou, a bylo-li jen trochu příležitosti, sehrávala se svými sourozenci i s dětmi ze sousedství pohádkové i rytířské hry.

Když vzrostla, dostávala se již častěji do divadel i do styku s nadšenými kroužky mladých lidí, jimž vlastenecké snahy byly vždy záminkou k pořádání ušlechtilých zábav. Tak se stalo, že šestnáctiletá panna Köhlerová účastnila se ochotnických divadelních představení, jež v židovské šenkovně, „U Mrázů“ na Uhelném trhu, pořádal občas spolek malířů pokojů. A zde, v tomto papírovém divadle, vystoupila mladinká ochotnice poprvé před své obecenstvo v roli Rozárky v „Paličově dceři“, v téže hře, v níž nevyzpytatelným osudem teprve po třiapadesáti letech představila se jako plátenice Šestáková poprvé obecenstvu Národního divadla.

Tou dobou, asi počátkem května r. 1850 usídlila se na Smíchově v sále hostince „U Eggenberků“ divadelní společnost. A její ředitel Josef Alois Prokop navštívil jednoho krásného dne mistra Köhlera a překvapil jej ihned hotovým plánem, získati jeho dcerku pro svou společnost. Vychvaloval její schopnosti, o nichž se prý náhodou dověděl, a nabízel dokonce 16 zlatých měsíční gáže. Mistr Köhler bál se o své dítě, bál se nebezpečí potulného života, a přece zas nechtěl překážeti možnému štěstí. Odkázal proto Prokopa krátce na dceru. A panna Köhlerová, jakkoli jí šla náhlým tím nabídnutím hlava kolem, svolila ihned. Velký sen jejího života byl splněn. Stala se herečkou. Bylo rozhodnuto. Smluveny brzy všechny podmínky, přiděleny úlohy a Marie Köhlerová, dne 13. června 1850, vypravila se se svou družkou, herečkou Marií Lipšovou, drahou na Mělník, kam společnost Prokopova, po smíchovských svých představeních „U Eggenberků“, měla namířeno. A zde vystoupila poprvé již dne 16. června jako stará Jedličková v Tylově hře „Paličova dcera“. Úlohu Rozárky hrála starší jí, panna Lipšová.

Je zajímavo, že ač mladičká začátečnice, započala Köhlerová svou dráhu divadelní hned oborem matek, lidových žen a komických starých, a jakkoli tu a tam dostalo se jí úlohy první či hrdinné milovnice, jakkoli ukázala i tu později všechno své nadání, vynikla přece jen v těchto prvotních svých rolích, pro něž měla svůj osobitý styl, charakteristiku, zjev i mimiku. Myslím, že nechybím, přičítám-li to v prvé řadě její vznosné, statné postavě, rázovité tváři, zabarvení jejího hlasu, ale především snad i osudu, který zejména v prvních letech její umělecké činnosti střetl ji vždy mimoděk s umělkyněmi, které ponechaly jí málo příležitosti zasáhnouti do jejich mladšího oboru. Nebyla-li to u Prokopa M. Lipšová, byla to u Tyla Anna Rajská jistě.

Na jaře 1852 opustila Marie Köhlerová společnost Prokopovu a odjela do Prahy na velikonoční svátky. Odtud pak do Tábora, kde se přidružila k společnosti Josefa Kajetána Tyla, který ji na doporučení Čížkovo, s nímž Köhlerová nějaký čas působila u společnosti Prokopovy, dal za vhodné příležitosti v Praze vyhledati švegruší svou Annou Rajskou a nabídl jí 25 zl. měsíční gáže. Tak se stala Köhlerová členem nejen vzorné a tou dobou nejlepší české společnosti, ale ředitelem jejím byl Tyl, Tyl, kterého milovala, jehož s opravdovým zanícením nejen čítala, ale i hrála. Byla-li u Prokopa spokojena a šťastna, byla nyní u Tylovy společnosti takřka u cíle všech svých uměleckých tužeb. Den, bylo to 15. května 1852, v němž poznala Tyla, podivně smutnou jeho tvář i duši, zůstal jí provždy nezapomenutelným svátkem života. Vítal ji co nejvlídněji k společnosti, slíbil, že se postará všemožně o její umění, ba přijal ji takřka za člena své rodiny, jímž se také Köhlerová z celého srdce stala.

První rolí, v níž Köhlerová v Táboře u Tyla vystoupila, byla Rosava v „Strakonickém dudáku“. I zde, jako již dříve u Prokopa, hrávala většinou starší úlohy. A to ještě role menší, poněvadž ve větších vystupovala žena Tylova Magdalena. Úlohy milovnic a hrdinek připadaly skoro šmahem vždy Anně Rajské, sestře Magdaleny, k níž, jak známo, Tyla vábily nejvroucnější city.

S mnohou bídou, hořkostí a zklamáním šlo to pak ze štace na štaci. Köhlerová neopouštěla zbožňovaného svého ředitele Tyla, i když později pozbyl koncese divadelní a působil toliko jako artistický správce a režisér společnosti Zöllnerovy.

Ano, Köhlerová proputovala s ním i k stanici jeho poslední, do Plzně, kde v pátek 11. července 1856 Tyl vydechl poctivou, ideální svou duši. S několika herci v kruhu rodiny stála u smrtelného lůžka Tylova, a zdrcena bolestí nechápala, že je možno, aby ten, který svému povolání a uměleckému nadšení obětoval každý záchvěv svého srdce, umíral jako jeden z nejchudších, nejnešťastnějších a národem nejopuštěnějších.

Po smrti Tylově vytrvala Köhlerová u společnosti Zöllnerovy, cestovala s ní po Čechách, pobyla v Rokycanech, v Písku, v Příbrami, zajela s ní i na Smíchov do Prahy, pak opět do Plzně, kde r. 1861 zaměnila divadelní své jméno v Marii Ryšavou, provdavši se dne 9. července t. r. za Karla Ryšavého, oblíbeného a váženého člena společnosti. Tehdy bylo na mále a mladí umělci, plní svěžích sil, byli by se již octli u pražského velkého divadla. Ale starý Zöllner dovedl oba přemluvit tak, že se nabídky vzdali.

Když Zöllner r. 1862 zemřel, stal se správcem a režisérem jeho společnosti Emil Kramuele, který později domohl se vlastní společnosti, s níž zahájil činnost v Budějovicích. Ryšavá u společnosti vytrvala a putovala s ní znovu po venkově, hrála dnes v úpravném sále, zítra někde na spěšně sbitém jevišti, bavila dnes tucet diváků a zítra vyprodaný dům v nejistotě a neklidu kočovného života. Roku 1864 přestupuje se svým manželem na krátký čas k společnosti divadelního ředitele Jiljího Krämera, onoho Krämera, který kdysi s ní započínal svou divadelní dráhu v malém ochotnickém divadélku „U Mrázů“ na Uhelném trhu a býval jejím druhem i u společnosti Prokopovy.

Také v divadelně rušných letech šedesátých a sedmdesátých zůstala Ryšavá mimo Prahu, stala se členem společnosti Švandovy, později Pištěkovy, kdy hrála v Plzni a často i v Praze, zejména v divadle Kravíně, a r. 1890 vstupuje ve svazek Prozatímního národního divadla brněnského, zprvu pod správou Pavla Švandy ze Semčic a později za ředitelství bývalého jednatele Družstva a intendanta brněnského divadla Václava Hübnera. A na tomto jevišti slavila dne 13. března 1892 i jubileum své čtyřicetileté divadelní činnosti.

U ředitele Švandy a Pištěka bylo ovšem již lépe. Její umění octlo se v příznivějším prostředí, před vybranějším obecenstvem, v soutěži s vážnějšími a opravdovými talenty, ale vyjma Plzeň a Brno, byl to přece jen většinou český a moravský venkov, jemuž nucena byla po dlouhý čas rozdávat v drobných mincích nezištně a obětavě všechen bohatý poklad hereckých svých schopností. Nepřišlo sice nic nazmar, co tu rozsévala dobrého, zdravého a silného, ale jí, umělkyni, nepřineslo to pravé umělecké útěchy, povzbuzení a jistě toužených a vysněných úspěchů. Neboť Marie Ryšavá, ať vzdálena intenzivního a horečného pražského divadelního ruchu let šedesátých a sedmdesátých, stopovala jej jistě nejžárlivěji a s tlukoucím srdcem. V duchu účastnila se všech jeho rozmarných etap, tak bohatých na různá překvapení, svízele a zas netušené úspěchy. Ve svém uměleckému rozvoji tak nepříznivém okolí a prostředí zatoužila asi často po větším, významnějším jevišti, než na jaké během své herecké pouti uvykla, přemýšlela zhusta i o trpkém svém osudu, který v rozhodných a tak svůdných chvílích jí bránil, aby směla změřiti své síly a všecku schopnost tvůrčího svého talentu na velkém a skvěle vypraveném divadle s kolegyněmi umělecky ji jistě nijak nezastiňujícími, ale neodhodlala se vyhověti pozvání, které jí otvíralo cestu do Prahy na hlavní zemskou scénu. Vždyť v Praze se o ní dobře vědělo, dokonce i spoléhalo na její činnost při zahajování představení v Prozatímním divadle. Ale ať již vinou umělkyně, či poměrů a osudu, trvalo plných padesát let od jejího úspěšného debutu u společnosti Prokopovy, nežli směla vystoupiti na první české scéně a pochlubiti se tu svojí znamenitou plátenicí Šestákovou v Tylově „Paličově dceři“.

Se srdcem jistě asi plným lítosti a zároveň nevýslovné radosti vstupovala stařičká umělkyně poprvé na práh Zlatého domu, vstupovala tam téměř na konci své umělecké dráhy, ale se svěží dosud myslí, s nevyčerpaným zdrojem tvůrčí síly, odvahy a hereckého umění.

A její svérázný, životně pravdivý výkon na jevišti Národního divadla, její statná postava a zvučný, vytrvalý hlas popletl kdekoho. Sedmdesátiletá stařenka ukázala se velikou umělkyní, umělkyní, jakých jsme měli málo. A cos jako trpká výčitka spáchané křivdy projelo myslí všech, kdož milují divadlo. Tato ve službách divadla zestárlá umělkyně hrála tu se srdcem dosud zaníceným, tvořila a uchvacovala svými postřehovými schopnostmi, obdivuhodným výrazem tváře a hlasem, v němž se chvělo ještě tolik hřejivého citu, tolik pravdivosti, přirozenosti a životnosti, jako by byla teprve na začátku své umělecké dráhy a svým výkonem chtěla slibovat bůhvíkolik příštích zázraků. A zatím jsme tušili, že poznáváme snad již jen trosky a zbytky velikého, promarněného kdesi pokladu. Vždyť hned tenkráte v roce 1898, kdy se Ryšavá octla znovu v Praze a stala se členem divadla Uranie na Výstavě architektů a inženýrů, jež vedl ředitel Jan Vávra, v čele zvlášť k tomu cíli ustavené umělecké správy, přesvědčila o velikém svém umění a prokázala značné výrazové prostředky, všecku svou hereckou osobitost v nejsvěžejší síle k radostnému úžasu a vzácné radosti. Tehdy, v uměleckém souboru šťastně svolaném ze všech koutů divadelního světa, osvědčila se Ryšavá jako nepřekonatelná interpretka komických starých, jejíž mistrné výkony, suchý, neodolatelný humor a podmaňující klid i při nejdrastičtější scéně dráždily bránice k nejbujnějšímu smíchu, vháněly slzy do očí a do prsou stesk, že se kdy dovedlo na ni zapomenout na škodu první velké scény. Pronikla obdivuhodnou rozmanitostí postav, a myslím, že zůstanou nezapomenutelny všem, kteří byli jich svědky, znamenité její figurky, ať už paní Kapičkové ve Štolbově veselohře „Na letním bytě“, či vrchní inspektorové Hergentheimové v Sudermannově „Zápasu motýlů“, Pelageji Ivanovny Rogoškinovy v Mjasnického „Zajíci“, tchyně v Bisonově „Kontroloru spacích vagonů“ či paní Kobosilové v „Domě v assanaci“.

V Národním divadle, kam byla pozvána již opět jako člen společnosti ředitele V. Suka k stálým pohostinským hrám, a kde poprvé vystoupila 15. srpna 1900, setkala se Marie Ryšavá s celou novou generací hereckou, jejíž umění vyspělo a uzrálo v zcela jiném ovzduší na podstatně změněných základech a formách dramatické produkce a interpretace. V činoherním souboru Národního divadla byly tehdy Benoniová, Danzerová, Grégrová, Hilbertová, Hübnerová, Kvapilová, Laudová, Matějovská, Pštrossová a Sklenářová-Malá, herečky, z nichž mnohé šly již za novým a hlubším duchem hereckého pojetí a výrazu. Ale Marie Ryšavá, neztrácejíc rovnováhy svého osobitého výrazu, vžila se zakrátko v soubor naší první scény, získala si jeho obecenstvo a vymohla si uznání veškeré umělecké kritiky. A tak tedy hrála a studovala a vytvářela nové úlohy s netušenou svěžestí a chutí, různé lidové postavy, vážné role, matrony, komické staré a reprodukovala je v přirozených nehledaných liniích a s pudovou věrností životní. S radostí a láskou chápala se každé sebemenší úlohy a sehrávala ji se vzácnou svědomitostí. Její postavy a figurky byly vždy z masa a krve, nepůsobily dojmem hry, masky, strojenosti nebo virtuozity herecké, jejich iluze skutečnosti byla vždy podepřena přirozeností, prostotou a pravdou života. Podmaňovaly svým bezprostředním nevtíravým uměním, chytaly za srdce, vřelou, hluboce procítěnou interpretací.

Bylo a je málo umělkyň, které by tak nehledanými a tak jednoduchými několika rysy dovedly vytvořit a ztělesnit řadu nejodlišnějších ženských postav, vdechnout jim všecek ráz doby, duševního obzoru, vniterního a citového života. Její matky, ženy z lidu a komické staré, ať již dobráckého či zlého srdce, mluvily k nám ze scény, jako bychom někde naslouchali tajně jejich opravdivé bolesti, bodrému humoru a zbytečným či poctivým starostem. Všecka síla její tvůrčí práce zmocňovala se podivuhodným způsobem lidských slabostí a mistrně v každém tónu a posunu vystihovala komicky či dojímavě jejich ráz. Vzpomínám tu jen významnějších rolí, třeba i některých epizod, jež Ryšavá vytvořila v Národním divadle. Vzpomínám na její babičku Kajlíkovu v „Přítěži“, Lízalku v „Maryši“, Mešjanovku v „Gazdině robě“, Ančku v „M. D. Rettigové“, Kordulu v „Strakonickém dudáku“, matku Zošinu v „Karikaturách“, matku Kociánovou v „Oblacích“, Petrovnu Pošlepkivnu v „Revisoru“, vrátnou kláštera v „Donu Juanu Tenoriovi“, Jirsačku v „Janu Výravovi“. Jistě že ještě mnozí pamatují její paní Moissand v „Myšce“, Marinu v „Strýčku Váňovi“, Ellrichovu v „Domově“, Šestákovou v „Paličově dceři“, Tomáškovou v „Říši tulipánků“, Králencovu v „Dramatu čtyř chudých stěn“, Štěpanidu v „Měšťácích“ nebo na její stařenu v „Emigrantu“, babičku v „Lucerně“, Eufisu ve „Třech sestrách“, matku Přemyslovnu v „Knížeti“ a babičku v pantomimě „Z pohádky do pohádky“ a m. j.

Co vše mohla znamenati tato umělkyně pro rozvoj a tradici našeho hereckého umění, kdyby byla přišla k pražskému zemskému divadlu hned v plném zrání svého talentu. I když ji postihla pak choroba oční, ještě zavzdorovala, téměř již sedmdesátiletá, a dala se operovati. A chodila si do divadla pro úlohy znovu…

Ale dni jejího záslužného i požehnaného života byly již sečteny. Zemřela 18. prosince r. 1912 jako činný člen (vlastně stálý host královského zemského divadla), a to jí bylo jistě za všecka utrpení alespoň jakýmsi zadostiučiněním…

Vzpomínám rád chvil, v nichž jsem umělkyni poznal osobně. Bylo to asi r. 1904, kdy na žádost Jar. Kvapila měl jsem do „Zlaté Prahy“, kterou tehdy vedle svých divadelních funkcí redigoval, napsati delší stať o Marii Ryšavé. Uvítal jsem podnět s radostí a Kvapil dopomohl mi také k nutnému interviewu s umělkyní, s níž sešel jsem se pak brzy v jeho pracovně v Národním divadle. Byl jsem umělkyni představen, a když jsme osaměli, těšil jsem se, že dojde k nejzajímavější zpovědi, jakou jsem kdy slyšel a četl. Doba strávená s Tylem a u jeho společnosti, život Tylův a jeho rodinné poměry a vztahy měly pro mne vedle celého života vzácné umělkyně největší přitažlivost. Zvěděl jsem však o všem tom velmi málo; několik životních dat Ryšavé bylo mi potvrzeno, jinak na celou svou divadelní pouť rozpomínala se umělkyně jen váhavě a velmi skromně a skrovně.

Požádal jsem proto umělkyni, aby mi zapůjčila nějaké své zápisky, referáty, novinářské články a jiné památky, jakých si snad uschovala jistě hojně, a nabídl jsem se, že sám vypracuji podle dochovaných zpráv různých starých denních listů a divadelních časopisů a jejich referátů celou její uměleckou dráhu od samých začátků, od města k městečku, ze štace na štaci, od jedné společnosti nebo divadla k jiným a dalším, až po Národní divadlo, a pak že budeme společně sledovat její činnost a snáze se leccos připomene. Paní Ryšavá byla srozuměna. Ale po delší době, při příštím našem setkání, opět v dramaturgově pracovně, přinesla Marie Ryšavá jen nepatrný, chudý svitek několika novin, hlavně brněnských, dva tři různé výstřižky, a když jsem začal se svou pracně a pilně shledanou historií její celoživotní pouti, divila se sice, odkud to všecko mám, ale byla na rozpacích, nedovedla se upamatovat na podrobnosti, co a jak kde bylo, a o Tylovi pověděla mně jen to nejznámější. Byl jsem tedy odkázán jen na své vlastní studium prostředí a dojmy, kde se mně vynořovaly toliko postavy Marie Ryšavé ještě ze staré Pištěkovy arény v Kravíně, z divadla na Výstavě a Národního divadla, neboť tam všude jsem umělkyni vídal a poznával.

Marie Ryšavá prožívala asi vše dobré a zlé ve své divadelní práci tak intenzivně, že nezbývalo prostě času, aby se jí jednotlivé epizody a události života vtiskly hlouběji a trvaleji v paměť, než to, co jediné rozhodovalo o její herecké existenci a jejím umění. –

Národní divadlo, rozpomenuvši se pozdě, ale přece na Marii Ryšavou, vykonalo nejen svrchovaně záslužný čin a splnilo kus svých uměleckých povinností, umožnilo však především dlouho zapomínané umělkyni, že ve vhodném rámci svému umění směla po tolika letech ukázati, že je jednou z nejvýznamnějších českých hereček.[4]

4 Viz též mou životopisnou studii „Marie Ryšavá v české divadelní historii“ v Hynkově „Pestré knihovně“ z r. 1911 (přepracovaný otisk ze „Zlaté Prahy“ z r. 1904).

Edmund Chvalovský

Edmund Chvalovský sloužil plných čtyřicet let českému divadlu, a svou činností řadil se jistě k onomu hloučku významných kulturních pracovníků, kteří schopnostmi, vědomostmi, ušlechtilostí ducha a snah pojistili si v divadelním našem životě vděčnou vzpomínku. Jeho bezpříkladná skromnost stavěla se vždy proti němu, a tak není divu, že jeho práci i zásluhy pohltil horečný chvat dnů a událostí, pestrý vír a mumraj uměleckého dychtění, jemuž i Chvalovský posvětil kdysi všecky své sny.

Žil v Soběslavi více než třicet let. Jako herec a režisér Prozatímního a Národního divadla opustil tiše jeviště r. 1902, a snad málokdo si uvědomil, že s ním odešel jeden z nejstarších pamětníků málem celého rozvoje českého dramatického umění, jeden z nejinteligentnějších a nejvzdělanějších členů českého divadla, první režisér Smetanových oper, „Dvou vdov“, „Hubičky“ a „Tajemství“, Dvořákova „Šelmy sedláka“, Bendlova „Starého ženicha“, Rozkošného „Satanelly“ a j. v., režisér mnohých her Tylových, Klicperových, Bozděchových i Vrchlického, některých her Shakespearových, dlouhé řady zpěvoher starého, zvláště klasického repertoáru, že v něm odešel učitel na první dočasné „dramatické škole“ Národního divadla z r. 1892–94, kde vedle dr. Hostinského, Šmahy a Sklenářové přednášel o kulturních dějinách slohů a krojů za hojné účasti žactva, k němuž vedle mnohých kolegů náleželi tehdy Destinnová a Čelanský, jako mladí adepti příští slávy, a že v něm odešel kdysi učitel deklamace a mimiky na bývalé operní škole Lukesově, za kterou bojoval tak horlivě Bedřich Smetana.

Vmysleme se do dob, kdy Chvalovský působil, do oněch let prozatímnosti a prvního většího vzmachu českého dramatického umění reprodukčního, kdy bylo nutno hromadit základní zkušenosti, budovat a tvořit na podkladě všeobecně uznávaných divadelních hodnot a tradic, dohánět, v čem jsme se opozdili, přizpůsobovat se a vychovávat, z mála dělat divy, a přitom především spoléhat na vlastní důmysl, vědomosti a schopnosti; vzpomeňme i oněch prvých dvou desítiletí Národního divadla, kdy vývoj našeho divadelnictví dál se již uvědoměleji, prudčeji, vzrušeněji, s výhledy do širších obzorů a v jakési soutěži a společném rozkvětu všeho národního i kulturního našeho života, a shledáme, že zvláště režisérské a inscenační umění pohybovalo se více nebo méně v ustálených způsobech, zděděných většinou po škole meiningenské, jimž realismus a folkloristické studium lidových her přidávaly jen na podrobnostech. V přiměřené výpravě a souhře vězelo tehdy všecko tajemství režie, a režisér vedle inspicienta byl jediným a pravým strůjcem celého představení. Nebylo šéfů výpravy, speciálních malířů a architektů, navrhujících slohovou a náladovou výstavbu hry v duchu díla a v intencích básníkovy myšlenky, samostatných a důležitých dnes tvůrců vedle dramatika a režiséra, spolupracovníků na syntézu všech složek, podmiňujících pravý a zamýšlený dojem i účinnost toho kterého dramatu, tragédie či veselohry.

Tehdejší režisér byl omezen výhradně na své zkušenosti, vědomosti, fantazii a tvůrčí potenci, kreslil a maloval figuríny a kostýmy, domlouval se o dekoraci a inscenaci s divadelním malířem, načrtl i ty v hlavních rysech, uměl-li to ovšem, anebo musil spolehnouti na malíře, který mu vyhotovil miniaturní návrhy scény, na nichž se dalo pak měniti. Kdo tehdy věděl o práci a snaze takového divadelního malíře, jako byl Jos. Macourek, Ed. Herold, Jos. Haiss, Hugo Ullík, kdo zvážil dlouholetou a v mnohém směru nedoceněnou, málem čtyřicetiletou práci Roberta Holzera? Jejich jména byla sice občas na divadelních cedulích, ale dekorace se buď líbila, či nelíbila, více se o ní nepsalo ani nemluvilo, a režisér byl volán k odpovědnosti jen „neklapala-li“ souhra nebo když dekorace, kroje a nářadí slohově a dobově byly popleteny tak, že jejich nevhodnost bila přímo do očí. Jinak zůstávala práce i umění režisérovo celkem utajeno.

Nuže, jedním z těchto režisérů staré i starší generace, vedle J. J. Kolára, Frant. Kolára, Ant. Puldy, Hynka, Šmahy a Seiferta, byl i Edmund Chvalovský. Řekl bych skoro, že byl k tomu úkolu předurčen svými schopnostmi a vzděláním. Studoval na akademickém gymnáziu v Praze, kde jeho profesory byli Václav Klicpera, Václav Štulc, Franta Šumavský aj., později na vyšší reálce a technice, a zamiloval si vědu i umění a vše, co s nimi souvisí. Pěstoval s oblibou fyziku, matematiku, vyznal se též v astronomii, dějiny umění byly jeho láskou, byl dobrým hudebníkem, kreslil a maloval, horoucně přilnul k přírodě a ode dne, kdy ještě jako realista r. 1856 vystoupil na malém pražském ochotnickém jevišti, v klášteře svatoanežském – v jehož starobylých, tajemných zdech se narodil 26. července 1839 – propadl kouzlu a svodům divadla. Zde také nastudoval první role, učitele v „Deboře“, Věrnostu z Adlaru, Čečetku a Valentu. Režisérem stal se sice již ve známém soukromém divadle „U Švestků“, v klášteře svatomikulášském, ale pravých ostruh vysloužil si teprve, když již jako člen Prozatímního divadla, obdržev dovolenou, vyslán byl tehdejším dramaturgem Pavlem Švandou ze Semčic do Plzně, aby tam jako jeho zástupce, umělecký ředitel a vrchní režisér uvedl a řídil právě nově sestavenou divadelní společnost. Tato sezóna 1865–66 byla i pro samu Plzeň velmi významná, neboť Švandova společnost osvědčila se tu skvěle a zachovala si svou dobrou pověst nadlouho.

Roku 1873 stal se Chvalovský samostatným režisérem opery v divadle Prozatímním, vedle F. Kolára, režiséra činohry, a tu čekaly ho úkoly opravdu veliké, zvláště pokud se týká scénických i hereckých reforem, protože v tom oboru byla zpěvohra na velmi nízké úrovni. Již tehdy nalezl v Bedřichu Smetanovi a dr. Otakaru Hostinském nejen nejupřímnější příznivce, ale i spolupracovníky. K režii oper přidružila se brzy i režie operet, a byly doby, zvláště za ředitele Rudolfa Wirsinga, že Chvalovský musil obstarávati režii málem celého repertoáru, i činohry, a zejména velkých her výpravných, jako byla „Cesta kolem světa“, „Cesta do měsíce“ aj. Tehdy také to bylo, kdy Chvalovský pracoval s elektrickými „světelnými efekty“, jež poprvé u nás zavedl, ovšem že jen pomocí sto dvaceti článků, neboť elektrické osvětlení bylo tenkráte ještě zázrakem a pohádkou.

Jako režisér přešel Chvalovský do Národního divadla, a jakkoli tam bylo jmenováno více režisérů, jeho zkušenosti nalezly tu opět nové pole práce a úspěchů. Tak jako Fr. Kolár, kreslil, maloval a navrhoval i on scény, kostýmy a dekorace, a je dlouhá, nesčetná řada oper, operet, dramat, veseloher i férií, jež vypravil, znovu scénoval a nastudoval. Jmenuji jen zcela namátkou: „Manon Lescaut“, „Lakmé“, „Cech písařů“, „Kmotra Fricka“, „Bearňanku“, „Byl jednou jeden král“, „Zkoušku státníkovu“, „Komedianty“, „Paličovu dceru“, „Figarovu svatbu“, „Mignon“, „Potopený zvon“ aj.

A vzpomeňme zde i kdysi tak oblíbených „živých obrazů“, jež Chvalovský sestavoval často jen jaksi levou rukou, které však budily mnohdy nadšený údiv, zvláště za Jubilejní a Národopisné výstavy. V tom směru byl s Fr. Kolárem, bývalým vrchním režisérem, malířem a karikaturistou, vynalézavým a vzácně pohotovým. Z obsáhlé své činnosti režisérské vzpomínal však Chvalovský nejraději na onen březnový večer, kdy scénoval premiéru „Dvou vdov“ r. 1874 v Prozatímním divadle a volil moderní výpravu a moderní úbory přes značný nesouhlas, překážky, pochybování a zrazování s různých stran. Tehdy při představení po prvém dějství přišel k němu Mistr Smetana na jeviště, objal ho, políbil a děkoval mu za úspěch večera, za dokonalou hru účinkujících i výpravu. Ve svých vzácných sbírkách divadelních choval Chvalovský všechny tři své původní scénáře „Dvou vdov“, „Hubičky“ a „Tajemství“, i rukopis libreta „Hubičky“, podle něhož Smetana komponoval a k němuž autorka Eliška Krásnohorská připojila tehdy i lidový nápěv „ukolébavky“, tak skvěle použitý a hudebně zbásněný.

Hercem byl Edmund Chvalovský vždy horlivým. Hrával zprvu na ochotnických jevištích česko-německých, na divadélku v rodném svém domě, r. 1858 na jevišti, jež zřídil herec Václav Svoboda ve svém bytečku na Pernštýně, na divadélku „v Jerusalemě“ v Konviktské ulici, jež založil otec herce Adolfa Pštrossa, a především ovšem na jevišti „U Švestků“, v refektáři svatomikulášského kláštera, tehdy ovšem velmi čilém a významném divadle, protože bylo výborně vedeno Pavlem Švandou ze Semčic, tenkráte ještě úředníkem státní účtárny a žurnalistou, který tam nebyl toliko uměleckým správcem a režisérem, ale i hercem. Švanda hrál prý znamenitě, ale vždy bez napovědy – neboť text a role mu byly věcí vedlejší – hrdiny, milovníky, úlohy charakterní i komické. Zde „U Švestků“ debutovali nebo hostovali také Šimanovský, Šamberk, Kaška, Lipšová, Pešková, Čermáková, Bollardová, Pokorný a zejména Fr. Kolár, který byl rodině Švestkově přátelsky oddán.

Zásluhou Švandovou počalo se hráti „U Švestků“ r. 1860 také česky, a Chvalovský vynikl tam záhy jako nejlepší ochotník. Odtud přešel pak již přímo k Prozatímnímu divadlu, jehož členem stal se hned od jeho otevření, vystoupiv krátce předtím 21. září 1862 v Novoměstském divadle jako Valentin v Goethově „Faustu“, při benefici Elišky Peškové, tehdy již choti dramaturga českého zemského divadla Pavla Švandy ze Semčic. Týden poté hrál již Rollera v „Loupežnících“, a po dvou dnech sekretáře Wurma v Schillerově hře „Úklady a láska“. V Prozatímním divadle vystupoval Chvalovský málem v každém představení, střídal obory, mladé i staré role, vážné i komické, jež studoval často i přes noc. Nejčastěji přidělovány mu byly úlohy intrikánů, a teprve, když byl angažován k činohře Karel Polák, dostal se k šaržím, rolím charakterním, a hrál své hejsky a židy, chuďasy i krále v tragédiích a pohádkách.

Jeho činnost režisérská, které se tam ujímal Chvalovský často za velmi těžkých podmínek správních, finančních a i politicky napjatých, nedovolovala mu ovšem oddati se hereckým výkonům tak, jak po tom toužil. Kdykoli však vystupoval, třebas to byla úloha sebemenší a nevděčnější, a těch bylo dost, měla vždycky rys jeho umělecké svědomitosti, zadýchla pravdou a životností, ostrou, pevnou, bezpečnou kresbou. Bylo vůbec mnoho ideálního vzletu a nadšené práce, jež Edmund Chvalovský po čtyřicet let věnoval českému divadlu jako režisér a herec. Kdo by z pamětníků jeho činnosti nevzpomněl jen jeho krejčíka Fialy v „Našich furiantech“, této jeho figurky, jistě jedné z nejlepších? Ale vzpomínám letmo i jiných jeho postav, jež vytvořil v Národním divadle, kam vstoupil hned po jeho otevření, např. jeho barona ve „Fedoře“, prefekta v „Majiteli hutí“, Benvolia v „Romeu a Julii“, Diviše Boryně v „Mageloně“, krále Aleonora v „Strakonickém dudáku“, Pohořalského v „Divotvorném klobouku“, krejčíka Hladomora ve „Snu noci svatojanské“, Titinia v „Juliu Caesarovi“, Kudrny ve „Vodním družstvu“, Oliviera v „Ludvíku XI.“, Macchiavella v „Egmontu“, Červenky ve „Směrech života“, Tubala v „Kupci benátském“ aj.

Zmínil jsem se již o tom, že ve Chvalovském žil mezi námi nejstarší pamětník málem celého vývoje českého divadla. Neboť vedle dávno zapadlých a zapomenutých pražských ochotnických scén, vedle svatomikulášského divadla „U Švestků“, divadla Stavovského, kam chodil na všecky české hry a kde hrál před referenty a sezvanými „na zkoušku“, nežli byl přijat za člena českého divadla a vystoupil v Novoměstském divadle, ano, pamatoval ještě i divadlo Stögrovo v Růžové ulici, kam se dostal poprvé již jako šestiletý hoch v průvodu svého otce. A bylo radostno poslouchat Chvalovského, když vypravoval o tomto svém prvém mocném dojmu, jak lampáři rozsvěcovali světla podél zdí a pažení i na sloupech galerie, rozestavovali lampy před oponou, jak hudebníci v orchestru začali ladit, velké hodiny nad jevištěm byly náhle nataženy a konečně se „vybalila“ do výše opona. Chvalovský viděl tam tehdy nějakou harlekynádu, nebo, jak se tehdy říkalo, „němou pantomii“, v jejíchž hlavních rolích vystupovali jako harlekýn Feigert, baletní mistr Stavovského divadla, a jako pierot Václav Hametner, později inspicient Prozatímního divadla, který zvláště jako pierrot požíval svého času výborné pověsti.

Také k starému divadelnímu veteránu, k „ztracené existenci“, k legendárně geniálnímu herci a Arbesovu „nesmrtelnému pijáku“ Františku Krumlovskému, vracela se ráda nejedna vzpomínka Chvalovského. Nepoznal ho již osobně, jak celým srdcem po tom prahl, ale přece se mu poštěstilo zahlédnouti jej alespoň na náměstí v Plzni, kam o Vánocích r. 1865 Krumlovský zabloudil na kollektu. Z hlavní opory společnosti Prokopovy a Tylovy, z velkého a oblíbeného herce Stavovského divadla byly to ovšem již jen trosky, jak mně líčil Chvalovský. Den před Štědrým večerem viděl jej přecházeti náměstí, a celý jeho zjev připomněl mu zapadlou jeho slávu. Byl ještě impozantní postavy, mohutné hlavy, širokých plecí, a v jeho bezvousé, ale dávno neholené tváři bylo cosi sympatického. Prošedivělé, dlouhé jeho vlasy splývaly mu pod širokým, měkkým kloboukem na krátký, tmavý sametový kabátec a starý, vlněný šál, malebně kolem krku otočený, vlál mu dlouhým cípem přes záda. V ruce nesl uzlík z barevného šátku a v druhé oháněl se tenkou hůlkou. Bohatýrská postava, hotový „grandseigneur“ – ale žebrák.

Chvalovský byl také literárně činný. Napsal několik divadelních her, příležitostně hraných na menších jevištích, a po dlouhá léta psal ve svém tichém, klidném, samovolném vyhnanství soběslavském své „Paměti“, knihu jistě vzácnou, v níž rozpomínal se na celý dlouhý svůj život umělecký a na vše, co týkalo se jeho vášnivé lásky, vývoje, dějin, úspěchů i hořkých a smutných chvil českého divadla.

Zde ve svém zamilovaném Tusculu soběslavském, kde Edmund Chvalovský žil na odpočinku, byl vždy plný zájmů uměleckých a kulturních, o nichž jsme si často po léta v důvěrném přátelství rádi dopisovali. Sledoval horlivě běh divadelního života, stál v Soběslavi, a někdy i činně, v čele divadelního ochotnického spolku svého jména, a ještě jako čtyřiadevadesátiletý, svěží a čilý „jubilant“ zasedl znovu mezi své dávné, staré i ty nejstarší druhy na jevišti nejpřednější české scény, aby tam byl účastníkem a svědkem hrdého svátku českého národa, slavného padesátého výročí otevření Národního divadla.

Co všecko dělo se tehdy v jeho hlavě a srdci, kolik krásných a hlubokých dojmů probouzelo se v rozechvělé duši toho, který pamatoval trudné, těžké i hřejivé počátky a výboje našeho divadelnictví!

Rok poté Edmund Chvalovský, málem stoletý, zemřel. Bylo to 1. října 1934 – A když v r. 1939 nadešlo sté výročí umělcových narozenin, Klub sólistů Národního divadla uctil památku svého druha, zasloužilého herce a režiséra deskou s reliéfem oslavencovým od táborského sochaře Rud. Kabeše, kterou dal zasaditi na domě Chvalovského v Soběslavi.

Jindřich Mošna

Kdyby se byl slavný umělec Národního divadla, Jindřich Mošna, dožil stého výročí svých narozenin a kdyby ho byl osud i v tom nade všecky herce vyznamenal, že by se mohl jako stoletý objevit na jevišti před obecenstvem, které bylo vždy jeho chloubou a láskou, jistě by si zahrál, on, proslulý Harpagon i Bartoloměj Pecka, svého zamilovaného principála v „Prodané nevěstě“, aby, bůhví po kolikáté, prohlásil slavnému publiku, že „svoboda frejkumštýřů znamená mnoho, a že vůbec stav komediantský je vlastně stav všech stavů, kumstus kumstorum, jak se po latinsku říká. Neboť skoro všichni lidé jsou více méně komedianti, jenže ne každý svou komedii tak dobře prováděti umí, jako my – jako my“.

Nebo snad by si byl vybral alespoň tu svou drobnou mistrnou roli hrobníka z Hamleta, aby si mohl rozšafně pobesedovat s dánským princem o životě a smrti, a nad lebkou ztřeštěného větroplacha, královského šaška Yoricka, ptát se s králevicem: „Kde jsou teď tvoje šprýmy, tvé poskoky, tvé písničky, tvé blesky veselosti, nad nimiž celý stůl rozřehtával se smíchem?“

Ale drahý Mošna není již dávno mezi živými, hrával, hrál „do roztrhání“, jak slíbil, sta a sta rolí a postav vytvořil, než žel, do souzvuku našeho českého herectví stále nám chybí ten nevyrovnatelně ryzí jeho tón, a my hledáme velké, vzácné jeho umění, kudy chodíme.

Jest tomu již přes šestatřicet let, co Jindřich Mošna, jako čtyřiasedmdesátiletý stařík tiše dotrpěl. Zemřel 6. května 1911. Z jeviště Národního divadla odešel však mnohem dřív, měl dlouhou, dlouhou „dovolenou“, protože se bál umřít jako penzista. Bude se o něm jistě psáti ještě mnoho i těmi, kteří již neměli toho štěstí, aby byli svědky často jedinečných úspěchů a zázraků, jimiž tento nejpopulárnější český herec z boží milosti, strhující komik i vážný charakterní umělec uchvacoval a vzrušoval na scéně. Bude se jistě mnoho psáti o tom, jak se Mošna, syn chudého kováře, narozený v Karlíně 1. srpna 1837, hned po vyučení se mosaznictví, vydal roku 1855 na vandr do Vídně, a tam, již od dětství váben divadlem, stal se statistou Josefovského divadla, zaskočil občas i v nějaké menší úložce, aby pak v Praze zběhl vůbec od řemesla a se zežloutlým, vetchým, od studování již roztrhaným „Hamletem“ v kapse toužil po vavřínech tragéda u různých kočujících společností.

Zkusil to zprvu u ředitele Prokopa na Smíchově „Na knížecí“, zahrál si v Novoměstském divadle i Kosinského, s Prokopem však putoval pak po různých štacích dál jako milovník, přešel k družině Štanderově a odtud již rovnou k pražskému Prozatímnímu divadlu, kde r. 1864 vystoupil poprvé jako posel Pindarus v Shakespearově „Juliu Caesarovi“. Zde začíná brzy i jeho popularita jako neodolatelného komika, který roste v schopnostech, talentu i tvořivosti, rozhojňuje rychle galerii svých typů, a s Frankovským a Šamberkem plní smíchem a obecenstvem zvláště Arénu na hradbách i Nové české divadlo. A odtud jako již vynikající a významný herec dostává se do souboru Národního divadla, aby tu zakrátko vyspěl v jednoho z nejslavnějších a nejgeniálnějších našich umělců.

Čím byl Mošna českému divadelnímu životu v letech šedesátých a sedmdesátých, v době náhlého vzmachu a vývoje našeho herectví, čím se stalo jeho umění v Národním divadle, kam tak neočekávaně a podivuhodně zapadl již s mocnou tvůrčí vyspělostí a s mnohostranným nadáním, vysvětluje a napovídá bohatá jeho činnost umělecky nejpoctivější, dlouhá, předlouhá řada postav, v nichž rozžily se všechny jeho pudové schopnosti a v nichž je téměř půl století naší divadelní kultury i samostatnosti. Byl spolutvůrcem prvního českého hereckého stylu, a jeho smysl pro kázeň a dech opravdového života přenášel ho z tradice do tradice a vyrovnával s každou změnou scénických problémů. Jeho umění se nepřežilo, zůstal lidovým komikem a stal se klasickým hercem prvního řádu, on, který svou duševní prostotou a nepatrným vzděláním dovedl instinktivně a s hlubokou životní prohlédavostí zmocniti se každé povahy a každého srdce s jejich vášněmi a pošetilostmi, jen když v nich byla lidskost sama, a čím bědnější a vysmívanější, poníženější nebo prudší a rázovitě živelnější, tím lépe, hlasem, mimikou, každým hnutím, vším zjevem.

Jeho humor měl geniální jiskru, jeho charakteristika uchvacovala mistrností, uměl rozesmát k upřímnému veselí, vzrušit a pohnout k slzám, strhovat tragikou opravdově procítěného hoře. Jaká klikatina dojmových odstínů táhne se od jeho offenbachovského Cabriola z „Princezny trebizondské“, od jeho Jupitera a Menelaa, českého Kalafuny, Vocílky a Jiříka, Hadriána z Řimsu, Sadílka a mazaného baráčníka Kofránka, který za několik liber másla se chce dostat do vodního družstva, od jeho prakomického ševce Slunce z „Panského čeledníku“, shakespearovského Pískálka, Lancelota, Trania, Gremia a Šklebílka i Polonia, k ruskému Bobčinskému, Kočkarevovi, Těleginovi a Akimovi, od Geronta, Jodeleta i Mascarilla molièrovského, k Jiráskovskému Hruškovi, Křivdovi a Kudrnovi, k šubertovskému Kořínkovi a Kýralovi až k stroupežnicky furiantskému Petru Dubskému a mrštíkovskému Lízalovi! Představte si ho jako pitvorně tančícího Číňana v „Excelsioru“ a zase molièrovského „Lakomce“, jako groteskně deklamující Thisbu a Shylocka v Shakespearovi, a odhadnete šíři a rozlehlost jeho obdivuhodné tvůrčí mohoucnosti, posvěcené vždy opravdovým uměním.

Pamatuji celou uměleckou činnost Mošnovu v Národním divadle a od svého dětství znal jsem tu drobnou jeho postavičku, zdánlivě skoro sousedsky prostou, která na jevišti proměňovala se v sta podob tak odlišných rysů a horoucího života. Vídal jsem ho ještě chodit s potutelným způsobem zvát na své proslavené benefice v Prozatímním a Novém českém divadle, slýchával jsem, a jako malý hoch byl i svědkem jeho operetních triumfů, a dobře se pamatuji na první svůj večer v Národním divadle, kdy Mošnův dudák Kořínek v „Probuzencích“ zaujal plně mou mladou fantazii rázovitým svým výkonem. Ale pak brzy, v prosinci 1885, přišel jeho nezapomenutelný pastýř v Daudetově „Arelatce“ s melancholicky vášnivou hudbou Bizetovou, a od té chvíle jsem si Mošnu jako herce zamiloval.

Vymizel mi sice z mysli již dojemně romantický děj dramatu, ale Mošnova realisticky skvělá postavička mi přímo udělala, takže se mi dosud míhá před očima. Měl jsem ovšem později rád jeho živelný humor i komiku, nikdy ne vyhrávanou, ale tryskající přímo a zcela mimoděk z jeho mistrné charakteristiky tolikerých figurek, z jeho gesta a mimiky, z jeho nenapodobitelné, vzácné drobnokresby, z bujných vtipů a taškařin, neboť i ve svém fraškářství byl Mošna vždy velkým umělcem, a smích, který budil, byl opravdovým štěstím tisícům. Jako charakterní herec byl však nevyrovnatelným interpretem, strhujícím prostě obdivuhodnou, úžasnou svou tvůrčí zdatností a opravdovostí. Rozchechtával až k bouřlivé veselosti celé hlediště, když jako ostrostřelec Bartoloměj Pecka protáhl se dveřmi, a vyhozen, vracel se pro ztracený chochol, dovedl podařenou postavičkou baráčníka Kofránka z „Vodního družstva“, Maroldem zvěčněnou, ukázat se v celé svrchovanosti bodré komiky, jeho groteskní rytíř Hadrian z Řimsu byl živelný fraškářský humor a přece výkon umělecky tak stylizovaný, že je téměř ojedinělý na našem jevišti, a vedle těchto postav vzpomeňme třeba hned na jeho tvrdohlavého sedláka Lízala, hroutícího se v opravdovém pláči nad svou sklenkou vína v hospodě a brebtajícího v kruté bolesti k Horačce: „Víte-li pak, že ju bije? Dítě mý bije…! Takové má život, má pěkná Maryša – –“ Kdo zahraje jen tuto roli tak, jako to uměl Mošna s celou horoucností rozdrásaného srdce, v proudech slz, které se vždy znovu leskly v drobných jeho očkách a na hořem scvrklé tváři? Tady byl rázem na jevišti život v celé své nelíčenosti, zatím co herectví mizelo.

Nebo vzpomeňte chvíle, kdy jeho výměnkář Petr Dubský ve „Furiantech“ si po svém chlubném vyprávění o dvou slavných potentátech, jež vezl jako panský kočí z Protivína do Čimelic, od srdce zanotuje tu svou zamilovanou písničku: „Znám já jeden krásný zámek…“ Kolik vroucí, starosvětské citovosti prochvívalo tou drobnou, nahrbenou selskou postavičkou! A jindy, v „Lakomci“, jaký zas běs lidského šílenství ozval se z jeho křiku nad domněle ukradeným pokladem, kdy se Harpagon sám chytá za ruce a zběsile řve: „Zloději, vrahové, pomoc!… Dám pověsiti celý svět, a nenajdu-li své peníze, oběsím sama sebe!“ Byla to scéna vyhrávaná vždy na samém ostří komiky a tragédie, a s jakým mistrovstvím psychologického studia každého záchvěvu v hlase i posunu! Je věru těžko přesvědčovat o tom dnes ty, kteří v Mošnově interpretaci těch výkonů nezažili, jisto však je, že zůstanou nadlouho nenahraditelny uměleckou výší, hereckou dokonalostí, čistotou a především tvůrčí osobitostí, která měla své kouzlo prostoty, úžasné píle a poctivosti. Přitom byl Mošna hercem skrz naskrz českým, formou, obsahem, duchem, vší svou bytostnou podstatou, a jeho galerie postav, a právě těch nejsvéráznějších, připomene nám začasté umění Alšovo. Nezapomenu nikdy na jeho Ptáčníka v Národním divadle z r. 1896, ve stejnojmenné aktovce Klicperově, kdy na čihadle, mezi rohatinou a vějičkami, čižbou poblázněný jeho maloměstský lékárník Kotrč všecek zoufalý vybízí své volavé ptáky na pomoc: „Ty můj malý jikavečku, proč nežákáš, proč nedrdáš? A ty, dlasku zlatokřídlý, proč nepsíkáš, proč necvrkáš?“ Jaká to byla výborná figurka, třeba dávno, dávno zapadlá ve spoustě ostatních jeho bystrých a charakterních kreseb!

Měl jsem před lety nejednu příležitost pozorovat Mošnu za jevištěm, mezi kulisami před představením. Nebyl nedůtklivý jako Šmaha, který hleděl utajiti, jestliže někdy ještě narychlo memoroval svou roli, ani rozechvěný jako Sklenářová nebo Hübnerová, které teprve při prvém slově na jevišti nalézaly zas plně svůj klid a rozvahu, ani tak bezpečný, jako Vojan, který třeba od intimního rozhovoru za scénou přecházel rovnou k svému výstupu. Mošna jedině, byť si byl úplně svou rolí jist, dlouho před představením chodil za jevištěm a vpravoval se do mimiky, posunů i hlasu své postavy nebo figurky, aby v pravý okamžik zapadl do hry v plně rozehrané náladě.

Na jeho umění smíme dnes, žel, již jen vděčně vzpomínat!

Když jsem několik let po smrti Jindřicha Mošny na pozvání jeho rodiny vešel do umělcova bytu na Karlově náměstí, abych tu zhlédl pietně urovnanou pozůstalost, která je dnes již majetkem divadelního oddělení Národního musea, zdálo se mi, že ty almanachy, cedule, podobizny, notový materiál, stuhy a vítězné trofeje, že každá z těch nahromaděných vzácných relikvií vypravuje dlouhou historii o krásném, nadšeném a šťastném životě, o velkém a zázračném umění a herectví, které bylo pravým požehnáním rozkvětu českého divadla.

František Karel Kolár

Dramatický umělec František Kolár, bývalý vrchní režisér Národního divadla, byl herecky vzácnou a osobitou postavou našeho divadelnictví, postavou jedinečné rázovitosti a obdivuhodného ducha tvůrčího. Prošel trojím vývojovým obdobím našich divadelních dějin, od utrakvistického ještě divadla Stavovského, přes první samostatnou scénu Prozatímní, až do Národního divadla, a téměř vždy úspěšně, brzy vítězně, milován a oslavován jako jeden z nejgeniálnějších českých interpretů. Přináležel sice vší svou podstatou staré herecké generaci, která hlubokým a vroucím pochopením svého poslání, zvláště v letech národního obrození, osvětného kvasu a rozkvětu byla zakladatelkou a budovatelkou dnešní významné epochy a vzmachu našeho dramatického a jevištního umění a povšechné divadelní kultury, ale svým hereckým talentem, všemi vynikajícími schopnostmi v širé oblasti charakterní a psychologické tvorby, půvabné, jemné komiky a realisticky kresebného mistrovství uchvacoval by jistě dnes, jako podmaňoval a upoutával včera.

Na rozdíl od svého slavného strýce Josefa Jiřího Kolára, prvního českého tragéda, majestátního zjevu, temperamentně a bouřlivácky založeného a často až fanfarónsky sebevědomého a hrdého, uchovával si František Kolár svou povahovou skromnost, dobromyslnost a srdečnost, ale také svůj vtip a bystrý smysl pro humor, vážnost i bídu života, jehož pestrému mumraji dobře rozuměl, jak o tom svědčily všechny jeho postavy na jevišti. Byl prostota a dobrota sama, v tvůrčím vznětu však divotvorný kouzelník, který měl v moci velké umění.

Když mladičký František Kolár přišel do Prahy z vesnické samoty pohraničního Waldheimu, blíže Tachova, kde se 29. ledna 1829 narodil jako nejstarší syn respicienta finanční stráže, dal ho otec, který tu zatím přesedlal na obchodníka, studovat na německé piaristické gymnázium, ovšem ne k plné jeho radosti, neboť František rád kreslil všelijaké figurky a obrázky, v nichž jeho strýc herec rozpoznával nemalý talent. K jeho radě přestoupil také brzy šestnáctiletý gymnazista na pražskou malířskou akademii, vedenou tehdy ředitelem Kristianem Rubenem, nevalně oblíbeným u českých umělců pro svou německy orientovanou a diktátorskou činnost. Než František byl na čas spokojen a nadšen uměleckým prostředím, o němž nejednou blouznivě sníval, a nyní tím radostněji, čím častěji mohl rozplameňovati své srdce i hereckým uměním svého vzácného strýce ve Stavovském divadle, které ho jakousi čaromocí stále přitahovalo. Konečně neodolal. Jednoho dne se přistihl, že stojí na improvizovaném jevišti mezi ochotníky a horlivě zkouší. Uvázl drápkem a byl ztracen! Jednou hrál u kterési šmíry na malířských toulkách, jindy se společností ředitele Josefa Aloise Prokopa, a pojednou bylo tu známé a zasloužilé pražské ochotnické Švestkovo divadlo v refektáři zrušeného kláštera svatomikulášského, kde František Kolár již přímo překvapoval svou hereckou zdatností v rolích charakterních.

Tak se stalo, že jednoho dne, bylo to 30. listopadu 1851, octl se František Kolár i na jevišti Stavovského divadla, aby tam poprvé vystoupil v českém představení H. Claurenovy pětiaktové veselohry „Amerikánský ženich v Čechách“ aneb „Brambory na loupačku“, v níž vytvořil roli pána z Postolovic (také zvaného z Nemanic). Hra, přeložená Kl. Pünerem a hraná k benefici J. V. Grabingera, měla debutantku i v dcerce Grabingerově, která hrála Růženku. František Kolár vystoupil tu poprvé jako „Kolár mladší“, protože v kuse hrál tehdy také jeho strýc Jos. Jiří Kolár (Dona Alonza Montequilla z Mexika), a to pojmenování „mladší“ mu již zůstalo provždy. V této premiéře byli zaměstnáni vedle Grabingera Sekyra, Chauer, Kaška, Kolárová, Pešková, Wiedermannová aj., tedy soubor, v němž bylo již ctí na sebe upozornit, a Frant. Kolár to dokázal tou měrou, že byl ředitelem Hoffmannem ihned angažován.

Doba, v níž herecky začínal, byla pro české divadlo ovšem zlá. Reakce a Bachův absolutismus pohřbívaly nanovo každý radostnější záchvěv politické a národní svobody. Nedávná nepatrná roční subvence českému divadlu byla odňata, Jos. Kajetán Tyl musil se svými nejvěrnějšími z Prahy na svou bludnou, bědnou a zoufalou pouť po venkově, české hry ve Stavovském divadle opět omezeny, a gáže těm, kteří zůstali, sníženy nebo prostě zrušeny. František Kolár, jemuž nový ředitel Stöger nabídl měsíčně 20 zl. platu, nedbal tohoto ponížení a spokojil se ve svém uměleckém zanícení z počátku s mnohou jen drobnou epizodou, hrál druhé a třetí milovníky a i v operetách zpíval. Ale upozornil na sebe brzy úspěšněji Ottou z Losů v „Mageloně“, brzy poté v roli Tobiáše Říhala v Shakespearově „Večeru tříkrálovém“ a především pronikl jako král žebráků ve „Zvoníku notredamském“, kde jeho charakteristika a humor přímo excelovaly. Odtud se již úspěchy množily, pronikaly pevnou kresbou, životností a rázovitostí projevu, vždy pozoruhodnou maskou, oduševnělou, často přeskvělou mimikou a přiměřeným, střídmým gestem i podivuhodným hlasem, hned drsným a zas chraplavým a nadmíru křehkým, ale dobře ovládaným ve všech polohách. Kolár, mimochodem řečeno, musil se přísně přidržovati textu role, protože vinou svého německého gymnazijního studia nesžil se lehce s českou gramatikou a sama hlasová vada činila mu mnohé obtíže, než právě v tom, jak dovedně a skoro zázračně uměl Kolár všecky ty nedostatky překonávati a uzpůsobovati svůj přednes i orgán, svědčily o jeho horlivém studiu.

Když v „Hamletu“ sehrál svého nezapomenutelného Polonia, a brzy potom nepřekonatelného šaška v „Králi Learovi“, bylo příliš zřejmo, že ke Kolárovi staršímu, Šimanovskému a Kolárové-Manetínské přibyl nový a významný interpret záslužného kultu shakespearovského, který tehdy, v letech padesátých, proslavoval českou scénu.

Je obsáhlá a pestrá galerie Kolárem vytvořených postav v tragédii, dramatu i veselohře, kde hrál krále i žebráky, šlechtice i sedláky, měšťáky, proletáře a tuláky, v jejich ušlechtilosti nebo zločinnosti, v jejich vášních i neřestech, lidičky dobrého srdce nebo zavilých intrik, a jež vytvářel vždy vědomě, po pečlivé úvaze a studiu, a jen málokdy pudově, instinktivně, jak snad popřála vhodná chvíle. Byly to postavy, jejichž osud hluboce prožíval a proteploval horkou krví, vyhýbaje se záměrně dutému patosu, tou dobou obvyklému. Měl smysl pro masku a malebnost kostýmu, jak mu ostatně napovídal jeho výtvarnický talent, pro náladu a sloh hry, ať klasické či moderní, fantastické nebo realistické, ano, realistické prostředí to bylo, kde často překvapoval a uchvacoval svou bohatě propracovanou, pravdivou a podrobnou kresbou, přesvědčoval citem a humorem, kouzlem své osobité hry pohledu, šklebu a úsměvu.

Uvádím jen nepatrnou řádku Kolárových nejvýznačnějších rolí. Jaký to byl nepopsatelně znamenitý tkadlec Klubko ze „Snu noci svatojanské“, Shylock v „Kupci benátském“, Falstaff v „Králi Jindřichu IV.“, Cassius v „Juliu Caesarovi“, Menenius v „Koriolanovi“, vedle jmenovaného již Polonia a Šaška i Říhala; jaký Dačický, Kryštof ze Švamberka, Šimon Talacko, Václav I., Hrobčický z Hrobčic a švec Haberšperk ve hrách Stroupežnického, jaký Napoleon a maršálek d’Estrées v Bozděchovi, Lomnický z Budče a Přibík Jeníček v Jos. Jiřím Kolárovi, Valenta a rychtář Koděra v Tylovi, kramář Goliáš v Klicperovi, Králíček v Šamberkovi, Diogenes, Krocinovský a Palhoj ve Vrchlickém. S Hálkovým králem Vukašínem otvíral r. 1862 Prozatímní divadlo, a s Adámkovým Zdislavem z Dubé v „Salomeně“ vstupoval r. 1883 do našeho drahého Národního divadla. Ale ještě je tu Kolárův Chlestakov a Ljapkin-Tjapkin v „Revisoru“, jeho Mefisto a Vansen v „Goethovi“, jeho schillerovský Buttler, Franc Moor a Hassan, dr. Kalous, Alba ve „Vlasti“, chevalier z Rochefferieru z veselohry „Při piketu“, bankéř Tjaelde v „Bankrotu“, Heinecke ve „Cti“, Rychnovský v Raupachovi a Ludvík XI. v dramatu Delavigneově.

Podnes vidím tohoto jeho zločinného krále zmítajícího se pod Ukřižovaným v bolestných mukách svědomí.

Ale Kolár mladší byl od r. 1866 i režisérem činohry a opery a později stal se vedle své krátké funkce ředitelské v Prozatímním divadle z počátku let sedmdesátých také vrchním režisérem, a tu prokázal divadlu výpravným a inscenačním svým smyslem organizačním a výtvarnickým talentem, zvláště v ohledu kostýmním a komparsním, při velkých davových výjevech, mnohé dobré služby. Oblíbené byly zejména jeho živé obrazy, takřka nepostradatelné při každém slavnostním představení, které zvlášť v Národním divadle mohl upravovat a rozvíjet do velkých a efektních rozměrů a účinné malebnosti. Byl to on, který již r. 1864 aranžoval velký průvod Shakespearovských postav v Novoměstském divadle při oslavě stratfordského dramatika, on, který spolu s Alšem pořádal r. 1868 slavný průvod při položení základních kamenů k Národnímu divadlu a r. 1892 provedl expozici českého oddělení na vídeňské výstavě divadelní. A byl to on, který scénoval Smetanovu „Libuši“ k otevření Národního divadla, Adámkovu Salomenu a předtím i Dvořákova „Dimitrije“.

A také na jeho malířství nezapomeňme! Po více než čtvrt století byl František Kolár bystrým, vtipným a rázovitým ilustrátorem Vilímkových „Humoristických listů“, kde některé jeho politické karikatury zpopulárněly, a kde památné jsou i humorné jeho karikatury divadelní, zvláště jeho vtipný průvod dramatických umělců r. 1868, jeho stěhování do Prozatímního divadla a Stěhování do Národního divadla. Kolár vynikl i jako ilustrátor knižní, a v tom směru je u nás dosud jistě nedoceněn, neboť leckterá jeho črta a kresba má rysy satirického, svérázného umění Daumierova.

Herecky a umělecky činný byl vrchní režisér František Kolár v Národním divadle až do roku 1892, kdy odešel na odpočinek. Rozloučil se s milovanou scénou, která byla vším smyslem a velkou láskou jeho života, 25. května ve Stroupežnického aktovkách jako Kryštof ze Švamberka ve „Zvíkovském rarášku“ a jako Dačický z Heslova v „Paní mincmistrové“, v rolích jistě mu nejdražších a také právem oslavovaných. Jako režisér přešel naposled scénou několik dnů poté v Jeřábkově dramatu „Služebník svého pána“.

Ale nedalo mu a také divadlu a obecenstvu, aby si častěji alespoň pohostinsky ještě nezahrál v renomovaných svých rolích, v nichž Habršperk v „Našich furiantech“ byl 3. března 1895 jeho vystoupením posledním.

Po těžké chorobě zemřel 4. prosince 1895.

Z jeho dětí – a byla jich pěkná řádka – podědili jeho velkou lásku k českému divadlu a herectví dcera Růžena Kolárová-Havelská, bývalý člen Národního divadla, a syn Karel Kolár, zdatný, svérázný a horlivý člen rovněž činohry pražského Národního divadla (zemřel 20. června 1947).

Jaroslav Kvapil v knize svých vzpomínek vypravuje, že Eduard Vojan tvrdíval důsledně a s rozhodností, že František Kolár byl nejgeniálnější český herec.

A je to pravda!

Jakub Seifert

Byl z těch velkých a slavných mimů, na něž generace, která byla svědkem jejich vrcholného tvůrčího rozpětí, dokonalosti, síly a skvělosti jejich uměleckých hodnot a schopností, nikdy nezapomíná. Byl z těch světlých a řídkých zjevů, jejichž umění nerozrušuje, nemučí, nerozleptává nervy, ale obšťastňuje a povznáší svou krásou a ušlechtilostí.

Myslím-li na jeho postavy v dramatu, tragédii nebo veselohře, zdá se mi, že nic nevystihuje lépe podstatu a povahu těchto výkonů, než nazvu-li jej básníkem mezi herci. Nezahrnuji pod tento pojem všecko jeho herecké tvoření, každý jeho projev, ale vzpomínám-li na Jakuba Seiferta z dob a chvil jeho nejpronikavějších úspěchů, kdy stál na jevišti jako Catullus, Pelops, Doria, Benaja, Markus Antonius, Romeo, Bassanio, Beneš, Hamlet, Olaf, Cyrano, Don César v „Mageloně“ nebo Karel IV., nemám hlubšího a sytějšího dojmu. A nebyl to vždy jen jeho hlas, který upoutával, unášel, opojoval svou vřelostí, sladkostí a vášní, svou nevyrovnatelnou melodičností, při níž rýmy zvonily a verše i slova zdály se linout jako z kouzelných božských rtů, nebyl to ani jen zjev, plný ladu v každém postoji a gestu, ale vždy výkon celý, promyšlený a ukázněný do všech jednotlivostí a jakoby prozářený krásou ducha i srdce. Byl deklamátor, byl, však v nejvlastnějším, nejryzejším, nejchvalnějším slova toho významu, umělec přednesu, nad nějž neměli jsme a sotva kdy budeme míti lepšího, umělec, který úžasnou pílí a prací, dostoupiv vrcholu interpretace, jak jej kázala a vymezovala jeho doba, nemohl se zpronevěřiti tomuto ideálu bez násilí na své osobitosti a významu. Neboť přizpůsobiti se, znamená slevovati.

Byl rozeným milovníkem, zasvěceným do všech tajemství jemných a svůdných dvorností, pletich i opravdového utrpení lásky, oslňuje citem, něhou a křepkou, strhující výmluvností, byl tragickým bohatýrem klasického stylu, ale byl také znamenitým bonvivánem, kdy jeho kousavá ironie, srdečný humor a vtip závodily s konverzační virtuozitou a salonní noblesou. Jeho de Prunelles, Duval, Mortimer, Essex, Napoleonové, Mořic Saský, Boris Ipanov ve „Fedoře“, de Sartorys ve „Frou-Frou“, de Chabreuil v „Georgette“, de Croix ve hře „Z doby kotillonův“, Prax ve hře „Vyslancův tajemník“, Andrea v „Theodoře“, de Simiers v „Myšce“, Knebel v „Spravedlnosti“, pastor Sang v dramatu „Nad naši sílu“, Prell ve „Flachsmannovi“, Prokop v „Jiném vzduchu“, Kučina v „Poupěti“, Švanda v „Strakonickém dudáku“ a m. j., jaká to byla řada postav a kolik v ní odlišné charakteristiky!

Klikatou cestou a jen velkou svědomitostí dopracoval se Seifert tohoto mistrovství. Od bezvýznamného ochotnického divadélka košířského, kde poprvé vystoupil jako šestnáctiletý hoch (nar. 9. ledna 1846), synek divadelního mistra Stavovské scény, vyučený xylograf, octl se již r. 1863 v Prozatímním divadle jako Raul v „Panně Orleánské“, s debutující tehdy zároveň Malou (Sklenářovou). Nebyv ředitelem Thoméem angažován, přešel ke kočující společnosti Walburgově do Plzně, ale již r. 1864 povolává ho ředitel Frant. Liegert za člena českého zemského divadla, jímž Seifert nepřetržitě zůstal pak až do r. 1904. Trvalo dlouho, nežli se mohl plně uplatniti ve vlastním, přináležejícím mu oboru, uprázdněném až po odchodu Bittnerově, a i ta jeho často připomínaná veselá a rozmarná kariéra operetního tenora (učil se zpívat u Pivody) v Aréně na hradbách byla více méně průpravou v rozvoji jeho umělecké činnosti, kdy ředitelé prostě těžili z jeho temperamentu i talentu.

Teprve v Národním divadle našel Seifert zcela sebe jako herec a režisér. Jeho vlohy vykrystalizovaly a výkony zatriumfovaly ryzím a vzácným uměním. Ovšem byly tu meze, diktované dobou, vývojem dramatu i herectví. Charakter a styl jeho tvůrčího projevu a výrazových schopností nedovolovaly, aby dostihl šíře a hloubky interpretačního umění Vojanova, založeného již na psychologické analýze, na požadavcích nových směrů a moderního divadla, ale v oblasti svého umění byl králem tím větším, že bez nástupce. Ti, kteří jej viděli, když se vrátil r. 1907 nakrátko zas do Národního divadla po svém tříletém ředitelování v „Uranii“, které převzal po J. V. Slukovovi, byli ještě svědky posledních záblesků jeho slávy a populárnosti.

Ale kolik krásy, lahody a ušlechtilosti bylo v jeho hlase, nezapomenutelně ukázal ještě r. 1918 v Národním divadle, kdy zestárlý a již chorý, se skřipcem na nose a s knihou v třesoucích se rukou, přednášel předzpěv k básni „Ve stínu lípy“, anebo když jako Karel IV., zesláblý již a rozechvělý, nadšeně vzýval ve veselohře Vrchlického krásy Karlštejna a blouznil o veliké své lásce k Elišce. Při odpoledním představení dne 26. prosince 1918 byla to táž role, v níž hrál v Národním divadle naposled.

Zemřel 29. října 1919, ale v jaké bídě, chudobě a opuštěnosti! Již bez své oddané ženy a družky, která ho smrtí o pět let předešla, oblíbené kdysi umělkyně a rovněž člena Národního divadla, Terezie Seifertové-Ledererové, s níž seznámil se Seifert ještě v dobách Arény na hradbách jako výbornou partnerkou v mnohých operetách a fraškách, a která od r. 1869 stala se jeho shovívavou a obětavou chotí.

Terezie Seifertová, narozená v Praze 15. ledna 1844, žačka proslulé dramatické umělkyně Alram-Lechnerové a primadony Stavovského divadla Kateřiny Podhorské, prošla několika německými i českými divadly, aby od r. 1866 se stala členkou souboru zemského českého divadla a první Esmeraldou Smetanovy „Prodané nevěsty“. V Národním divadle pronikla pak Terezie Seifertová zejména v charakterních rolích vážných i komických matron a vedle bývalých subretních svých postav, na něž pamětníci rádi vzpomínali, jako např. byla její Regina v „Princezně trebizondské“, Fatinica nebo Adéla v „Netopýru“, Markýtka v „Čarovném závoji“ a Euridika v „Orfeu v podsvětí“, vynikla zde zvláště jako Kordula v „Strakonickém dudáku“, jako řízná Cafourková ve „Vodním družstvu“, Šestáková v „Paličově dceři“ a Vostřebalka v „Dibliku“, v roli Juliiny kojné, Marty ve „Faustu“ aj. Dnem 1. května 1888 vzdala se divadla a uchýlila se do soukromí.

Jakub Seifert v poslední době svého života již jen živořil… A nešetrné, zlé slovo cynika o „starém železe“ a stárnoucích umělcích činohry Národního divadla v kterési novinářské stati nepřestávalo mučivě hlodat na jeho hrdosti a uměleckém sebevědomí.

Uchvacující Doria svou slavnou kancónou v „Soudu lásky“, kouzelný recitátor veršů Catullových k Akmé, bouřlivý fanfarón, něžný milenec a hrdina Cyrano umírá jako z ubohých nejubožejší, jehož hlava již zešedivěla, a jak mi psal v jednom z posledních svých dopisů, že „tváře, jindy plné zdraví, zežloutly a vyschly vnitřními útrapami…“

Antonín Pulda

Ozve-li se mezi staršími divadelníky, nebo v kruhu pamětníků prvních let činnosti Národního divadla jméno herce Antonína Puldy, uslyšíte hned jako připomínku slovo „režisér“ a snad ještě častěji jméno slavné heroiny Marie Pospíšilové. To první je vhodným a správným uznáním a ohodnocením pravého významu, a druhé kusem jakéhosi uměleckého osudu tohoto vynikajícího herce, který byl velmi zdatnou silou a ozdobou bývalého Prozatímního divadla, s jehož proslulou družinou vešel pak i do Zlatého domu, na nejpřednější českou scénu. O jeho činnosti herecké a režisérské bylo dosud málo napsáno, ale Antonín Pulda zapsal se sám do dějin našeho divadelnictví mezi pokrokové průkopníky našeho dramatického umění jako bystrý, inteligentní, vzdělaný, neobyčejně pilný člen činoherního souboru, který hned od začátku dovedl se přičiňovati o potřebný rozhled ve všech složkách jevištní kultury. Žel, že jeho hrdost a ctižádost zavedla jej později dál od vlastního poslání, a třikrát žel, že zemřel tak mlád, takže vzpomínali jsme již padesátého výročí jeho smrti.

Zajímavo je, že Pulda nezahajoval svou uměleckou dráhu tak těžce, dobrodružně a plahočivě jako mnozí jeho druzi a družky z časů dávných i pozdějších. Dostal se k velkému divadlu rovnou, skoro od chlapeckých let. Ani nevím, jaké školy prochodil a jaké plány s ním měl jeho otec, mlynář. Jisto je, že asi mnoho a rád četl a že si se svými mladými kamarády našel brzy někde v kůlně nebo na dvorku místo, kde se postavilo divadlo, tak jako jsme si je ve svém mládí pořizovali snad všichni, a hrály se kusy našeho srdce a fantazie. Rozený Pražák, 9. března 1848, měl asi příležitost vidět herce a kulisy hned od svého dětství, a že se záhy vážněji pokoušel o vlastní herecký výkon, je patrno z toho, že sotva patnáctiletý objevil se již mezi ochotníky známého smíchovského divadla „U Zlatého anděla“, kde r. 1863 vystoupil v Kolárově „Mageloně“ v roli Šimona Lomnického z Budče. V titulní úloze měl tam tehdy za partnerku osvědčenou již ochotnici sl. Šímovou, později svou choť, sestru Karla Šimanovského. Snad se ještě častěji účastnil ochotnických představení v karlínské Měšťanské besedě, kde ho již zvolili za režiséra, ale neminula ani tři léta a Antonín Pulda byl přijat k zemskému Prozatímnímu divadlu, na jehož památné scéně představil se obecenstvu poprvé 8. října 1866 v roli lékárníka Fleuranta v Molièrově komedii „Pacient a lékař“ (Zdravý nemocný).

Přišel do souboru, který umělecky vedl tehdy vrchní režisér Jos. Jiří Kolár, a v němž pronikali svými výkony vedle obou Kolárů zejména Hynková, Sklenářová, Šimanovský, Kaška, Polák, Šamberk, Seifert, Mošna, Bittner, Pešková, Čermáková, Slavinská aj. Někteří z nich byli již ověnčeni slávou a úspěchy, jiní, ti mladší, se chystali k rozletu za svými tvůrčími iluzemi nebo odhadovali teprve schopnosti a vlohy svých křídel. Antonín Pulda se brzy vehrával, třeba svým zjevem nebyl hned řaděn do určitého oboru, byl mlád, osmnáctiletý, ale o milovnické role skoro nezavadil. Svou postavou, povahou, pomalostí gest a mužnou mimikou klonil se převahou k rolím charakterním a i komickým. Byl poněkud zavalitý, robustní, plné, hladké tváře, vysokého čela, velkých, trochu vystouplých očí, masitých rtů, silného krku a těžké, rozvážné chůze. V jeho hereckém projevu bylo však mnoho svérázného, působivého se smyslem pro pravdu, skutečnost a životnost. Ve své době lišil se téměř od okolí svým hutným, realistickým pojetím, v němž bylo vždy cosi osobitě pokrokového, a v prostředí a cítění rázovitého. A pak upoutával svým hlasem, poněkud sice hlubokým a křehkým, ale jejž vypěstil v podivuhodnou a vzornou kulturu slova a přednesu prózou i veršem. Zvláště ve francouzské konverzační komedii vytvářel postavy vzácné úrovně a stejně i v úlohách komických.

Byl pilný, přičinlivý, snaživý i v sebemenší úloze, ať již přiléhala nebo odporovala jeho naturelu. Je dlouhá řada Puldových kreací za těch málem dvacet let umělecké jeho činnosti v Prozatímním a Národním divadle, a uvádím z nich jen kardinála v Gablerově tragédii „Johanna Dark“, tiskaře a měšťana Woodfella v Laubeho „Náměstku Bengálském“, sluhu Fippa v Meilhacově veselohře „Vyslancův tajemník“, vychovatele v Calderonově básni „Život pouhý sen“, Pedra v „Lékaři své cti“, Ottavia ve „Valdštýnově smrti“, Lorenza v „Romeu a Julii“, Menenia Agrippu v „Koriolanu“, krále v „Hamletu“, kotláře Čenicha ve „Snu noci svatojanské“, otce Vavřince v Mosenthalově „Deboře“, Albu v „Egmontu“, ostražitého a přece dobrosrdečného advokáta Berenta v Bjoernsonově „Bankrotu“, Theramena v Racinově „Phaedře“, jeho Cantagnaca v Dumasově „Ženě Claudiově“, Ralpha v „Hraběti Essexovi“, Akimu v Ostrovského „Výnosném místě“, dr. Bidache v Sardouově „Danielu Rochatovi“, Měsíčka v Stroupežnického veselohře „Pan Měsíček obchodník“, Matouše Kollina v Adámkově „Salomeně“, Gibeyera v Augierovu „Pelikánu“, Diogena ve Vrchlického aktovce a arcibiskupa Arnošta z Pardubic v „Noci na Karlštejně“, kteréžto poslední postavy, Bidachem počínajíc, jsou vždy hodnoceny jako vrchol Puldova hereckého umění.

Ředitel F. A. Šubert, s nímž se Pulda v Národním divadle brzy a neblaze rozešel, oceňuje sám ve svých „Dějinách“ „mistrnost jeho charakteristiky, s níž často přímo překvapoval“, a Bohumil Benoni, operní pěvec slavné paměti, prohlašuje ve své knize „Vzpomínek a dojmů“, že „jako herec nebyl Pulda nikdy nahrazen“, že „byl herecká individualita zcela svoje, ničím nepřipomínající tuctovost, a u nás vedle Františka Kolára prvý, jenž zbavil slovo na jevišti pout rhetoriky a přivedl ku platnosti srozumitelnost vnitřního života představované úlohy“. A Jan Neruda pochvaloval si růst a zrání Puldova talentu ve všech referátech.

Antonín Pulda byl však od r. 1880 i režisérem a výborným režisérem, neboť, jak tvrdí ředitel Šubert, „povznesl režii prací konversačních z dřívějších jejich nedostatků již v divadle Prozatímním, umělecky ji modernisoval a tím směrem zasloužil se také o Národní divadlo. Jím na scénu uvedené francouzské komedie vykazovaly se dovednou úpravou scény, zejména však – což bylo nad výpravu hry důležitější – vnitřní spojitostí, plynulostí, nejednou i virtuosností představení. Na podání hry dal si velmi záležet, pronikaje ji vždy a přicházeje s ní ke zkouškám úplně připraven – – Mimořádně velikého aparátu, jež vyžadovaly hry historické, neovládal; ty šly nad vzornou jeho dovednost ve hrách konversačních.“

A právě tato tak vychvalovaná a uznávaná jeho režie vedla r. 1884 k prudké roztržce mezi Antonínem Puldou a ředitelem Šubertem, který, jistě z návodu dramaturga L. Stroupežnického, nepřidělil režii tehdy připravovaného Ohnetova „Majitele hutí“ Puldovi, ale vyhlédl si pro tuto funkci Jakuba Seiferta, a mimo to hlavní úlohu Kláry v témž dramatě dal studovat Marušce Bittnerové a podružnou roli Athenaidy Marii Pospíšilové, velmi nadané žačce, přítelkyni a chráněnce Puldově, jejíž nedávný značný úspěch v roli královny Elišky v „Noci na Karlštejně“ vzbudil pravý rozruch. Pospíšilová úlohu vrátila a zákulisní boj začal, rozdmýcháván trapně dotčeným Puldou, který se zatím vzdal úřadu režisérského i pro útočný postup dramaturga Stroupežnického při zkoušce na Hugovo drama „Marion Delorme“, v němž Pospíšilová měla hrát titulní roli. Vyciťoval, že dramaturgem diktované nové úpravy hry jsou namířeny proti jeho režisérským záměrům, že jde o jeho dosavadní vlivný umělecký vztah k členstvu, že je stále odkazován do užších mezí proti dřívějšímu svému postavení u divadla, zvláště když Jakub Seifert byl nyní za něho správním výborem ihned jmenován režisérem a Šubert neústupně uhajoval svou svrchovanou ředitelskou moc.

V den premiéry „Majitele hutí“, dne 30. prosince 1884, propukla tedy známá bouřlivá aféra Pospíšilové s rozhazovanými letáky v Národním divadle. O Nový rok 1885 byla Marie Pospíšilová okamžitě propuštěna ze svazku Národního divadla a Antonín Pulda dostal čtvrtletní výpověď. Aféra sama měla sice bouřlivější dozvuky po desíti letech, kdy významná zatím umělkyně Pospíšilová pokoušela se o návrat do Národního divadla, ale Antonín Pulda výpověď přijal, a třeba ještě vázán březnovou premiérou Sardouovy komedie „Strýc Sam“, opustil divadlo a na českou scénu se již nevrátil. Odjel do ciziny a provázel Marii Pospíšilovou po její úspěšné pouti Německem jako její impresário a umělecký rádce. Znamenitý herec a skvělý režisér se na škodu českého dramatického umění provždy odmlčel. Vypravuje se, že se obíral častěji i nadšenými plány na vybudování druhého českého divadla, ale snad to bylo jen neuskutečnitelným zbožným přáním obou umělců. Při jednom z pozdějších zájezdů do Prahy Antonín Pulda dne 3. října 1894 podlehl náhlému záchvatu srdeční mrtvice ve svém bytě na Král. Vinohradech. Zemřel ve věku necelých 47 let.

Že české divadlo ztratilo v něm umělce dobře jevištně vyzbrojeného a vzdělaného, s širokým rozhledem po světové literatuře, o tom svědčí i velmi četné Puldovy překlady a úpravy divadelních her, dramata, komedie a veselohry Dumasovy, Feuilletovy, Gondinetovy, Augierovy, Sardouovy, Barrierovy, Decourcellovy, z Moserů, Petra Něvského aj. S Jiřím Bittnerem napsal frašku „Hlavní trefa v čepici“, provozovanou v Aréně na hradbách 10. července 1874, a pro Karla Bendla podle starší látky tříaktové libreto k operetě „Indická princezna“, jež měla svou premiéru 26. srpna 1877 v Novoměstském divadle.

Ze dvou synů Puldových, starší Jaroslav (nar. 15. března 1871) podědil otcův velký divadelní talent. Mládím, schopnostmi jen to v něm hrálo. Hýřil vtipem, veselím a bodrou srdečností. Znal jsem ho od studentských let, kdy již ochotničil, docházel tehdy někdy i k nám do rodiny, na improvizované nedělní zábavy, hudební večírky a divadelní představení, v nichž jsme se ještě zcela bezstarostně pouštěli do různých humorných a komických scén a výstupů a třeba i Gallátových komedií. Na Národní divadlo se dostal r. 1896 a odtud brzy do Brna, Plzně a na jiná divadla, ale nikde dlouho nevydržel. Měl neposednou, lehkomyslnou krev, a co podědil na umění, dobrodružně, bouřlivácky promarnil, a zhudlařil svůj život tak, že zemřel jako nejbědnější člověk – on, s hvězdou božského nadání na předčasně zestárlém čele. Co mohlo býti z jeho Filipa Derbleye, v němž nadšeně debutoval na Národním divadle, nebo co z jeho úspěšné postavy Uhlíře při premiéře Hilbertovy „Viny“! Co i z jeho zajímavých knižních literárních pokusů a rozběhů!

Jaroslav Pulda, syn proslulého herce a režiséra, zemřel 10. listopadu 1926, když si byl předtím napsal do „Lidových novin“ sám a za honorář vlastní svůj nekrolog, otištěný později také v Plzeňském almanachu na r. 1927.

Otylie Sklenářová-Malá

Otylie Sklenářová-Malá umírala dvakrát – jak již někdy bývá osudem dramatických umělců. Poprvé, po dlouhé, nadšené a slavné čtyřicetileté činnosti na českém jevišti, kdy dne 3. května 1903 loučila se s divadlem v Shakespearově „Zimní pohádce“ jako královna Hermiona, a podruhé doopravdy, tělesně, v onen mlhavý večer, v pátek 23. února 1912, doživši se sedmašedesáti let života.

Z jeviště českého divadla zmizel s ní veliký, světlý zjev, s jehož jménem nerozlučně sloučena je památná epocha rozvoje našeho dramatického umění, jeho šťastných i neblahých dnů, a z českého světa uměleckého zmizela slavná představitelka oné herecké generace, která téměř srostla s krásnou, zanícenou a tak májově radostnou dobou prvních rozmachů nejen stálého českého divadla, ale všeho národního a kulturního našeho obrození. Byla herečkou milovanou a obdivovanou pro své umění a zároveň pro svou ryzí a nadšenou lásku, jíž spolubudovala nejzářivější příslib naší národní, politické i osvětové vyspělosti: velké Národní divadlo. Její krása, její bystrost ducha a hluboké národní sebevědomí, její svérázné tvůrčí schopnosti postavily ji po jistou dobu téměř v čelo všeho českého divadelního snažení. Vzpomeňme jen, co o ní napsal V. Hálek, Jan Neruda, J. Arbes, dr. J. Durdík a později F. A. Šubert. U všech, vedle hluboké úcty k její osobě, převládá jediný dojem, že tato interpretka nejlepších postav původního dramatu, klasického repertoáru a francouzské komedie konverzační, tato heroina velkých vášní, ušlechtilého patosu gest a deklamace, byla chloubou českého divadla.

Je jisto, že jako všichni, kteří jen z naprosté lásky a nepřekonatelné touhy vyšli za svůdnou vidinou divadelní slávy, zaplatila i Sklenářová-Malá jistě trpkou daň blouznivým svým snům, protrpěla mnohá zklamání a mnohé chvíle bolestí pro různé ústrky a nepochopení, jak již u divadla bývá, přesto však, přehlížíme-li slavnou dráhu její umělecké práce, onu dlouhou dobu čtyřiceti let, v nichž zasvětila českému divadlu všecko své nadšení a umění, zdá se, že málokterá z českých hereček dožila se takových svrchovaných úspěchů a vítězství, jako právě Sklenářová. Pamatuji dobře její činnost v Národním divadle, vzpomínám onoho Bozděchova „Světa pána v županu“, kdy Napoleonovu rodinu hrála ještě Sklenářová (Josefina) se Šamberkovou (Elisa) a Bittnerovou (Pavlína), na dlouhou řadu jejích romantických postav, vždy důstojných, vznosných, stylizovaných do heroických postojů, s jejím půvabem řeči a deklamace, která měla svou jedinečnou vroucnost a čistotu, na její královny, kněžny, matky, ale i hrdinky Sardouových dramat, a vzpomínám také období, kdy ocitala se již v poměrně cizích jí proudech realismu a naturalismu a kdy bývalá Antigona, Arria a Stuartovna vehrávala se s plným zdarem i v Strouhalku a Vojnarku.

Ovšem nejvrcholnější dobou jejích úspěchů a stálého kypivého uměleckého růstu a vyzrávání bylo oněch dvacet let v Prozatímním divadle, kde debutovala 3. května 1863 v Schillerově „Panně Orleánské“, zároveň se sedmnáctiletým Jakubem Seifertem (Raoul) a Grundem (Lionel).

První jiskry lásky k divadlu vzplály v Malé však již ve Vídni, kde se 12. prosince 1844 narodila jako dcera vojenského lékaře. Blízkost Karlova divadla, proti němuž s otcem bydlila, skvělé výkony komika Scholze, Treumanna, Nestroye, hrdinný zjev Michaelisův a především úspěchy Charlotty Wolterové, probudily v ní touhou po herectví. Po smrti matčině strávila nějaký čas v Dolním Bousově v Čechách, kde se učila zpěvu, a již dne 10. května 1861 vystoupila poprvé jako zpěvačka ve vídeňské Besedě „U velkého čížka“. K rozhodujícímu vystoupení pro její život došlo však teprve 11. října 1862, kdy na vyzvání Ignáce Rosy, člena dvorní opery a pořadatele českých ochotnických představení ve Vídni, hrála na Josefském divadle pod jménem Svobodová úlohu Milady v Töpferově veselohře „Duch času“, k níž připravila ji proslulá vídeňská herečka Altová. Tou dobou dostavěno bylo v Praze prvé samostatné české Prozatímní divadlo a Otylie Malá, uprosivši otce, který právě vstoupil do výslužby, aby se s ní odebral do Prahy, zatoužila státi se – operní pěvkyní. Doporučena dr. Fr. Riegrem zprvu kapelníku J. N. Maýrovi a Fr. Pivodovi, později německé herečce Binderové, seznámila se brzy na Barákových besedách v Konviktě s výbornou umělkyní Eliškou Peškovou-Švandovou, a ta v nějakých dvaceti lekcích připravila ji pro českou činohru a vznítila v ní začarované kouzlo velikého příštího umění.

Její osud byl tedy rozhodnut a významný úspěch v titulní roli Panny Orleánské podobal se prostě zázraku, přesto že okolnosti nebyly jejímu debutu valně příznivy, neboť umění velké tragédky Anny Kolárové, jež krátce předtím vzdala se pro chorobu divadla, nutila přímo k srovnávání. Úspěch však byl tak mimořádný, že o tomto prvním vystoupení Otylie Malé napsal později Vítězslav Hálek mezi jiným: „Tak ještě ústa ženská na českém jevišti nepromluvila – povznášelo to, rozohnilo to, zvonilo to! Tu jsem poznal ten orgán altový, ale v jaké ohebnosti, v jaké pružnosti, v jakém toku harmonickém! To byl mluvený zpěv, to zrovna kouzlo bylo v hlasu tom – to byly v něm oči s tou svou měkkostí, s tou výrazností, s tou lahodou.

Tu jsem poznal ten orgán altový a celou tu jeho škálu pro city vážné, až tam nahoru pro extasi, pro horování a zase ruky obratem až tam do nejjemnějšího se zachvění, až tam do těch tónův, které vycházejí bezprostředně ze sama srdce. Divadlo se otřásalo potleskem již po první scéně… Máme tragickou rekyni, jaké jsme dosud neměli, tak mluvilo i obecenstvo i kritika jednohlasně; v té jednohlasnosti nebylo ani jediného zvuku křivého. Byl to pravý triumf, jejž slavila novicka Otylie Malá.“

Následovalo pak několik pohostinských her, mj. její Častava v Tylově „Čestmíru“ a Thámova „Libuše“, a teprve 13. září 1863, kdy Malá hrála již podruhé Mosenthalovu „Deboru“, vystupovala jako nový člen českého divadla. Byla angažována ředitelem Frant. Thoméem od 1. září za měsíční plat – 50 zl., pro obor mladých rekyň a tragických milovnic.

Mladá, krásná herečka, podlouhlé, klasické tváře, melodického, altového hlasu, podmanivého kouzla celého zjevu, uchvacovala však i za ředitelství Liegertova, později opět Thoméova a prožila i těžké dny českého divadla za pruské okupace.

Počátkem roku 1867 provdala se za tajemníka zemského českého divadla Josefa Sklenáře. Za deset let po svém debutu byla Sklenářová-Malá již slavenou, zbožňovanou herečkou, jejíž úspěchy rostly také všude po českém venkově, kde ve svém přímo apoštolském poslání nezištně hrála ve prospěch budovaného Národního divadla, a uchvacující své umění propůjčovala do služeb vlasteneckých a národních.

A tak přešla zvolna léta prozatímnosti českého divadla, v nichž umělkyně dorůstala svého významu jako sentimentální a tragická milovnice a hrdinka, uplatňovala se v úlohách salonních dam, v nejrůznějších postavách klasického i moderního repertoáru.

Do Národního divadla vstupovala již jako první z prvních a vítězila i tady po dlouhých dvacet let, připravena a pohotova vyrovnávati se soupeřsky se všemi novými směry a problémy divadelnictví. Jakou dlouhou řadu postav vytvořila tu ještě svým osobitým uměním, obestřeným vždy kouzlem klasičnosti, ať již v rolích hrdinných i salonních matek, nebo stařen a zlou sudbou zrazených žen!

A nebyl to vždy jen její hlas, uchovávající si v osobitém tónovém zabarvení, v skvěle jasném, srozumitelném přednesu i hbité konverzační dikci svou melodičnost a zpěvnost, vyrovnanou plynulost v přízvuku a poloze každého slova, ale i jakýsi ideální postoj v pojetí té či oné postavy a v povšechné její charakterizaci, v níž jako by ulpívalo často cosi z výtvarnické, obrazové krásy a duchovní jemnosti v kresbě, pohybu, gestu, pohledu, ať již šlo o kteroukoli povahu.

Z bohaté galerie jejích nesčetných rolí a postav, jež vůbec vytvořila, uvádím pro vzpomínku alespoň ty nejdůležitější, její Julii v Shakespearově tragédii, Ofelii, Desdemonu, Klárku v „Egmontu“, Katinku Heilbronskou, Adriennu Lecouvreurovu, Magelonu, Cidlinu, Drahomíru, Saloménu, královnu Barboru, Fanettu z Romaninu, Kateřinu Smiřickou, Zuzanu Černínovou, Sofonisbu, Marii Terezii, Dolores ve „Vlasti“, Cordelii, Hermii, Oberona, Titanii, Porcii, Volumnii, Helenu i Puka, Rosavu, Paní mincmistrovou, Moniku, Verenu, Phaedru, Alžbětu i Eboli v „Donu Carlosu“, Markétu, Arrii, Batšébu, Strabu, slepou stařenu v „Králi Harlekýnu“ aj.

A když zmizela z jeviště, s tím větším zájmem a zápalem ujala se úkolu, který jí alespoň zdánlivě nahrazoval to, oč ji trpký osud a nepřízeň poměrů připravily. Dostala se zase do divadelního prostředí, ožilo kolem ní vše, co milovala, když r. 1893 byla povolána za první českou profesorku na dramatickou školu pražské konzervatoře. Péče o herecký dorost, o jeho výchovu a vzdělání staly se vzácné její učitelské svědomitosti a horlivosti vším. Ostatně Sklenářová byla již dříve ve vlastní své soukromé škole vyhledávanou a nevyrovnatelnou učitelkou i rádkyní pozdějším umělkyním Frankovské, Bittnerové, Rottové, Vlčkové-Matějovské, Pospíšilové, Benoniové, Grégrové, Naskové aj., které byly jejími oddanými žačkami.

Věnovala divadlu všecky síly, každý záchvěv svého srdce, a třebaže se umělecky mnoho změnilo kolem za těch čtyřicet let její činnosti, Otylie Sklenářová-Malá dovedla svým uměním uchovati si slavnou aureolu první veliké a nejzasloužilejší tragédky českého divadla.

Bělostný, nádherný pomník, vytvořený sochařem Bedřichem Šalounem a postavený v Čelakovského sadech u Musea péčí a zásluhou zvláštního komitétu dam 7. máje 1933 její památce, nechť je provždy pietním důkazem upřímné úcty a vděčnosti za vše, co vznešeného a slavného vykonala.

František Ferdinand Šamberk

Kdyby v lidských osudech tak bylo psáno, známý a významný český herec a dramatik František Ferdinand Šamberk (vlastním jménem Frant. X. Schamberger), narozený v Praze, v bývalé Široké ulici, nynější Jungmannově třídě, byl by se 21. dubna 1938 dožil plných sto let. Byl z proslulého souhvězdí vynikajících našich dramatických umělců divadla Prozatímního a Národního, jedním z toho mála umělců, jejichž herecká sláva rychle a snadno rozkvétá a jejichž jméno vyvolává ještě dnes do paměti celou řadu nejzdařilejších výkonů z oblasti drastické komiky. Z malých počátků, překonav různá období svého ochotničení i hereckého vývoje, vyšinul se záhy na virtuozního a oblíbeného představitele milovnických a hrdinných rolí, aby ještě výrazněji a úspěšněji zakotvil pak v oboru veseloherních a zvláště komických postav, v jejichž jadrném projevu měl svého času za soupeře jedině Fr. Kolára, Kašku, Frankovského a Mošnu.

Již jako chlapec pokoušel se Šamberk o herectví ve Švestkově divadle v klášteře svatomikulášském, jako šestnáctiletý, na doporučení Jos. Jiřího Kolára, vystoupil 30. dubna 1854 ve Stavovském divadle v úloze Kosiňského v Schillerových „Loupežnících“, ale nebyv angažován, odešel příštího jara na venek ke společnosti Jos. Kajetána Tyla do Kutné Hory, kde nejen započal svou pouť kočovného herce, poznal geniálního Krumlovského, ale přilnul vroucně zvlášť k Tylovi. Přesto nevydržel tam dlouho, za necelý rok odchází ze štace na štaci, hraje u českých i německých divadelních společností, v Teplicích, Košicích, v Pešti, Krakově, Olomouci i Inšpruku. Po čtyřech letech vrací se však Šamberk znovu do Prahy, a učiniv zadost několika měsíci i branné povinnosti, vystoupil 24. června 1860 opět v „Loupežnících“, tentokráte však v úloze Karla Moora. Měl úspěch a byl ředitelem Thoméem přijat k zemskému českému divadlu, kde se stal brzy miláčkem obecenstva. Jeho štíhlá, vznosná postava, bohatý, kučeravý, zlatý vlas a krásný, kouzelně melodický hlas dopomáhaly mu rychle k vítězství. I Neruda napsal o něm, že „se osvědčil brilantně v oborech nejrůznějších“. Byl vzorem elegantního, duchaplného světáka a v rolích ohnivých, bouřlivých milovníků stal se v letech šedesátých nepostradatelnou silou v tragédii i ve veselohře. Proslul zejména svým znamenitým Romeem a Donem Carlosem, Mortimerem i Egmontem, a jeho výkony ve veselohrách „Růžena a Růženka“, „Husička z Podháje“, „Manžel bez ženy“, „Sklenice vody“, „Musí na venek“ a „Boj s dámami“ stavěly ho brzy do první řady činoherního souboru.

Nespoutaná povaha, lehkomyslnost, ležérnost v pojímání povinností, humor a věčný vtip svedly však Šamberka brzy k rolím komickým, z nichž jednou z prvních byla po Sekyrovi zděděná úloha Jana Styxe v Offenbachově operetě „Orfeus v podsvětí“. Tady se octl umělec ve svém pravém živlu, a rok 1869 v Aréně na hradbách byl také nejúrodnější dobou jeho úspěchů, kdy drastickou, až do karikatury zabíhající komikou a nevyčerpatelnými extempore v nezapomenutelné trojici s Frankovským a Mošnou slavil velké triumfy.

Jeho komika záležela nejčastěji v mimice, v kobrtavém hlase, nastavované nebo rázné řeči, vtipném i bezděčném přeříkávání, v bizarně voleném kostýmu, později v těžkopádné chůzi a pohybu, ale především v jakési bodré charakterizaci celé tvořené postavy.

V Prozatímním divadle let sedmdesátých a pak zejména v Národním divadle cítil se Šamberk přísným uměleckým režimem ovšem již jaksi stísněn, protože tu nebylo ani dostatečné příležitosti k uplatnění jeho individuálního a řízného komického talentu, ani dosti dobré vůle a shovívavosti k ochabující a zpohodlnělé jeho paměti a začasté jen herecké improvizaci. Přesto, zejména po odchodu Frankovského, pronikl často rázovitým a nevtíravým svým uměním. Vzpomínám jen jeho labužnického markýze Hauteforta v Bozděchově „Zkoušce státníkově“, nebo knížete Bacciochiho ve „Světa pánu v županu“, jeho Jeana Styxe v „Orfeu v podsvětí“, Pingouina v „Panu řediteli“, Moulineta v „Majiteli hutí“, jeho hraběte Milesima v „Probuzencích“, Rohovina Čtverrohého, Matěje Rachoty ve „Vodním družstvu“, hraběte Isolaniho ve „Valdštýnově smrti“, Klubka a Kdouličky ve „Snu noci svatojanské“, tribuna Flavia v „Juliu Caesarovi“, Maršálka v „Janu Výravovi“ a ovšem a především jeho Kalafuny v „Strakonickém dudáku“, Habršperka ve „Furiantech“, pekaře Buchty ve hře o Tylovi a statkáře Bábovky v „Rodinné vojně“, kuchtíka v „Princezně Pampelišce“ a j. v.

Tento zajímavý a podivuhodný umělec scény a života, blahobytný měšťák, bohém a podivín v jedné osobě, který tak dobře rozuměl všem hodům a rozkoším pozemským, tento hazardní, ironický, rozmarný a zábavný společník a dojemně i jemně citlivý člověk – samotář, jehož ženou byla jedna z nejlepších a největších českých hereček, Julie Šamberková-Knornová (1847–1892), skončivší tak tragicky svůj nešťastný život v Hamburku, tento zasloužilý herec byl však také pro svou dobu úspěšným dramatikem, a myslím, ve svém žánru snad i nedoceněným dramatikem. Neboť v jeho četných lidových fraškách a veselohrách bylo mnoho osobité realistické formy a rázovitých lidských typů, překvapující komiky v motanici nejgrotesknějších nápadů a situací, jež i přes leckterou povrchnost a sentimentalitu podnes podržují svou účinnost i hodnotu a zajišťují mu v české veseloherní tvorbě zvláštní místo. Z nejznámějších jsou to zvláště „Jedenácté přikázání“, „Palackého třída čís. 27“, „Rodinná vojna“, „Josef Kajetán Tyl“, „Kulatý svět“, „Éra Kubánkova“, „Blázinec v prvním poschodí“, „Podskalák“ aj.

Šamberk se dovedl bystře dívat kolem, pozorovat dobu a lovit v ní své postavy a postavičky, vybírat situace, překypující zhusta potřeštěnou komikou. Znal život a uměl do smíchu a žertu i výstředních nápadů halit také kus vážné morálky. V jeho mnohých hrách je skoro kronikářsky zaznamenáno všecko, co se odehrálo v pražském ovzduší a prostředí, neboť téměř každá je psána málem z podnětu té které chvíle. Šamberk je z dramatiků, kteří nám v neselhávající podobě zachycovali v kresbě svých figurek a bodrém dialogu kus staropražského života let osmdesátých a devadesátých. Nezáleží často ani na ději nebo pitvorné zápletce, jako spíše na kresbě a charakteristice osob, v nichž ožívá doba, její vztahy, poměry a všecko to, co bylo třeba tehdy výsměšně přibíjet, tepat, odsuzovat, z vlažnosti posilovat k statečnějšímu uvědomění, povzbuzovat k smělejšímu probuzení. V tom směru nebyly a nejsou Šamberkovy frašky a rozpustilé komedie bez zásluhy a navazují zřejmě v lecčems na hry Klicperovy a Tylovy.

Po více než sedmačtyřicetileté činnosti rozloučil se František Ferdinand Šamberk v neděli 6. října 1901 s Národním divadlem v úloze Buchty ve vlastní své hře ze života „Josef Kajetán Tyl“. Vystoupil pak sice ještě jednou v roli úředníka Střely ve svém „Jedenáctém přikázání“ dne 26. listopadu 1902, u příležitosti čtyřicetiletého jubilea samostatnosti českého divadla, ale postupující jeho choroba znesnadňovala již zřejmě jeho výkon.

Časně zrána v neděli, na Boží hod vánoční, 25. prosince 1904 byl mrtev…

Vzpomínám, seděli jsme tehdy právě doma u božíhodové večeře, když náhle přišel přítel Jan Kučera, redaktor Rašínova pondělníku „Slovo“, se smutnou tou zprávou, aby mne požádal o spěšný nekrolog. Dal jsem se ihned do práce a ještě v noci donesl rukopis do redakce. Byl tedy ten můj ranní pondělní nekrolog první, a protože tehdejší ostatní listy vyšly až po svátcích, také toho dne jediný, který do radostného ticha českých Vánoc hlásil smrt Šamberkovu, jednoho z našich nejpopulárnějších herců a dramatiků.

Julie Šamberková

Je tomu víc než padesát let, co v Hamburku zemřela náhle dramatická umělkyně Julie Šamberková, vedle Otylie Sklenářové-Malé, Marušky Bittnerové a Marie Pospíšilové jedna z vzácně jedinečných českých heroin prvních let Národního divadla. Skonala sebevraždou, vzdálena již delší čas slávy divadelní, jako vynikající a proslulá německá herečka, uštvaná osudem a poměry, zneklidňující bolestí vlastního svého srdce, snad těžko se smiřující s poslední, zbývající jí trpkou úlohou majitelky kteréhosi pochybného altonského restaurantu. Dne 3. února 1892 byla mrtva. Břitva a revolver zakončily poslední akt její životní tragédie.

Co však předcházelo této tajemné a tiché tragédii jejího života, její mládí, pronikavý, výjimečný talent, snadné a brzké úspěchy na jevišti, triumfy v cizině, to všechno bylo jediným, krásným a nadšeným rozletem velikého hereckého umění. Její nádherný, štíhlý zjev, s bohatou ozdobou zlatově plavých vlasů, předurčoval ji hned od dívčích let pro divadlo, jemuž také záhy zasvětila všechny své bohaté schopnosti.

Narozena r. 1847 v Březové na Moravě, přišla brzy se svým otcem Josefem Knornem, telegrafním úředníkem, do Prahy, kde vychována byla u své babičky Marie Kuřákové v Podskalí. Knorn byl upřímným vlastencem, tím ovšem snáze upadl za tehdejší politické perzekuce do podezření, že za chabrusových voleb prozradil nějaké důležité úřední tajemství. Disciplinární vyšetřování skončilo prostě tím, že nevinný telegrafní kontrolor Knorn suspendován z úřadu a dán do předčasné výslužby. Pro otce sedmi nezaopatřených dětí byla to krutá pohroma.

Stalo se to jen několik let po tom, kdy mladá, krásná jeho dcera Julie, žačka Pivodovy školy, kapelníka Jahna a německé herečky Míny Herbstové, debutovala v letním divadle na Žofíně jako Eleonora ve Verdiově „Troubadouru“, zároveň s cizími hosty, Robinsonem v roli hraběte z Luny a Reichlem jako Manricem. Toto představení z 10. června 1865 za režimu Frant. Liegerta, tehdejšího ředitele pražského Prozatímního zemského českého divadla, bylo tedy začátkem divadelní dráhy osmnáctileté Knornové. Ač úspěch byl pěkný a chválen její lahodný, zvučný mezzosoprán – nedošlo k angažmá a Knornová uchýlila se proto k německému městskému divadlu v Olomouci, kde vystoupila jako Markétka ve „Faustu“, znovu jako Eleonora, Lidunka v „Čarostřelci“ a Valentina v „Hugenottech“, a kde dne 1. ledna následujícího roku stala se již chotí osmadvacetiletého Ferdinanda Šamberka, člena činohry pražského Prozatímního divadla, rázovitého umělce, který právě tehdy všestranným svým talentem získal si úspěchů nejen v mileneckých, ale zejména v komických rolích, jež zdědil po Sekyrovi, a zvítězil rychle i jako dramatický autor svými lidovými veselohrami.

Šamberková vrátila se s ním k pražskému divadlu, ale když se jí asi po roce narodila dceruška Dagmar, která brzy zemřela, a její hlas tím utrpěl tak, že se musila vzdáti operní dráhy, našla velmi vřelé přijetí u nejrenomovanější té doby divadelní společnosti ředitele Pavla Švandy ze Semčic, s níž cestovala po Čechách, a zásluhou vzorné učitelky, ředitelovy choti Elišky Peškové, přehrávala se rychle do oboru činoherního. Tak se stalo, že již 17. září 1867 objevuje se Šamberková znovu na scéně Prozatímního divadla, řízeného tehdy artisticky Josefem Jiřím Kolárem, a překvapuje svou hraběnkou Trčkovou v Schillerově tragédii „Smrt Valdštýnova“ do té míry, že divadlo připoutává ji ke svému činohernímu souboru. Úspěch následuje úspěch a Šamberková ocitá se rychle mezi nejpřednějšími umělkyněmi českého divadla vzácnou osobitostí projevu, neobvyklou konverzační jistotou i zběhlostí a především efektností a velkorysostí svých postav a charakterizačního výrazu. Ať to byla její Dolores v Sardouově „Vlasti“, ať Morettova Donna Diana, Eva z Losů v Kolárově „Mageloně“, lady Macbethová, Klotilda ve „Fernandě“, Blažena v Shakespearově „Mnoho povyku“, Markéta v „Povídkách královny Navarrské“ či markýza de Logny v Bozděchově veselohře „Z doby cotillonů“, nebo Elisa ze „Světa pána v županu“, Pompadourka v „Narcisu“, nebo Verena v „Pražském židu“ a zvláště Messalina v tragédii Wildbrandtově, vždy to byla postava, která plně zaujala zjevem, svou tvůrčí a hereckou osobitostí.

S rostoucím významem Julie Šamberkové hromadily se však brzy různé zákulisní vlivy a intriky, a umělkyně dotčena i mnohým jiným neporozuměním, především rozvratem svého rodinného života, rozhodla se pro německé divadlo. Opustila roku 1875 české jeviště, hrála krátký čas v berlínském Viktoria-Theatru, pak v Hamburku, vystupovala poté ve Frankfurtu a zajela i za oceán do New Yorku. Byl to zářivý let a svit hvězdy první velikosti, který budil všude úžas a obdiv. Leč stesk zavedl ji znovu do Čech a Šamberková vstoupila r. 1880 do svazku pražského německého divadla.

Než již po čtyřech letech, r. 1885, vrací se Julie Šamberková opět na českou scénu a její pohostinské hry na Národním divadle dne 25. a 27. srpna, kdy vystupuje jako Lionetta v Dumasově „Bagdadské princezně“ a 15. září jako Hjördis v Ibsenově „Oernulfově výpravě“ s Kolárem v roli Oernulfa, vytvářejí se v opravdový skvělý triumf mistrného herectví světové úrovně a vedou k dalšímu angažmá. A efektní, uchvacující role se množí! Opět je tu Donna Diana, Messalina, baronka Palmerová ve „Vyslancově tajemníku“, a dne 7. února 1886 Sardouova „Theodora“, nejvrcholnější její výkon. Byl jsem tehdy ještě hoch, studentík, viděl jsem „Oernulfovu výpravu“ a „Theodoru“ a pamatuji se dobře, jaký hluboký dojem zanechaly ve mně nejen obě hry, ale především Šamberková, zvláště jako skvělá císařovna Theodora, náruživě se vracející ke své vášni, do cirku, ke klecím divokých šelem, s nimiž vyrostla do bídy hříchu a špíny ulic, aby se pokochala se svým milencem Andreou, jemuž se vydává za Myrtu, sestru dvorského písaře. Jistě mně tenkrát uniklo mnoho z umělecké podstaty výkonu, nedovedu však podnes zapomenouti na nádherný, majestátní zjev umělkyně, na její virtuozní, efektní, vzrušující hru a deklamaci, která zejména v milostném duetu se Seifertem – Andreou a při mučení Marcella – Slukova, přímo uchvacovala. Ten její majestátní, impozantní zjev! Však jej také v roli Messaliny Václav Brožík zvěčnil před svou první cestou do Paříže, a vzpomínám, že kdykoli jsem, ovšem mnohem později, šel kolem přízemního bytu Ferdinanda Šamberka, kdysi v Opatovické ulici, a okna byla náhodou otevřena, že jsem se vždy rád a s obdivem zadíval na ten velký obraz (je dnes v majetku Moderní galerie) sugestivního kouzla a mocné krásy.

Julie Šamberková, tak jako dříve před lety již Janem Nerudou, uvítána byla i tehdejší kritikou neobyčejně vřele a uznale, Jakub Arbes, J. Vrchlický, M. A. Šimáček, J. Kuffner, dr. Viktor Guth zahrnovali její umění a výkony svrchovaným obdivem, a přece – umělkyně koncem srpna 1886 opustila znovu české divadlo, a navždy. Byly-li to poměry divadelní, nebo hlásící se hlasová choroba, nespokojenost či touha hrdě uzavřené a trpící bytosti po marně hledaném klidu a štěstí v manželství, či hlad po stále větším úspěchu, zůstává více méně tajemstvím. Jisto je, že Šamberková odjela znovu do ciziny, pobyla krátký čas i v Americe, stala se pak členem Deutsches Theatru v Berlíně, později vystupovala v Karlově divadle vídeňském a znova zajela do Ameriky. V Praze byla viděna naposled r. 1888. To se již vzdala divadla. Její hvězda hasla, aby po několika letech v Hamburku smutně a zoufale dozářila.

Byla z největších českých hereček a z nejvýznamnějších dramatických umělkyň vůbec.

Z jejích dvou synů, starší Egmont byl dobrým novinářem a prý také koncertním pěvcem, mladší Vladimír (Voloďa) hercem a zároveň malířem – portrétistou. Již v lednu 1892 ucházel se o přijetí k Národnímu divadlu pražskému pohostinskými hrami, jako „Romeo“ a „Brackenburg“ (Egmont), ale teprve v r. 1897 byl na krátký čas angažován. Neměl pravé herecké kázně. Později vystupoval v newyorském „Irwing-Place-Theatru“ a Amerika rozuměla snad lépe i jeho malířskému umění.

Marie Pospíšilová

Vynikající umělkyně česká a německá Marie Pospíšilová dostala se k divadlu svým živým temperamentem a záhy probuzenými schopnostmi téměř již za dětských let. Z Karlína, kde se 23. ledna 1862 narodila jako dcera kovářského mistra Antonína Vondřicha (své divadelní jméno si později zvolila podle příjmení prvního manžela své matky), nebylo daleko do různých arén, a tam mohla sníti o slávě divadelní a posléz pustiti se s ředitelem J. E. Kramuelem na první hereckou pouť. Pozdější cesta k vzdělanému a zkušenému řediteli Frant. Pokornému byla již snazší, a zjednala jí přímo debut na Prozatímním pražském divadle u ředitele J. N. Maýra.

Pospíšilová vystoupila tam jako Henrietta ve „Dvou sirotcích“, dne 31. října 1879, a její sličný zjev, nemalé vlohy a úspěch rozhodly rázem o jejím osudu i angažmá. Stala se mladinkou družkou Sklenářové, Bollardové, Hynkové, Seifertové, Volfové, Slavinské aj., k nimž zakrátko v Národním divadle, za ředitele F. A. Šuberta, přistoupily Bittnerová, Rottová, Pštrossová a Křepelová. Jestliže mladé, krásné, výbojné a netrpělivé herečce nestačily již dříve francouzské frašky a ledajaké role ve vaudevillech nebo i operetě, nespokojila se Pospíšilová ani v Národním divadle, kde se jí vřele ujal jako učitel i ochránce zvláště režisér Antonín Pulda, podřízenějším oborem, ale soutěžila svým tvůrčím projevem často a úspěšně zvláště se Sklenářovou a Bittnerovou. Roku 1884 vytvořila s neobyčejným půvabem královnu Elišku v „Noci na Karlštejně“, Blaženu v „Mnoho povyku pro nic“, Oberona ve „Snu noci svatojanské“ a jiné větší či podružnější role, a stala se brzy jednou z nejpozoruhodnějších umělkyň českého divadla.

Její velká píle a energie i ctižádost a nedůtklivost režiséra Puldy, který se nechtěl podříditi novému dramaturgu L. Stroupežnickému, přivedly ji však na scestí, a nerozvážný soupeřský rozmar, s jakým odmítla řediteli Šubertovi studovati úlohu Athenaidy v Ohnetově „Majiteli hutí“, v němž Klára byla přidělena M. Bittnerové, vášnivé zasláno v novinách a v divadle rozhozené letáky v den premiéry „Majitele hutí“ zavinily, že byla vypověděna od českého divadla a přešla k německému. Neminul ani rok a Pospíšilová byla členem německého pražského zemského divadla, kde vystoupila již 15. srpna 1885 v „Panně Orleánské“. Její místo v Národním zaujala zatím nakrátko Julie Šamberková. Než úspěchy Pospíšilové se stupňovaly, hrála na německé scéně Messalinu a Stuartku, přešla po roce k berlínskému Deusches Theatru, kde vytrvala až do r. 1889. Poté angažována, za Burghardta, k vídeňskému Hradnímu divadlu na tři léta, a je známo, že se tam pokoušela svým uměním předstihnouti i slavnou Charlottu Wolterovou.

Nepoštěstilo se jí to ani za přispění Kateřiny Schrattové, a proto v srpnu r. 1893 nalézáme ji znovu v Berlíně, tentokráte u Barnayova Berlínského divadla, odkud r. 1894 dostává se znovu do Prahy a rovnou na Národní divadlo s touhou, aby tu odčinila někdejší neshody a prchlé provinění svého bouřlivého mládí a snad i zažehnala obvinění z národního svého odcizení.

Měla však proti sobě značnou část české veřejnosti, která nezapomínala na její vrtkavou lásku k českému divadlu. Přes bouřlivé demonstrace, které ohrozily její první vystoupení v Národním divadle ve „Fedoře“ dne 18. dubna, minuly pohostinské hry Pospíšilové však brzy celkem klidně a za výjimečného úspěchu, kdy slavná umělkyně ukázala všecku svou hereckou vyspělost, nepatetickou mohutnost svých pojetí, vášeň, životnost i oduševnělost výrazu v rolích klasického a moderního repertoáru. Hrála tu třikrát Fedoru, třikrát Magdu v „Domově“, dvakrát Messalinu, dvakrát Alžbětu v „Noci na Karlštejně“, čtyřikrát Gilbertu ve „Frou-Frou“ a dvakrát Blaženu v „Mnoho povyku pro nic“.

Vzpomínám na kajícný její návrat do Prahy, který vzbudil značný rozruch v kruzích divadelních i novinářských, na pravou senzaci, když se umělkyně usídlila v prvním patře elegantního domu se zlatým balkonem v bývalé Táborské ulici na Král. Vinohradech a divadelní bulletin ohlásil její pohostinské hry v Národním divadle.

Dostal jsem se do divadla až na druhou její hru v sobotu 20. dubna, kdy Pospíšilová vystupovala jako Magda v Sudermannově „Domově“. Byla-li první její hra ve prospěch Ústřední matice školské, byla tato druhá hra určena ve prospěch Národního divadla v Brně. Dům byl opět vyprodán. Bouřlivé demonstrace prvního večera polevily již jen k nervóznímu napětí a ojedinělému zasyčení, a umělkyně hned prvním svým objevením (scéna a její slova jí hrály do rukou) získala hlediště impozantním, krásným, vznosným zjevem svých třiatřiceti let a uchvacující hrou, v níž bylo mnoho něhy i ženské hrdosti. V dikci a slově její konverzace cosi hřálo jemně i vášnivě, sebevědomě planulo, dovedla pokorně zjihnout i zas vztyčit se k ráznému odhodlání a třeba k bezohlednému útoku. Měla sílu kouzla ve svých jemných, vypočítavých posunech, její oduševnělý, smělý, zářivý pohled neuměl lhát a i při chvilkovém, vyumělkovaném postoji a efektní hře promlouval život, skutečný život se svou ryzostí a osudovostí nebo nefalšovanou dobrodružností. Dojmově bylo to herectví, které i po letech, ve vzpomínce podržuje svou vzkypělou moc vzácné tvůrčí svrchovanosti. Znala hravý smích i škádlivý humor, jak dokázala její královna Alžběta v „Noci na Karlštejně“ a Shakespearova Blažena, kterou Pospíšilová dne 15. června 1895 ukončila své pohostinské hry v Národním divadle.

Došlo sice k angažmá neschvalovanému ředitelstvím, ale smlouva nakonec přece jen zrušena.

Marie Pospíšilová odebrala se pak znovu do Berlína, na nějaký čas i do Drážďan, poté k městskému divadlu v Hamburku. Po dvou letech rozhodla se říditi divadlo sama, a najala si městskou scénu v Ústí nad Labem, kde působila do r. 1913. K vynikajícím rolím jejího repertoáru patřily mimo jiné zvláště Sappho, Debora, Ifigenie, lady Macbethová, Hjördis v Ibsenovi, hraběnka Orsina a Adelheida v Goethově „Götzu z Berlichingenu“. Zajímavo je, že Pospíšilová napsala také velmi cenný lidový komentář ke Goethovu „Faustu“.

Krátce po svém ředitelování v Ústí nad Labem vzdala se Marie Pospíšilová divadla vůbec a žila delší řadu let na odpočinku v Berlíně jako vdova po podplukovníkovi Georgovi von Hirschberg a matka dvou dětí, synka a dcery. Ale ještě po dlouhé době, když asi před dvanácti lety dlela v Čechách na léčení, dovedla prý česky zarecitovati dlouhou pasáž Goethovy Markétky.

Když jsem r. 1932 vzpomněl v Národní politice jejích sedmdesátin jubilejním článkem a umělkyně o něm od svých příbuzných zvěděla, napsala mi delší český dopis, doprovázený podobiznou své Messaliny z mladých let, jak ji hrávala na pražském Národním divadle, v němž mezi jiným píše: „Obdivuji se Vaší mužné odvaze, moje, již tak dlouho zapomenuté jméno vynésti z úplné tmy opět na světlo. Upřímně řečeno, neočekávala jsem toho více, neboť přivykla jsem myšlence, že jsem pro českou veřejnost mrtva – měla jsem k tomu dost času, 45 let! – Podlé, lživé výmysly mých nepřátel docílily toho, že jsem se stala ve vlasti nemožnou – ale nepodařilo se jim můj život zničit. Stala jsem se (po velké práci) v cizině uznanou herečkou – bez všeliké protekce, šťastnou manželkou a matkou, myslím, že to stačí pro krátký život, který je nám vyšší bytostí určen.“

Marie Pospíšilová přesídlila pak do Štutgartu, kde r. 1942 slavila své osmdesáté narozeniny. Ale brzy potom ochuravěla a dne 29. května 1943 zemřela v nemocnici v Tegernsee. Zpopelněna byla 29. května v Mnichově a pohřbena jako jedna ze slavných hereček své doby.

Jiří Bittner

Dnešnímu mladšímu divadelnímu pokolení je jméno Jiřího Bittnera známo již jen asi z doslechu, samým osudem hereckého umění, ale ti, kteří znali a viděli ojedinělého představitele životního i duševního aristokratismu, uhlazenosti a elegance na českém jevišti v jeho uměleckém růstu, v svérázném a bohatém tvůrčím průboji, v jeho dokonalých výkonech snad úzké, ale nedostižné charakteristiky, ti všichni vzpomenou krásných a mocných dojmů jeho výjimečné interpretace a vybaví si jistě rádi v duchu noblesní profil jeho zjevu, umělce osobitého temperamentu a vzácných hereckých hodnot.

Je pravda, kořeny svých hereckých začátků a konečně i povšechným výrazem uměleckého svého vyznání tkvěl Jiří Bittner ještě v době staršího patosu, ale podivuhodnou ušlechtilostí ducha a především uchvacující silou své charakteristiky dovedl se velmi snadno přizpůsobiti novějším hereckým a scénickým požadavkům, vyšvihnouti se nad běžnou konvenci nenuceností a kázní svých výkonů, překvapovati zvláštním, ryze bittnerovským pojetím role, svérázností svých postav a projevů, které nejen v konverzační komedii francouzské, ale i v klasickém dramatu vyvrcholily často k hereckému mistrovství.

Svou divadelní dráhu započal Jiří Bittner jako milovník, ale přešel brzy k bonvivánům a k odboru charakterních rolí, z nichž zejména jeho intrikáni, kavalíři a hrdinové třpytných osudů s jiskřivou, duchaplnou deklamací zůstanou nedostižnými vzory jeho umění.

On, vesnický synek, vyrostlý v koženkách, nepřekročil nikdy scény v nějaké selské roli realistického nebo naturalistického dramatu. Byl takřka výhradně interpretem, ať pravé, či falešné uhlazenosti, dokonalým gentlemanem každým pohybem i bezvadností svého zevnějšku, tak jako povrchním a vylhaným ušlechtilcem nejnižších záměrů a pudů; jiskřil duševní převahou na hladkých parketách salonů, překypoval břitkostí, útočností, úsečností a byl ve svém živlu v úlohách mělkých světáků a zhýralců, zavilých ničemů, mstivých a intrikujících šplhavců, ať romantického, či hlubokého tragického světa. Dovedl býti na scéně dnes elegantním prostopášníkem a zítra představitelem nejušlechtilejšího, nejvznešenějšího typu duševní i citové noblesy. Vítězil snadno svou uhlazenou, často až manýrovanou hrou, výraznou maskou, pozoruhodnou mimikou a pak svým zvláštním charakteristickým švihem i spádem řeči, břitkým, úsečným i ledovým tónem, virtuozně pronášených, kroužených, leckdy až chrlených vět.

Vzpomínám jen jeho skvělého, nevyrovnatelného Václava Kounice ve „Zkoušce státníkově“, jaký to byl urozený zjev, vybraných dvorských, hladkých způsobů, přísného ceremonielu, jak výmluvný v oddané své přímosti a bezpečné prozíravosti, nebo zas drsného, zavilého, podle slídícího direktora Karmina ve „Výravovi“, pokušitelsky štvavého a ďábelsky vypočítavého licoměrníka Jaga v „Othellu“, jeho France Moora, Tybalda, Kassia v „Juliu Caesarovi“, Oliviera v „Ludvíku XI.“, Graciana, Oldřicha Cilského v „Královně Barboře“, bodrého prostopášníka ušlechtilého srdce Mikuláše Dačického, Belaca ve „Světě nudy“, vévody de Choiseul „Z doby cotillonů“, vévody de Bligny z „Majitele hutí“, Rumpfa v „Mageloně“ Matesa z Turnu v „Pražském židu“, Langa v „Rabínské moudrosti“, Bolingbroka v „Sklenici vody“, Mefista, Edmunda v „Králi Learovi“, jeho Chariberta v „Theodoře“, Sergia Panina, Nekluževa, Lenoxa v Macbethu, Scipia v „Karthagince“, Fromonta ml., Ossiana v „Legendě z Erinu“, Petra Mortensgarda v „Rosmersholmu“, Sigmunda v „Žižkově smrti“, Dornenkrona v „Služebníku svého pána“, Trčky ve „Valdštýnovi“, Ribota v „Thermidoru“, Blumenberka v „Žurnalistech“, Thyesta v „Hippodamii“, Narcissa v „Arrii a Messalině“, doktora z Kellerů v „Domově“, Brauna v „Osamělých duších“, Hrobčického, Durinka v „Neklanu“, dr. Vlasáka v „Bludičce“, barona v „Čekankách“, dr. Gülicha v „Rettigové“, dr. Ranka v „Noře“, Croquevilla v „Soudu lásky“, Ljapkina Ťapkina v „Revisoru“ a především jeho úchvatného Chevriala ve Feuilletově „Pařížském románu“.

Takový byl asi okruh Bittnerova tvůrčího úsilí a talentu, taková asi nejvlastnější doména jeho uměleckých schopností a prostředků. A je známo, že svou imponující uhlazenost gentlemana, svou distingovanost a noblesu zjevu na jevišti přenesl si i do společenského a soukromého života.

Když v osmnácti letech (narodil se 23. ledna 1846 v chodské vesničce Milavči u Domažlic, v malém, nízkém domku na dvorku „Hu Bártů“) utekl Jiří Bittner ke kočující společnosti, měl již kus dobrodružného života za sebou. Ze studií na pražské vyšší reálce vytrhlo jej na jaře r. 1863 náhlé povstání v Polsku, jehož se tajně zúčastnil a kde v šarvátce u Szklár byl i raněn. Vrátil se sice ke studiím v Písku, ale překlad „Hamleta“, jejž nosil stále při sobě, a pak Kramuelova společnost svedly jej brzy k divadlu. První rolí, v níž se u Kramuela pokusil, byl Čeněk v Hálkově tragédii „Záviš z Falkenštejna“, druhou Horatio v „Hamletu“ a třetí, nejúspěšnější, salonní ve fraku. Vystřídal pak několik kočujících společností, pobyl i u divadelního ředitele Čížka v Poděbradech, Nymburku a Kutné Hoře, vrátil se však znovu ke Kramuelovi, u něhož zůstal až do vypuknutí prusko-rakouské války r. 1866, kdy společnost musila se rozejíti a Bittner dobrovolně jako kadet s čáslavským plukem Rajšachovým táhl do pole.

Ale ještě téhož roku přihlásil se na popud prof. dr. Frant. Jeřábka již u Prozatímního divadla v Praze, debutoval tam 16. října v roli Felixe z Vardenu ve veselohře Birch-Pfeifferové „Růžena a Růženka“ v postavě právem tehdy favorizovaného milovníka Šamberka, a byl angažován. Zůstal pak členem českého zemského divadla až do roku 1877. Poté stal se rovněž členem Prozatímního divadla, s chotí svou, Maruškou Bittnerovou, rozenou Boubínovou, s níž se oženil 10. srpna 1874, členem proslulého divadla vévody Meiningenského, po dvou letech nakrátko i členem berlínského divadla Viktoria, načež, ještě před otevřením Národního divadla, r. 1881 se vrátil znovu k českému divadlu, a to zároveň se svou chotí. Vystoupili tu společně dne 9. a 13. února v Goethově „Faustu“ v rolích Mefista a Markétky. Druhou rolí Bittnerovou byl tu Perin v „Donně Dianě“ 15. února, a Bittnerové Shakespearova „Julie“ 17. února.

Plných osmnáct let byl pak Jiří Bittner jedním z nejvýznačnějších interpretů činohry Národního divadla a zároveň osobitým zjevem z první jeho herecké generace. Těžce, příliš těžce se loučil r. 1899 se svou uměleckou činností, pronásledován stále úpornější nervovou chorobou. Hodlal tehdy oddati se alespoň svým literárním pracem, zejména memoárům, z nichž vydány byly již knižně tři svazky pod názvem „Z mých pamětí“, „Frašky a tragedie“ a „Jeviště a zákulisí“. Napsal také (s A. Puldou) tříaktovou frašku „Hlavní trefa v čepici“, provozovanou v Aréně na hradbách poprvé 10. července 1874, přeložil a volně zpracoval řadu divadelních her, mj. Björnsonův „Bankrot“, Kazimíra Zalewského pětiaktovou veselohru „Před sňatkem“, d’Ennryho a Cormona hru „Dva sirotci“ a z her hrab. Fredrů: zpěv. frašku „Vydřiduch a jeho trampoty“ (s Puldou), hranou rovněž v Aréně na hradbách r. 1874, frašku „Jediná dcera“, „Na jedlíka půst – na lenocha tuš“ (Aréna 1874), tříaktovou veselohru „Stará liška nad mladou“ (Prozatímní divadlo 7. listopadu 1873), jakož i dramatickou studii „Dříve poznat, potom milovat“ (Prozatímní divadlo 4. října 1873).

Než divadlo lákalo jej vždy znovu, a tak již dne 7. dubna 1900 objevil se Jiří Bittner opět na scéně Národního divadla v „Pařížském románu“ a „Cizince“, a dal se r. 1901 dokonce reaktivovat.

Žel, bylo to jen nakrátko. Hrál sice ještě mnoho, celý rok 1902, zvláště svého sudího Lapkina Ťapkina, knížete Escala, dr. Gülicha, Davida Wolframa, Hrobčického z Hrobčic aj., vytvořil i několik nových postav, mj. radu Lessauera v Ernstově „Spravedlnosti“ (v lednu 1903), než 16. února 1903 vystoupil na jevišti Bittner naposledy. Bylo to v „Soudu lásky“, v roli sekretáře Donna Croquevilla, právě o slavnostním představení na počest padesátých narozenin Jar. Vrchlického. Brzy potom, dne 6. května 1903, podlehl zákeřné své chorobě.

Byl pohřben na Olšanech po boku zbožňované a slavné své choti Marušky Bittnerové.

Její osudná smrt byla nejbolestnějším utrpením Jiřího Bittnera.

Dosud jej vidím v tiché a kruté bolesti státi nad otevřeným hrobem, do něhož pršely květy za mrtvým jeho štěstím. Tak nevýslovně teskně a bez hnutí díval se tehdy za spouštěnou rakví, v níž mizela mu všecka radost života –

Bittnera jsem měl upřímně rád jako umělce i člověka a bylo vždycky mou velkou radostí, když nás náhoda svedla a on začal se rozpomínat na své styky s Emanuelem Bozděchem, Jos. Jiřím Kolárem a Janem Nerudou. Kdykoli jsme se setkali, bylo to nejčastěji později, když již osaměl, při jeho oblíbených zajížďkách tramvají do Stromovky, kde se zvolna procházel s černým skřipcem na očích a kdy náš rozhovor se obyčejně brzy stočil k divadlu, na mrtvou jeho ženu a k smutným a tíživým poměrům, v nichž se octl. Nemohl nijak přivyknouti své samotě, i literární práci stěžovaly mu jeho nervy. Postýskal si, ale i tím steskem prochvívala vždy jeho velká láska k umění a k herectví zvlášť.

Maruška Bittnerová

Za ředitelování vrchního režiséra Františka Kolára s dramaturgem Emanuelem Bozděchem přihlásila se k divadelnímu debutu v Prozatímním divadle na počátku let sedmdesátých mladinká, sličná Marie Boubínová (správně Baubínová), narozená 10. února 1854 Na Krosince u Vysočan. Její rodiče měli v Karlíně, v Královské třídě, za viaduktem státní dráhy výnosný obchod a v téže hlavní třídě snad ještě výnosnější dům, a popřáli proto nejmladší dcerce z patnácti dětí všecky choutky a touhy po herecké slávě, k níž se připravovala jako žačka tragédky Otylie Sklenářové-Malé. Ostatně Maruščina matka Antonie Boubínová, rozená Šomková, byla sestrou matky neblahé Lori, milenky Karla Hynka Máchy, druhou její sestru Annu měl ve svém hereckém souboru Jos. Kajetán Tyl, když na malostranském Kajetánském divadle s vlasteneckým nadšením svým i svých druhů zahajoval české hry, a Maruška sama byla, tuším, již snoubenkou mladého, nadaného člena činohry zemského českého divadla Jiřího Bittnera, když nesměle zaklepala na dveře divadelního ředitele. Bylo tedy o divadelní a umělecké zájmy a ovzduší u Boubínů dobře postaráno.

Pohostinská vystoupení Marušky Boubínové měla šťastnou hvězdu. První její hra v Prozatímním divadle, 27. března 1873, v roli Mary v aktovce „Doktor Robin“, napsané podle Premareya od J. Počáteckého (večer byl doplněn premiérou tříaktového dramatu „Na rozcestí“ od Zdeňka hr. Kolovrata-Krakovského) setkala se s krásným úspěchem. Bdělý kritický augur té doby, Jan Neruda, poznamenal o tomto debutu v Národních listech (z 30. března 1873): „Vystoupila v nepřirozené, na jevišti dávno již přežité úloze Mary, jež nejvýš že začátečnici poskytuje příležitost k okoukání se na jevišti a ku kousku patheticko-sentimentální hry. Přece učinila slečna Boubínová na nás dojem příjemný. Je ztepilá, vznosné postavy, krásné tváře, a hlas její zní velmi sympaticky; k tomu je celý zjev pučící, mladistvý. Hra je ovšem v samých počátcích, místy je návod mistryně v zápasu s naivní bezprostředností neobeznalé začátečnice patrný, avšak dle leckterých zas momentů zdá se nám, že máme opět rozhodný talent před sebou. Brzy as ten talent na jevišti zdomácní zcela. Tolik pokládáme za jisté, že slečna má i hloubku zcela harmonického citu! Přejem mu brzkého, šťastného rozkvětu!“

Následovala pak hned 4. dubna Jessika v „Kupci benátském“ a 9. dubna Anežka Sorelová v „Panně Orleánské“ a Boubínová byla angažována. Její lepý, poetický zjev, hlas i deklamace potvrdily tedy proroctví Nerudovo. A pak se již herecký život novicky dostával do obvyklých kolejí. Vystřídávaly se malé i větší úkoly a úlohy, ctižádost byla zaplašena nespokojeností, mezi Shakespeara připletl se nějaký pohádkový Raimund nebo Tolda s bezvýznamnou postavičkou, také třeba Šamberk s veselou figurkou a zas Hermie nebo Bianka s Virginií ve hrách velkého Brita. S jejím výkonem jakoby vždy cosi ryzího, vroucího a nejvýš ušlechtilého vstupovalo na scénu, byť třeba v dosud plně nehotovém tvůrčím oparu a plně nepřežitém projevu, který však hřál vážnou, jemnou, osobitou notou. Její sňatek s Jiřím Bittnerem 10. srpna 1874 proměnil jen její jméno na divadelní ceduli a sloučil její umělecké osudy s úspěšnou hereckou dráhou jejího chotě. Cítila se silnější a její Markétka, kterou o své benefici hrála již jako paní Bittnerová, její Ebba Brahe v Bozděchově „Baronu Görtzovi“, Anna Pavlovna v Ostrovského „Výnosném místě“ nebo Olivie a Hero ve veselohrách Shakespearových svědčily o jejím rychlém zrání vším tvůrčím vzmachem a vyspělou charakteristikou romantické hrdinky nebo tragické milovnice.

A přece, různé tehdejší zákulisní intriky, neblahé politické rozpory mezi divadelním Družstvem mladočeským a staročeským za ředitele Wirsinga, které vedly k redukcím gáží a rozvázání některých smluv, přinutily Bittnera, jemuž byly příjmy značně sníženy, i jeho choť, která byla poškozována materiálně i umělecky, že své smlouvy r. 1877 vypověděli. V náhlé té existenční krizi a tísni připravila obrat šťastná náhoda. Jak jsem již v předchozí stati zaznamenal, byli Jiří a Maruška Bittnerovi brzy povoláni k významnému tehdy a proslulému dvornímu divadlu vévody Meiningenského, jehož členy stali se za výhodných podmínek ještě téhož roku. Bittnerová, jako tragická milovnice, slavila tu opravdové úspěchy, neboť její umění získalo nejen vybraným klasickým repertoárem, ale i mnohou vzácnou zkušeností a vzornou kázní celého souboru, který zvláště na četných zájezdech (také v Praze v Novoměstském divadle) překvapoval svou náladovou souhrou, výbornou výpravou a dokonalými výkony jednotlivců i přesně secvičeného komparsu a davových scén. Dědičný vévoda Jiří II. byl svému divadlu umělecky bystrým a vynalézavým dramaturgem a režisérem. Bittnerová hrávala u Meiningenských nejčastěji Amalii v „Loupežnících“, Hermionu v Shakespearově „Zimní pohádce“, Bertu v Grillparzerově „Pramáti“ a Markétku ve „Faustu“. Smlouva s divadlem zněla na čtyři roky, ale umělkyně nervově vyčerpaná namáhavými zájezdy vymohla si na vévodovi, že po dvou letech byla se svým chotěm ze smlouvy uvolněna a na další dva roky mohla přijmout angažmá u královské dvorní činohry berlínské, zatímco její choť stal se členem souboru berlínského divadla „Viktoria“, vedeného ředitelem Emilem Hahnem. I u dvorního divadla Maruška Bittnerová byla v popředí souboru a sklízela značné úspěchy zvláště svou Ofelií, Markétkou a Klárkou v „Egmontu“.

V lednu r. 1881 na vyzvání ředitele Maýra vrátili se manželé Bittnerovi opět do Prahy a byli od 1. února připoutáni opět k souboru českého zemského divadla, kde vystoupili poprvé, jak jsem se již zmínil, 9. a 13. února v Goethově „Faustu“ jako Markétka a Mefisto. Druhou rolí Marušky Bittnerové byla Shakespearova Julie. Oba umělci byli obecenstvem nadšeně uvítáni a Prozatímní a později Národní divadlo našlo v nich znamenité interprety vzácného tvůrčího bohatství. Vždyť byla to Maruška Bittnerová, která v památnou neděli 18. listopadu 1883 při dopolední slavnostní akademii, jíž otvíráno bylo Národní divadlo, z umělců první předstoupila na jeho scénu, aby přednesla zaníceně krásný a památný proslov Jaroslava Vrchlického! Jakou ideální představitelkou salonních, romantických a klasických hrdinek, jakou tragickou milovnicí byla Maruška Bittnerová a v neposlední řadě vynikající realistickou herečkou zvláště v ruském dramatu, jež milovala a které se u nás teprve zvolna objevovalo a překvapovalo, je nejlépe zřejmo z bohaté galerie postav, jí vytvořených. Po jejím návratu z ciziny byly to ze Shakespearových rolí zejména Julie, Ofelie, Desdemona, Helena, Portie, Kordelie, Hermiona, z klasických postav Klárka (Egmont), Tekla (Smrt Valdštýna), Alžběta (Don Carlos), Marie Stuartovna, Aricia (Phaedra), Isabela (Sudí zalamejský), Nora a Dagny (Oernulfova výprava), Valdburga (Bankrot); z cizích salonních Fernanda (Pelikán); Klára (Majitel hutí), Denisa (A. Dumas syn), Marcella (Pařížský román), Adrienna Lecouvreurová, Messalina (A. Wilbrandt) a z realistických zvláště Vivetta (Arelatka).

Významný a obsáhlý podíl má Bittnerová na českém dramatu, kde jen za posledních devět let své činnosti u Prozatímního a Národního divadla vytvořila mj. Elišku (Černé duše), Jitku (Lipany), Alžbětu (Smiřičtí), Jarmilu (Záhuba rodu Přemyslovského), Anežku de Champrose (Z doby cotillonů) a Pavlínu (Světa pán v županu), Marii (Probuzenci), Ludmilu (Šamberkově hře Jos. K. Tyl), Lavinii (Stará historie), Nereu (Smrt Odyssea), Cidlinu (Žižkova smrt), Levonu (Sulamit), Rozárku (Paličova dcera), Zoe (Julian Apostata), Alžbětu (Noc na Karlštejně), Evu (K životu), Granii (Legenda z Erinu), Jiřinu (Primátor), Rechu (Rabínská moudrost), Silvii (Jan Výrava), Akmé (Pomsta Cattulova), Marii Annu (Láska Rafaelova), Marii Apolonii (Václav Hrobčický z Hrobčic), Terezu (Jenerál bez vojska), Evu (Gazdina roba), Hippodamii (Námluvy Pelopovy), Mínu (Služebník svého pána), Libuši (Trojí políbení) aj.

Napověděl jsem již, že Bittnerová byla také podmanivou a v charakterizaci skvělou představitelkou postav ruského dramatu, a jsou v tom směru nezapomenutelny její kreace Nataši v A. I. Palmově dramatu „Náš přítel Něklúžev“, Jeleny v N. J. Solovjevově „Ženitbě Běluginově“, Věry v A. N. Ostrovského hře „Les“, Barušky v „Divošce“ Ostrovského-Solovjevově, a zvláště její Féni Ignatěvny v dramatu „Paní majorka“ I. V. Špažinského. Byla tedy jakousi předchůdkyní v herectví, které u nás našlo úrodnou půdu teprve po návštěvě Moskevských.

Národní divadlo mělo v Marušce Bittnerové umělkyni přísného klasického stylu v zjevu, postoji, gestu a pohledu, ať v antické říze, nebo v romantické či tragické hrdince, vždy poutavou a podmaňující vybranými, jemnými a oduševnělými způsoby vlastní osobitosti a hry, snad někdy poněkud nadnesené nebo strojené, ale vždy žensky citlivé a půvabné, sladkého hlasu a jímavého přednesu v patosu i svěží, hladké, pružné konverzaci. Zákulisní intriky, hrdost, nedůtklivost a přecitlivělost odvedly ji sice nejednou na cizí jeviště, odkud však s hlubokým steskem a vroucí láskou vracela se vždy do Prahy a do českého divadla hrdá na své úspěchy české herečky, kterou nikdy nikde nezapřela, i v nejnepřátelštější cizině. Tak tomu bylo r. 1889, kdy pro snížení honoráře divadelní správou odhodlala se Bittnerová opustiti v červnu Národní divadlo a sama, bez svého chotě, přijmouti nabídku divadla v Rize. Trvalo to ovšem jen krátko, protože mocný, dravý stesk přinutil ji již po roce k zpáteční cestě do Prahy, kde ji čekalo radostné a milé pozvání Národního divadla k obnovení angažmá. A tak tomu bylo i o čtyři léta později, po onom neblahém rozporu a nedorozumění s režisérem při zkoušce, kdy umělkyně, obviněná falešně z „vlastizrady“, rozloučila se s divadlem a obecenstvem a v plném rozkvětu a vzmachu svého umění vstoupila 15. srpna 1893 do penze.

Bittnerová vzdala se toho jí nejdražšího a velikou tu ztrátu snažila se domněle nahradit něčím světějším. V dosti pozdním již věku snila o mateřství a rodinném štěstí. Trpce však zklamána mrtvě narozeným děckem zatoužila znovu po divadle, dala se přemluviti k pohostinským hrám v Národním divadle a vystoupila po čtyřech letech, v máji r. 1897, znovu v nejvýznamnějších svých úlohách. Hrála 4. května Mari Stuartovnu, 6. května Adriennu Lecouvreurovou a 23. května Féňu Ignatěvnu v „Paní majorce“.

Bylo to poslední vystoupení Marušky Bittnerové, neboť nové roztoužení po mateřství zaplatila životem. Zemřela na klinice prof. dr. Rubešky 2. ledna 1898.

Tak jako Jiřího Bittnera, vídal jsem i Marušku Bittnerovou již od svých studentských dob často na jevišti a v mnohých čelných a významných rolích, a poznal jsem je i blíže, osobně, když navštěvovali, tak jako mnozí jiní umělci, herci, spisovatelé a malíři, rukavičkářský závod mého otce ještě v starém, dávno zbořeném domě Stýblově na Václavském náměstí. Byla to pro mne vždy vzácná chvíle štěstí býti jim nablízku, rozhovořiti se s nimi u nás či někde při setkání, a vzpomínám, jaká to byla elegantní, noblesní, jemná, každým rysem svého zjevu i povahy, dvojice lidí, z nichž jako by vyzařovalo a hřálo všecko kouzlo jejich umění i mimo divadlo. Bittnerová měla ráda mou matku, které si tiše často posteskla na své finanční útrapy s divadelní garderobou a důvěrně svěřovala i mnohé bolesti tvůrčí a životní. A otec – neposílal nikdy účty „svým“ umělcům, ani je nezapisoval.

Pamatuji mnohé velké úspěchy Marušky Bittnerové, její Vivettu v Daudetově Arelatce s hudbou Bizetovou, její Ofelii, Akmé, Noru, Evu z Gazdiny roby, Hippodamii, Messalinu, Stuartovnu, Hermionu aj., ale zvláště její přeskvělou Féňu z Paní majorky, kterou zůstává pro mne nezapomenutelná.

Jakub Vojta Slukov

Pravý, ryzí typ herce staré školy, v jehož krvi hřálo jakoby cosi obrozenského, co nerozlučně nutilo s prací uměleckou spojovat vždy hrdě a ušlechtile kus národního poslání. Rázovitá postava, vtělená mužná krása a síla, přímo antického vzhledu, opravdový hrdina, a proto také vždy interpret bohatýrských, přímých, statečných, šlechetných i bodrých povah, imponujícího postoje, vyrovnaných gest, mohutného, lahodného hlasu a osobité mimické tvořivosti, to byl herec Jakub Vojta Slukov.

Zaujal tím, jak pevně se uchopil charakteru role, uchvacoval pravdivou, přirozenou hrou, prohloubením a oduševněním výkonu, nanesením jeho osudovosti nebo tragiky, často jen prostou linií, která měla vroucnost a jímavost lidsky vznešeného citu a srdce. V jeho tvůrčích schopnostech i hereckém výrazu nebylo nic geniálního, těžce a bolestně se rodícího, nic pudového, taky nikdy nic úskočného, zlého, podlého, zato byl nevyrovnatelným, vzácným představitelem mužné poctivosti, chrabrosti, sebevědomého vzdoru a nesmlouvavé síly. To vše tryskalo bezprostředně z umělcova temperamentu i povahy. Byl dokonalým hrdinou Shakespearova dramatu a obdivuhodným, jemným debatérem v konverzační nebo salonní komedii, kde jeho pointy měly úžasnou vervu i účin.

Patřil vším svým hereckým rodem k umělcům, kteří z pohnutých dob prozatímnosti českého divadla přešli rovnou na scénu velkého samostatného Národního divadla, aby tu byli slavnými průbojci rozvoje a rozmachu našeho novodobého herectví. Odtud jeho význam a jeho zásluhy.

Plných sedmadvacet let patřil Jakub Vojta Slukov činohernímu souboru nejpřednější české scény. Debutoval tam ještě za J. N. Maýra, a to v Prozatímním divadle dne 16. ledna 1875, jako hrabě ze Strahlů v „Katince Heilbronské“ a následujícího dne v roli Césara z Radostova v oblíbené tehdy hře „Musí na venek“. Úspěch byl rozhodný, ale nežli k němu došlo, musil ovšem Slukov projíti, jako mnozí jeho předchůdci a vrstevníci, známou onou křížovou cestou českého kočujícího herce.

Narozen 25. července 1847 ve vsi Zlukově na Táborsku, studoval až do kvinty na gymnáziu v Jindřichově Hradci, kde mu přímo učarovala divadelní společnost Čížkova, takže přes mnohé a dojemné domluvy matčiny utekl mladý Vojta brzy za hrdinným interpretem Frant. Pokorným do Třeboně, aby se tam 25. ledna 1865 pokusil jako Milota z Dědic v Hálkově „Záviši z Falkenštejna“ o herecké štěstí. Obstál! Dvanáctizlatková měsíční gáže ho neodstrašila, dal se angažovat, režisér Pokorný změnil jeho jméno (Jakub Vojta) na Slukova, a pak již to šlo o bídě, žalu i radosti ze štace na štaci, od společnosti Čížkovy k řediteli Stránskému, r. 1868 ke Kramuelovi, pak na vojnu, a po třech letech znovu ke Kramuelovi, který tehdy hrával již v Praze v Kravíně. To se již o Slukovi a jeho talentu vědělo.

Přesto vedla cesta ještě k řediteli Pavlu Švandovi ze Semčic, do jeho smíchovské arény, na krátký čas i k jeho zeti Josefu Jiřímu Stankovskému, který si právě zřídil velmi slušnou venkovskou společnost. A odtud tedy povolal Slukova ředitel Maýr přímo již k zemskému českému divadlu. Jeho píle, svědomitost a nadšení postavily jej brzy po bok Kolárovi, Bittnerovi, Mošnovi, Seifertovi, Šimanovskému, Puldovi, Frankovskému, Šamberkovi, Sklenářové-Malé, Pospíšilové i Bittnerové, s nimiž přešel pak do Národního divadla, aby se tu stal později i partnerem Šmahovým, Želenského, Vojanovým, Benoniové, Laudové, Kvapilové, Hübnerové, Grégrové a Ryšavé.

Vzpomínám-li na zajímavou a obsáhlou galerii jeho postav, jsou mezi nimi především vrcholy: Othello, forman Henčl, císař František v „Zkoušce státníkově“, jeho mohutný Jan Mydlář z „Pražského žida“, Lorenzo de Avendáňo ve „Světci či bláznu“, Sofoklův „Král Oidip“, Dohalský v „Exulantech“, Filip Derblay v „Majiteli hutí“, de Siriex ve „Fedoře“, Brutus v „Juliu Caesarovi“, Paetus v „Arrii a Messalině“, Jan Žižka v „Žižkově smrti“, Vítek z „Probuzenců“ a Dvořák z „Jana Výravy“, Antonio v „Kupci benátském“, Orsino ve „Večeru tříkrálovém“, Demetrius v „Snu noci svatojanské“, Tybalt v „Romeu a Julii“, Jan Vockerat v „Osamělých duších“, Karjagin v „Paní majorce“, Vávra v „Maryše“, Rysoor ve „Vlasti“, Boleslav v „Bratřích“, Vilém z Vřesovic v „Paní mincmistrové“ a Kryštof Kolumbus, Jaroslav z Divišova a Ondřej Běšín v dalších hrách Stroupežnického, ale i Klicperův Strnad a Čížek nebo zas Jindřich Otto z Losů v „Mageloně“. Ale je tu ještě dlouhá, dlouhá řada rolí z klasického i novějšího repertoáru a z doby, kdy Slukov přehrával se do novějších hereckých poloh a proudů s plným úspěchem, jeho skvělý Budil v „Služebníku svého pána“, jeho postavy v dramatech Zeyerových („Sulamit“, „Legenda z Erinu“), Jiráskových („Otec“, „Vojnarka“, „Emigrant“) i Šimáčkových („Svět malých lidí“) aj.

Jako byl Slukov vynikajícím umělcem, byl také vzácně ušlechtilým člověkem i druhem, a zvláště pro herectvo dovedl pracovati s hlubokým sociálním a stavovským pochopením a až horečnou láskou. Je známo, že Ústřední jednota českého herectva, založená 18. července 1885, je jeho dílem a nejzáslužnějším odkazem. I o ředitelování pokusil se na sklonku svého života v divadle Uranii a s bohatými úspěchy, sliby a nadějemi. To však bylo již jen proto, že pro zákeřnou chorobu musil se vzdáti herecké činnosti, a bez divadla bylo mu prostě bolestno žít –

Jako dnes vidím ještě Slukova, jak 14. prosince 1901 v úloze císaře Františka v Bozděchově „Zkoušce státníkově“ stojí na jevišti Národního divadla v záplavě květů a vavřínů, jak mu oči vlhnou při nekonečném, bouřlivém potlesku, a jak jindy jadrný jeho hlas rozechvívá se při loučení s divadlem a obecenstvem v tklivý, bolestný stesk. A slyším ještě i jeho slova: „Herec umírá dvakrát. Jednou jako herec, podruhé jako každý jiný smrtelník. Sbohem – co po mně teď ještě zůstane na světě, bude jen Jakub Vojta – herec Slukov odchází dnes navždy z jeviště…“

Odjel na jih na dovolenou, vrátil se domněle osvěžen a ujal se s krásným zanícením a reformátorským úsilím vedení holešovického divadla Urania. Než osud rozhodl jinak –

V noci dne 17. března 1903 zemřel uprostřed drahé své rodiny chrlením krve.

Josef Šmaha

Šmahovo herecké nacionále je celkem prosté. Narodil se v Praze, v Karlíně 2. srpna 1848, ale jako hoch dostal se do Pardubic, kde jeho otec, původně truhlář, vyšinul se až na dílovedoucího rozsáhlých dílen státní dráhy. Jako žák nižší pardubické reálky dostal se mladý Josef Šmaha k prvním dojmům divadelním při kterési produkci Arabů-akrobatů, než dobrodružství, jaké za té příležitosti zakusil, jeho upřílišněný zájem, pro který byl vylákán na scénu a tam nečekaně využit Araby k jejich výstředním kouzlům, vynesl mu jen výsměch a otcův výprask. Na studie v Praze nebylo peněz, vyšších škol tehdy v Pardubicích nebylo, bylo nutno vzíti proto zavděk praktikantstvím u pardubicko–liberecké dráhy. Kouzlo divadelních prken a pláten i zákulisí kočovných společnosti, které rozbíjely svůj stan v některé z větších hospod, nedávalo však Šmahovu mladému srdci, opojenému Tylovou „Meluzinou“ či Klicperovou „Veselohrou na mostě“, dávno spát, a čím více otec brojil proti potulným komediantům, jejichž umění nechtělo se mu nijak odlišovat od arabských kejklů a skoků, třeba večer v hostinci se s nimi rád scházel a pobesedoval, čím těžší byla ztráta drahé, zlaté maminky, tím snazší bylo rychlé rozhodnutí s domovem nespokojeného Tháliina nadšence.

Sotva tedy odjela poslední fůra s dekoracemi, bednami a kufry společnosti Elišky Prokopové, která tu právě hostovala a byla spravována ředitelem F. J. Čížkem, zmizel tajně z Pardubic také mladý Šmaha, a to na fůře vezoucí nově sehnaný divadelní fundus ředitele Fr. J. Čížka, který se osamostatnil a jel právě na první svou štaci do Nového Bydžova.

Bylo to 11. ledna 1864. Od toho dne datuje se také Šmahovo herectví, které si nyní u Čížka musilo ovšem lepší chvíle a možnosti pro své nadání teprve těžce vykupovat při neklidném harcování od městečka k městečku, při bídných poměrech a trpkých zkušenostech. Lépe bylo již po třech letech, kdy si Šmahy povšiml významný praktik, ředitel Pavel Švanda ze Semčic, a povolal ho do svého plzeňského souboru, a nejen jako nadějného charakterního herce, ale po odchodu Frankovského k pražskému divadlu i jako osvědčujícího se režiséra. Těch sedm let u Švandy Šmaha, hrající tu přepestrý repertoár, také operetní a operní, přibíral nejen na schopnostech, kázni a umělecké osobitosti, ale také na ctižádosti a energii. Když pak dne 2. března 1874 hrál pohostinsky v Prozatímním divadle Jozu v Gruberově „Faráři z Podlesí“ a 6. března při benefici M. Hynkové šlechtice z Dornenkronů v Jeřábkově „Služebníku svého pána“, dosáhl Šmaha již takového úspěchu, že byl ihned angažován.

Různá nedorozumění a leckteré nesrovnalosti, zvláště s ředitelem J. N. Maýrem, vydráždily však ctižádost Šmahovu tak, že po čtyřech letech setkáváme se s ním v německé Heinově aréně ve Pštrosce, později v Celovci, Lublani a znovu u Pavla Švandy v Plzni, kde se Šmaha stává významným členem souboru svým uměním i oblibou. Když v říjnu 1880 hraje tam s úspěchem Krále Leara v Shakespearově tragédii, poznamenává o tom referent v Hovorkových „Divadelních listech“ ze dne 23. října t. r.: „Jest to výkon bezvadný, jenž nám tu byl podán, a musíme blahořečit oněm intrikám, které p. Šmahu od zemského divadla ‚vypíchly‘ – neboť jen tak dostalo se nám síly, již nám může závidět i mnohé divadlo větší.“ Kordelii hrála tehdy Terezie Šmahová, umělcova choť, přední člen plzeňské činohry a později i pražského Národního divadla (1886 až 1888), dcera spisovatele a skladatele, ředitele kůru v Kutné Hoře, Petra Miloslava Veselského, s níž se zde v Plzni Šmaha oženil.

Zatím však v Praze pokročily všecky přípravy k slavnému otevření Národního divadla a nově jmenovaný ředitel Fr. A. Šubert pečlivě doplňoval operní a činoherní soubor. Nezapomněl při tom na Josefa Šmahu, kterého angažoval, a dal mu také hned vystoupiti v Novém českém divadle 13. června 1883 v titulní roli Shakespearova „Richarda III.“ „A jeho Richard,“ jak poznamenává soudobý referát Divadelních listů, „byl vpravdě umělecký výkon samostatně a vzorně propracovaný. Hlas ovšem není fenomenální, má však tu dobrou vlastnost, že vydrží do konce v stejné síle a zvuku, mimika je případná, deklarace pak jasná a přirozená. Jsme přesvědčeni, že p. Šmaha výborně bude doplňovati kruh našich prvních umělců.“

Předpověď se vyplnila. Josef Šmaha vyrostl v Národním divadle ve vynikajícího, osobitého a zasloužilého umělce, a nejen herce, ale i režiséra. Měl vytříbený důvtip a postřeh charakterizační, smysl pro gesto třeba často nadnesené, pro podrobnost kresby i mimiky, miloval dobrou, působivou masku, jasnou deklamaci a všecky tyto schopnosti doplňoval jeho hrdý, marciální, robustní zjev s výraznou tváří a bystrýma, pátravýma očima. Jako charakterní herec uzrál ve svých tvůrčích schopnostech přímo v době, kdy se na scénu dostal realismus, kdy životnost a přirozenost dodávaly duši a srdce každé postavě, kdy psychologie zaplašovala běžnou, všední a jen vnější divadelnost. A byly to zvláště bodré, jadrné, hranaté selské postavy a především české, v nichž se Šmaha cítil svrchovaně ve svém živlu. I když se k jeho některé interpretaci někdy přidružila, zejména v pozdějších letech, zběhlost a rutina bez jemnějšího vnitřního prožití, byl tu vždycky mocný výkon, hodný jeho hereckého významu a jména. Jeho postavy na jevišti žily hned od prvního výstupu, měly svou typickou něhu, drsnost nebo vášeň a upoutávaly svými vzrušenými větami a posuňky, svou dvorností, jízlivostí či zuboženým vnějškem a zas sebevědomím a pohrdavou ješitností, zákmity vzdoru a pýchy do všech odstínů a přechodů charakteristiky. Propracoval do obdivuhodných podrobností své výkony, dával jim nutné, originální rysy, všechen duševní proces hrané postavy shrnoval do jejího pojetí, do každého jejího pohybu, hnutí a dovednými obraty určoval její životní úděl a osud. Od mileneckých postav svého hereckého mládí přešel záhy k charakternímu oboru, k lidem energickým, podnikavým, různě odbojným, zlým, krutým, k vypočítavým a mlsným záletníkům, surovým barbarům a zas bodrým, veselým, lišácky humorným starcům a salonním elegánům. S výraznou životností tíhl za novými směry tvůrčí interpretace shodně s dobou, která ho zastihovala. Jeho pružný, všestranný talent a bohatý tvořivý fond, jeho temperament obsáhl proto také do širokého kruhu nejrozmanitější repertoár.

Vzpomínám jeho Zoana v „Salomeně“, kterým hned napoprvé překvapil v Národním divadle, jeho hajného Trnku v „Strakonickém dudáku“, klenotníka Duperrona v Bozděchově veselohře „Světa pán v županu“, na jeho hrdého, zemanského sedláka Jana Výravu, jímž přímo triumfoval, právě tak jako se svým sedlákem-pytlákem Buškem z „Našich furiantů“, na jeho radního Červenku ve „Vodním družstvu“, Matyáše Lelka v „Rohovínu Čtverrohém“, starého Vojnara, sedláka Vrbu z „Hrobčického“, Divíška v „Otci“, Vávru v „Maryše“, Valentu z „Paličovy dcery“, na titulní postavu z „Velkostatkáře“, Elise v „Jiném vzduchu“, Diogena ve Vrchlického aktovce, cyperského krále Petra v „Noci na Karlštejně“, konzula Metella v „Pomstě Catullově“, ke kterýmžto postavám druží se z cizí dramatiky zvlášť jeho Světlovidov z „Labutí písně“, Nešťastlivec z „Lesa“, Crogstad z „Nory“, velkoobchodník Werle v „Divoké kachně“, prof. Serebrjakov v „Strýčku Váňovi“, mužík Petr z „Vlády tmy“, žalobce Vagret z „Červeného taláru,“ Flachsmann, Franc Moor, Pietro Caruso, Garrik v „Doktoru Robinovi“, Perin v „Doně Dianě“ a celá řada statných i zestárlých světáků z frašek a veseloher našich a zvláště francouzských, kreslených s osobitým humorem.

Vedle těchto jadrných a krevnatých postav, z nichž zvláště ony vesnické měly svým svérázným selstvím ryze šmahovský styl, často napodobovaný, je tu ještě obsáhlý Šmahův repertoár klasický, historický a moderní s rolemi v samostatném pojetí, v nichž byl vzlet i vznět, síla jeho charakteristiky i mimiky, třeba jimi nedosahoval vždy plného, zamýšleného dojmu a podmanivosti. Jsou tu jeho shakespearovské postavy, jako byl král Lear, Richard III., Jago, Kent, Shylock, Banquo, Fallstaff, král v „Hamletu“, Tobiáš Říhal, Kaska v „Caesarovi“ aj. Byl dokonalým Juanem v dramatu „Sedlák svým pánem“, Pedrem v „Sudím zalamejském“, císařem Justinianem v „Theodoře“, Albou ve „Vlasti“, polským vladařem Boleslavem ve Vrchlického „Knížatech“, donem Guzmanem v „Lásce a smrti“, Napoleonem, Tartuffem, vrchním profósem v „Ludvíku XI.“ a přeskvělým králem Oinomaem v „Námluvách Pelopových“, v mocné šíři barbarské zpupnosti a drsnosti.

Ale Josef Šmaha byl také režisérem, a to velmi platným a zasloužilým režisérem činoherním a operním, který inscenačně razil nové cesty nejen v dramatu realistickém a naturalistickém a zvláště českém, přímo však směrodatným a průkopnickým režisérem operním, kde pro oživení scény, její náladu, vzmach, dobovou, dekorační, kostýmovou věrnost a malebnost a i výkony komparsu, sboru a zpěváků vykonal skoro neuvěřitelné zázraky. Když Šmaha započínal své režijní a inscenační reformy, byly v Národním divadle dekorační pokoje ještě bez stropů, dveře i okna namnoze prostě malovány perspektivně na plátno, podlaha vesměs skoro prkenná, ať se hrálo v zahradě, v lese či na palouku, nebo v nádherných zahradních komnatách, a garderoba při vší bohatosti a zářivé skvělosti jakési pêle-mêle všech možných, navzájem pomíchaných slohů. Záclony byly jen malované, nábytek často pro všecky slohy týž. Skladiště Národního divadla mohlo se věru pochlubiti nesmírným bohatstvím kostýmů a rekvizit na výpravu kdejaké nákladné hry, opery nebo baletu, jen po jednotném nebo dobovém stylu při té či oné hře nesměl nikdo pátrat. Také po technickém a zvláště osvětlovacím zařízení, jak je známe dnes, nebylo ještě potuchy.

Šmaha se ujal svých režijních reforem s mnohými podmínkami a po značných zkušenostech. Šel nejen za krásou, ale především za pravdou, skutečností a horkým životem. Byl nástupcem Frant. Kolára a v leckterém směru předchůdcem režiséra Jaroslava Kvapila. Když scénoval „Naše furianty“, zajel si zvlášť do Cerhonic v píseckém kraji, aby na místě prostudoval lidi, mravy, zvyky i vzory Stroupežnického obrazu, obhlédl přírodu i náladu, které pak prudce zadýchly z jeho režisérské práce a výpravy. A stejně tak studoval i Jiráskovu „Vojnarku“, aby zachytil opravdový vesnický život s duší, krojem, s rázovitými typy jeho sedláků a selek, s hospodářskými i hospodskými figurkami, podobně režíroval i „Maryšu“, „Gazdinu robu“, „Vodní družstvo“, „Paličovu dceru“, „Strakonického dudáka“ a m. j.

Režie Smetanových oper „Prodané nevěsty“ a „Hubičky“, jakož i Dvořákova „Jakobína“ ukázaly nejlépe, jak Šmaha rozuměl inscenačnímu studiu, jakou lásku vkládal do každé podrobnosti, do každé postavy, do místa děje, s jakou oddaností vmýšlel se do českého prostředí, aby odtud vyzvedl nejmocnější divadelní dojem. Jeho realistická inscenace vstupní scény posvícenské v „Prodané nevěstě“, kterou se pochlubil i při vítězství této opery na vídeňské Divadelní výstavě r. 1892, je podnes v nejvděčnější paměti, alespoň u těch, kteří v ní vycítili poezii i krásu našeho českého venkova, jak je zhudebnil také sám Smetana.

Za mise-en-scénou pro „Hubičku“ rozjel se Šmaha až do Poještědí, do Světlé, a jen si přečtěte v jeho vzpomínkách, jak na pohraničním finančním strážníku již v Českém Dubě vyzvídal všecky způsoby bývalých pašeráků, jak pak ve Světlé prohlížel a zaznamenával vzhled chalupy, jak okukoval zařízení šenkovny a sednic, seznamoval se s úpravou pece, s vystláním postelí, se starou krosnou, v níž ženy roznášely pašované zboží, s dávnými obleky v truhlicích a s panem řídícím z Dolní Paseky zajel až do hor s neschůdnými, krkolomnými stezkami, jež pašeráci rádi vyhledávali. Jak se to pak inscenovalo a režírovalo se zápisníkem v ruce, plným prospěšných poznámek, a s jakou pietou k básnířce děje, libretistce a Smetanovi!

Šmaha však byl Šubertem vyhlédnut i k inscenaci Verdiova „Othella“ již r. 1888, poté scénuje Čajkovského „Eugena Oněgina“, „Pikovou dámu“, z ostatních oper „Werthera“, „Sedláka kavalíra“, Nedbalovu „Pohádku o Honzovi“, z dramat ještě „Haničku“, „Domov“, „Fedoru“, „Cyrana“, „Lakomce“, „Šibalství Skapinova“, „Formana Henčla“, „Večer tříkrálový“, z původní tvorby mj. „Hadriana z Řimsu“, „Zkoušku státníkovu“, „Pomstu Catullovu“, „Čekanky“, „Zvíkovského raráška“.

Zmínky zasluhuje i Šmahova vzácná činnost vychovatelská a učitelská. Ne nadarmo byl r. 1892 jmenován učitelem na Dramatické škole při Národním divadle zřízené, kde vedle prof. dr. O. Hostinského, Sklenářové-Malé a Ed. Chvalovského po dvě léta působil úspěšně pedagogicky. I o činnost dramatického autora se pokusil a s obratnou kresbou prostředí a několika postav dal hráti na jevišti Národního divadla své tříaktové hry, žert „Premiéra na vsi“ (1900), komedii „Zlato“ (1900) a činohru „Dcera“ (1904) ve své režii. Ve smíchovském Švandově divadle provedena byla jeho fraška „Pátá hodina paní Berouškové“ (1904), a tuším i jeho tříaktový žert „Tiché jubileum“, vydaný v knihovně F. Šimáčka (1901). Knižně mimo to vydal reminiscence „Z měst a vesnic“ (1901), obrázky z cest „Různí lidé a různé dojmy“ (1898) a pak příběhy ze své výpravy za oceán „Americké táčky“ (1894), kam již r. 1893 odjel, aby, zvláště v Chicagu, u společnosti Ludvíkovy, slavil herecké triumfy.

Po dvaačtyřicetileté činnosti herecké rozloučil se Josef Šmaha dne 10. prosince 1905 s Národním divadlem v úloze krále Oinomaa ve Vrchlického–Fibichově melodramatu „Námluvy Pelopovy“. Za nového režimu a v změněných uměleckosprávních poměrech trpěla značně jeho ctižádost i nedůtklivost, beztak vždy živá, a když padlo odkudsi nespravedlivě a tvrdě slovo o „starém železe“, slovo, které zvlášť v našem českém herectví se rádo vrací v různých obměnách, Šmaha, tak jako i jiní, porozuměl. Rozhodl se opustit divadlo.

Rozloučení měl slavné. Když se v druhém dějství melodramatu objevil ve své královské říze na scéně, zaburácel v přeplněném divadle dlouhotrvající potlesk, který po ukončení aktu nebral konce. Opona musila několikrát vzhůru a Šmaha v záplavě kytic, věnců a darů, uprostřed divadelních hodnostářů i svých druhů a družek, kteří se s ním přišli rozloučit, pohnutě děkoval, ba přistoupil i k rampě a promluvil k obecenstvu:

„Loučím se s českým divadlem, a loučím se velmi nerad. Již přede dvěma roky pověděl mi lékař, a pravím to s důrazem, že to byl divadelní lékař, o mé chorobě, a řekl mi, že nepřejde-li mi do osmi dnů, že mi napíše ihned vysvědčení do pense. Ale vzdoroval jsem po dva roky! Jsou chvíle, že mé nervy jsou tak rozrušeny, že vidím všecko třikráte, a moji kolegové mi dosvědčí, co je to za útrapu memorovati a hráti za takového stavu zde před rampou, před tou řadou elektrických žárovek. Než defekt je defekt! Odcházím s jeviště, ale ne od divadla, opouštím své postavy, které jsem tu tak rád hrál, takového Vojnara, Divíška, Výravu, Elise a mnohé jiné, a tak bych z celého srdce rád, dovolí-li tam ten Nejvyšší a slavný výbor pensijního fondu, zahrál si ty figurky tu znovu. Snad se tedy kmitnu opět tady tím jevištěm. Mohu pevně říci, že nemám nepřítele ani tu v hledišti, ani zde na jevišti. A je věru velkým uměním býti v tak upřímném kolegiálním styku po třiadvacet let, v jakém jsem tu žil se všemi svými druhy a družkami. Loučím se s drahým mým obecenstvem a nezapomenu nikdy na zlaté Národní divadlo.“

Šmahovými slovy zadýchlo trochu skrývané trpkosti, a i výmluva na nemoc byla snad přetvářkou, protože jí Šmaha, myslím, nevěřil sám, třebaže někdy v chabém memorování, v únavě a polevování tak uchvacujícího jindy temperamentu hlásilo se zjevně již stáří. Umělec si však důvěřoval –

A jako byl r. 1898 na pohostinských hrách v Záhřebě, rozjel se nyní do Bulharska, do Sofie, aby tam přijal nabídnutou mu uměleckou správu nově postaveného Národního divadla. Stal se tam nejen vychovatelem bulharských herců, ale kladl základy teprve probouzejícího se tam dramatického umění. V letech 1906–1909 octl se tedy Šmaha jako divadelní ředitel v nové, odpovědné, tuhé a záslužné práci. Jeho dlouholeté zkušenosti a osvědčené herecké a režisérské mistrovství dovedlo naštěpovat scénickou kulturu mladým svěžím silám, jak ostatně dokázal již předtím v divadle „Slza a smích“. Přišel do Sofie, do nových poměrů a úkolů již s hotovým programem a repertoárem, a jeho vypravení „Krále Leara“, „Kupce benátského“, „Loupežníků“, „Tartuffa“, „Lakomce“ a zařadění několika her domácí tvorby a i z české veseloherní produkce setkalo se s krásným úspěchem a velkým uznáním.

Když se vrátil Šmaha do Čech, zahostoval si sice ještě v pražské Uranii, v Brně a Plzni, dne 8. dubna 1913 oslavil ve Vinohradském divadle padesáté výročí své herecké činnosti v roli Buška v Stroupežnického „Furiantech“, a tutéž úlohu sehrál pak k naléhání několika věrných přátel se společností Blažkovou také v Táboře, kam se již před delší dobou uchýlil a kde rád pobýval v jakémsi uměleckém zátiší. Ale to všecko bylo již jen smutné, pozvolné odumírání vzácného ducha a velkého umělce, vedle obou Kolárů nejsvéráznějšího charakterního herce a režiséra staré generace činoherní.

Churavěl a marné bylo již i léčení v lázních Pohledu u Havlíčkova Brodu, kde Josef Šmaha 15. května 1915 dotrpěl. Byl převezen do milého mu Tábora a tam pochován na hřbitově svatojakubském do hrobu, do něhož před několika lety byla uložena i jeho choť, herečka Terezie Šmahová.

Alois Sedláček

Bodrý, samorostlý hoch, veselý brach, nesmělý milovníček a lehkomyslný milenec, humorný, vtipný, ironický světák v civilu i historickém úboru, zahořklý, trpký a zas nejsrdečnější člověk, tím vším byl Alois Sedláček na jevišti. Přesný, svérázný, osobitý herecký zjev. Život nebyl mu hádankou, znal všecky jeho pohody, rozmary i úklady a dovedl je svým prostým, nehledaným, realistickým uměním uplatňovat ve tvůrčí, skoro pudové činnosti, v dlouhé, nejpestřejší řadě svých postav. Hercem byl přes čtyřicet let, z nichž plných osmadvacet náleželo Národnímu divadlu.

Jako skoro každý z té staré umělecké družiny kolem českého divadla, měl i Sedláček na hlavě trnovou korunu bývalého hereckého života, ale jako by si nedovedl ani postýskat, leda tak někdy žertem či z koketerie, vzpomínal všech let svého herectví jen s humorem a vtipem jemu vlastním, ba zdálo se, že vzpomíná všech těch let nesmírně rád.

Když jsem jej před více než čtyřiceti lety zpovídal, abych napsal běžnou oslavnou črtu k jeho abrahamovinám do tehdejšího listu „Meziaktí Národního divadla“, napovídal mně – byli jsme tehdy již dobrými přáteli – při své návštěvě tolik veselého, humorného a zajímavého ze svých dosavadních uměleckých osudů, že mladická, usměvavá tvář padesátníka hořela přímo radostným zápalem pod dojmem všeho toho prožitého. To „něco“, co dovede v hlavě a srdci způsobit takovou nějakou mučivě sladkou rebelii, nutkající a svádějící na pohnutlivou i krásnou, ale také nebezpečnou a hazardní pouť divadelním světem za nejistou slávou, probudilo prý se v něm záhy. V témže domě v Praze, na Karlově náměstí čís. 20, v němž se Alois Sedláček dne 11. prosince 1852 narodil, oblekl na sebe poprvé i komediantský cár, aby tak skoro nevědomky zasvětil mladý ještě svůj život hereckému umění.

Ve sklepě zmíněného domu nalézala se totiž dílna známého uzenáře a spolu oblíbeného herce Jana Lapila (recte Rošlapila, nar. 1816 a zemřelého 1867), který hrával v různých představeních ještě v Kajetánském a Stavovském divadle i v Růžové ulici, celkem až do r. 1864, kdy jako člen Zemského českého divadla po pětadvacetileté činnosti herecké vystoupil 28. srpna naposled jako hrobník Melichar v Tylově „Paličově dceři“. Lapil miloval zvlášť vlastenecké hry, a pro ty zařídil i vlastní scénu ve své podzemní dílně, kde hrával vždy v neděli s ochotníky. Na temné schody rozestaveny svíčky, a dole, uprostřed sklepní místnosti, bylo z latí a starých pytlů skromné jeviště, na němž zkoušeli své herecké schopnosti mladí nadšenci. Publika bylo tu vždy namačkáno, a k častějším návštěvníkům patřil tehdy také Neruda a Sladkovský.

Nuže, na tomto improvizovaném divadélku, jehož repertoár byl pestrý a pečlivě studovaný, budil mezi herci největší pozornost sedlářský učeň Lojsa Faitovic, jak Sedláčka jmenovali podle starostlivého vychovatele, který se sirotka ujal. Bylo to zejména v Nerudově aktovce „Ženich z hladu“ a pak v tříaktové veselohře „Pan Traube“, napsané podle Rubešovy povídky od J. J. Melichara. Doutnající jiskérky hereckého talentu zaplanuly často jasněji, jaký tedy div, utekl-li šestnáctiletý tehdy Sedláček k venkovské herecké společnosti a nechal řemenářské konidlo konidlem.

Od té chvíle začíná dlouhá řada veselých i trpkých zkušeností, jimiž Sedláček jako herec kočující společnosti musil projíti. Poprvé vystoupil u družiny ředitele Jos. Emila Kramuela v Nové Kdyni dne 29. května 1869 v kterémsi tříaktovém obraze ze života, a pak již našel cestu k jiným společnostem. Hrál u Pištěka v Kravíně a po dva roky byl angažován na Smíchově u Pavla Švandy ze Semčic. Brzy však musil „na vojnu“, kde strávil plné tři roky. Poté pobyl znovu u venkovské společnosti, načež přišlo velmi vítané pozvání do Prahy, kde Sedláček 12. května 1878 vystoupil poprvé na jevišti někdejší Národní arény na Král. Vinohradech. Byla to sice jen drobná epizodní role v L’Arrongeově veselohře „Dcery pana Zajíčka“, ale Sedláček ukázal v ní značné a již vyspělé schopnosti. Byl proto krátce nato angažován ředitelem J. N. Maýrem k Prozatímnímu divadlu, a jako přední člen české činohry po jen několikaměsíčním odskoku k plzeňskému divadlu, který nepřinesl mu toužených výhod repertoárních, převzat také do Národního divadla, v jehož významném souboru setrval pak až do svého odchodu do penze r. 1911.

Angažován byl zprvu pro obor samorostlých hochů a mladších milovníků, ale svým živým temperamentem a bystrým postřehem přešel záhy i k úlohám společenských šarží a vynikl v rolích charakterních, kde jeho nevšední pozorovací smysl a talent, nepodléhající šabloně, dal proniknouti brzy k jeho vlastnímu oboru, v němž vytvořil pozoruhodné postavy, postavičky a markantní hlavy i znamenité figurky, z nichž dala by se sestaviti bohatá galerie. Plastika jeho žánrových postav měla svěžest a věrnost životného dojmu, přirozený tón jeho řeči, srdečný humor a neodolatelná, neselhávající komika provázená vtipnou charakteristikou, temperamentní posun a mimika spolu s vřelým citem, dovedly vytvářet postavy, na nichž vše hrálo opravdovým životem. Patos a role ustáleného, otřelého vzoru a výrazu, jakkoli i v těchto zhusta vystupoval, zůstávaly mu většinou cizí a neprozrazovaly nic z jeho pravého umění.

V Sedláčkově charakterizačním a mimickém arzenálu střídají se šlechtici, kupci, bonviváni, světáci, venkovští prostí hoši s přihlouplými šviháky, úředníci, učitelé, profesoři a redaktoři, dělníci, knížata i králové, z nichž nejpopulárnější snad byl chudý král z „Princezny Pampelišky“, a z jeho malých úředníčků proslulý Bohrmann z „Katakomb“, živým humorem podšitá postavička, zkostnatělá prachem archivu, neposedná na své otáčivé židli, nezapomenutelná a účinná vším svým vzhledem a zdařilou hrou. Chci-li vzpomenouti jen několika význačnějších Sedláčkových kreací, hrne se jich hned do paměti dlouhá řada a jedna odlišnější druhé, zajímavější, dokonalejší, výraznější. Defilují tu z původní naší dramatické tvorby především jeho znamenitý Dačický z Heslova z „Paní mincmistrové“, vrchní z Jiráskovy „Lucerny“, jeho Bonifác z „Jiříkova vidění“ jako velkokupec, koncertista i hokynář, Theodor Buňka z „Palackého třídy 27“, obuvník Rejsek z „M. D. Rettigové“, Bobeš i muzikant Brožek ve „Vojnarce“, troubadour Cigalla v „Soudu lásky“, profesor Beránek v „Jedenáctém přikázání“, Soběbor z „Hadriana z Řimsu“, popelář Styblík ve „Světě malých lidí“, Pilz v „Třetím zvonění“, adjunkt Ptáček z „Čekanek“, továrník Sojka v „Mořské panně“, Mikuláš z Husi v Kolárově dramatu „Žižkova smrt“, Kocourek z Kocourkova v Klicperově „Ptáčníku“, biskup Thidag v „Knížatech“, Krůvoj v „Neklanu“, Jolos v „Námluvách Pelopových“, Václav v „Našich furiantech“, pokoutní písař Popelák v Štolbových „Penězích“, Jiří v „Závěti“, Václav ve „Výravovi“, jeho redaktor v Štolbových veselohrách „Maloměstští diplomati“ a „Vodní družstvo“, baron Grim v Jeřábkově dramatu „Syn člověka“, spisovatel Ježek z Šamberkovy hry „Jos. Kajetán Tyl“, Mařák v Hilbertově „Vině“ aj.

Již z tohoto jen nahodilého výčtu rolí je zřejmo, že Sedláčkovo herectví zahrnovalo a jistě i inspirovalo dosti značnou část domácí dramatické tvorby, která s jeho zjevem, schopnostmi a tvůrčím výrazem počítala. Vedle ucelených, dokonale založených a kresebně rázovitých postav, byly to někdy jen prosté figurky a epizody, v nichž však pronikaly jeho humor, postoj, charakterizační talent a typ a vždy výborná maska, na níž si právem zakládal.

Je tu však ještě obsáhlá řada postav z cizí klasické i moderní produkce, mj. takový jeho podařený omezený hejsek Adhémar z „Cyprienny“, drvoštěp Seidl v „Haničce“, dělník z loděnice Šimon z Heijermansovy „Naděje“, bývalý statkář Borkowski v „Karikaturách“, don Sancho Sanchez v „Hernanim“, stavitel Zmoch v „Marnotratníku“, Bodinard v „Slaměném panáku“, baron Varville v „Dámě s kameliemi“, redaktor Struppman v Ernestově „Spravedlnosti“, Rouvel ve „Fedoře“, Octav z „Majitele hutí“, Anselmův syn Valér v „Lakomci“, a zas domkář Etchepare v „Červeném taláru“ nebo majitel lázní Siebenhaar ve „Formanu Henčlovi“, Vojnický v „Strýčku Váňovi“, učitel Vogelsang ve „Flachsmannu vychovateli“ a znamenitý jeho dozorce dobročinných ústavů Zemljanika v „Revisoru“, v němž hrával kdysi i Chlestakova. Mládí milovalo jeho čiperného, svěžího a veselého Passepartouta ve výpravné „Cestě kolem světa“. A nezapomeňme i na jeho shakespearovské postavy, třeba na jeho tesaře Kdouličku ze „Snu noci svatojanské“, nezbedného Trania v „Zkrocení zlé ženy“, šlechtice Lennoxa v „Macbethu“, nebo zbojníka ve „Dvou šlechticích veronských“ aj.

Alois Sedláček si častěji také zarežíroval, ovšem až skoro na sklonku své umělecké činnosti, a to ještě více méně ve hrách nově studovaných. Titul režiséra byl čestnou odměnou za jeho dlouhou, vzornou a svědomitou práci hereckou. Přesto vypravil pěknou řadu premiér.

Jeho dcera, Anna Sedláčková, stala se vynikající umělkyní činohry Národního divadla i Městských divadel pražských, a také jeho syn Jaroslav, záhy zesnulý, byl velmi talentovaným hercem, žel, příliš lehkovážným.

Alois Sedláček zemřel sedmdesátiletý 23. července 1922 v kanceláři biografu „Pensijního fondu sólistů Národního divadla“ Na Slovanech, kam zašel na návštěvu ke svým starým milým druhům a družkám.

Hana Benoniová

Hana Benoniová byla svérázná a všestranná herečka, a hned od svého mládí, kdy jako sedmnáctiletá debutovala pod rodným svým jménem Dumková, na scéně pražského Národního divadla. Budila obdiv výjimečnými schopnostmi, vyspívala od úložky k velké roli, prošla kolikerými obory, od naivky k sentimentálním a tragickým milovnicím, až po úlohy salonních dam a světaček, a přečasto s mimořádným zdarem a ojedinělým úspěchem. Její svěží, lepý zjev, příjemný, melodický hlas, značné charakterizační vlohy, energie a výbušný temperament a zas vroucí něha a poezie, to vše řadilo ji brzy mezi přední a významné členy činoherního souboru Národního divadla.

Její herecký úděl a doba, v níž se rozvíjela a uplatňovala svou nezkrotnou touhu a tvůrčí snahu, kdy se bystře i chytře probíjela, nebyly jí nejpříznivější. Jako mladinká začátečnice octla se za ředitelování Šubertova rovnou mezi tehdejší významnou uměleckou elitou českého divadla, kdy jejími druhy na scéně byli Mošna, Bittner, Šmaha, Frankovský, Slukov, Šimanovský a Šamberk, kdy obvyklým partnerem stal se jí Seifert, později i Vojan, a jejími družkami a spolu často soupeřkami staly se Sklenářová, Bittnerová, Ortová de Pauli, Laudová, Grégrová a především Kubešová-Kvapilová, a tato jako pravý její opak svým uměleckým laděním a založením. Byla přijata k Národnímu divadlu, aby se stala jakousi částečnou náhradou za odcházející Pospíšilovou, a Dumková se snažila již jako novicka, aby se stala hodnou takového úkolu.

A dostála mu také svými mnohostrannými schopnostmi, takže jako herečka pronikla a zasloužila se záhy o rozvoj našeho dramatického umění let osmdesátých a devadesátých i dalších. Když po různých nedorozuměních i třenicích odcházela po pětadvaceti letech (r. 1910) od Národního divadla a loučila se tiše s jeho jevištěm, ale nikoli ještě se svým uměním, měla za sebou značnou obec obdivovatelů, neboť její zjemnělý patos, kterým se vědomě dovedla uhýbat všem strojenostem v dramatu i obvyklé tehdy interpretaci, často ještě bujícím nepřirozeností a neživotností, činily z ní výbojnou a osobitou herečku, leckdy úspěšnou i v tajemných psychologických problémech a odstínech moderního dramatu. Přesto věhlas dokonalé umělkyně, jakou Hana Benoniová nesporně se stala, jaksi mimoděk a osudově byl tlumen a začleňován dobou, která vzněcována již zcela jiným uměním, více vnitřním a hlubším než vnějším, spíše silnějším a opojnějším než efektním, citově otřesnějším než dojmově podmanivým, dala právem svůj obdiv novým směrům, vlivům i názorům na divadlo, drama a především herectví.

Neboť každá doba má své umění, svou dokonalost a velkost, které právě z odstupu musí býti chápány pro současné dny stejně významně jako to, čemu jsme propůjčovali své smysly a srdce včera a čemu patří náš zájem a nadšení dnes.

Na Hanu Benoniovou a její herecký význam se v dějinách českého divadla a zvláště Národního divadla tak trochu zapomínalo a zapomnělo. Má tam nepopsaný pamětní list, k němuž chybí i zasloužený vavřín, a dnes, kdy mnohé z toho, čím pronikla, hlásí se dávným dojmem a třpytem krásných úspěchů, cítíme to dvojnásob.

Ovšem naší mladší generaci nemůže být jméno Benoniové snad ničím víc, než prázdným zvukem zcela po zákonu krutého hercova osudu, který nepopřává, jako je tomu u sochaře, malíře nebo básníka, aby jeho dílo křísilo se ze zapomenutí, nebo zapadlé a zneuznané stalo se po letech náhlým objevem. Je jen smutnou pravdou to, co napsal manžel umělkyně Bohumil Benoni, slavný kdysi Přemysl, Kalina, Vok, Oněgin, Don Juan, Figaro a Hans Sachs naší nejpřednější operní scény, do čela svých divadelních úvah a dojmů o údělu hereckém, že „blednou-li vzpomínky na nás, umíráme, i když jsme ještě živi“.

Jisto je, že bylo málo tak šťastných debutantek jako byla Hana Dumková (nar. 26. listopadu 1868 v uherské Felsö-Lendvě), která po krátkém ochotničení v karlínském Pokroku a několikerém jen vystoupení u Švandy na Smíchově (Panna Orleánská) i u Pištěka, objevuje se r. 1885 na scéně Národního divadla v úloze králevice Václava v Hálkově „Záviši z Falkenštejna“, podruhé jako Zuzanka ve „Světě nudy“ a brzy potom ve „Zvíkovském rarášku“, aby v těchto kalhotkových a dívčích rolích hned napoprvé získala dosti předpojaté a sympatiemi ne právě marnící obecenstvo i kritiku.

Učí se ovšem ještě jak u E. Peškové, Sklenářové, Fr. Kolára, Seiferta, Šmahy a také i u německých herců Versing-Hauptmannové a Ferd. Dessoira, ale překvapuje již jistými sebevědomými projevy a sklízí úspěchy. Bohatý zdroj jejího talentu, pravé divadelní krve a pudového tvořivého cítění prozrazuje se ve všech dalších rolích i úspěších, které od r. 1890 dosahuje již jako Benoniová, a které se pak již v různém ladění, růstu a vyspívající dovednosti charakterizační a konverzační kupí kolem její umělecké osobnosti. Když i někdy přemírou a přepětím prostředků výkon trpěl, předstihl ho jiný účelnější, hlubší, realističtější nebo tragičtější, veselý, dovádivý, humorný, vášnivě prudký, efektní, tvrdý nebo tklivý, něžný či poetický.

Není snad ani třeba vypočítávati dlouhou řadu rolí jejího repertoáru, takového Puka, Oberona, Julii, Desdemonu, Titanii, Blaženu, Katušku, Teklu, Kláru („Egmont“), Vasantasenu, Leonoru („Čest“), Myšku, Fabienu („Thermidor“), její četné postavy z dramat Sardouových a Dumasových, Fernandu, Georgetu, Andreu, Cypriennu, Frou-Frou, Doru, Francillon, Margaretu Gautierovou, Scribeovu Adriennu Lecouvreurovou, Giudittu ve Fuldově „Blížence“, Clandonovou v Shawovi, její mnohé čelné postavy v našem původním repertoáru v „Panském čeledníku“, v Zeyerových „Bratřích“ v „Soudu lásky“, „Písmákově dceři“, „Vodním družstvu“, „Mořské panně“, „Jedenáctém přikázání“ aj. Stačí snad, vyzvednu-li jako nejosobitější a zároveň nejskvělejší její kreace: Jenufu v dramatě Preissové „Její pastorkyně“, Maryšu ve hře bratří Mrštíků a poetickou Haničku a Routičku v pohádce a dramatu Gerhardta Haptmanna. V těchto postavách vyvrcholilo herecké umění Benoniové, nabralo nového, až překvapivého dechu, mocné představivosti a tvořivosti, a podmanilo svou pravdivostí, vášní i něhou. Uchvacovala-li a vzrušovala umělkyně svou Maryšou, sehranou s furiantským Franckem Vojanovým, upoutávala zvroucnělou, smutkem bolestně raněnou Routičkou.

A ještě tři roky před svou smrtí (dne 10. září 1922), když již dávno nebyla členem Národního divadla, umělecky však stále rozlačnělá, skoro živořila jako dramatická učitelka a ředitelka vlastní divadelní družiny, vystupuje Hana Benoniová pohostinsky na Vinohradském městském divadle, kde v roli Alice v Strindbergově „Tanci smrti“ vytváří s ojedinělou a přesvědčivou silou a úchvatně jednu z nejtragičtějších a umělecky nejhodnotnějších svých postav. Byl to výkon, který směle soutěžil s mistrnou postavou V. Vydry st. v úloze Edgara.

Ludmila Danzerová

Jakub Arbes, když psal svou biografickou studii o Františku Krumlovském, geniálním českém herci doby Tylovy, nedostižném interpretu Žižky a Břetislava, všestranném a záviděníhodném talentu let čtyřicátých a padesátých minulého století, ubohém a nešťastném umělci, bloudícím od místa k místu za chimérou štěstí i slávy a zoufale posléz zahynuvším v prostějovské nemocnici r. 1875, když Arbes psal o tomto českém Keanu, umístil v čelo své rozsáhlé stati motto, které mu ze svých vzpomínek dodal bývalý a znamenitý herec Vojta Slukov a jež plně vystihuje osud herecký. Neboť Vojta Slukov poznamenává tu trpce:

„My herci jsme jako karavana v poušti. Čas od času některý z nás klesne, ale karavana putuje dál a mrtvého zasypává dech pouště pískem – – odhrabuju písek s mrtvoly herce poutníka…“

Chci učiniti podobně a vzpomenouti jedné z nejvíc zapomínaných hereček Národního divadla, Ludmily Danzerové.

Ludmila Danzerová!

Umělkyně každým záchvěvem jemné, citlivé duše, oddaná celým srdcem a vší svou bytostí divadlu, dbala málo o to, čím by připomněla svou práci a zásluhy. A tak, jakkoli věnovala českému divadlu všecky své síly a tvůrčí schopnosti plných pětadvacet let, jakkoli byla z nejtalentovanějších a nejzajímavějších našich hereckých zjevů, stála vždy jaksi stranou, daleko vší plané popularity. Vyhýbala se reklamě a neznala ješitnosti. Svět odvděčil se jí za to tím, že na ni zapomínal, že ji nedocenil. Když zemřela, vystačili jsme na její význam, až na dvě, tři výjimky, s několika novinářskými notickami. Snad o žádné z našich hereček nebylo tak málo napsáno, jako o Ludmile Danzerové, za celou dobu její umělecké činnosti… A přece nebylo často ušlechtilejšího zápasu, hlubšího a opravdovějšího uměleckého úsilí, než jaké v sobě nesla tato pokorně a vroucně svému povolání oddaná žena, od prvních kroků na českém jevišti až po interpretaci posledních svých postav.

Prožila význačný kus vývoje českého divadelnictví, a již to, že svým bohatým tvůrčím fondem dovedla čeliti všem vlivům a útokům nově se hlásících směrů dramatického i uměleckého umění, že uměla uhájiti si pravé a pevné místo na nebezpečné té cestě, jež vedla od staré herecké tradice idealistického formalismu k metám, heslům a úkolům moderní jevištní tvorby, svědčí o nepopiratelné síle jejích schopností, vysoké inteligenci a značné šíři jejího nadání. Repertoár let osmdesátých a devadesátých vyplněn je nejpestřejší směsí jejích postav a epizodních rolí, úloh nejrozmanitějšího rázu, mladých i starých, vybavených humorem, rezignovanou bolestí, svěží prostotou a životností či stylizovaných ve velkých liniích. Angažována pro obor milovnický hrála později všecko a ve všem: veselohry, frašky, komedie, dramata i klasické tragédie –

Když se dne 7. května 1887 objevila na scéně Národního divadla jako Katuška v Shakespearově veselohře „Zkrocení zlé ženy“, měla již malou odyseu divadelního života za sebou. Narozena v Praze r. 1859, vyhlédla si již jako patnáctiletá soukromé divadlo Švestkovo v bývalé prelatuře svatomikulášského kláštera a nabídla mu všecku touhu svého srdce. Ale divadélko, na němž kdysi zkoušeli prvé své herecké rozlety Jos. Jiří Kolár, Manetínská, Grabinger, Švanda a m. j., odmítlo slabounké děvčátko i s jeho sny. Danzerová nedala se však odstrašiti a tajně, bez vědomí rodičů, stala se žačkou tragédky Anny Versing-Hauptmannové, později proslulého herce Ferdinanda Dessoira, a tak vypravena nastoupila přece hereckou pouť po německých divadlech. Debutovala s úspěchem r. 1883 nejprve na divadle v Postupimi, přešla později k divadlu v Heidelberce a konečně k divadlu v Teplicích. V té době došla jí nabídka z Berlína i pozvání Národního divadla v Praze. Umělkyně s pochopitelnou radostí spěchala do svého rodiště. Octla se v Národním divadle rázem vedle Sklenářové, Bittnerové, Dumkové, Turkové a Volfové, a tak skoro v podezření, že povolána vyplnit uprázdněné místo po odchodu heroin Marie Pospíšilové a Julie Šamberkové.

Její debut 7. a 21. května 1887 v úloze Kateřiny zaujal hned napoprvé přemírou uměleckých prostředků, třebaže poněkud trpěl stopami jejího pobytu mimo vlast, cizím přízvukem ve výslovnosti a hlasově nejistou deklamací altově zabarvenou. Byla to nesnáz, kterou Danzerová později studiem techniky a plastiky slova zcela překonala. Když i druhé její pohostinské vystoupení 28. a 30. května v úloze Lídy v Šubertových „Probuzencích“ vyznělo úspěšně, byla po těchto čtyřech představeních připoutána od 1. června k činohernímu souboru Národního divadla. První rolí, již jako již nově přijatý člen vytvořila, byla Cecilie ve Vrchlického aktovém dramatu „Nad propastí“. A pak se již úlohy množily, velké, malé i epizodky, a tyto záhy nejčastěji. Byla vháněna z oboru do oboru, hrála salonní dámy, královny i sentimentální milovnice, dnes hořem zmožené matky a zítra rozmarné slečny a dámičky, vystupovala na kothurn v úlohách stylizovaných a zas dojala prostým slovem, vlídným humorem v nějaké lidové postavičce, ale především upoutávala svou skepsí, satirou i karikaturou v rolích starších, bezcitných, zahořklých, citově trpících žen, které se stávaly její doménou.

To, co odlišovalo často zřejmě její výkony od umění jejich vrstevnic, byla vždy životnost a přirozenost podání, byly vědomě zjednodušené, ale tím účinnější rysy, kterými kreslila a v nichž modelovala svoje postavy, na pohled leckdy zcela bezvýznamné, ale v její reprodukci vystupující v plné výraznosti a ostré charakteristice. Zakrátko vypracovávala se v charakterní herečku hlubokého citu, značné kresebné a tvůrčí mohoucnosti a výjimečné přesvědčivosti.

Tak střídaly se na scéně třeba její Goneril v „Králi Learu“, vdovička v „Zlatohlávku“, Helena ve „Snu noci svatojanské“, Šumbalová v „Našich furiantech“, Hana v „Zlatém pavouku“, Anda v „Závěti“, Isména v „Antigoně“, Zuzka v „Gazdině robě“, Bariantinská v „Doře“, Nataša v „Námluvách“, Prudence v „Dámě s kameliemi“, Cidlina v „Žižkově smrti“, Anfisa v „Dýmu života“, ale i Hippodamie v „Námluvách Pelopových“ a „Smíru Tantalově“. Napověděla-li již svou rezignovanou Zuzkou a tichou odevzdaností Anfisinou mnoho o své charakterizační schopnosti, dotvrdila to a pronikla vítězně dokonalou interpretací Hermíny v Pailleronově „Myšce“, kde i její umění konverzační zajiskřilo nejskvěleji.

Když pak v letech devadesátých stále naléhavěji a důrazněji domáhal se svých práv realismus a naturalismus na našem jevišti, a spolu téměř celá nová generace herecká a básnická působila na obrodném tom převratu, byla Danzerová z těch herců, kteří rychle umělecky sílili a uzrávali v novém a silném vzduchu. Stála tu připravena k výbojům a opětným důkazům o vývojových svých možnostech, jež neustupovaly nikdy před sebesložitějšími úkoly a problémy. Nová doba zjemnila, produševněla a vytříbila ještě více její výkony, jakkoli nedopomohla jí ani k žádným mimořádným úlohám, které by byly přinášely jakési zadostiučinění její skromné a trpělivě lačnící duši umělkyně.

Až na tu kterou výjimku byla její činnost omezena znovu většinou na podřadné obory, na „charakterní epizody“, které nakonec si Danzerová i zamilovala a v nichž stanula na vrcholku svého tvůrčího a hereckého významu. Vyzvedly osobitost jejího talentu, prokázaly krásný a smělý vzmach i v rolích stylizovaných a bystrou pohotovost jak v repertoáru klasickém, tak zvláště moderním. Zjev, maska, gesto, hlas, vše se doplňovalo v diskrétních, teplem života a opravdovým lidstvím prohřátých jejích postavách, z nichž mnohé byly hlubokými studiemi, jemné psychologické analýzy a pronikavých postřehů vždy vážné autokritiky. Připomínám z dlouhé řady jen její Teklu ze hry „Na Valdštýnské šachtě“, Schwabingerovou ve „Cti“, Matrenu ve „Vládě tmy“, Jizlivou ve „Škole pohoršení“, Betty Elisovou v „Jiném vzduchu“, Honzovu mámu v „Princezně Pampelišce“, Malvínu v „Katakombách“, Ježibabu v „Potopeném zvonu“, Henčlovou ve „Formanu Henčlovi“, Rollerovou v „M. D. Rettigové“, Vojnickou v „Strýčku Váňovi“, Havlovou ve „Vojnarce“, Strouhalku v „Maryše“, Schwartzovou v „Domově“, matku v „Haničce“, Klytaimnestru v „Oresteii“, Zuzanu v „Plesových střevících“, Jenovefu v „Hadrianu z Řimsu“, Apolinu v „Emigrantu“, Herodiadu v „Salome“, Akulinu v „Měšťácích“, Mařákovou ve „Vině“, Olgu ve „Třech sestrách“, Olivovou v „Copu“, ale především její role shakespearovské a ibsenovské, takovou matku Hamletovu, lady Macbethovou, paní Lindenovou v „Noře“, Alvingovou ve „Strašidlech“, Helsethovou v „Rosmersholmu“, Borkmannovou, Ginu Ekdalovou v „Divoké kachně“, Gunhildu aj. Četné z těchto rolí i zdánlivě bezvýznamných roliček vryly se nesmazatelně v paměť a staly se vzorem vyspělého charakterizačního umění vzácné podmanivosti. Jak různý v nich svět, kolik světla a stínů, kolik úsměvu, humoru, ušlechtilosti, pokory i bolesti, zloby i nenávisti! Vzpomeňte třeba jen její pózy a gesta, když jako paní Olivová káže: „Pamatovala si to, Máňo, cop je vždycky moderní.“ Anebo její Strouhalky ve chvíli, kdy Maryše vymlouvá Francka.

Jako každý umělec, měla svůj velký sen, vznešenou metu, k níž odedávna nesly se tvůrčí její vzněty a touhy, dvě čelné role světového repertoáru: lady Macbethovou a paní Solnessovou. První domohla se teprve r. 1902 a ztělesnila ji po pečlivém studiu v mohutných rysech, třeba že ne s povšechným uznáním, druhá – ji minula, k velkému jejímu bolu a zklamání…

Dnem 1. července 1912 vystoupila Ludmila Danzerová z činoherního souboru Národního divadla a přijala místo profesorky deklamace a dramatického umění při pražské konzervatoři hudby. Odešla bez loučení, hledajíc útěchu v tiché a vzorné své domácnosti (byla od r. 1891 provdána za architekta a stavitele J. H. Dvořáka), i v oddané lásce svých žaček, jimž obětavě přinášela bohatě nastřádané své zkušenosti divadelní.

Napsala mi několik měsíců před svou smrtí: „Čím jsem se skutečně mohla chlubiti, byl můj hlas a dodnes jest. Jsem si vědoma, že od přírody byl mi dán pěkný, vydatný hlas a mimo to, že dobrá škola přispěla k dokonalému rozvití i ovládání jeho. Po léta jsem pracovala pilně, až jsem dosáhla vrchole techniky i plastiky mluveného slova. Žel, že jsem málokdy mohla tuto svou přednost v plné míře na divadle uplatniti. Ztraceno to není, neboť to podávám svému žactvu na konservatoři – kde moje znalost techniky dechu jest zpěvačkám velmi cenná – i v soukromém vyučování.“

Ale ještě jako penzistka mihla se r. 1913 znovu scénou Národního divadla, hrajíc pohostinsku v Hilbertově „Vině“ a v Šimáčkově „Jiném vzduchu“. Je příznačno pro její význam jako jedné z předních našich dramatických umělkyň, že česká divadla mimo Prahu zapomněla na ni skoro vůbec s pozváním k pohostinským hrám. Pokud se pamatuji, hrála, tuším, toliko jednou pohostinsku v Chrudimi r. 1905 úlohu Mariany v Richepinově „Flibustýři“.

K poslednímu jejímu veřejnému vystoupení mimo divadlo došlo na jaře r. 1916 při cyklu přednášek Klubu pensistů Národního divadla, kdy s rozmarem jí vlastním vyprávěla o životě u divadla. Měla věru nač vzpomínati. Vyplýtvala tam všecky své touhy, zakusila mnoho krásných i hořkých chvil a snad nejvíc zklamání. A přece zakončila své vzpomínky nezapomenutelným přiznáním: „že kdyby se ještě jednou narodila, nechtěla by být – než zase jen herečkou…“

Churavěla dlouho a vážně. V neděli 11. února 1917 dotrpěla. Z řad českého herectva zmizel zjev nepopiratelných uměleckých hodnot a opravdového posvěcení, a z našeho života vzácná žena nevšedního a ryzího charakteru.

Odešla tiše, právě tak tiše, skromně, téměř bez pozornosti širší veřejnosti, jako se zřekla před několika málo lety před svou smrtí scény jí milovaného Národního divadla.

Hana Kvapilová

Z velké již vzdálenosti a odstupu dlouhých let, naplněných zatím novými, mocnými i hlubokými dojmy divadelními, ohlížím se zpět a vzpomínám Hany Kvapilové, dramatické umělkyně, která vedle Eduarda Vojana byla českému divadlu, celé jedné jeho době i generaci vyvrcholením hereckého umění.

Je dávno mrtva a přec se nám někdy zdá, jako by kdesi v přítmí hlediště Národního divadla dozníval sladký smích její Blaženy a Rosalindy, jako bychom ještě odkudsi slyšeli bolestný vzlyk její Máši, Ofelie nebo Markétky, podmaňovala nás poetická její Akmé, roztoužila Pampeliška a Viola, zneklidňoval mučivý stesk její Paní z námoří, zahleděné do tajemných dálek.

Je dávno mrtva, jen její jemné, radostné, graciózní a zas jako ze záhadných trýzní a těžkých snů sepředené umění ještě po letech žije v nás, obšťastňuje, hřeje, rozněcuje a povznáší neobsáhlou silou své niterné opravdovosti. Znovu dává nám prožívati alespoň v duchu a mlžných již představách ono nepostižitelné kouzlo osobnosti, slyšeti melodickou hudbu jejích veršů, vytušiti všechen ten harmonický vzmach tvůrčích jejích schopností. Vidíme její slzy, pohledy, úsměvy, výtvarnicky rozmyslná gesta a postoje, cítíme dravou bolest životem i lidmi zrazeného a zraněného jejího ženství.

Ano, Hana Kvapilová byla jedinečnou představitelkou soudobého ženství ve všech polohách i rozlohách jeho osudu, citlivou vykladačkou krásy i ušlechtilosti vlastního svého srdce a rovněž moderního ženství z pomezí dvou věků, ať v líbezném rozkvětu a půvabu mládí, ať v soucitu, hoři či utrpení, nebo v uvolnění ducha či v tragice zakletí, pokoření a ponížení. Něha, okouzlení, rozhořelá touha po pravdě rozradostněný jas a výkřik po obrození, a zas všecky zmatky a úzkosti duše v boji za pochopení, to byly tóny, jimiž ve všech odstínech citu, slova a výrazových prostředků vykupovala Hana Kubešová-Kvapilová své postavy a své umělecké svědomí, tato první moderní naše herečka, která celou bytostí tak podivuhodně srostla s naším kulturním životem.

Na českém jevišti a zejména v Národním divadle proslavila se řada velkých umělkyň před ní a následovala početná řada významných a vzácných hereček po ní, ale Hana Kvapilová přinášela své době a na scénu cosi nového, lidsky ryzího, co rázem znehodnocovalo každou konvenci, objevovalo nový mravní řád života, dohadovalo se jeho vyšší podstaty, prohlubovalo city až do mučivých zápasů, aby na povrch vyneslo zářivou krásu nebo očištěnou bolest srdce. Svým niterným a hloubavým uměním Kvapilová oživovala, dokreslovala, někdy až přehodnocovala své postavy, a její básnicky prochvělý realismus vyznal se v spletitých psychologických záhadách osudu i tragiky. Jako neznala planý cit a laciný efekt, tak cizí jí byly vášeň smyslů a dobrodružné světáctví. Při vší citovosti a umělecké pokoře nebyla však bez výbojnosti a sebevědomé energie.

Taková byla Hana Kvapilová s básnivou něhou srdce a ducha, s osobitou hereckou oblastí, v níž převládaly bytosti rozdychtěné krásou, posvěcené láskou a životní radostí, nebo zneuznávané, pokořené a ponížené ubožačky s tichou rezignací, hrdinky a bojovnice za své osvobození a osamostatnění, odzemštěné a světlé ženské bytosti s velkou vírou v čistotu lidského vznětu, citu a práva. Byly to převážně stylizované postavy, symboly obestřené kouzelným duchem jejího umění, jimiž přetvářela život každé ženy k vlastnímu svému obrazu, vdechovala mu tytéž ideály, sny a iluze, obohacovala jej a obklopovala touž jemností a vroucností duše týmž ženským tajemstvím úzkosti a zoufalství, nepřestávajícím věřit v možnost zázraku vykoupení. Celý začarovaný svět opojení, zářivých dojmů a nálad a zas všecky revolty, všecka příkoří a rozhořčení z bojů za pochopení, hlásí se u ní v nejrůznějších odstínech úsměvů, slz a nevyrovnatelně zasněných pohledů, rozblouzněných tužeb i trýznivých muk.

Ve své studii o Eleonoře Duseové píše Hana Kvapilová, charakterizujíc její umění: „Žije svůj svět, vzdálený a cizí všemu světu ostatnímu, jde za svou láskou a pro svou lásku. Jako dcera dnešní doby, přejemnělá, kulturní, unavená, toužíc po kráse a klidu kdesi daleko od světa, v zamlklých hájích cypřišových, kráčí s pokornou oddaností hlukem trhů světských, obětujíc velké a cudné své umění lásce svojí, pro niž jí nic není obětí a bolestí.“

Ta slova, jako by byla i nejvlastnější zpovědí umělkyně Kvapilové, vyjadřují všechno to, po čem prahla, čím v životě i na jevišti dychtila, co jí bylo souzeno. V jednom z dopisů Růženě Svobodové vyznává se Kvapilová:

„Nejkrásnější chvíle pro mě jsou ty, v nichž tvořím úlohu, naplňuji básníka, jdu za jeho představou, mohu ho domyslit a předmyslit. Miluji jeho práci, přetvořuji svou bytost na bytost cizí, žiji ne jedním, ale sterými životy, tisícerou bolestí, tisícerou radostí i úsměvy, a slzí roní se hluboce z duše udivené jako ve zjevení.“

A Svobodová sama o ní poznamenává:

„Dovedla probuditi v lidech spící andělství, krásu, naději, něhu družnosti, a nebylo člověka, který by byl vyvolal tolik účinného přátelství, lásky a enthusiasmu jako ona.“

Řekl jsem již, že ještě po letech, po mnohých a mnohých letech, hlásí se do paměti umění Hany Kvapilové, oproštěné od starších, vtíravých, zevních romantických allur, intimnější, hřejivější, výrazově a mimicky citlivější, s překypující štědrostí posvěcené pravdy, síly a krásy, s ovlivňující touhou po obrození a zušlechtění všeho života. „Bylo to umění,“ jak napsal K. B. Mádl, „tichých hloubek velikých jezer, jež dovedou bouřit, jež ale jsou též schopny zrcadlit rozkoš a vábnost oblaků nad nimi plovoucích, umění zachvívající se od kořene až po nejvyšší vrchole, duhující a zářící jako fasety drahokamu, jež přijímali jsme v dojmutí a odnášeli si v mysli cele vzrušeni, neboť jsme jím nahlíželi do otvírajících se hlubin a skrývaných tajemství duše ženy… Mělo milost ženy a vystupovalo jako oblak vonného kadidla v plnosti tvaru, zaokrouhlenosti obrysu a neobsáhlé něžnosti. Byl to div před našima očima kvetoucí!“

V činoherním souboru Národního divadla vydobyla si Hana Kvapilová svůj herecký význam dosti záhy a krok za krokem, přes mnohé ústrky a překážky razila cestu novému evangeliu svého umění. Debutovala tam na jaře r. 1888 jako osmadvacetiletá (narozena 29. listopadu 1860 ve Spálené ulici v Praze) ještě pod rodným jménem Kubešová, a ochotnické zkušenosti z Malostranské besedy, kde r. 1884 začínala svou uměleckou pouť, její dvouletá úspěšná činnost u proslulého souboru Pavla Švandy ze Semčic na Smíchově a v brněnském Národním divadle po boku umělecky rovnorodého jí partnera Eduarda Vojana přispěly značně k rychlému vzmachu a rozvoji hereckých jejích schopností. Rostla, uzrávala, mohutněla v tvůrčích svých projevech a její výkony zrcadlily niternou svou hloubkou všechno to, co slibovala v dlouhém a přečasto trpkém zápasu. Provdána od r. 1894 za básníka a později vrchního režiséra a šéfa činohry Národního divadla Jaroslava Kvapila, nesla, a zvláště za nové umělecké správy, jež vystřídala režim Šubertův, Hana Kvapilová spolu s věhlasem Vojanovým všechnu tíhu odpovědnosti a výbojů moderního českého herectví. Stala se silnou, směr udávající osobností velké kultury.

Jakou něhou a přesvědčivou opravdovostí uchvacovala každá z postav v ukázněné její interpretaci! Krásný i bolestný osud ženy, za ten se bila vším svým tvůrčím zápalem, a to byly také role, jichž byla nejideálnější představitelkou a vzněcovatelkou.

Dnešní mladší a nová generace v hledišti, která nepoznala a nepřijala bohatý květ jejího umění, stěží asi chápe, čím Hana Kvapilová byla na scéně nám, kteří jsme ji milovali nejen pro zvýšenou krásu dojmů, které nám nabízela ušlechtilým vztahem svých něhyplných rukou, ale pro všecky ty sny, vidiny a touhy, jimiž dovedla vždy plniti naši duši. Žel, osudově mizí, ba téměř zanikl již svět jejích postav. Byla zanícenou, největší naší ibsenistkou, ale kde je její učitelka Stockmannová, kde Rebeka Westová, Nora nebo Ellida, byla nevyrovnatelnou interpretkou postav Shakespearových, kam však zmizely z našeho jeviště Hermie, Titanie, Perdita, Jessika, Ofelie, Porcie, Rosalinda, Viola, lady Macduffová, Blažena? Byla radostnou rozněcovatelkou původní dramatické tvorby, kdy však jsme již neviděli její rozkošnou Elišku z „Noci na Karlštejně“, v níž r. 1888 na Národním divadle poprvé vystoupila, její Akmé, Levonu, Doňu Blanku, Briandu, Boženu ze „Směrů života“, Helenu z „Jiného vzduchu“, Mínu z „Viny“, Mahulenu, Rettigovou, Vojnarku, Princeznu Pampelišku nebo Máju Zemanovou?! Hle, oč je dnešní naše divadlo chudší!

Jak si může dnešní mládí alespoň tuchou ověřit, čím Hana Kvapilová byla svým zušlechťujícím vlivem, zvniterněním svého hereckého výrazu, vším bohatstvím tvůrčích schopností vývoji českého divadla v dobách realismu a stylizace, objevují-li se na scéně, kde po dvacet let umělecky působila, její postavy skoro jen výjimkou?!

A přece může býti a také je radostnou útěchou, bohatě osvědčenou, že tato síla a mohutnost ducha, citu a kultury nezůstala po zákonu vývoje bez oplodňujícího a zúrodňujícího vlivu na další růst a vyspělost našeho hereckého a dramatického umění jako velký a nejvzácnější odkaz a vzor. Jeho vroucnost a vzlet žije dosud mezi námi – a nejen na scéně, kde Hana Kvapilová snila, zápasila a trpěla, ale všude tam na českých jevištích, kde byla pochopena, vtěluje se a oživuje vždy znovu moc jejího umění i zbožná památka dnes již legendární její velikosti.

Smrt Hany Kvapilové, v chladné dubnové pondělní ráno dne 8. dubna 1907, byla pro naše divadelnictví velkým a smutným rozčarováním. Herecké kouzlo, které přímo vyzařovalo z této umělkyně, bytostný její půvab, vzácné bohatství tvůrčí s nevýslovnou něhou a krásou mizelo náhle a nečekaně kamsi do nenávratna. České dramatické umění pozbylo rázem největší a nejvzácnější své představitelky, divadlo moderní herečky, jaké dosud nemělo –

Dnes, po letech, pomíjivost a dočasnost každého sebezázračnějšího scénického dojmu přesvědčuje o své osudovosti, a přece se mi zdá, že všecky vzpomínky jsou ještě příliš živé a hlásí se často se svými představami, a že nic nedovedlo zamlžiti líbezný ten obraz výjimečné umělkyně a ženy. Ano, líbezný, neboť to slovo jako by bylo pro ni zvlášť raženo! Jsou chvíle, kdy v šeru hlediště zjeví se mi vábný přelud její sličné, poetické Akmé, z Vrchlického „Pomsty Catullovy“, tak jak se mi vtiskl v paměť onoho dne, kdy jsem poprvé viděl umělkyni na jevišti Národního divadla. Tehdy se jmenovala ještě Hana Kubešová, a Akmé, vedle královny Alžběty z „Noci na Karlštejně“, Tylovy Dorotky a Shakespearovy Hermie byla z prvních jejích rolí na jevišti Národního divadla. Tváří v tvář poznal jsem ji teprve po pěti letech, při herecké slavnosti na Žofíně, v červnu r. 1893, kdy přede mnou náhle stanula s elegantním „intrikánem“ Jiřím Bittnerem a vždy šprýmovným Aloisem Sedláčkem, a v rokokovém kostýmu, s roztomilým úsměvem připínala mně na kabát slavnostní odznak. Bittner a Sedláček, s nimiž jsem se již znal, a přítel malíř Artuš Scheiner zprostředkovali naše milé seznámení. Vyměnili jsme tenkrát spolu jen několik slov, v nichž, vzpomínám, posteskla si Kubešová, že musí večer brzy do divadla, protože hraje Marii v Sudermannově „Domovu“. Jen proto prý, a nerada odřekla také svou účast při pořádané tu akademii.

Jisto je, že od té chvíle jakoby každá postava, kterou hrála, byla mi mnohem bližší.

Vedle Sklenářové, Bittnerové, Benoniové, Danzerové, Laudové aj., přes mnohé překážky spěla k hereckému svému významu, nedočkavá zachycovat svým uměním každou lidskou radost i bolest, vyzrazovat utajenou bídu nebo půvab života. Tam, kde nevytušila živého člověka, nedopátrala se jeho nitra, nezaslechla tepot vzrušeného jeho srdce, opojené, zmámené nebo trpící duše, její umění jakoby selhávalo. Stejně tak ve vypočítavé smyslnosti. Poeticky zachycený realismus, ryze výtvarnicky stylizovaná kreace básnických vidin a snů, sladké dívčí rozjásání až po tragické zhroucení ženy, to byla nejvlastnější oblast jejího hereckého projevu.

Než co platno vyvolávat před oči obrazy, zjevy a postavy, jejichž život a krásu již nevzkřísíme! Chce se mi vzpomínat tak nějak intimněji…

Potkávám v ten čas, začátkem let devadesátých, mladou umělkyni na promenádě, setkávám se s ní na výstavách a v uměleckém světě, v němž trochu již domácním. A mezi literáty, herci, na schůzích „Mánesa“, ještě ve Svatováclavské záložně, na malířské akademii, kam často docházím za bratrem malířem Ferdinandem, po atelierech a uměleckých hospůdkách šeptá se již dávno, že za Hanou Kubešovou chodí mladý básník – Jaroslav Kvapil.

Nevím již, kde jsme si poprvé s Kvapilem stiskli ruce, ale určitě ho vidím jako středověkého truvéra na sokolských Šibřinkách před více než padesáti lety, jak v dlouhých, úzkých, přiléhavých barevných nohavicích, v pestrém kabátci, světlé paruce a s loutnou na zádech sedí s námi již k ránu ve výborovně, kolem nás panstvo z královského průvodu Jiříka z Poděbrad jako při nějakém hodokvasu, a uprostřed stolu Mikoláš Aleš, rozjařený, brunátný, s masopustní papírovou čepicí na hlavě, vedle něho Ignát Herrmann v masce Vavřince Lebedy „grytického spolupracovníka přes divadlo“, v hřebíčkovém, kostičkovaném kabátu, pod nějakou slavnou korouhví prof. Čeněk Zíbrt a v hlučném klubku umělci všech cechů v středověkých krojích a ve veselé náladě, zatím co odkudsi zdáli zaléhá sem hudba a tanec…

Bylo již pozdě k ránu, když jsme se v těch pestrých cárech a v bujném vtipkování vyprovázeli ulicemi navzájem k domovům, a vzpomínám, že jsme již tehdy Kvapila podezírali, že v sladkém roztoužení zmizel nám náhle se svou loutnou a snad i písní pod kterýsi dům Václavské ulice. Ale šeptalo se znovu a dál, i Kubešová na škádlení svých družek v divadelní šatně odpovídala výsměchem a statečně zapírala, až jedné májové soboty r. 1894 tajně improvizovaná svatební cesta novomanželů Kvapilových na Zbraslav způsobila rozruch málem v celé umělecké Praze.

Od toho dne setkávali jsme se na jevišti i v životě již jen s Hanou Kvapilovou.

Nebyla krasavicí ve všedním slova smyslu, ale na scéně zkrásněla vždy obdivuhodně. Jako by zanechávala kus vlastní bytosti a vlastního svého srdce v každé z četných těch postav, jež vždy znovu hnětla a opravovala v mučivém hledání pravého smyslu jejich symbolu nebo tragiky, v dohadování se podstaty jejich záhad. Jakou silou, jakým kouzlem a jakou vroucností citu hřála a dojímala každá z jejích kreací.

A přec tato z nejlepších našich hereček, jak již tak bývá, právě na vrcholu své umělecké činnosti a tvořivosti byla nucena projíti tvrdou a trpkou kampaní zneuznání a útoků. Byl-li již dříve ke konci let devadesátých její chystaný odchod od divadla, právě tak jako Vojanův, pro tuhý rozpor s divadelní správou jen jakousi trapnou epizodou, vršily se teď zákulisní pletichy a výpady pokoutního tisku proti Kvapilové a jejímu choti, který se zatím stal dramaturgem, vrchním režisérem a šéfem činohry Národního divadla, až k opravdové štvanici. Hana Kvapilová byla dosti energická, aby na všechnu tuto zlobu odpovídala zprvu jen svým velkým uměním, později však rezignovaně vystupovala na scéně pražské skoro již jen pohostinsky, sklízejíc zato tím významnější úspěchy na svých uměleckých zájezdech po českém a moravském venkově, a zejména v Záhřebě a Bělehradě.

A pak Hana Kvapilová měla svůj svět! Milovala vášnivě přírodu a starožitnosti, to, v čem tkví síla věčného přerodu, i to, v čem je blouznivé štěstí vzpomínek. Do toho se vždy utíkala jako do ticha své duše a jakoby ze strachu před krutou skutečností. Málokomu také slušely květiny či starodávný šperk tak jako její krásné hlavě nebo jemným, graciózním rukám. Zastihl jsem ji jednou za kulisami jako princeznu z „Pohádky o Honzovi“, a pamatuji, jak mysticky zavoněl mi vstříc věneček čerstvých tuberóz, který se bělal kolem její hlavy. Měla potřebu obklopovati se touto svou láskou, shromažďovala relikvie z dávno prchlých dob, takže se její budoár podobal malému muzeu, kde se leskl starý porcelán, vábil brokát a podél několika kusů starobylého nábytku ve slohovém orámování vyprávěly tklivou a sentimentální historii svých snů staré siluety, daguerreotypie a miniatury. Krása slováckých výšivek, koutnic a čepců mísila své barvy s pěnami vzácných krajek, s vybledajícím zlatem šperků, kostelních svícnů a rouch. Slušelo a patřilo celé její povaze toto okolí, v němž se rodily luzné, poetické i tragické postavy jejího umění.

A intimnější vzpomínky znovu se hrnou!

Kde jsou ty časy, kdy jsme se málem každého večera, ale zvláště po premiérách scházeli U Choděrů nebo U Gürtlerů na Václavském náměstí, kolem stolu ředitel Schmoranz, Kvapilovi, prof. Hlava, prof. K. B. Mádl, Karel Šípek, K. Mašek (Fa Presto), Vincenc Červinka, Jan Kučera, někdy i Ignát Herrmann, a Hana Kvapilová, ještě všecka vzrušena hrou, sdělovala s námi své tvůrčí dojmy a zážitky. Nezevšedněla nikdy, ani v próze života, a duchaplná, vážná nebo s rozkošným humorem účastnila se všech debat, protahujících se často až hluboko do noci.

Vzpomínám i jednoho Štědrého večera, kdy jsem ji poznal jako skvělou a půvabnou hostitelku. Tenkrát ještě milý Bohdan Kaminský a můj starý, věrný kamarád Karel Mašek (Fa Presto) sršeli bohopustým vtipem a rozmarem. A také několik krásných červnových večerů v restauraci na Nebozízku míhá se mou pamětí, kdy si Kvapilová usmyslila pořídit v jednom z blízkých tam domků vábný a tichý útulek s vyhlídkou na své rodné město. S prof. Mádlem, Ot. Theerem a Maškem byl jsem Kvapilovými pozván k tajné návštěvě tohoto přerozkošného, žel, jen krátkodobého Tuscula umělkyně, provoněného tehdy tak nádherně rozkvetlým jasmínem.

A ovšem nezapomínám i naší společné cesty o divadelních prázdninách r. 1903, kdy smluvil jsem s Kvapilovými setkání v Solnohradě a jel s nimi pak kočárem do Berchtesgadenu a na Královské jezero. Bože, jak blažená, k nepoznání klidná a šťastná, jako ostatně vždy uprostřed přírody, byla Kvapilová! Zpívala cestou veselé písničky, rozběhla se paloukem jako holčička, jen v zasmušilé náladě jezera přepadl ji na lodici náhle stesk, který vyzněl v píseň „Zahučaly hory…“ Ještě dnes slyším ta slova, jak zapadají v šero skal a zanikají v tichém echu. Nazítří, zatím co Kvapil zašel návštěvou do divadla, hledali jsme spolu na krásném solnohradském hřbitově marně hrob kohosi jí známého, a tu se Kvapilová rozhovořila o smrti. Utkvěl mi v mysli její stesk, že každý umělec, ať herec, literát nebo malíř, má nějak zmatené srdce. Smrt i té nejdražší bytosti je mu vždy jen novou příležitostí k dojmové senzaci. Všecky city promítá do svého nitra jen a jen umělecky, sobecky, a zpracovává je jako dobrou a výhodnou zkušenost, která se v pravý čas udá. Rozpitvává svou bytost a hned skoro neuvědoměle zkouší její účinek na okolí, stopuje každý záchvěv nervů a myšlenky, pozoruje své slzy a gesta tak zcela mimoděk a proti své vůli. Je všecek prosycen a stráven svým zvědavým uměním, a tak ztrácí bezprostřední, prostý cit každého jiného člověka. Ne, umělec a zvláště herec, není skoro schopen upřímně se rozplakat, jak by toužil a chtěl –

Téhož večera odjížděli Kvapilovi na Bled a já druhý den ráno do svého zamilovaného Torbole na Gardském jezeře, do prosluněných olivových hájů s věčnou melodií cikád, s pohledem na modrý zázrak jezera, jež opěval Virgil, navštěvoval Catullus, a po němž se Goethe vydal na cestu do Itálie. Je to kraj milovaný Byronem, Petrarkou, Dantem, Carduzzim a Georg Sandovou, kraj slunce, růží a stále azurové oblohy.

Ale neuplynul ani týden, psali Kvapilovi, a tak ve dvou dnech rozjel jsem se za nimi na Bled. Očekávali mne již na nádraží s kočárem a ve chvíli jsme byli na terase bledského hotelu, kde nás po slovinsku vítali již ostatní ljubi prijatelji prof. K. B. Mádl, Vojanovi, Iza Grégrová, Hlavovi, Ottovi, a kam později dojel i Jozef Kuffner. Jaké to byly veselé dni tam pod Triglavem, Stolem a obrovitým hřebenem Karavanek, kdy rozradostněnou, dětsky vznícenou, od všeho městského a zákulisního rmutu oproštěnou Kvapilovou vozil jsem na loďkách po jezeru, naši rozkošnou Pampelišku a velkou a jedinečnou příští Ellidu, Markétu, Mášu a Blaženu!

Je dávno mrtva – zjev mizí v mlhách. Její umění stalo se sice již legendou, ale jako obrodná míza a krev vstřebalo se z vrstevnické generace do generace nové, do nových myslí a srdcí.

Ostatně kdo ví, zda by byli dnešní generaci Vojan Vojanem a Kvapilová Kvapilovou, je však příliš jisto, že v jejich duchu, v jejich lásce, zanícení a kázni naše herecké umění rozkvétalo a rozkvétá dál –[5]

5 Viz též mou studii „Hana Kvapilová“ knižně u Grosmanna a Svobody z r. 1908 a nově zpracovanou monografii v mnou redigované knižnici „Divadelní umění“ u A. Srdce 1934.

Eduard Vojan

Vojanova smrt 31. května 1920 byla pro nás všecky velikou bolestí, krutou, těžkou, bezútěšnou ztrátou. Zmizela náhle největší chlouba našeho herectví, zmizelo jedinečné umění slova, výrazu, tvůrčího projevu, jaké se málokdy objevuje a skoro nikdy nevrací v té všestrannosti a síle. Cítili jsme to tehdy všichni, jako to cítíme plně a hluboce podnes. Vzpomínáme-li jeho skvělého, bohatýrského zjevu, jeho vůdčí převzácné mohoucnosti, jeho umění i tužeb, jako herce i člověka, a v dalekém již odstupu uvědomujeme si všecko to, s čím přišel na nejpřednější naši scénu, čím pronikl v tuhých, výbojných svých zápasech a čím v neochabujícím vzmachu svého ducha a schopností stanul na vrcholu českého herectví, přesvědčíme se, jak málo byla zvážena a chápána Vojanova velikost, osobitost, tvůrčí svrchovanost a genialita, všecka krása, moc a ušlechtilost, jimiž tak často obdarovával, oblažoval a povznášel naše srdce.

Byli jsme svědky jeho růstu a zápasu, viděli jsme ho stoupat od úlohy k úloze, víme, proč hořkl jeho úsměv po činech, které snad byly jedinečnými v strmé své výši na našem jevišti, a přec, hrdý samotář Eduard Vojan příliš často bloudil dlouho a nečinně kolem divadla, rozmrzelý marným dychtěním, nesmlouvavý, vzdorující všemu a všem, přísný k sobě i jiným. Šel vždy svou cestou, plný kázně ducha a citu, a jen tak také si vybojoval své místo v českém herectví a jen tak dopracoval se k možnostem mocného svého rozletu do všech oblastí lidského a životního mumraje, do mysteria lidského konání, cítění a myšlení, od touhy k činu, od lásky k vášni, od něhy v zoufalství, od ušlechtilosti k neřestem, od pravdy ke karikatuře, aby je prožehl vlastním ohněm tvůrčího vznětu a výrazu.

Ze svého života víc než padesát let byl Eduard Vojan činným na českém divadle. Narozen v Praze 6. dubna 1853, poznal již za svého mládí jeho uskrovněné začátky, jeho ponenáhlý rozkvět, plahočivou poutí u různých kočovných společností probíjel se sám těžce k uznání, od ředitelů Rotta, Brauna, Kramuela, Pokorného, Pištěka až k prvním svým závažnějším úspěchům u ředitele Pavla Švandy ze Semčic, aby téměř po dvaceti letech, jako pětatřicetiletý, octl se teprve na scéně Národního divadla, a aby v řadě ostatních velkých a zanícených svých druhů, za rozpětí všech vývojových složek dramatického umění stal se spolutvůrcem novodobého českého divadla.

V cestu stavěly se ovšem mnohé ústrky, předsudky, trpká zklamání, stranické tradiční zvyklosti, ale potlesk a úspěch, který mu jednou a zcela náhodně zaburácel z hlediště vstříc, byl slavným začátkem Vojanova mistrovství, neboť brzy potom naplnila se všecka mohoucnost jeho herecké kultury a osobitosti. Nebylo lidské záhady, bolesti, vášně i neřesti, aby se nezapotácela, nevzplanula, nezabouřila, nebo trýznivě nezalomcovala celou jeho bytostí v nejpodmanivějším dušezpytném pojetí, ve vzácné stylizaci nebo filosofickém promítnutí role, aby se nezazrcadlila ve výmluvně, jakoby z tisícerých plošek světel a stínů oživlé jeho tváři. Podmaňoval, vzrušoval, uchvacoval svými výkony, svými reky, králi i žebráky, zuboženými postavami společenských vyděděnců, rvavými lehkomyslníky, ironiky i cyniky, démonickými intrikány klasického i moderního dramatu, a vždy s podivuhodně vypěstěnou technikou svého přednesu a hlasu, který kdysi nebyl nejzvučnější.

Vojan byl z těch umělců, kteří svým zjevem a významem, osobitými svými schopnostmi, výjimečnou tvůrčí zdatností převtělovacích prostředků vytvářejí kolem sebe kruh, uzavírající celou jednu a podstatnou epochu divadelně vývojovou. Vedle Hany Kvapilové byl ze zakladatelů moderního českého herectví, herectví, které svou vnitřní hodnotou, citovým a formálním výrazem vyjadřovalo nejen svou dobu ve všech životních a myšlenkových proudech a názorech, ale odpovídalo také všem jejím mravním, estetickým a uměleckým příkazům. Jako herec byl člověkem tehdejšího dneška, celou svou bytostí tak jemnou a složitou, umělcem, jehož citová vnímavost duchovnější, životnější, přirozenější a prostší převažovala ve všem efektní vnějšek včerejška. Cesta, kterou Vojan došel k tomuto vítězství, byla dlouhá, strmá a plná trpkých rozčarování, a často i tehdy, kdy se již již zdálo, že se pochopení přiblížilo.

Věru, bylo co obdivovat v mnohotvárnosti, životnosti, síle a pružnosti, s jakou se Vojan zmocňoval všech postav, charakterově vždy ucelených, mohutných ve svém dojmu, bytostně a stylově ukázněných.

Uvažme jen, jaká krásná, tvrdá hrdost Vojanova byla v postavách Jiráskových, v jeho Husovi, Žižkovi a Roháčovi, ba i v tom mlynáři z „Lucerny“, s jakou velebou dovedl Vojanův Karel IV. vítati zdi Karlštejna a s jakou humornou grácií připínati pás milované královně Elišce. Vzpomeňme, kolik ušlechtilé státnické důstojnosti měl jeho hrabě Kounic, kolik zbojnické smělosti a pýchy bylo v mučeném Janošíkovi, kolik síly v Hilbertově Falkenštejnu, v Dykovu Poslu a Honzovi, jakým furiantstvím řádil jeho Francek, jakým kouzlem poutal Hošek, slepý Vičar nebo Svatopluk ve Vršovcích. Ale hrnou se do paměti Vojanovy postavy z ruského realistického dramatu, takový Nikita, Tětěrev, Astrov a Veršinin, jeho car Pavel z Merežkovského, a ovšem pro herecké umění tak významné jeho postavy ibsenovské Solness, Borkmann a Rank. Hlásí se jeho romantický Cyrano, král Harlekýn, Prinzivalli, Valdštýn, Tasso, Mortimer a přeskvělý Mefisto, a v slavných Vojanových postavách nejhodnotnější repertoár Shakespearův: Macbeth, Othello, Beneš, Marcus Antonius, Lear, Richard III., Petruchio, Shylock, Tybalt, Leontes a – Hamlet.

Ach, ano, Hamlet! Již při pouhém vyslovení jména Vojanova vybavuje se nám divadelníkům vždy postava dánského prince, v níž jako by byla vtělena všecka rozehraná tvůrčí obraznost umělcova, hluboká a nejvášnivější zpověď skepsí, bolestí a hořem rozdrásaného srdce. Jaký to byl večer tenkrát v lednu před více než čtyřiceti lety, kdy Eduard Vojan hrál poprvé Hamleta a dal zcela zapomenouti na kouzlo melodického patosu Seifertova! Jeho Hamlet, to byl jedinečný projev hereckého umění, uchvacující každým slovem a postojem, přirozenou pravdou, krutým zoufalstvím člověka, zápasícího s podlou lstí. Vojanova hra, plná hlubokého citového a duševního zmatku a předstírané pomatenosti, strhovala k nezapomenutelným dojmům, které vždy znovu ožívají v našich představách. Vedle Mefista a Cyrana byl to nejpronikavější doklad Vojanovy mohutné tvořivosti, vzácně vyzrálého umění, jímž dostupoval výšin světového herectví.

Eduard Vojan prožil jako umělec a člověk plně a krásně svůj životní úděl. Vzpomínáme-li na jeho tvůrčí odkaz, vzpomeneme vždy s obdivem a láskou, vzpomíná-li ho jeho druh a herec, vidí v něm jedinečně zářivý vzor, a vzpomíná-li ho divadlo, musí si postesknout, že doba rodí takové umělce vždy jen výjimečně a jako zázrak. A snad nebylo a není takových herců u nás i ve světě mnoho, kteří by v hodnosti prvořadých interpretů vytvořili tolik velkých, čelných postav v klasickém i moderním repertoáru, jako právě Eduard Vojan, a to ještě v tak krátkém období svého uznání a pochopení jako on, neboť měl osudem vyměřeno na vyplnění svého uměleckého poslání jen necelých třicet let, v nichž vlastně nebylo ani vhodně, po právu a podle zásluh využito všech jeho kypivých, podivuhodně pohotových a po tvůrčí práci vždy rozdychtěných sil.

Hrál sice často a všecko, i to, čím ho chtěli ranit nebo ponížit, zejména v prvních letech svého angažmá, jako by právě tím vybičovávala se všecka jeho snaha po proniknutí. Hned v prvních necelých čtyřech letech svého působení na Národním divadle (od 1. června 1888 až 1892) nastudoval Vojan přes sedmdesát rolí, stále jsa hotov odvážiti se úkolu nejsmělejšího. Pro herce rázu a nadání Vojanova byla to léta úporného zápasu, zmáhání mnohých intrik zákulisních, probíjení se i řadou epizodních úložek. Znechucen, rozmrzelý a pln kousavých pošklebků, trýzněn svým dychtěním a touhou po činech, uvažoval Vojan často, jak by unikl těmto trapným poměrům. Nadešla i chvíle, kdy jemu i Kubešové-Kvapilové byla chystána výpověď.

Naznačil jsem již, že jen náhoda zasáhla a přinesla obrat. Je známo, že do těchto trudných bojů již o pouhou uměleckou existenci zapadl jednoho večera náhle Vojanův Mortimer v Schillerově „Marii Stuartovně“, jeho Francek v „Maryši“, Hošek ve „Vině“, Honza v „Princezně Pampelišce“, a posléz, rovněž čirou náhodou, jeho Marcus Antonius v „Juliu Caesarovi“. Jaké to byly úspěchy, jaká vítězství, jaké večery! Obecenstvo nevycházelo z úžasu a kritika s obdivem a úctou zaznamenávala herecký triumf.

Eduard Vojan byl pojednou řaděn mezi přední členy činohry a bylo příliš zřejmo, že svou železnou kázní a bystrým niterným oduševněním každé postavy, svým tvůrčím zanícením tíhne výš k samým vrcholům hereckého umění. V mladické pružnosti, neomezuje se nikdy na určitý obor, stoupal od úlohy k úloze, vzrušoval svými naturalistickými studiemi, svými tragickými reky, ať v antické tóze nebo fantastickém kroji středověku, kreslil své snivé hochy, dekadentní, cynismem i ironií prosycené typy, hladké a úlisné intrikány, záhadné a záludné povahy v promyšlených pojetích a postojích, s výmluvným gestem, podmaňující maskou, především však s pozoruhodně vypěstěnou technikou slova a řeči. V charakterizaci, stylizaci nebo filosofickém vyjádření nejodlišnějších postav tkvělo osobité bohatství jeho schopností, přesvědčovaly pravda a krása, životnost a zušlechťující moc Vojanova hereckého umění, tak málo vypočítavého, prostého všedních efektů a senzací. I když jeho výkon neodpovídal někdy našim představám, nesl přece vždy ryzí pečeť Vojanova ducha, přemýšlivosti a tvárné síly.

Kolik postav vynořuje se nám jen z paměti v pevných, jakoby provždy ustálených rysech, probíráme-li se pestrou řadou Vojanových rolí! Je to souhrn lidství ve všech podobách, velikost, vznešenost, něha i vášeň, vzlet, nadšení, pokora i zoufalství, krása a neřest, pravda i groteskní škleb.

V jeho činnosti rodila se jedna z nejzávažnějších epoch českého dramatického umění reprodukčního, epocha, jejíž prostě zanícený úsvit sahá až do prvopočátků probuzenských let, sílí a roste na obětavých pokusech Tylových, šíří a vyhraňuje se v pudovém i vrozeném vzmachu hereckých prostředků a schopností Krumlovských, Graů, Kolárů, Šimanovských, Mošnů, Bittnerů, Seifertů a Šmahů, aby v povlovné tradici vyspěla posléz v těžce dobytém a ukázněném mistrovství Vojanově, dosahujícím již věhlasu evropského.

Vzpomínám-li Vojanových výkonů, v nichž uzrával, těžce zápasil s nepřízní doby, vzdoroval, až si vybojoval své místo a uznání, široký rozmach svého tvůrčího génia a umění, je to jediný, nepřetržitý řetěz neúmorného úsilí dostoupiti nejvyšší mety hereckých možností, vyrovnati se s problémy klasického i moderního dramatu. Jeho pružný zjev jako by omládal při každém novém úkolu, a jeho tvárné schopnosti jako by nabíraly právě síly v žáru a napětí práce. Šel svou cestou hrdý, v sebe uzavřený, často sám a s utajenou bolestí na ironicky sevřených rtech.

Miloval vroucně divadlo, a věčně mlád ve svém srdci dovedl až do stařeckých let toužit a horovat po ztělesnění junácky svěžích a výbojných postav, jejichž vášeň ho lákala a jež stejně rád hrál jako své tragické hrdiny a smutkem života podlomené duše.

Kde jsi všecko nadšení, velká ty radosti, mocné opojení, kráso a sílo, kde jste všecky vy hluboké a otřásající dojmy, tryskající z každého Vojanova výkonu?!

Dvaatřicet let působil Eduard Vojan na Národním divadle a přes padesát na českém divadle vůbec, byl u jeho klíčícího rozvoje, aby posléz stanul v čele jeho šťastného rozkvětu, jako z povolaných nejpovolanější, jako herec, jenž v českém dramatickém umění dospěl nejvyšší kultury a nejsilnější osobitosti.

Přesto nikdy nezapomínal těch, z nichž vyšel, těch malých venkovských společností, hmoždících se kdesi na několika sbitých prknech svého jeviště za stejnými ideály, a byly to z nejšťastnějších jeho chvil, kdykoliv mohl si s nimi zahráti a povzbuditi je nějakým vzníceným slovem nebo rolí, na níž ulpěly již jeho význam a sláva. Pamatoval i zestárlých a zchudlých českých divadelních umělců a snil o vhodném pro ně azylu a domáhal se ho nejusilovněji, neboť tak jako mu nebyly cizí propasti lidského srdce, věděl i o všech bolestech sociálního života.

S jeho smrtí zanikl plný a mohutný tón, silný a bohatý projev tvůrčí geniality. Pro nás, kteří jsme Eduarda Vojana viděli ještě na scéně, téměř proti osudu všeho herectví, neztrácí nic ze svého světlého zjevu, stojí tam dosud v celém majestátu vrcholného svého významu, jako výjimečný umělec a člověk, bez jakéhokoliv dosud legendárního ozáření. A tak by měl také provždy zůstati i v mysli příštích generací, které již se nebudou moci rozpomínati na tu či onu jeho jevištní postavu, na jeho mimiku, gesto a hlas, na rytmus jeho deklamace, na melancholii, grandezzu či prudkou vášeň jeho výkonu, na všechen ten lidský obsah jeho hrdinů a démonů, ale uslyší jen o neumdlévajícím úsilí, hrdém vzdoru a bolestném zápasu, jimiž si Eduard Vojan vybojoval své umělecké vítězství.

Když jsem v ono osudné květnové pondělí před šestadvaceti lety zvěděl o Vojanově smrti, rozběhl jsem se v bolestném pohnutí do jeho bytu pod Starými zámeckými schody rozloučit se posledním pohledem na jeho drahou tvář. Mnohou chvíli jsme spolu prochodili, znal jsem dobře jeho humor, jízlivý vtip a škleb na ulici i za kulisami, celou jeho činnost u Národního divadla, a vídal se s ním v letech devadesátých při prvních pokusech leckterého mladého jeviště. I v dlouhé kbelské aleji jsme se setkali, když podle svého zvyku mířil do Brandýsa n. L., kam jsem i já někdy putoval za bratrem malířem, který tu pobýval a pracoval na svém zamilovaném Polabí.

V domě, kde bydlíval kdysi i přítel, básník F. X. Svoboda, jsem se však před dveřmi Vojanova bytu zastavil. Neodvážil jsem se vstoupit, nepřipustila to náhle vzpomínka, snad nejkrásnější, kterou mám na Vojana jako člověka. Bál jsem se, aby neutrpěla v ničem blízkostí smrti. Vzpomněl jsem v tu chvíli na naše náhodné setkání a pobyt kdysi před první světovou válkou u moře, na Baltu, kde rozloženi v prohřátém písku pod modravou záplavou nebe a před širokým majestátem nesmírných vod, dorážejících stále ku břehu rozpěněnou, šumivou, bílou spoustou svých nádherných krajek, hovořili jsme často o všem možném a nejvíc o Praze a o divadle. Jak šťastný, klidný, blažený úsměv pohrával tenkráte kolem jindy zatrpklých rtů do bronzova opáleného Vojana, našeho nezapomenutelného Hamleta.

Bylo to v polovině let devadesátých, kdy jsem osobně poznal Eduarda Vojana. Tenkráte, tuším podruhé či potřetí zavítal o letních prázdninách divadelní berlínský ensemble do Prahy, aby tu v Aréně ve Pštrosce pohostinsky sehrál vždy několik představení, vynikajících nejen výběrem nejmodernějšího repertoáru, ale i výkony značné umělecké úrovně, v nichž realismus a naturalismus slavily u nás trochu opožděně triumfy. Byla to družina sestavená z různých berlínských divadel, zejména z proslulého tehdy Deutsches Theater, a to, co ovládalo a vzrušovalo na tamních jevištích, co výbojně a revolucionářsky hledalo nové cesty a mety v dramatu i herecké reprodukci, poznávali jsme tu v jakýchsi vybraných ukázkách, z nichž každá měla pro nás význam umělecké události, stejně jako později po letech ona nezapomenutelná představení Uměleckého moskevského divadla v Národním divadle. Ibsen, Tolstoj, Hauptmann, Halbe, Dreyer, Hartleben střídali se na prknech tohoto malého, dřevěného divadélka a ničím nezkrášlená pravda dovedla rozechvívat nikdy předtím nepoznanou bezprostředností, uměním, jež neznalo patosu, deklamačního stylu, virtuoznosti, ale podmaňovalo prudkou živelnou vlnou dravého života. Hauptmannovo drama „Před východem slunce“, Halbeovo „Mládí“, Ibsenova „Divoká kachna“ a „Hedda Gablerová“, Tolstého „Vláda tmy“, jaké to byly tehdy dojmy, objevy, požitky! Nebylo nás málo, kteří jsme se dali zlákati k těmto výjimečným hodům Arény, neboť doháněl nás k tomu jistě umělecký hlad. A jedním z prvních, kdož se vždy dostavovali, byl Vojan.

Podnes jej vidím štíhlého, statného čtyřicátníka, jak stojí pod stromy Heinovy zahrady za onoho podvečera a vyčkává začátku představení. Vzbuzoval i trochu pozornosti. Byl tehdy již několik let (r. 1888 debutoval jako baron Viktor Suchdolský v „Zlatohlávku“) členem Národního divadla, a jeho první zevnější úspěchy označovaly ho za nejtalentovanější sílu české činohry. Ovšem nebyly to ještě žádné zvlášť významné role, které by prozrazovaly jeho skvělé herecké schopnosti. Hrál tehdy prostě mnoho a ve všem. Bylo málo premiér či nově studovaných kusů, aby se v nich nedostalo úlohy také Vojanovi. Hrál třeba Demetria ve „Snu noci svatojanské“, Horatia nebo Fortinbrase v „Hamletu“, Lorenca v „Benátském kupci“, Rollera v „Loupežnících“, Mortimera v „Marii Stuartovně“, vévodu Štěpána v „Noci na Karlštejně“, malíře Volžina v „Paní majorce“, Kurta ve „Cti“, ale hrál také Šumbala v „Našich furiantech“, Voborského v „Jedenáctém přikázání“, hlasatele v „Námluvách Pelopových“ nebo kormidelníka v „Carově kurýru“.

Stál jsem v hloučku se svými bratry a malířem Artušem Scheinerem a hercem Adolfem Gabrielem. A tu náhle přistoupil Vojan k nám. Znal se dobře s Gabrielem a srdečně se s ním vítal. Byl jsem mu také představen a od té chvíle jsme se častěji vídali a setkávali za různých příležitostí, milých, veselých i vážných.

Ale znal jsem Vojana déle. Již jako gymnazista byl jsem svědkem jeho druhého debutu na Národním divadle v roli Kounice ve „Zkoušce státníkově“, o něco později viděl jsem jeho Eduarda v Echegarayově dramatu „Světec či blázen“ a dobře se pamatuji na jeho náčelníka indiánů v „Cestě kolem světa“ i malíře Alberta v čarodějné férii „Ďáblovy pilulky“. Tenkráte asi nebylo oblíbenému a kdysi přednímu členu Švandova proslulého ensemblu v Národním divadle příliš volno. Vždyť již u společnosti ředitele Pokorného, zvláště v Plzni, v úlohách milovnických a tragických dosahoval značné obliby, a když se r. 1884 stal členem družiny Švandovy, těšil se na Smíchově a při zimních stagionách brněnských v letech 1886–87 i na svých pohostinských hrách v Plzni a jinde velké přízni obecenstva, a zvláště se svou půvabnou, líbeznou partnerkou Hanou Kubešovou (později Kvapilovou) uvykl sklízet jen úspěchy, zejména v klasickém repertoáru. Nyní, po třech významnějších debutních rolích, po dvacetileté herecké činnosti, jako by měl začíti znovu – Byly mu přidělovány úlohy malé, nicotné epizodky, jež kritika přehlížela vůbec, nebo je zahrnovala paušální pochvalou spolu s jinými rolemi téhož rázu a rozsahu.

Vzpomínám-li, bylo vskutku cosi cizorodého v tom, co přinášel Vojan na jeviště Národního divadla, čím se zjevně lišil od ostatních členů souboru, který tou dobou stál právě v zenitu svého věhlasu i výkonnosti, neboť přináleželi k němu Šimanovský, Fr. Kolár, Bittner, Seifert, Šmaha, Mošna, Slukov, Frankovský, Sedláček aj., co postava, to vzácně vyhraněná herecká individualita, jevištní zjev, jakých je pořídku. Tuto družinu, která až na malé výjimky přešla sem přímo z Prozatímního divadla, ba v nejstarších svých členech prožila ještě utrakvistické období ve Stavovském divadle, pojila dávná sláva vysokého kothurnu, tragického patosu, tradice staré školy a deklamačního stylu, jež jen zvolna se vyrovnávaly s novými proudy a směry v dramatické produkci a reprodukci, třebaže v projevech jednotlivců hlásil se čilý a živý pud a cit asimilační, nebo zdravý, svěží zdroj tvůrčích možností ve smyslu nově se rodícího divadelního umění.

Vojanova až horečná snaha uplatniti v novém tom prostředí všecky herecké zkušenosti a sliby, jež skýtalo jeho umění, víc vnitřní, citovější než vnější, tříštila se hned z počátku v přepínání mimických a hlasových prostředků a vnášela do jeho scén jakýsi neklid a rušivý tón. Jeho hlas zněl někdy nemelodicky, dutě, svíravě, zvláště vedle téměř zpěvné a hudební kadence přednesu Seifertova a Slukova nebo virtuozního spádu deklamace Bittnerovy. Obecenstvo a kritika nebyly spokojeny. Nechtěli nic sleviti z ustálených dojmů, jaké v nich budily hladce vysoustruhované, často manýrovité výkony oblíbených miláčků. Nový herec, byť imponujícího, elegantního zjevu i v epizodní roli kazil jim „harmonii celku“ a „na úkor celku vystupoval z rámce hry“. I svým oborem zdál se být Vojan v souboru činohry Národního divadla dokonce přespočetný. Nezbývalo věru, než vrátit se k Švandově společnosti, nebo skutečně začíti znovu, propracovávat se od úložky k úložce, zápasit v trýzni marného uměleckého dychtění, probíjet se k svému významu, k činům. A Vojan volil to druhé, s neústupností a vzdorem, s vášní a hrdostí pravého umělce, který věří, že jeho chvíle přijde.

Ale i mimo jeviště byl vždy tam, kde šlo o čerstvý, svěží divadelní vzduch a ruch, kde bylo lze tušiti nové, širší obzory umělecké, kde se rodily nové pojmy a dojmy, hlásala a vzývala vznešenější krása, rozkvétaly nové básnické sny, myšlenky a formy. Žil stále v těsném a vřelém vztahu s literárním a divadelním kvasem své doby a účastnil se s živým zájmem i podniků, nad nimiž jeho velcí kolegové ironicky a pohrdavě stahovali rty. Vzpomínám, že jsem ho vždy vídal i při prvních nesmělých pokusech „Intimního volného jeviště“, ať již to bylo Na Slovanech, kde r. 1896 provedena hra R. Lothara „Rytíř, ďábel a smrt“, nebo v Národním domě vinohradském při Finnově „Sově“ a Dykově „Pomstě“ r. 1897, v žižkovském „Pokroku“ při Strindbergových „Věřitelích“, nebo konečně r. 1899 na Smíchově při Karáskově dramatu „Hořící duše“.

Eduard Vojan, jako bývalý člen kočujících společností, rád vzpomínával svých hereckých začátků a příhod. O řediteli Švandovi vypravoval nejraději, cenil jeho organizační schopnosti, jeho umělecký rozhled a vkus, jeho značné zkušenosti a zásluhy o vývoj českého divadelnictví. O Pištěkovi znal spoustu anekdot, které v humorném světle líčily jeho principálskou nedůtklivost a nevlídnost.

Před mnohými lety scházívali jsme se občas, zvláště na začátku léta navečer, v zahrádce restaurace „U Ježíška“ nebo také v drobné zahrádečce o dvou stolech ve stínu františkánského kostela hospůdky „U Pinkasů“, a tu byla často radost poslouchat Vojana, když se rozpovídal o dobrodružství své herecké pouti. Jeho vtip, humor a kousavý sarkasmus kypěl a jeho vzpomínky navazovaly jedna na druhou ve hravé a dravé útočnosti. Mluvil-li o Švandovi, dovedl znamenitě napodobit jeho hlas, s charakteristickým gestem poškraboval bradavici na nose, jako to měl ve zvyku jeho milovaný direktor, když objevoval talenty nebo udílel důtky a rady při zkouškách na jevišti. Vypravoval také, jak se kdysi hlásil u Pištěka, sedícího jako obyčejně v pokladně, o volný lístek do arény v Kravíně, a jak byl odbyt se svrchovaným despektem právě jako člen Národního divadla. Zajímavou epizodou Vojanova života bylo i krátké jeho ředitelování v letech osmdesátých, kdy se společnost Švandova octla v krizi a marně hledala na Smíchově vhodné letní divadlo. Švanda hodlal tehdy postaviti arénu na Židovském ostrově, ale obě zemská divadla i úřady postavily se tomu na odpor. Vojan, jako nejváženější člen Švandova ansámblu, měl tedy převzíti celou společnost a uvésti ji do nově zamýšleného divadla „Na knížecí“. Sezóna však zatím pokročila, z podniku sešlo, a Vojanovi jako „divadelnímu řediteli“ podařilo se jen projeviti vzácné a nevšední vlohy v poskytování četných záloh členům své společnosti.

Později stýkal jsem se s Vojanem na promenádě bývalé Ferdinandovy třídy před večerním představením, v soukromé společnosti, nebo občas i za scénou. Bylo to v dobách jeho vrcholných úspěchů, kdy každá z jeho interpretovaných postav nesla v sobě již všecky znaky jeho umělecké osobitosti a herecké geniality, kus jeho tvůrčích zpovědí, v nichž Vojan stanul již mezi prvními z prvních. Ale právě tehdy byl často roztrpčen, cítil, že by mohl tvořiti a uplatniti se víc a netajil se svou nespokojeností s poměry v divadle. Zdálo se mu, že je přezírán a málo zaměstnáván. Minuly často celé měsíce, kdy se mu nedostalo čelnější role. I na gážové podmínky si nejednou stýskal a vykládal obtíže i marnost všech svých žádostí o vyšší honorování. Srovnával své umění s uměním tenoristů a ukazoval trpce na své živoření. V takových chvílích mluvil často o tom, že Národní divadlo opustí a bude hrát jenom venku u společností, nebo mezi ochotníky, kam s jakousi náruživostí, ba vášní dojížděl a odkud se vracel vždy všecek osvěžen a šťasten, jako z nějakého vítězného uměleckého světového zájezdu. A přešla-li řeč na jeho dceru Olgu, dávno již mrtvou, tehdy však ještě nadějnou adeptku dramatického umění v Berlíně, rozzářily se vždy jeho oči a kolem ironicky pokřivených rtů jako by přeletoval úsměv za úsměvem. Byla jeho velikou radostí. Nepřipouštěl, že by snad bylo možno, aby vystupovala v Praze, ale z jeho teskných, vyčítavých slov bylo příliš zřejmo, jak rád by ji měl u sebe.

Kdysi jsme se setkali v Panské ulici. Bylo to v době, kdy jsem tiskl v „Zlaté Praze“ delší studii „Z dějin českého Hamleta“ (zařaděnou a doplněnou v prvním díle této knihy), která právě dospěla až k nezapomenutelnému výkonu Vojanovu v roli dánského prince. Vojan o studii věděl a poznal jsem tehdy jeho skromnost i radost, s jakou mi tiskl ruku a sděloval, že „Zlatou Prahu“ se statí o svém Hamletovi poslal již dceři Olze do Berlína.

Je známo, že Vojan rád chodíval pěšky, třeba několik hodin, a že jednou ze zamilovaných jeho procházek byla cesta do Brandýsa n. L., třeba na oběd k Branžovskému. Dlouhá kbelská alej a polní cesty kolem hradu Jenštejna slyšely tedy asi mnoho z jeho rolí dříve než obecenstvo Národního divadla. O divadelních prázdninách zajížděl však dále, často mimo Čechy, sám setkal jsem se s ním na Bledu a u moře v Ahlbeku.

Ale tomu všemu je již dávno – dávno –

Marie Laudová

Marie Laudová jako umělkyně, učitelka a novinářka byla vzorem vzácně nadšené, neúnavné a vždy pohotové kulturní pracovnice. Od svých dvaceti let, kdy se stala herečkou, družkou Sklenářové-Malé, Benoniové, Bittnerové, Kubešové a Danzerové a rychle pronikala v souboru činohry Národního divadla, až do své smrti, ta dlouhá doba dvaačtyřiceti let vyplněna byla jedinečným úsilím, posvěcena veliké a vášnivé lásce: českému divadlu a dramatické škole při pražské státní konzervatoři, jejíž byla spoluzakladatelkou a kde její pedagogické zanícení zanechalo vážné a vlivné stopy.

Prospěch a úspěch tohoto ústavu staly se posléz jedinou radostí, jediným cílem a nejsvědomitější péčí jejího skromného života, neboť to byla jakási tklivě heroická útěcha a zároveň jakési zadostiučinění, že osud nedopřál jí plně vyžít se na jevišti, které milovala již od svého dětství.

Marie Laudová, narozená 16. srpna 1869 v Mladé Boleslavi, zatoužila již ve školních škamnech jako třináctileté děvče proniknouti nějak svými dětskými veršíky, deklamovala ráda a blouznila o divadle. V Praze dostala se záhy se svými rodiči do uměleckých kruhů a z návodu Jos. Václava Friče na ochotnické divadlo v karlínském „Pokroku“. Chtěla býti básnířkou, zpěvačkou, i když v operní škole nutili její alt do sopránu, její temperament honil ji prostě po všech svůdných a mámivých kouzlech umění.

Při kterémsi bále, jako patnáctiletá, seznámila se blíže se švarným důstojníkem Ignátem Hořicou, který si ji za rok vedl k oltáři a s nímž pak jako s výborným žurnalistou po tři roky nadšeně novinařila ve Slaném a v Plzni. Mladičká žena spisovatele Hořici jako by našla svůj krásný cíl. A přec, když se žurnalistické plány Hořicovy s hodnotným krajinským tiskem zhatily, vrátili se r. 1889 mladí manželé do Prahy a Marii Laudovou-Hořicovou zvábilo znovu divadlo. Její divadelní ochotničení přivedlo ji brzy ve styk s výbornou pražskou německou tragédkou Annou Versing-Hauptmannovou, u níž se přiučila deklamaci a konverzaci, stejně jako pak zanedlouho stala se žačkou režiséra Josefa Šmahy, který ji již připravoval k jevištnímu debutu na velké scéně. A tak Laudová, jak jí, ještě holčičce, zaprorokoval Jan Neruda, stala se herečkou.

Její debut 25. listopadu 1889, kdy se na Národním divadle pokusila o titulní roli Dumasovy „Bagdadské princezny“, krátce po pronikavém úspěchu Julie Šamberkové v téže úloze, byl pro ni slavným dnem. Zvítězila naráz, byla od 1. ledna 1890 angažována a probojovávala se rychle svým talentem, svým lepým zjevem, svou deklamační vervou, svým temperamentem, patetickým vznosem tragédky, bezvadností salonní dámy, svěžestí a líbivostí lidových hrdinek.

Zvládala bezpečně hereckou rutinu a stala se záhy partnerkou Bittnerovou, Seifertovou, Šmahovou a Vojanovou. Brzy je tu Sardouova Theodora a po třech letech činnosti již Magda v Sudermannově „Domovu“. Její vlohy a výraz se prohlubují, schopnosti rozvíjejí, dnes je elegantní dámou salonu či polosvěta, zítra ženou z lidu, rafinovanou světačkou veselohry a zas tragickou postavou ušlechtilého patosu a důmyslné charakteristiky. Především však brzy dominuje její efektní umění konverzační. Vyspívá v umělkyni značné kultury i mnohotvárné schopnosti. Její jevištní výkon má své záměrné dojmy, její okázalé prostředky a bezpečná technika, její virtuozní gesto, hlas i pohyb spoléhají na efektně zaměřené účiny i účely, třeba někdy i za cenu životnosti a přirozenosti. Je mistryní slova a proniká rychle v mravoličné komedii konverzační. I když její tvůrčí smysl a um u té či oné postavy často citově vychládají, její herecká ukázněnost a technická okázalost mají svou bohatou pestrost, podloženou značnou dovedností, prací i složitě odstíněnou inteligencí a obrazotvorností.

A tak repertoár se rozrůstá. Přichází její Fedora, Marie Terezie v Bozděchově „Zkoušce státníkově“, Madame Sans-Gêne, Maud v „Polopannách“, její Kunhuta, Runa, Salomena, Laura v „Soudu lásky“, Porcie, Goneril, Hermiona, Marianna, Hippodamie, Anisja ve „Vládě tmy“, Higginsová v „Pygmalionu“, lady Cheveleyová, Roxana v „Cyranu“, Janetta v „Červeném taláru“, ale i postavy Ibsenovy a především její Gunhilda v „Borgmannovi“.

Později dochází k pohostinským hrám na českém a moravském venkově a Marie Laudová stává se již proslulou herečkou, která proniká i za hranice. Hraje v r. 1897 ve Lvově, kde je nucena ztrojnásobiti smluvený počet pohostinských představení, r. 1899 v Záhřebě, po dalších dvou letech v Bělehradě, s pronikavým úspěchem r. 1903 v Rusku, kde vystupuje na carském dvorním divadle v Petěrhofu. Sklízí vyznamenání a řády, tak zejména stužku důstojníka Francouzské akademie za zásluhy o francouzský repertoár, a srbský řád sv. Sávy.

Po šestadvaceti letech, kdy vytvořila víc než půl třetího sta významných postav na Národním divadle a ještě řadu recitačních a přednáškových večerů při tom absolvovala, staví se jí náhle do cesty osud. Marie Laudová nešťastně sklouzne při představení „Hamleta“ a padá do propadliště.

Těžký úraz nepřipouští další setrvání na dráze herecké. Umělkyně vzdává se tedy bolestně nerada roku 1915 své činnosti divadelní, ale s mužně krásným zanícením odhodlává se býti učitelkou hereckého dorostu a pracovati žurnalisticky. Národní divadlo vyznamenává ji čestným členstvím a staví do foyeru její bustu.

A bohaté zkušenosti herecké Marie Laudové osvědčují se brzy nanovo v učební metodě a velké pedagogické práci na pražské státní konzervatoři, kde se r. 1919 stává profesorkou a spoluzakladatelkou dramatického oddělení, odchovávatelkou a rádkyní nového hereckého dorostu, kde dokonce ze svých skrovných prostředků zakládá r. 1925 žákovský fond na podporu nemajetných talentovaných dramatických adeptů. Její vášnivá péče a svědomitost vykonala pro konzervatoř opravdu nedoceněné a záslužné dílo. Celou svou láskou visela na každém veřejném projevu tohoto ústavu, který se stal jedinou radostí jejího života.

Než umělecká činnost Marie Laudové-Hořicové zahrnuje v sobě i značnou a důležitou práci publicistickou, literární a novinářskou, jíž provází netoliko své snahy a záměry pedagogické, ale v níž, a jsou to zvláště její zajímavé fejetony ve „Venkově“, uplatňuje se její zkušený světový, společenský a umělecký rozhled, vtip, rozmar, herecké vzpomínky a krásné, vřelé uvědomění české umělkyně, která prošla víc než čtvrtstoletou epochou Národního divadla.

Sám rád a vděčně vzpomínám, s jakou vzácnou ochotou přihlásila se mi k spolupráci na „Ottově divadelním slovníku“, kam přispěla řadou hesel o slovanských dramatických umělcích a delší statí o „baletu“, a s jakým zájmem a nadšením psala mi vždy o každém nově získaném hesle a svých záměrech na konzervatoři. Spolupracovala však i ve filmu a rozhlasu.

Její herectví bylo výstižně zhodnoceno v obsáhlé studii, již roku 1914 vydal knižně Jan Bor, a její život a umělecký vývoj ve vřelé kronice čtvrtstoleté její činnosti vylíčil Karel Kamínek, který v čelo své knihy jako motto vepsal slova Magdina ze Sudermannova „Domova“: „Já jsem já a sama sebou jsem se stala, čím jsem.“

V těch několika slovech byl vskutku celý život, osud i všecko krásné úsilí Marie Laudové-Hořicové.

Zemřela 20. října r. 1931, podlehnuvši srdeční chorobě v sanatoriu „Sanopz“ na Smíchově, kam byla v předcházejících několika málo dnech po těžkém záchvatu převezena.

Isa Grégrová

Mládí, půvab, něha, luznost a zas chorobné zjitření celé bytosti až do tragických akcentů, rozkošný humor s úsměvy, zahrávajícími skrze slzy, poezie dětství, dívčích naivních rozmarů a melancholické plachosti, krása a vášeň ženy až do horké smyslnosti, to byla na jevišti Národního divadla Isa Grégrová. Kdybych teď vyčetl její role, všem, kteří pamatují její nedlouhou hereckou dráhu, již však prožila plně a bohatě jako umělkyně vzácné tvůrčí síly a intenzity, jako jedna z nejlepších a nejinteligentnějších našich českých hereček, všem těm, kteří vzpomenou na její milý, subtilní zjev, její citlivou tvář a ještě citlivější hru, zatanulo by jistě před zrakem, v mysli, v podvědomí náhle leccos z toho, čím jsem se tu snažil zachytit fyziognomii jejího umění.

Všecko křehké, graciózní, oduševnělé a citově ryzí charakterizovalo vždy její tvořivé schopnosti v obdivuhodném odstínění výrazovém, od prosté naivky, lyricky rozblouzněné milenky až po heroinu a tragédku, v dlouhé řadě postav a postaviček, prodchnutých živým kouzlem jejího temperamentu, hry, pohledu, hlasu, pohybu a posunu, neboť Grégrová byla z umělkyň, které na scéně Národního divadla znamenaly nejen kus výboje, ale celou významnou osobnost výjimečné šíře a bohatých hereckých hodnot a prostředků, ať už to byl její dívčí pohádkový zjev, skvělá společenská konverzace, rafinovaná svůdnost či psychologicky složitý problém moderní ženy.

Na jevišti Národního divadla octla se Isa Grégrová ještě za režimu Šubertova, kdy v činoherním dámském souboru vedle věhlasu Sklenářové-Malé, Hany Kvapilové a Benoniové jako čelné umělkyně působily tehdy Danzerová, Laudová, Volfová, Vinklerová, Pštrossová, Vlčková (Matějovská), z mladé generace Málková, Velsová, Kolárová a Horská. Přišla tam mladičká, patnáctiletá, skoro rovnou ze školy, snad ani ne ochotnice a tím méně s nějakými zkušenostmi hereckého kočovného života, tehdy téměř obvyklými. Byla toliko několikaměsíční žačkou Sklenářové-Malé, k níž zavedly ji její divadelní touhy.

Narozená v Královicích u Plzně 30. listopadu 1879, zažila své dětství v Domažlicích, kam její otec Leopold Gröger, okresní hejtman, byl přeložen. Byl to asi nějaký silný popud, který ji přiměl, aby opustila klidný maloměstský život a zatoužila státi se kněžkou Thálie. Loutková představení či kouzlo hry některé divadelní společnosti vyvolávaly již v mladičké Ise tolik blouznivě krásných představ, že ty princezny a kněžny napodobila tajně na půdě, na improvizovaném jevištíčku před svými malými kamarádkami, v maminčiných pláštích a zástěrách. A tyto představy změnily se později v touhu až nebezpečnou a vedly rovnou do Prahy. Jisto je, že její vzácná učitelka, slavná tragédka Sklenářová, upozornila brzy divadelní kruhy na její výjimečné nadání. Tak došlo k debutu Isy Grégrové na jevišti Národního divadla.

Praha žila tehdy právě v rušných a radostných dnech Národopisné výstavy, slavnostní představení na počest různých zájezdů a návštěv divadelních hostí ze všech konců českoslovanské oblasti stíhala den za dnem, jaký tedy div, že také ono nedělní odpoledne, dne 18. srpna 1895, kdy v Národním divadle provozována již třiatřicátá výstavní hra (Cyklu dramat ze života českého lidu čís. XVII. – jak zněl nepřesný podtitul), mělo slavnostní náladu, která jaksi posvěcovala i první krůčky mladičké herecké novicky za slávou.

Hrány byly tehdy tři aktovky, Pippichova veselohra „Ve veřejném životě“, Görnerova veselohra Eliškou Peškovou upravená „Jen mimochodem“ a veselohra „Plesové střevíce“ od Gustava Gastineaua, přeložená rovněž Peškovou. Isa Grégrová vystoupila poprvé pohostinsku jen ve dvou prvních, jako Julie a komorná Marie s úspěchem, jak alespoň dosvědčuje snad jediný referát (ostatní referenti asi využili výstavní neděle) dr. Jaromíra Boreckého, který tehdy v Národních listech zaskočil za ochuravělého kritika Jozefa Kuffnera a zaznamenal, že „debutantka vede si na prknech čiperně, hraje příhodně, nepřehání, má zřetelnou výslovnost, rozumně člení věty a rozestavuje přízvuky… V Julii z Pippichovy aktovky ‚Ve veřejném životě‘, jež náležitě po delší době zas pobavila, zdařily se debutantce žabsky pathetické přízvuky malé horlitelky pro poesii a básníky, v Marii ze přistárlého žertu ‚Jen mimochodem‘ rozpaky, strachy a přetvářky komorné – diblíka v beránčí kůži neviňátka.“ Když se pak po dvojí repríze aktovek k tomuto úspěchu přidružila dne 13. listopadu i roztomilá postavička Marie v tříaktové komedii M. Baluckého „Klub mládenců“, byla Grégrová angažována.

Ve vrozené skromnosti, přestože rychle, přibývalo tvořivých sil a pohotového nadání, a pokud tehdejší poměry dovolovaly, zrálo a tříbilo se umění mladé herečky, která jako naivka, milovnice nebo i charakterní interpretka rozšiřovala záhy okruh svých postav a rolí do nejodlišnějších žánrů a vždy upozorňovala na sebe vážností svého studia, různým půvabem mládí a citového života, provanutým způsobem hry i pojetí, které měly svou vřelost, srdečnost, jemnost, podmaňovaly niterným tónem a psychologickou jemností. V jejích oduševnělých postavách i postavičkách, ať naivně snivých, veselých, bujných, rozblouzněných i trpících jako by se vždy pojily všecky prvky poezie, života a pravdy.

Dlužno si jen ve vzpomínkách vybavit repertoár, jaký Isa Grégrová brzy ovládala, jejího Petra ve „Zvíkovském rarášku“, Pucka i Titanii ve „Snu noci svatojanské“, její Nerissu v „Kupci benátském“, rozkošnou Perditu z „Pohádky zimního večera“, Růměnu z „Hadriána z Řimsu“, Militku z „Ženichů“, její poetickou Akmé z „Pomsty Catullovy“ a Blanku z Flassans v „Soudu lásky“, její Anežku v „Poupěti“, Henryka v „Panském čeledníku“, Lenku v „M. D. Rettigové“, Jiřinu v „Čekankách“, Prokopa v „Paličově dceři“, Zerbinettu v „Šibalstvích Skapinových“, Gisu v „Harlekýnu“, její Myšku, Máňu v „Copu“, Zuzanku ve „Figarově svatbě“, přednesem veršů hřející a opojující Doňu Blanku v „Doně Sanče“, až do té její milé, vroucně oddané, slepnoucí a jakoby zakřiknuté Hedviky z „Divoké kachny“ a chorobně vydrážděné, přezrálé „holčičky“ Sefy z aktovky Kunětické, s rozbolestněným, krutě zklamaným mládím.

Jaká proměnlivá hra veselých, chlapeckých rozmarů a nezbedností i vtipného chytráctví, vystřídávaná kouzlem dívčí něhy a milosti, roztoulaných citů a sladkého mámení srdce, dětské plachosti a zvědavosti, bláhové lásky a koketnosti a zas přemítavé, tiché dobroty a krutého vystřízlivění v bolesti promarněných snů! Jaký kaleidoskop pestrých sklíček, nálad, kdy srdce jihne i bouří vnitřním planutím i pohnutím, jaký shluk něžných bytostí s tlumenou, zapíranou vášní, kdy krásná tvář a nesmělé pohyby rukou prozrazují touhu i kázeň. Dnes rytířský patos a zítra zmatek sentimentality!

Isa Grégrová však prošla ve svém uměleckém vývoji i šumnou sférou šablonovitých frašek, hloubkou své přemítavé analýzy, intuicí svého ducha a citu, studiem a vážnými aspiracemi dobrala se brzy také záhybů moderní veselohry, komedie i dramatu a vyrovnala se se symboly a kothurnem tragiky. Nebyla nadarmo partnerkou Seifertovou, Vojanovou, Mošnovou, Vávrovou, Matějovského i Želenského.

Byla Julií v „Jedenáctém přikázání“, cizí dámou v „Mořské panně“, Rosou Guerenovou v „Pařížském románu“, Françaisou ve „Figurantce“, Antoinettou v „Starých mládencích“, Suzannou v „Světě nudy“, Jiřinou v „Odpoutaném zlu“, Růženou v „Třetím zvonění“, baronkou Nelly Mrzutou ve „Škole pohoršení“, Sangovou Rahel v Björsonově dramatu „Nad naší sílu“, Mariannou v „Lakomci“, Fančou Wermeiskirckovou ve „Formanu Henčlovi“, učitelkou Gisou Holmovou ve „Flachsmannu vychovateli“, Klementinou v Heijermansově „Naději“, Laurou v „Karikaturách“, kněžnou v Jiráskově „Lucerně“, emancipatkou Zachovou v „Olze Rubešové“, herečkou Drdovou v „Lapeném Samsonku“, králevicem Václavem v Hilbertově „Falkenštejnu“, ale také takovou Soňou v „Strýčku Váňovi“, švadlenou Poljou v „Měšťácích“, Hanou Volnou v Hladíkově „Závrati“, miss Woodwardovou v „Tyranství slz“, Jacquelinou v „Polopannách“ a především Maryšou a Wildeovou temně smyslnou Salome.

Porovnejme jen její Sefu, Hedviku, Myšku a Salome, jaká to stupnice psychologického a charakterního odstínění a procítění, jaká představivost smyslových vztahů a objevných duševních procesů.

Spoluautor „Maryši“, Vilém Mrštík, uváděje nádherný, podle jeho slov, výkon Benoniové vedle výkonu Grégrové v této roli, píše v „Lumíru“ (1900)[6]: „Oba ty výkony ani srovnati nelze, tak tu stojí vedle sebe jako dvě sochy, obě stejně mocné, ale každá jiná. Různy jsou i jejich prostředky, různý hlas, pohyby, mimika, maska – od hlavy až po patu všechno.“ A dále píše: „Nebylo pohybu, nebylo kroku, aby nebylo provázeno napětím, každé zavanutí roucha bylo slyšet v tichu. Jak zámora bloudí sl. Grégrová po jevišti, ze dveří do dveří, s místa na místo, hlediště jak ukováno je donuceno umělkyní nejen se dívat, ale současně i žít. V tom byl také vrchol celého jejího výkonu. To dáno je pouze umělkyním velkého zrna – – – Nebyl to žádný přes míru sahající hlas, ale hlas rozvášněné ženy, soptící ze sebe strašné bláboly raněného zvířete, okamžik, kdy se protrhne z člověka hlas v zoufalství uvedené přírody. Hlas roztrhaný a drsný, až škrabe, až vysychá, přeskakuje jak v hrdle stařeny a tím mocněji sahá na cit svou drsnou bezprostředností. Řezal a lekal a připravoval na nejhorší. Jen velkému umění podaří se vykouzliti takový řezavý hlas. A zavznít smí a také zavzněl až tam, kde ho bylo potřebí, třeba příležitost k němu naskytla se už v druhém jednání. To byl hlas, kterého od ní asi dosud nikdo neslyšel, a pohyby, mimika, hra, jaká zřídka kdy se na scéně objeví. Z naivky vyklubala se tu rázem sebevědomá a celá heroina s hlasem vyrovnaným, plným, hrudním, schopným tragického pathosu… Tak šťastně sl. Grégrová nastoupila cestu, která vede k postavám mnohem větším a vděčnějším, než se vytvořiti podařilo autorům.“

Myslím, že nemůže být hodnotnějšího ocenění výkonu a umění Isy Grégrové, nežli jsou tyto řádky z pera samotného spoluautora hry.

Stejně obdivuhodný byl i její výkon v úloze Wildovy Salome, krásný jako krvavý květ chorobně neukojitelné vášně a prudce vyžadované rozkoše, dokonalý a do oslnivosti vyhnaný smyslným tancem před tetrarchou, kterého tehdy při premiéře vytvořil sám Vojan.

Úspěchy Isy Grégrové se vršily, ale zmáhaly také a ničily příliš jemné nervy umělkyně, která při svém vždy svědomitém studiu a stále štvavých zkouškách a za věčného shonu za divadelní garderobou začala přemýšlet také trochu o sobě a o svém zdraví.

V plném mládí a uměleckém rozdychtění přichází k těžkému rozhodnutí, že se alespoň na čas vzdá hereckého života.

Bylo to krátce po jejím návratu z Ameriky, z Buenos Aires, kde dlela delší čas na dovolené. A jarní sobotní ten večer, 11. dubna 1908, v němž Isa Grégrová po třinácti letech loučila se s Národním divadlem a s dramatickým uměním vůbec, byl příliš smutný, protože nečekaný. Hrdá, zoufalou láskou zmámená Maryša a svůdná Salome, zvolila si k svému rozloučení se scénou, kde svým talentem a uměním stála nejblíže Haně Kvapilové, humornou roli třináctileté všetečné žabky Máni z „Copu“ Kunětické, snad aby loučení tak nebolelo a smích zakryl slzy, které se draly do očí. S jakou nevyrovnatelnou komikou přestřihla tenkráte svůj cop a s ním všecka ta pouta zvrhlé výchovy „růže připevněné na drátku“, jakou by ji nerad měl student Beneš.

Viděli jsme pak Grégrovou na jevišti jen výjimečně a vždy po delším čase, když ji stesk po divadle přepadl nebo umělecká správa Národního divadla pozvala k pohostinské hře. Vystoupila tam až po sedmi letech 17. a 22. dubna 1915, při premiéře a v první repríze rozkošné Donnayovy komedie „Houpačka“ v úloze Rosy Bernierové a opět s kouzlem svého zjevu a výborné konverzace, se svým sladkým, altovým přídechem hlasu a duchaplnou, vtipnou charakteristikou. To již byla umělkyně vdána za velkostatkáře Jos. Hamerníka, a v interviewu rozhodně prohlašovala, že se na scénu definitivně nikdy nevrátí.

Vzpomínám na její Hedviku, dcerku Hjalmara Ekdala, z „Divoké kachny“, s níž se pak znovu objevila na Národním divadle 18. května 1921, neboť byla to opět ta drobná, něžná, citlivá holčička, obskakující vesele svého domnělého otce, totéž bolestným tušením mučené dítě, které za lásku otcovu by rádo obětovalo svou kachnu, bylo to totéž jemné, hluboké umění a rozlačnělý tvůrčí fond, prostě nezapomenutelný výkon, který kdysi uchvacoval a dovedl znovu upoutávati a rozněcovati.

A ještě jednou vystoupila Isa Grégrová pohostinsku v Národním divadle. Bylo to 13. listopadu 1927 v roli královny Marie-Aimée při nedělním představení Romainsova „Diktátora“, v úloze narychlo převzaté po odchodu A. Sedláčkové. Dala jí nezaujatý, hřejivý, nejvýš dinstingovaný rys, plný prostoty i vznešenosti a naplnila ryzím citem a lidskostí. To byl poslední její herecký projev, jemuž předcházela jen její účast z března téhož roku při kterémsi benefičním představení v paláci Radio, známého, populárního komika a bývalého člena činohry i operety Městského divadla vinohradského Aloise Charváta, kde Grégrová sehrála markýzu Desire v aktovce „Letní dešť“ a svižnou, půvabnou selku v známé scéně „Český dobrovolník a francouzská selka“.

Dnes, po letech, Isa Grégrová již jen vzpomíná –

Nepřestala se však stále živě zajímat o naše divadelnictví, jeho rozvoj a o umění vůbec, tak jako hned při svém příchodu do Prahy, kde svou hereckou osobitostí, svými dívčími a ženskými kreacemi a probuzeným smyslem pro moderní dramatiku získala záhy řadu přátel z kruhů literárních a stala se inspirátorkou mnohé jevištní postavy našich mladých dramatiků (F. X. Svobody, Kunětické, Hilberta, Hladíka aj.).

A snad umělkyně někdy vzpomene i na zajímavé a často veselé večery tam nahoře v třetím patře domu č. 48 v Sokolské třídě, kde za svobodna bydlila a kam mnohdy i po premiéře, v níž hrála, zvala svou věrnou přítelkyni Marii Richterovou a úzký kruh přátel, aby v milých a živých debatách zaplašili její muka, rozechvění a pochyby, které jí ta či ona role způsobila a nedala spát. Byly to chvíle všemožných pokorných i humorných uměleckých zpovědí, řada příhod, vtipného škádlení i klípků, zkrátka blažené chvíle nálad, o něž jsme se ještě v dobách vyzlacené mladosti navzájem dělili s prof. Jos. Pelnařem, Václavem Hladíkem, Otakarem Theerem, prof. K. B. Mádlem, F. X. Svobodou, někdy i Jeanem Rovalskim (A. Bačkovský) aj., a při nichž naše hostitelka vynikala vždy sčetlostí, roztomilostí, vkusem, rozmarem a duchaplností, a její stará hospodyně Aja, komorná, divadelní inspicient, domácí režisér i kuchařka v jedné osobě vyznamenávala se až příkladnou oddaností.

Byly to krásné a šťastné chvíle, kdy naše myšlenky, dojmy a touhy dostávaly duhová křídla a kdy v našich rozhovorech a dlouhých, často vznětlivých debatách o tajemství uměleckého tvoření měly divadlo, poezie nebo výtvarnictví pravé hody, protože tehdy nebylo nám na světě snad nic světějšího.

6 Viz také V. Mrštíkovu knihu „Mé sny (Pia desideria)“ sv. II., str. 547.

Marie Hübnerová

Jako všichni velcí umělci, domohla se i Marie Hübnerová svého významu nejsvéráznější české charakterní herečky jen po těžkém a velmi trpělivém odříkání a sebezapření. Byly doby, kdy její umění nutně živořilo jen z epizod, třeba i z těch tryskala vždy již její tvůrčí bystrost a individualita. K divadlu odhodlala se mladá a ani ne zcela patnáctiletá stala se již členem společnosti Košnerovy v Kolíně, kde vystoupila pod divadelním jménem Slatinská, podle svého rodiště Slatiny u Žamberka, kde se narodila 12. října 1865. Její rodné jméno znělo Rufferová. Po Košnerovi vyhledala proslulou tehdy družinu Pavla Švandy ze Semčic, přešla na několik let ku společnosti Fr. Ludvíka, kde pronikající její talent vzbudil již značný zájem pražského Národního divadla. V sezóně 1891–92 byla angažována k brněnskému Národnímu divadlu a poté k činohře svého chotě ředitele Václava Hübnera, zaníceného a úspěšného propagátora moderního repertoáru v četných městech moravských, kde Hübnerová vyspěla již na oblíbenou herečku. Roku 1895 stala se nakrátko členem smíchovského Švandova divadla a ještě téhož roku dne 29. prosince debutovala již na Národním divadle v Stroupežnického aktovce „Zkažená krev“ jako Baruška a jako uhlířka v Gilleově veselohře „Uhlíři“. Vystoupila pak ještě v roli Julinky v „Jedenáctém přikázání“ a Marie v Baluckého „Klubu mládenců“ a byla od 15. února 1896 angažována.

Takový byl tedy běh její umělecké dráhy, než dosáhla pravého ocenění svých tužeb a vloh. Stala se sice družkou Sklenářové, Danzerové, Benoniové, Kvapilové, Laudové, Pštrossové, Volfové, ale neměla na růžích ustláno, a jak jsem se již zmínil, byly to příliš často jen nicotné epizodky, k nimž byla nadlouho odsuzována. Pamatuji se ještě na její Nakahýru v „Cestě kolem světa“, Sangarii v „Carově kurýru“, ale vzpomínám také, jak zvolna se trousily i role, v nichž zablýsklo již všelicos z jejího umění, jež v mocném rozproudění realismu a naturalismu nalezlo teprve pravý nejživější zdroj pro svůj vznět a růst.

Svým vývojem patřila Marie Hübnerová téměř minulé starší generaci, k níž a k mnohým ještě z Prozatímního divadla přidružila se brzy svým významem a již přerostla živým pudem a tvárným instinktem svých širokých a přizpůsobivých schopností, které z ní vytvořily význačnou moderní herečku obdivuhodné realistické kresby a charakteristiky i jemných psychologických fines. Ryzím uměním slova, posunu i výrazu procítila se do všech dobových společenských a zvláště uměleckých sfér, jimiž procházela. Ostatně byla pravou herečkou z milosti boží, u níž nikdy nerozhodovala móda či proměnlivá a dočasná hesla dne. Šedivé teorie uměleckého tvoření byly jí cizí. Nevěřila v moc nějakých principů hereckého převtělení a ztělesňování. Život, cit, kázeň a jedinečný, vždy tak plný, pravdivý a obsažný postřeh charakterizační, jehož se často spíš pudově zmocňovala, než hloubavým studiem dopracovávala, byly jí vším. Byla z těch hereckých individualit a géniů, jejichž přebytostňovací schopnost dána je nejvýš vnímavou, byť ne snadnou, ba často trpkou a mučivou trýzní přecitlivělého srdce. Neboť každá z postav Marie Hübnerové, od primitivní k nejsložitější, rodila se a rostla z podstatných, přirozených a již tím také nejživotnějších prvků a složek lidských radostí i bolestí, duševního nebo citového povznesení, rozvratu či ponížení, jež scénicky prostě přebásňovala, očišťovala od všednosti a prachu. Ať to byla děvčata, ženy z lidu, urozené dámy a durdivé matróny, ať babky a především matky, dobré i zlé, hrdé i ukřižované tisícerým hořem, ať to byly bytosti plné rozmaru, kypící humorem a komikou nebo zmožené hořkým, tvrdým osudem životních křivd, běd a utrpení, ve všech byla už teplá krev jejího vroucího pojetí, energického hmatu a nevyrovnatelného, úžasně pravdivého postřehu.

A Hübnerová uměla studovat nejen ve své pracovně, ale i mezi dělnicemi v libeňských továrnách, v městském chorobinci a na různých postavách bědných, uražených a ponížených.

Vyrostla na svéráznou českou herečku, na vůdčí dramatickou umělkyni, která od naivky a milovnice probila se k charakterním rolím komickým a tragickým, aby oddanou, nadšenou, až zbožnou tvůrčí svou mohoucností stanula před vrcholnými a psychologicky nejsložitějšími úkoly moderního dramatu. Mohlo se tak ovšem státi jen nesmírným citovým bohatstvím, uměním, které se rodilo a tryskalo z hloubi lidského srdce a přímo pudově a živelně se zmocňovalo všech tajemství života. Mohlo se tak státi na podkladě dlouhého a neúnavného studia, odhalujícího jemné záchvěvy duše ženy kteréhokoli prostředí a nejrůznějších vrstev.

Marie Hübnerová neměla téměř určitého oboru. Ovšem, byla velikou a nedostižnou představitelkou matek, dobrých, rozzářených krásným, nejobětavějším štěstím lásky, právě tak jako trpících, rozbolestněných a zoufalých matek, štvaných krutými mukami života i osudu, ale byla i interpretkou pestré galerie žen, od prosté tovární dělnice, jadrných lidových typů a figurek skvělého realistického ražení, přirozených a životných postav, až po salonní dámy, královny a světice. V bohaté stupnici umělecké tvárnosti vynikají zvláště její selské postavy, v nichž bylo tolik ryzí vroucnosti, hřejivosti, opravdovosti, tolik úžasné drobnokresby a charakteristiky, že v její masce, mimice, posunu a postoji, v odlišnosti výrazu a řeči, v osobitě českém pojetí nabývaly mistrné klasičnosti.

Všecko bylo v jejím velkém umění, každý záchvěv radosti i bolesti, hrůza utrpení a bídy, humor a smích, všecko z ženského snění, štěstí a zklamání, z krásy i smutku lidského života a všecko to dovedla Hübnerová tak přesvědčivě uložit do svých postav a typů, vytvořených s úžasnou psychologickou podrobností, citovou opravdovostí a horoucností až po ten výmluvný postoj, ústroj, pohled a hlas.

Žádná slova plně nevypoví, nevystihnou a nenahradí, čím nám byla, co uměla na jevišti, čím překvapovala, dojímala, okouzlovala a strhovala, nevyzradí tajemství tvůrčích jejích zázraků a vzácného génia.

A patří sem i její radostná činnost, s jakou se oddávala občas vyprávění pohádek dětem, v níž dosahovala svým osobitým přednesem, tajemným líčením všech báchorkovitých dojmů, onomatopoickým napodobením hlasů i zvuků lidských i zvířecích, vždy nepopsatelného účinu u mladých posluchačů, kdy její slovo hřálo, sládlo, hrozilo, strašilo a bouřilo a mělo tolik horoucí lásky k těm nejmenším.

Slavné trofeje hereckých úspěchů, tak zbožně nastřádané v jejím salonku, ty spousty usychajících květin, věnců a blednoucích stuh, které jí byly tak potřebnou útěchou v jejím samotářském životě, k nimž se uchylovala často se svým rozteskněním, v uměleckých svých pochybách a nejistotách, patří již jen divadelní historii a legendám o její velikosti. Nikdy víc neuvítá vás tam již její dobrá, srdečná, usměvavá tvář s očima, v nichž bylo vždy mnoho nesměle zvídavých otázek po účinu včerejší role a zas tolik sebedůvěry a nerozpačité síly do všech tvůrčích problémů, jejichž tajemství dohadovala se s bezpečným citem. Nikdy víc také již nezaslzí ty oči před obrazem jí nejdražším, vystaveným jako na oltáři, před obrazem, jehož se dotýkaly její ruce i pohledy vždy v letmém polibku, kdykoli došlo k zmínce o jejím umění.

Když se v posledních letech vracela ze svých uměleckých, vítězných zájezdů za hranice, z Varšavy, kde slavila nepopsatelné úspěchy, z Jugoslávie, z Bělehradu, Záhřebu a Lublaně přes námahy cesty a vyčerpání všech sil při pohostinských hrách, jako by omládla v krásných a mocných těch dojmech, v nichž se jí hrnuly na mysl všecky vzpomínky i na dlouhou, padesátiletou její uměleckou pouť, kdy bylo často víc útrap, strastí, odříkání i zneuznání než šťastných a klidných chvil. Vždyť po trudných i veselých svých zkušenostech u různých kočovných společností divadelních jen náhodou a téměř z milosti stala se členem činohry Národního divadla v Praze, kde pak zůstala plných pětatřicet let!

V nervovém rozechvění, s nezbytnou cigaretou v ústech, dovedla se Hübnerová rozmarně rozpovídati o tom, jak těžce se probíjela, s jakým sebezapřením a s jakou odvahou domáhala se uplatnění svých cílů a schopností, aby od všelijakých panských, komorných a služek, od epizodních rolí různých naivek a všedních milovnic dostala se k úlohám a postavám, v nichž zapalovati mohlo všecko to mocné, vzrušující a ryzí z jejího umění s hřejivým teplem lidskosti.

V Národním divadle prošla Marie Hübnerová trojím a dosti odlišným údobím správního i uměleckého režimu, ale ať to bylo za Šuberta, Schmoranze a Kvapila, nebo posléze za Hilara, ať kolem ní rozkvétala či dočasně bujela nejrůznější spleť nových uměleckých hesel a směrů, uhajovala si bezpečně své místo vždy vášnivou láskou ke každé figurce sebepodřízenější, ke každé postavě, do níž vkouzliti mohla kus opravdového života, vyplniti ji nesmírným bohatstvím citovým, proniknouti, ať již krásou, či přízračnou hrůzou lidského tajemství, pro něž měla úžasně pestrou stupnici tvárných i mimických prostředků, vždy výraznou masku, povahový rys i detail, syté gesto, výraz a slovo přímo sugestivní podmanivosti.

Jakou slavnou galerii postav vytvořila v lidových i historických hrách, dnes v metafyzickém dramatu, zítra v antické tragédii, ve veselohře i v psychologicky jemné komedii!

Kde je její bodrá a humorná Klásková z „Lucerny“, její Madlenka z „Tvrdohlavé ženy“, její Vojnarka nebo Šestáková z „Paličovy dcery“ a Fanka z „Loupežníka“, kde její kněžna Anežka z „Falkenštejna“, Runa z „Radúze a Mahuleny“, její Drahomíra ze „Svatého Václava“, Hedvika z „Haničky“, Akulina z „Vlády tmy“, její Marta z „Fausta“ a zas Anna Andrejěva v „Revisoru“, do jakých tajemných mlh mizí nezapomenutelná její matka ze „Šesti postav“, paní Frola z Pirandellovy relativistické hry, kam zaniká skvělá její Warrenová a šukavá, vypočítavá Dulská, která byla, tuším, její poslední sehranou rolí na Národním divadle, než ochuravěla úrazem při filmování? Kde je rozkošný starosvětský její portrét Rettigové, nebo paní z Trévillacu, zchudlé šlechtičny z dubrovnické trilogie, anebo zas úděsně bolestný zjev paní Alvingové ze „Strašidel“, paní Solnessové, zmatené a rozpačité Giny z „Divoké kachny“? Kde její generálová Jepančinová z „Idiota“ a matka z „Posvátného plamene“?

Tady všude dostoupilo herecké umění Marie Hübnerové světlých vrcholů, promlouvalo k duši, uchvacovalo svým lidstvím, probuzeným a dychtivým smyslem pro vše, co je krásného a citově ryzího v národní naší bytosti a v lidových našich vrstvách zvlášť. Je dlouhá řada postav, v nichž bohatě a rozmanitě dala nahlédnouti v drsnost i poezii a v nichž jako by byly vždy teplo a krev vlastního jejího srdce, které dovedlo odposlouchat vnímavě a bděle životu to nejvzácnější.

Zmizely všecky ty zjevy a postavy zcela po osudu hereckého umění s jedinou bytostí, která je vytvořila. Bože, jak milovala Marie Hübnerová všecky ty úlohy, malé i velké, jak je žárlivě střežila jako svůj nejdražší majetek, jak bolestně se loučila s tou neb onou, vyžadoval-li toho repertoár a nové obsazení! Neměla pocitu stáří, ponechávala si ráda role, které někdy snad již ani neodpovídaly jejímu zjevu i věku, a naplňovala je zázračnou svěžestí tvůrčí právě tak jako se zjevnou radostí oblékala se, zvláště v moderních společenských hrách, s vybranou elegancí a vkusem.

A nestárla svým srdcem a uměním, v němž v soudobém herectví neměla téměř soupeřky, neboť v jejím projevu bylo stále tolik citové vroucnosti a charakterizační originality, tolik osobitosti v pojetí a svěžího života.

Národní divadlo ztratilo v Marii Hübnerové jednu ze svých nejlepších, nejzasloužilejších, neslavnějších a nenahraditelných hereček. Umřela 5. srpna 1931 v plné síle svých tvůrčích schopností, na vrcholu vytoužených met každého umělce. A Bůh, kterého milovala, dopřál jí, že nemusila zestárlá, chorá a zapomenutá blouditi kolem divadla, které se stalo jedinou a poslední její útěchou a radostí života.[7]

7 Viz také mou monografii „Marie Hübnerová“ v knižnici „Divadelní umění“ u A. Srdce 1928.

Karel Želenský

Jaká to byla postava, jaký statný, ztepilý, junácký zjev, když se Karel Želenský za onoho dubnového odpoledne 29. dubna 1896 poprvé objevil na Národním divadle v Shakespearově tragédii, jako žárlivostí štvaný Maur. Přesto, že svým Othellem téměř soutěžil tehdy se slavnými výkony R. J. Želazowského a zejména Boleslava Leszczyňského, které z pohostinských her na našem divadle byly ještě v příliš svěží paměti, měl úspěch a byl hned od 1. května 1896 přijat do činoherního souboru nejpřednější české scény. Ovšem, nežli k tomu došlo, musil i Želenský za svou hvězdou všemi klikatými cestami, veselými i trpkými zkušenostmi svých druhů a předchůdců, a zažíti všecko to z kočovného života hereckého, co se tak rádo halí do romantických kouzel, ale je převahou nejtvrdším chlebem existenčním, dokud nezahřeje srdce první, závažný úspěch. Jeho umělecká pouť neliší se ničím od trudné a často bludné pouti nejstarších a nejvýznamnějších našich mimů, kterou uměl ve svých vzpomínkách tak nevyrovnatelně líčit, kreslit podstatné rysy jejich osobností, jejich herecké tvůrčí práce i životních soukromých osudů.

Želenský, vlastním jménem Karel Drápal, přišel brzy již jako hoch z Ostrovačic na Moravě, kde se 25. ledna 1865 narodil, nejprve do Brna, aby se vyučil sazečství, ale poznal tam záhy také divadlo a jeho hlava a touhy neměly již pokoje. V osmnácti letech zběhl ze řemesla a rovnou ke kočující společnosti Choděrově v Králově Poli, kde se r. 1884 pokusil o první úlohu v „Nevěstě z Amsterodamu“. Prošel pak pod přijatým hereckým jménem Želenský téměř všemi divadelními společnostmi v Čechách i na Moravě, měně vždy angažmá po několika nedělích. Zdržel se u společnosti Choděrovy, po tři roky u družiny Elišky Zöllnerové, hrál na Národním divadle v Brně, u ředitele Suka, Karla Stockého a Pištěka na Vinohradech, znovu v Brně, pak v Plzni, aby konečně pevně zakotvil u pražského Národního divadla. Již od mládí byly jeho schopnosti dosti všestranné, takže vedle svých různých rolí vypomáhal u menších divadel často i v kapelnictví, zpíval zvučným barytonem operetní partie a za Hübnera uplatnil se dokonce i v Gounodově opeře „Romeo a Julie“. Vyznal se ve všem a jeho talent kypěl energií a podnikavostí.

V Národním divadle pražském vyspěl záhy na svérázného českého dramatického umělce, značné tvůrčí šíře a osobitosti. Nestalo se tak ovšem hned. Měl osud Vojanův a musil si své místo teprve vybojovat. Mezi Šimanovským, Kolárem, Bittnerem, Seifertem, Slukovem, Vamberkem a Mošnou bylo těžko získat čelnou roli, natož pak rychlou popularitu. Po svém úspěšném Othellovi odkázán byl brzy jen na podružnější úlohy a epizody, hrál milovníky, menší role hrdinné i charakterní, při čemž jeho krásná postava, zvučný hlas a bystré schopnosti charakterní a mimické zjednávaly mu čím dále tím více obliby i hereckých předností.

Zdálo se, že bude nástupcem Slukovovým, ale stal se dědicem Bittnerovým. Svými výrazovými prostředky tíhl především k jeho posupným postavám, plným zahořklosti, škodolibosti a intrik, přesto, že jeho bytost uplatňovala se ráda i v přímých, hrdých, nesmlouvavých, pevných charakterech, nebo pohrála si se samolibostí, ješitností nebo duševní rozpoltěností malých a ponížených. A tak Želenský stoupal, soustřeďoval se, prohluboval svou interpretaci a jeho výkony přibíraly na ostřejších rysech a jeho jevištní zručnost a zkušenost v nepřehledné řadě rolí vyzrála v bohatou plastiku slova, k výraznosti gesta, k postavám ze sterých odstínů a podrobností vytvořených. Verva a smělý postřeh, životnost, povahová opravdovost a hlubší, psychologické prokreslení typů, to byly prvky, z nichž vyrůstaly nejúčinnější jeho výtvory. Hrál mnoho v domácím i světovém repertoáru, navazuje na tradici staršího herectví, ale i s nejlepší vůlí a schopností vyrovnával se dokonale se všemi obrodnými proudy a uměleckými hesly doby.

Vyvolejme si na paměť jen takového jeho Jana Výravu, jeho Myrtilla z „Námluv Pelopových“, krále Sigmunda v „Janu Žižkovi“, „Janu Husovi“ nebo „Žižkově smrti“, jeho krále cyperského Petra z „Noci na Karlštejně“, kněze Větruše v „Drahomíře“, Bobadillu v „Kolumbovi“, inkvizitora v „Torquatu Tassovi“, Vlastislava v „Neklanovi“, biskupa Dobiáše ve „Falkenštejnovi“, Kochana v „Knížatech“, Fray Dominga v „Lásce a smrti“, bibliotekáře Hulína v aktovce „K životu“, Samka Jagoše v „Gazdině robě“, Antonína ve „Směrech života“, žida Kornfelda v „Milionech“, Napoleona v „Jenerálu bez vojska“, Uhorčíka v „Janošíku“, sedláka Martina v „Bílé hoře“, direktora Pilníčka v „Čekankách“, Falu-Eliaba v „Pražském židu“, Brtnického v „Paní mincmistrové“, Ondřeje Běšinu v „Panském čeledníku“, krále Tantala v „Hippodamii“ nebo jeho skvělé postavy ibsenovské, Ekdala Hjalmara v „Divoké kachně“, Krogstada v „Noře“, redaktora Krolla v „Rosmersholmu“, Flida v „Nápadnících trůnu“, Arnholma v „Paní z námoří“, jeho shakespearovské postavy: herce v „Hamletu“, Leonata v „Mnoho povyku“, hraběte z Northumberlandu v „Jindřichu IV.“, Thesea ve „Snu noci svatojanské“, šaška ve „Večeru tříkrálovém“, Fredericka v „Jak se vám líbí“, vévodu z Buckinghamu v „Richardu III.“, Monteka i bratra Lorenza v „Romeu“, Vincentia ve „Vetě za vetu“, Glostera v „Králi Learovi“, Duncana v „Macbethu“, Cominia v „Koriolanu“, ale také jeho seržanta Lefebra v „Madame Sans Gêne“, režiséra Michonneta v „Adrieně Lecouvreurové“, hraběte Manciniho v „Políčkovaném“, Luku Lukiče v „Revisoru“, Želtuchina v „Zlatíčku“, Mortimera v „Eduardu II.“, kardinála v „Donu Carlosovi“, Lucifera v „Tragedii člověka“, Piccolominiho ve „Valdštejnu“, arcibiskupa ve „Svaté Johance“, Portala v „Tribunu“, Lepica v „Modlářce“ a Fausta.

To je ovšem jen skrovná tříšť ze Želenského velké práce herecké, k níž přistupovala i jeho činnost režisérská, vždy účelná, přesná a bedlivá, i jeho činnost literární a dramatická.

Dotkl jsem se již jeho vzpomínkových a divadelních studií, jeho hereckých profilů, z nichž některé vydal knižně („Fr. Čížek“, „Mošnovy vzpomínky“, „O herectví a hercích“, „Ze zápisníku hercova“, „Vrah a jiné črty z hereckého života“ aj.), a uvádím také jeho četné zajímavé a hojně hrané divadelní hry, z nichž zvláště dramata „Návrat“, „U Dušánků“ a veselohry „První květy“, „Tažní práci“, „Teta z Ruska“, „Nová mafie“ a výpravná hra „Pohádka o Kryšpínkovi“ dosahovaly značného úspěchu. Vedle překladů („Bartoš Tuřanský“, „Renaissance“ aj.) napsal Želenský také operní libreta, pro Sudu „U božích muk“ a pro Hřímalého „Švandu dudáka“.

Mnoho obětavého a vzácného vykonal Karel Želenský pro české ochotnictvo, jehož národní a osvětné snahy nalezly v něm oddaného spolupracovníka a nejen v občasných režisérských kursech, ale i v drobné práci organizační. Ostatně jeho pronikavý organizační, vůdčí talent a rozhled postavily ho kdysi jako předsedu v čelo Ústřední jednoty českého herectva i v čelo organizace.

I k těm svým zamilovaným „tažným ptákům“, z nichž vyšel a jež pochytal ve svých vzpomínkách, dovedl se Karel Želenský vrátit. Když po dvaatřiceti letech na začátku r. 1928 opustil Národní divadlo, stár, ale přece s novým mladickým zanícením postavil se v čelo vlastního divadelního souboru, aby dal venkovu dobrou uměleckou scénu. Hrál nějaký čas s dobrou kočovnou družinou na Slovensku, vrátil se pak do Prahy, aby vedl divadlo na Žižkově, od r. 1931 byl ředitelem divadla ve Vršovicích a pak vystupoval občas pohostinsku na různých pražských scénách. Poté však nemoc i stáří bránily již věnovati se jak řízení divadla na venkově (kterážto myšlenka jej stále vášnivě lákala i přes mnohé duševní útrapy a hmotné oběti), tak i vlastní herecké činnosti.

Karel Želenský odstěhoval se na Zbraslav, kde žil smutně na nevítaném odpočinku a jen občas v radostném štěstí svých vzpomínek. Tam také zemřel v časných hodinách ranních dne 30. listopadu 1932.

Mnoho krásného rodilo se vždy v hlavě i srdci, mnoho citově ryzího, co v dějinách našeho divadla a národem nebude zapomenuto dobrému, významnému umělci a ušlechtilému českému člověku, jakým byl Karel Želenský. Neboť náležel k těm, kteří svým ideálním zápalem uměleckým, svým hrdým sebevědomím, výrazným osobitým projevem tvůrčím a zároveň svou vůdčí organizační a oddanou prací v různých stavovských, ochotnických i politických institucích podstatně přispěl k rozvoji našeho divadelního a národního života.

Leopolda Dostalová

Leopolda Dostalová jako herečka a umělkyně nebyla u nás nikdy zvlášť hýčkána. Jejímu umění, schopnostem a práci dostalo se sice plného uznání a nejvyššího ocenění, octla se záhy v řadě nejvýznamnějších českých interpretek, vysloužila si hodnost tragédky nejpřednější naší scény, ale to všechno jen proto, že nebylo možno jinak, že si to vše vydobyla sama, vlastním svým hereckým úsilím a zanícením. To již dávná její předchůdkyně, Otylie Sklenářová-Malá, s níž se na krátký čas setkala ještě na jevišti Národního divadla, dovedla pro svou dobu a velikým svým uměním probuditi mnohem širší a hlubší zájem, který vyrostl až k populárnosti a zbožnění, a k němuž zvláště divadelníci jako Arbes, Neruda, Hálek a mnozí jiní přispěli rozměrnějšími studiemi a rozbory divadelní její činnosti, a také učitelka Dostalové, dramatická umělkyně Hana Kvapilová, herečka vzácného ducha a srdce, pronikla snáze a našla pro své výjimečné tvůrčí bohatství hluboké pochopení a v četných divadelních a literárních statích zvěčnění svého hereckého profilu.

Touha po umění a divadle, která se v Leopoldě Dostalové ozvala v nejútlejším mládí, byla samozřejmá. Doma, v útulném salonku poděbradské vily nedaleko cukrovaru, leželo na stolku velké album a v něm byly fotografie Markétky z „Fausta“, Tekly z „Valdštýnovy smrti“, Louisy z „Oukladů a lásky“, Calderonovy Estrelly ze „Života snu“, Cidliny ze „Žižkovy smrti“, Armandy z „Fernandy“ i různých pohádkových princezen a kouzelných víl. Prohlížela si jistě často a zbožně tyto postavy, z jejichž vážných, zasněných i líbezných tváří dívaly se na ni příliš známé, nejdražší tehdy oči na světě. Byla to její matka, kdysi herečka Marie Horská, pod kterýmžto divadelním jménem skrývala se slečna Kallmünzerová, nežli se provdala za továrníka Leopolda Dostala. Náležela několik let k činohernímu souboru českého zemského Prozatímního divadla, kde r. 1868 o onom slavném, májovém svatojanském večeru debutovala v roli Ebby v „Baronu Goertzovi“, k souboru, jehož zářivými hvězdami byly tehdy: její učitelka Sklenářová-Malá a dále Pešková, Hynková, Čermáková, oba Kolárové, Bittner, Pulda, Budil, Kaška, Mošna, Seifert, Šimanovský aj. Byla sentimentální milovnicí, štíhlého, ztepilého zjevu, zvučného hlasu, a jak sám Neruda potvrzuje, vpravdě poetického půvabu. Rozhodně tu byla umělecká krev, která se záhy ozvala i v jejích dětech, v básníku-divadelníku Adolfovi, v Marii malířce (zemř. 1903), Leopoldě, Haně, která se rovněž pokoušela o herectví, ale stala se malířkou, a Karlovi, dramatickém umělci a vrchním režiséru Národního divadla.[8]

Snad stavěla se i malá Leopolda (narozená 23. listopadu 1881 ve Veleslavíně u Prahy) v prvém dívčím rozpuku před ono velké staré empirové zrcadlo, které náleželo kdysi její mamince-herečce, aby v něm radostně přezkoušela první herecké instinkty, rodící se jí v srdci. Zapůsobily brzy i popudy vnější, značné umělecké a společenské styky rodinné, ochotnické snahy poděbradského Jiříkova divadla a především stálý a vroucí zájem na všech událostech a otázkách divadelního života let devadesátých, osvěžovaný co chvíli zprávami z Prahy, kde studovali všichni její bratří a záhy i sestra, malířka. A pak dvě jména měla tu později svůj přímo náboženský kult bezvýhradného uctívání: Eduard Vojan a Hana Kvapilová, jejichž herecké umění stálo tehdy v zenitu. Sotva kde budil každý z jejich nových výkonů většího zanícení, jako v rodině Dostalově.

Jaký div, podlehla-li tomuto krásnému nadšení beztak divadlem okouzlená, vážná a celkem v sebe uzavřená Leopoldina duše jen tím opravdověji, jestliže za těch okolností rozkvétaly již sny a láska k umění v jejím životě jako nezadržitelný osud.

A tak rozumělo se samo sebou, že její učitelkou bude Hana Kvapilová.

Dostalová našla v ní učitelku, jakou právě potřebovala, neboť i v ní dřímalo cosi z kázně a přísnosti nejen k sobě, ale k celému tomu začarovanému světu velkých dojmů a snů, třebaže těžkých a mučivých, jež zatím jen tušila v celé velké a mocné jejich kráse a jež chystala se ztělesňovati. Vzněcovala se na velkém svém vzoru, vnímavě přijímala tvrdé zákony tvůrčí práce.

Dnes je tomu již pětačtyřicet let, co mladičká Leopolda Dostalová se stala členem činoherního souboru Národního divadla, a již dlouhá ta doba opravňuje jistě, aby bylo s povděkem vzpomenuto vývojového růstu, činnosti i zásluh jedné z nejlepších moderních českých hereček. Když jsem před lety psal pro sborník Dramatického svazu „Nové české divadlo“ životopisnou studii o Leopoldě Dostalové a později podstatně rozšířenou vydal samostatně v knihovně „Divadelní umění“, uctíval jsem tím čtvrtstoletou divadelní práci naší tragédky, ale ovšem bez ozvěny, třebaže jsem připomněl, že jde o herečku, která vedle Mošny, Kvapilové, Vojana a Hübnerové se povznesla k nejvýznamnějšímu vrcholu českého herectví, o umělkyni, kterou ve Varšavě již r. 1912 při jejích pohostinských hrách srovnávali s nejslavnější polskou tragédkou Helenou Modrzejewskou.

Nuže, snad tedy se pochopí, že začínati na jevišti (1. září 1901) s Vojanem, Mošnou, Šmahou, Hübnerovou, Vávrou, Danzerovou a Ryšavou, vyhráti hned naponejprv svou věc, jako ji vyhrála Dostalová svou prudce živelnou, vášnivou i tvrdě zločinnou Maryšou, v níž před ní neobyčejně vynikly Benoniová a Grégrová, vypnouti se postupně k tak výsostné kreaci, jako byla její antická postava v Sofoklově Elektře a Racinově Faidře, býti skvělou Norou a Hedou Gablerovou a přitom Shawovou Svatou Johankou, O’Neillovou Abbií a Annou Christií, rozkošnou královnou Eliškou z „Noci na Karlštejně“ i mohutnou Kunhutou z „Falkenštejna“, stejně jako hluboce pravdivou a tragicky úchvatnou Milenou Matušovou v „Pěsti“, snad se pochopí, že ta, která byla a je dnes vynikající partnerkou Vydrovou, Karenovou, Deylovou, Steimarovou a Kohoutovou, prošla význačným vývojem našeho divadelnictví a dramatického umění vůbec, s vzletem, vlohami a tvůrčími schopnostmi víc než mimořádnými. Snad žádná z našich velkých hereček toho stylu nemusila zápasiti s tolikerou proměnou doby, uměleckých hesel a zálib, jako právě Dostalová, nechtěla-li zraditi svůj úděl rozené heroiny a tragédky, snad žádná nebyla nucena rozehrávati svou mnohotvárnou mohoucnost vždy znovu do odlišnějších rejstříků ženské citlivosti, od křehké lyriky až po běs a zrůdnou tragickou vášeň, jen aby dokázala, že každým záchvěvem nervů je především moderní herečkou. Divadlo se svým chvilkovým zákulisním rozmarem, ale zejména repertoár posledních let, šly často mimo i proti ní. Ubíhaly a ubíhají někdy celé dlouhé měsíce, kdy Dostalová je tragédkou a herečkou jen podle jména, nikoli na jevišti.

A přece, jakou bohatou spletí nejrůznějších postav, působivě a úchvatně tvořených výkonů probíjela se Leopolda Dostalová ke svému významu hned od prvních let svého angažmá na Národním divadle, kde jako žačka Hany Kvapilové a záhy pravá dědička jejího velkého odkazu, pronikla rychle ve všech téměř ženských rolích klasického i moderního repertoáru, zvláště za poměrně klidného a jí nejpříznivějšího uměleckého režimu Společnosti. Jakou skvělou galerii postav pohádkové a básnické luznosti vytvořila tehdy jmenovitě v dramatech Shakespearových! Její Julie, Helena, Oberon, Olivie, Viola, Šebestian, Hero, Isabella, Porcie, Ofelie a ovšem mnohem později Imogena a Hermiona, to byly jevištní zjevy plné básnického kouzla, syté herecké výraznosti, deklamační ryzosti a sochařsky výtvarnické krásy, k nimž s živelností lidského citu a tragiky i podmanivé charakteristiky družily se z ostatních četných rolí zvláště její Markétka, Mahulena a Hippodamie.

Po první světové válce jen náhodou a dočasně stává se Dostalová členem souboru Městského vinohradského divadla, a tam, za K. H. Hilara i Jar. Kvapila rozrůstá herecké její umění do hlubších poloh, hutnějších, tvrdších, útočnějších rysů a tónů, dobírá se propastnějších zdrojů citových, dynamicky prudšího dechu, vyzrává k ukázněné, osobité síle a výrazu. Umdlené, rozvrácené, smyslné, zjitřené, sobecky vášnivé a zas duševně zmučené a bezradné ženy jsou jejími hrdinkami. Je to svět lásky a zrady, nenávisti a hrdosti, oblast živelných běsů a démonie, kterou Kvapilová neznala, takové Roxany v Racinově „Bajazetu“, Lukrecie v Mariově mumraji Borgiů, Beatrice Cenci, Emilie Marty, lady Macbethové vedle zmíněné již Mileny v „Pěsti“ a zvláště Elektry, k nimž později, již opět v Národním divadle, přistupují její Medea, Balladyna, Swinburnova Marie Stuartovna, Carcova Klarina, Antigona, královna Gertruda v „Hamletu“, Drahomíra a nekonečná řada jiných postav, ztlumočených s obdivuhodnou mimikou, s dokonalostí a odlišeností gesta a postojů, se vzácným kultem slova a smyslem pro jejich slohovost a zlidštění.

Jako Vojan, Kvapilová a Hübnerová, zasloužila se i Leopolda Dostálová o české drama, protože hned od prvého svého vstupu na scénu Národního divadla zamilovala si nade všecko původní naši produkci. Přesto, že autoři za celou dobu její činnosti rozpomínali se jen zřídka této veliké její lásky, s tímže vášnivým poměrem, který od mládí měla k divadelnímu umění vůbec, přistupovala a upoutávala se především ke každé české úloze, a značný počet jevištních postav, jež proteplila svým duchem, lidstvím a naplnila krví vlastního srdce, svědčí jen o opravdovosti a tvůrčí pohotovosti, s jakými se ujímala vždy svého úkolu. Ať to byla – vedle již dříve jmenovaných – Kolárova Doňa Magelona Trebizonda, ať Lauretta de Sade v „Soudu lásky“, Klimba v „Neklanu“, Zlatohlav z „Tvrdohlavé ženy“, Maškova „Dceruška hostinského“, Melissa v „Sudě Diogenově“, Máňa z „Říše tulipánků“ Věra v „Copu“, Rozárka v „Paličově dceři“, Doňa Sanča, Anna Rohova z „Posla“, Eliška ve „Vodopádu Giessbach“, ať Dalila z trilogie o Simsonovi, Vlasta z „Knížete“, Mína z „Viny“, Batšéba z „Davida“ nebo markýza z Desmeroux v „Poražených“, Kačenka z „Pana Johanesa“, Anka z „Janošíka“, Anna z Frimburka v „Janu Husovi“, markýza Juana z „Kolumba“, Miriam z Lomova „Vůdce“, královna Rejčka v „Přemyslovcích“, kněžna Gudruna v „Attilovi“, Runa ve „Vršovcích“, Drahošová ze „Dvou ukolébavek“, Vičarová ve hře Mahenově, Vlasta v „Děvínu“, Marta v „Geysíru“, Ulrika Eleonora v „Baronu Goertzovi“, Kunthuta v Hálkovu „Záviši“, Klára ve „Vzpouře“, Baziliška v „Bílé hoře“, Aglaja z „Revoluce“, Květa v „Rodinné záležitosti“, Zoja v „Atamanu Rinovu“, Stachová z „Joba“ nebo Lidka z veselohry „Láska není všecko“, Drahomíř v Lomově „Svatém Václavu“, Helena v „Rychlebech“ aj.!

Jaké bohatství, jaká šíře umělecké práce, od drobné radosti a bolesti až k mohutným rozběsněným pudům, od prosté idyly do tragických výšin rozbouřených hrůz lidského svědomí, hoře a zoufalství, od prosté selské dívčice ke královským, démonickým a ctižádostivým smyslnicím krutých, nevyžitých vášní!

Leopolda Dostalová po dlouhá léta zanícené divadelní činnosti žila a žije svému umění tiše, odevzdaně, pokorně, ovšem plně šťastna a horečně vzrušena jen ve chvílích velkých a smělých tvůrčích zápasů. A takovou, připravenou do nových, sebesložitějších hereckých problémů, svěží, rozdychtěnou, nedočkavou další umělecké práce a velkých vítězství zastihuje ji i dnešek.

Co může být pro divadlo i umělkyni závažnějšího?![9]

8 Nyní šéf činohry N. D.

9 Viz též mou monografii „Leopolda Dostalová“ v knižnici „Divadelní umění“ u A. Srdce 1929.

Jan Vávra

Jan Vávra náležel k umělcům starší generace Národního divadla, kteří spolutvořili a budovali základy našeho novodobého divadelnictví. Vedle Vojana, Želenského, Deyla, Hurta a Schlaghamera stál na svém místě vždy pohotový přimknouti se k době a bez divadelního patosu a efektu odposlouchati kus lidského osudu, schopný vlastního, jemného i drsného, ale vždy hutného projevu i výrazu.

Když v máji r. 1931 opustil své umělecké zátiší a objevil se opět na scéně Národního divadla, aby tam oslavil své sedmdesátiny v roli Jana Žižky v Jiráskově mohutné historické fresce, ve výsostně velebném, tvrdém, bodrém a hloubavě moudrém zjevu tohoto národního hrdiny a božího bojovníka, když vstupoval znovu na jevišti, do staroslavné pražské radnice, za jásotu lidu za scénou a za hlaholu zvonů, vítalo v něm hlediště za bouřlivého potlesku vynikajícího a oblíbeného svého umělce a jubilanta.

Jaké to byly vzpomínky, jak dávno zapadlé dojmy se znovu oživovaly a hrnuly na mysl! Jak jadrně, lidsky, laskavě a s domlouvavou vroucností zněla ještě jeho slova a jak přesvědčivě zapůsobila jeho hra!

Jan Vávra!

Více než čtyřicet let náležel českému divadlu, a z nich plných pětadvacet let nejpřednější naší scéně. Byl z těch, kteří zvolna vystřídávali pamětníky a umělce ještě utrakvistické scény Stavovské, divadla Prozatímního a prvních dvou decennií Národního divadla, kteří s novým duchem a výbojem účastnili se obrodného úsilí, s nímž nová umělecká správa roku 1900 ujímala se dědictví Šubertova.

Rodilý Pražák (15. května 1861), příslušník známé patricijské rodiny mlynářské, která dala českému divadlu tolik význačných uměleckých hlav, neušel rovněž svodům Tháliiným. Osvědčilo se prostě i na něm starodávné přísloví, že uvázl-li jen drápkem, chycen celý pták. Ochotničil horlivě v žižkovském Pokroku hned od svých dvacíti let, ve spolku, který vítával kdysi i naši Kubešovou-Kvapilovou, Benoniovou, Laudovou aj., třebaže byl vyhlédnut, aby se svým bratrem spravoval otcovský mlýn. Ani jako posluchač táborské vyšší hospodářské školy nezapomínal na divadlo. Touhy rostly, herecké nadšení se uplatňovalo, často i pod jménem Jana Pachty, a starý, výborný režisér Ant. Pulda, který byl krátký čas jeho učitelem, dovedl mladému Vávrovi vštípiti tolik lásky k divadlu a tolik vzněcujících rad, že nadšený ochotník debutoval již 2. října 1887 na Národním divadle pražském v roli Tomše v Šubertových „Probuzencích“. Úspěch a nabídka angažmá, byť nerozhodly hned životní osud mladého hereckého začátečníka, který na přání otcovo se vrátil zase do mlýnice, podnítily přece krásnou ctižádost na tolik, že Jan Vávra se vzdal zakrátko podílu v otcově závodu a odebral se do Brna k divadelní společnosti Pokorného, Hübnerově a později Chmelenského, kde záhy získal obliby v rolích milovnických a zvláště charakterních, k nimž puzen byl všemi svými hereckými schopnostmi.

Mezi tou dobou hostoval r. 1892 znovu na Národním divadle v Sudermannově „Cti“ a roku 1898 na Výstavě architektů a inženýrů vynikl dokonce již jako velmi energický a zkušený ředitel Výstavního divadla „Urania“, kde svým narychlo získaným souborem výborné úrovně a dobrým repertoárem prokázal nevšední schopnosti vůdčí i herecké. S Ryšavou, Bursovou, Hilbertovou, Wintrovou (pozdější Bečvářovou), s Gabrielem, Kovářem, Lierem aj. stál v čele družiny, a představení „Mládí“, „Zajíce“ a zvláště Strindbergova „Otce“, v němž Vávra realisticky hutně a životně vytvořil roli rytmistra, vzbudila v tehdejších divadelních kruzích zcela výjimečný rozruch. I pohostinská hra jeho na Smíchově přesvědčila o mimořádné tvůrčí síle a osobitosti. Jaký div, octl-li se proto Jan Vávra s několika členy svého souboru brzy potom mezi novými kandidáty činohry Národního divadla.

A tak po nových pohostinských hrách v rolích Filipa Derblaye v „Majiteli hutí“, Lorise Ipanova ve „Fedoře“ a Vítka v „Probuzencích“ na podzim r. 1899 byl Jan Vávra od 1. ledna 1900 trvale připoután k Národnímu divadlu, kde jeho zjev, umění, svědomitost a píle postavily ho rovnou před mimořádné úkoly, neboť byl to on, který byl vyhlédnut přímo za nástupce a dědice hereckého odkazu Fr. Kolára, jenž mu byl také jakýmsi bezděčným vzorem, právě tak jako hra Slukovova a Šmahova. Když po Šubertovi nastoupila krátce nato nová Společnost s ředitelem G. Schmoranzem a dramaturgem Jar. Kvapilem, našla v psychologicky realistickém hereckém projevu Vávrově důležitého činitele, který s Vojanem a Želenským, Kvapilovou a Hübnerovou sliboval nésti podstatnou část závažných uměleckých reforem v našem divadelnictví. A Vávra stal se skutečně jedním z nejplatnějších herců Kvapilovy činoherní éry. Svou inteligencí, všemi svými hereckými schopnostmi zmocňoval se bez divadelního patosu a formalismu, s jasným a ryzím lidstvím samých kořenů opravdového života, dovedl odposlouchati osudu jeho záhadnost i krutost, a s pronikavým smyslem pro ostrou charakterní kresbu tíhl k jemnému nebo hutnému, někdy bodrému, jindy drsnému nebo tvrdě zemitému dramatickému výrazu, který měl svou platnost, svou něhu, fanatičnost, posedlost nebo vášeň, ať to bylo v psychologicky dusném dramatu Ibsenově nebo prudkém naturalismu Strindbergově, ať v duševně rozvrácených a zneklidněných postavách Shakespearových či v měkce náladových, roztesknělých typech ruského a českého dramatu. Prostota, nekomplikovanost v pevně uchopené charakteristice, posunu i mimice vyznačovaly každý jeho výkon. Tam, kde mohl popustiti zcela své charakterizační vloze, byl jeho projev nejšťastnější a nejpevnější. Znal vroucnost a nadšené odevzdání, dovedl bolestně ztichnout, zabouřit krutostí, podmanit hlubokým citem. Vzpomínám jen jeho Gregerse v „Divoké kachně“, jeho Helmera v „Noře“, Manderse v „Příšerách“, doktora Wangla v „Paní z námoří“, konsula Bernicka v „Oporách společnosti“, doktora v „Brandu“ a Skuleho v „Nápadnících trůnu“, jeho krále Klaudia v „Hamletu“, Bruta v „Juliu Caesarovi“ a krále v „Jindřichu IV.“, Agamemnona v „Orestei“, Thesea v „Hippolitovi“, Buttlera ve „Valdštejnu“, Kreona v „Medei“, Verrata ve „Vlcích“, Nila v „Měšťácích“, Jakovleva v „Hořkém osudu“, Tusenbacha v „Třech sestrách“, Fedora Pavloviče v „Bratřích Karamazových“, muže v Rýdlově dramatu „Navždy“, a především jeho postav českých, jeho Mydláře v „Pražském židu“, Jaromíra v „Synu člověka“, Dornenkrona v „Služebníku svého pána“, Pelopa v „Hippodamii“, Anpiela v „Sulamitě“, Tyra v „Neklanu“, Vávry v „Maryše“, Živana v „Pod jabloní“, Mařáka ve „Vině“, Buška v „Našich furiantech“, Tomáše Roha v „Poslu“, faráře ve Šrámkové „Létu“, Peška v „Emigrantu“, Želibora v „Geru“ a Jana Žižky.

Připomínám jen skrovný zlomek Vávrovy umělecké činnosti, abych ukázal na šíři a charakter jeho tvůrčí oblasti a interpretačních schopností.

Dne 1. října 1925 se vzdal svého herectví. Odcházel ze scény a jen těžce se usmiřoval se svou poslední rolí herce – penzisty.

Dosud jej vidím v těžkém, bolestném zadumání u rakve Karla Vávry, jeho příbuzného, tohoto vzácného květu výjimečného českého herectví, při pohřbu z Městského vinohradského divadla v dubnu 1931, a slyším rozechvělý jeho hlas, kterým mi šeptal kus tragického osudu tohoto mladého umělce.

Po půldruhém roce, v listopadu 1932, dokončil Jan Vávra svou uměleckou a životní pouť sám.

Zmínil jsem se o Karlu Vávrovi a připojuji sem proto jen několik dat i o tomto umělci.

Vědělo se, že tento mladý, vynikající člen vinohradského Městského divadla trpí vážnou srdeční chorobou a že dny jeho života jsou téměř sečteny. A přece zvěst o jeho smrti, dne 11. dubna 1931, vyvolala bolestný pocit velké ztráty u všech, kdo sledovali jeho herecké výkony a jeho růst, slibující mnoho do budoucna.

Úmrtím Karla Vávry zmizel z našeho jeviště výrazný, umělecky osobitý zjev, krásná a světlá naděje, pravý vzácný květ herectví, bojujícího bez ústupků za nový dramatický výraz a účin. Rostl z vlastních a silných kořenů neobyčejně jemné a nejušlechtilejší tvůrčí osobitosti a kultury. Vedle lidského nitra a všech jeho zmatků a bouří, vedle jemné psychologické analýzy, překvapoval často skvělou vybroušeností konverzace, jejíž vervou, spádem i břitkostí připomínal někdy Jiřího Bittnera, uchvacoval ostrou, pevnou kresbou povah a vždy obdivuhodnou citovou i stylovou kázní.

Měl za sebou důkladnou a v našich poměrech nezvyklou hereckou erudici. Po studiích na reálce vstoupil na malířskou akademii, odkud ho r. 1908 zlákalo herectví. Stává se žákem berlínské dramatické školy Emanuela Reichera, dostává se do Landshutu jako člen tamního městského divadla, později na německé scény do Poznaně, Flensburgu, Hannoveru a Amsterodamu, a po pět let hraje znovu v Berlíně v souboru Maichardta a Bernauera, především v repertoáru strindbergovském a wedekindovském, jak udává jeho zanícený životopisec dr. Jan Bor. Je to škola, po níž přichází pak hned (r. 1919) do souboru Městského divadla vinohradského, kde se záhy stává jedním z významných umělců, představitelem dlouhé řady nejodlišnějších postav.

I nemyslíme-li na typy a úlohy běžného repertoáru za těch dvanáct let Vávrovy činnosti na Vinohradech, jaká bohatost tvůrčích schopností a vynalézavostí v jeho čelných postavách, jen takového Jeana ze „Slečny Julie“, dr. Stockmanna z „Nepřítele lidu“, Adolfa z „Věřitelů“, Bracka z „Hedy Gablerové“, Porfirije Petroviče ze „Zločinu a trestu“, postavy téměř nezapomenutelné v jeho skvělé kreaci, jeho rytmistra z „Otce“, Karenina, jeho Ulyssa v „Troilu a Cresidě“, Julia Caesara, Macbetha, Jaga, Graciana v „Kupci benátském“, Leonta v „Zimní pohádce“, Antonia v „Bouři“, Klaudia v „Hamletu“, Aigistha v „Elektře“, Karla IV. v „Noci na Karlštejně“, Metternicha v „Orlíku“, Heroda v „Salome“, Zlocha v „Plačícím satyru“ a Roškota v „Měsíci nad řekou“, jeho Johna Worthinga v komedii „Na čem záleží“, Rimbauta v „Adrieně“ a Pontia v „Kající Venuši“.

A vidím ho naposled v roli velkého chána Kublaje v O’Neillově hře „Milionový Marko“, jak stojí zsinalý a smutný nad mrtvým svým kvítečkem-miláčkem, krásnou princeznou Kukašin, v dojemné zoufalosti krutého hoře. Přímo dojímá tento symbol, jakoby vlastního jeho osudu. Není-li krásná, mrtvá Kukašin to jeho umění? S jakou nevšední dokonalostí, v jak výborné masce, v jaké vznešenosti a hrdosti, s jakým humorem a ironií a zase smutkem vytvořena byla jen tato jeho role. Jako by v té jediné a zároveň poslední postavě Karla Vávry utkvělo všecko jeho herecké umění a zároveň všecko krásné, světlé a ušlechtilé jeho lidství.

Anna Suchánková

V Anně Suchánkové mělo Národní divadlo umělkyni, která mu oddaně a nadšeně sloužila, hluboce je milovala a po plných pětadvacet let byla mu také vždy prospěšnou a významnou herečkou z generace, jež kladla základy k novodobému našemu dramatickému umění. Neboť když nastupovala k nejpřednější české scéně, stala se družkou Danzerové, Dostalové, Grégrové, Hübnerové, Laudové, Naskové, Sedláčkové, Deyla, Hurta, Mošny, Vávry, Vojana, Viesnera i Želenského a celé ještě řady umělců, v jejichž schopnostech spočíval tehdy rozvoj naší činohry.

Ale kdybychom se chtěli probírati divadelními cedulemi Národního divadla z dob mnohem dřívějších, potkali bychom se s mladinkou, desetiletou herečkou, „malou Suchánkovou“, která si zvolna zvykala na světla ramp, okoukávala se na scéně a vehrávala se svými dětskými úložkami v „Marnotratníku“, „Strakonickém dudáku“ nebo ve „Snu noci svatojanské“. Tedy divadelním prknům přivykala Thespidova adeptka záhy, a tak, když přišla její chvíle, přešla ze školy rovnou k Haně Kvapilové nejen jako žačka, ale snad nejzanícenější zbožňovatelka jejího vroucího, něhou i srdcem prozářeného hereckého umění.

Od dubna 1903 poznáváme ji již jako přičinlivou členku Pištěkova divadla, kde se uplatňuje v různých rolích, v „Diblíku“, v „Sirotku Lowoodském“, v „Paličově dceři“ a překvapuje i svým sklonem k tragice a dušezpytné analýze moderních her. Odtud přechází do holešovické Uranie a záhy potom r. 1905 na významnou scénu jihoslovanskou, do srbského Bělehradu, k tamnímu dvornímu divadlu, kde její herectví rychle se zdokonaluje, zraje a sílí k opravdovým již úspěchům. Proto její pohostinské hry v pražském Národním divadle, kde 27. srpna 1907 vystupuje poprvé jako Shakespearova Julie (s Josefem Burdou j. h. v roli Romea), jako Princezna Pampeliška i princezna z „Pohádky o Honzovi“, vedou rovnou k angažmá.

Anna Suchánková byla tedy tam, kam nejvroucněji mířily její sny, a její schopnosti a vlohy nalézaly také pochopení u těch, kteří vedli její umělecké zrání, tíhnoucí především k jemným odstínům psychologické interpretace bez vášnivě otřesných konfliktů, k impresionistickému projevu, podloženému svědomitě do podrobností vypracovanou charakteristikou tvárné životnosti. Proto také výraz jejího herectví přesunoval se nejčastěji a nejjistěji z oblasti erotické do charakterizační, určované ovšem rozsahem její osobité citovosti a náladovosti, které byly vždy nejvlastnější její doménou. Po Kvapilové, tak jako po Danzerové a Hübnerové, u nichž se také učila, zdědila vyhraněný smysl pro stylizaci gesta i výtvarné možnosti role, které s vlastním jí lyrickým založením a vždy vhodným charakterizačním postřehem vytváří z ní na celou jednu dobu úspěšnou a vynikající shakespearovskou herečku.

A v tichém, nevýbojném a až zlekaném citovém kouzlu je její další sféra v dramatech, společenských i konverzačních hrách, může-li jen svůj výkon zadýchati teplem i pravdou života a lidskou vroucností. Vyplyne to ostatně nejlépe z výpočtu rolí Anny Suchánkové, k nimž vedle Shakespearovy Violy, Titanie, Kordelie, Ofelie, Virgilie, Nerissy, Porcie, Luciany, Desdemony a Julie, náleží Renardův Zrzek, Augustin Fontanet, Hanička Hauptmannova, Aňutka z „Vlády tmy“, Hedvika z „Divoké kachny“, Anica z Vojnovičovy hry „Ekvinokce“, Wildeova lady Windermerová, paní Markéta z „Jarního úklidu“, Jeanny z „Předvečeru války“, Blanka z Duhamelova „Světla“, Lindová v „Noře“, Elvstedová v „Heddě Gablerové“, Margréta v „Nápadnících trůnu“, Kája Forliová v „Staviteli Solnessovi“, královna Isabella v Marloweově „Eduarda II.“ a v českých hrách zejména její Janička v „Sirotku“, Rozárka v „Paličově dceři“, Klára z „Nebe, pekla, ráje“, Klementina z „Velkostatkáře“, Adéla v „Revoluční trilogii“, Kaša v „Děvínu“, Verena v „Pražském židu“, Airopa v „Hippodamii“, královna Žofie ve „Václavu IV.“, Mahulena v Zeyerovi, kněžice Kunhuta z „Falkenštejna“, Wangová z „Poslední scény“, Eliška v „Přemyslovcích“, Klárka v „Mraku“, Lola v „Loupežníku“, Zuzka v „Gazdině robě“, Verunka ve „Furiantech“ a j. v.

V květnu r. 1910 zajela Anna Suchánková znovu do Bělehradu k pohostinským hrám na král. dvorním divadle a její značné úspěchy v „Haničce“, ve Vojnovičových hrách „Smrt matky Jugovičů“ (kde vytvořila roli Andželije stejně jako při pražské premiéře) a „Soumrak“, v titulní roli Ibsenovy „Nory“, v Desdemoně, Julii, Ofelii a Kordelii byly nejlepším uznáním vzácného jejího uměleckého rozmachu a získaly jí i vyznamenání řádem sv. Sávy. Několika překlady propagovala také u nás jihoslovanské dramatické umění a zároveň i naše divadlo v Srbsku, kam mj. uvedla „Maryšu“ bratří Mrštíků.

V pátek 2. prosince 1932 rozloučila se Anna Suchánková-Mlynářová v titulní úloze Ibsenovy „Nory“ po pětadvacetileté herecké činnosti se scénou, která byla její láskou a hrdostí, aby se oddala ještě delší řadu let divadlu dál v dramatickém oddělení pražské konzervatoře, kde jako profesorka již dávno přejala nejvýš záslužný a vůdčí úkol ve výchově hereckého našeho dorostu, jakož aby se ujala organizace Vojanova domu, azylu pro zestárlé herce, jehož záslužnou jednatelkou umělkyně byla hned od založení fondu k tomu účelu při „Ústřední jednotě českého herectva“.

Anna Sedláčková

V poslední neděli před Štědrým dnem, 20. prosince 1903, o večerní premiéře Verne–d’Enneryovy výpravné hry „Děti kapitána Granta“ v Národním divadle, octla se na ceduli v roli malého Roberta jako host novicka, sotva patnáctiletá Anna Sedláčková (narozená 29. září 1887 v Praze), dcerka režiséra Aloise Sedláčka. Byl to její jevištní debut. Už je tomu dávno, a přece se zdá, jako by se kdesi kdysi čas zastavil. Hra, v níž tehdy starší Robertovy sourozence hrály ještě Isa Grégrová Jamesa a Leopolda Dostalová Mary, měla úspěch zvláště u nejmladšího publika, dočkala se četných repríz, a tím i otužila mladou debutantku ryzí divadelní krve, jež bez dlouhého školení a ochotničení zatoužila po vavřínech. Byla právě v nejkrásnějším rozpuku dívčích let, a touha, která přeplnila její srdce, a umění, jež opojovalo její smysly, nedaly se utišit.

I jejímu otci připadalo její rozhodnutí trochu zbrklým dobrodružstvím, sám se mi jednou zapřísahal, že tomu rozhodně zabrání, aby jeho dcera byla taky „tyatrnicí“, ale již za měsíc režíruje Krylovu aktovou komedii „Medvěd námluvčím“, hraje v ní mladého profesora při guberniálním gymnáziu Pavla Fedoryče Barsova a s ním, hle, v roli Jelizavety Dmitrovny (Lily) vystupuje znovu jako host jeho dcera Andulka, aby přesvědčila o svých pravých hereckých schopnostech. Milý Sedláček tedy zřejmě jen vtipně a v žertu předstíral svůj nesouhlas, jako to vždy uměl, zalhával svou vlastní tichou radost a hrdost, že dcerka podědila jeho talent.

Nu, a pak již přišel rozkurážený Petřík v Stroupežnického „Zvíkovském rarášku“, úspěch za povzbudivým úspěchem, Anna Sedláčková byla angažována k činohernímu souboru Národního divadla, a studium (učila se nějaký čas u Marie Hübnerové) nepopřávalo jí ani dlouhého rozmýšlení při přehupování z drobných úložek do větších a významnějších rolí veseloherního repertoáru. Zrála a rostla a celou duší, vším svým cítěním odevzdávala se hereckému umění, které v ní záhy našlo nejvášnivější vyznavačku. Z dětských a dívčích postaviček, naivek, stanula v rychlém svém vývoji na prahu úloh charakterních a dramatických, a krásnou svou ctižádostí, neúnavným úsilím svého rozdychtěného talentu, v ušlechtilém závodění uměleckém přešla až k postavám nejsložitějším klasického i moderního repertoáru.

Její sličný, půvabný zjev má na scéně kouzlo křehkosti, hravé a jemné grácie, a její tvůrčí touha oplývá bohatou představivostí, životností, smělostí postřehů, jimž není cizí nejhlubší cit, prudká vášeň i marnivá, rozmarná lehkomyslnost třeba s přídechem karikaturním. A její hebký, zvučný hlas má vznícenou lehkost, jímavost a vzlet. Vzpomeňme jen jejího rozsáhlého repertoáru za celou dobu její herecké činnosti a uvědomíme si, že v Anně Sedláčkové vyspěla umělkyně, která vší svou bytostí náleží k nejvýznamnějším představitelkám našeho dramatického umění. Byla a je vždy českému jevišti opravdovou poezií v mnohém proměnlivém osudu ženství, snivou, křehkou krásou kouzelné idyličnosti, erotické něhy i tragiky ve všech způsobách milostného opojení, blahého rozkochání, nebo tichého, bolestného utrpení lásky. A s jakou hereckou svrchovaností vybavuje své postavy, s jakou intenzitou citu, v jaké přeskvělé masce s vlnivými záhyby jakoby nadýchaných kostýmů, s jedinečnou podmanivou melodií rozkoše, štěstí a muk zvlhlých, dlouhých, výmluvných pohledů a zámlk!

Není mnoho hereček, které by se dovedly tak dychtivě a do plna rozehrát jako Anna Sedláčková, s rozechvěním a vzrušením celé bytosti, v úsměvech i slzách, v radosti i hoři, v humoru a bujnosti, s bezpečností nervní hry, hlasu a pohybu, v rozmařilosti a vášni, v něžně i smyslně plynoucích a vzkypělých větách, v pestré proměnlivosti vždy výtvarnicky komponovaných postojů.

Jejím úspěchem a vítězstvím byly vždy sladký šarm, líbeznost ženských postav z kterékoli oblasti prostředí a třeba v nejkonvenčnějším repertoáru, vypěstěný talent a vkus plný přirozenosti a opravdivosti v citově hlubokých i mělkých rolích, v každém záchvěvu života, nálady a vrtochu, neboť její herecké schopnosti, prostředky i výrazy vyvěraly vždy z bohaté fantazie a básnivosti jejích tvůrčích popudů.

Anna Sedláčková je typ umělkyně-herečky, která svou osobitostí výrazu a projevu představuje v české činohře jakousi výjimečnost a jedinečnost; neboť moderní ženu v celé šíři a hloubce citové romantičnosti, se vším oparem vznětlivého šarmu, něhy, rozmaru, vrtochů, poetického okouzlení, rozkvetlé krásy, dobyvačnosti, vášně i trpké, tragické pasivity dovede v mnohotvárné psychologické odstíněnosti vystihovati a vytvářeti snad jen ona. Přinášela vždy tolik bytostné, žensky svůdné dovádivosti a rozhýčkanosti, temperamentnosti a smyslové opojnosti, byť někdy podle hodnoty hry a role jen efektní a mámivé, pravdivá ve své vřelosti, bolesti, v úsměvu i slzách, v plachém roztoužení srdce a duše, ve své bezbrannosti a osudovosti. Její umění prochází všemi slohy a všemi společenskými sférami, kterýmkoli prostředím s realistickou charakterizační hutností a s nevyčerpatelným bohatstvím invence, s přemírou vkusu a dokonalosti techniky. Oblažuje, sládne milostným rozkošnictvím, rozechvívá bezmezným smutkem i tklivostí svých výmluvných zámlk a rozradostňuje svěžím půvabem smíchu a humoru.

Dokladů je pro to všechno, co jsem tu napověděl, hojnost. Mohl bych jen jmenovati křestní jména jejích hrdinek, která skoro vesměs mají romantický přídech dobrodružnosti a ve většině skoro jakýsi vzájemně příbuzenský, citový nebo osudový vztah, a ke krásnému nebo divadelně slavnému jménu přidružil by se krásný, dokonalý, významný výkon Anny Sedláčkové na scéně Národního nebo Vinohradského divadla. Neboť to jaksi patřilo k povaze, zájmům, rozmarům i záměrům umělkyně, že si musila své postavy vybojovávati na té či oné přední scéně, což ovšem vedlo často k zbytečným nedorozuměním a někdy i k podceňování jejího významu, což obyčejně jedno z divadel využilo pro své soutěžné cíle.

Je pravda, divadlo dovedlo pro záhy oblíbenou umělkyni role vybírat, ale ještě lépe dovedla o svém repertoáru, o jeho hodnotě i vhodnosti vzhledem k svým zálibám i schopnostem rozhodovat sama Sedláčková, a přehlížíme-li galerii jí vytvořených postav, nestalo se tak nikdy proti vážnému uměleckému vkusu nebo na úkor úrovně či věhlasu scény. Snad tím trpěla kázeň, snad někdy a víc umělkyně a nejvíc divadlo.

Národní divadlo zachytilo v několika letech rychlý rozvoj talentu Sedláčkové v celé řadě významných úloh, které jaksi usměrnily její tvůrčí projev a fond a daly plně rozkvést jejímu umění. Vzpomínám na její Helenu z Trevillacu v „Rozkošné příhodě“, na její Katušku v „Zkrocení zlé ženy“, dnes Wildeovu Salome a zítra Anežku z „Poupěte“, na její Dorku z „Jindřicha IV.“ a zas Čokoládovou princeznu, na Cypriennu a jindy kněžnu v „Lucerně“, na její Terezu Tallienovu v „Jenerálu bez vojska“ a Napoleonovu sestru Pavlínu ve veselohře „Světa pán v županu“, na Věru a Jarinu v „Jejích štěstí“ a v „Hnízdě v bouři“, na Pierotku v „Závoji Pierotčině“ a Margueritu Gauthierovou v „Dámě s kameliemi“.

A pak přišla její toulavá, zanedbaná květinářka Líza Doolittleová ze Shawova „Pygmalionu“, drze ječící holčice pod svatopavelskou katedrálou, z níž profesor Higgins vychová vévodkyni a nejcitlivější ženu, výkon, jehož velký úspěch druží se k stejně skvělému výkonu v rozkošné její Kleopatře v Shawově komedii „Caesar a Kleopatra“, výkonu vyšňořenému svěžím mládím, smyslnou svůdností barbarsky kruté a rafinované vladařky a brzy potom i k výkonu smělé a prostořeké a zároveň graciózní, apartní a pikantní Hypatie z „Messaliance“ téhož autora. A sem patří i její půvabná Roxana z „Cyrana“ svým líbezným zjevem preciosky v plném slova smyslu, upoutávající hrou a procítěným přednesem veršů v hravém, koketním rozmaru.

Poté Anna Sedláčková změnila scénu. Na sklonku léta r. 1919 shledáváme se s ní na Vinohradském divadle, kde jako vstupní pohostinskou roli nastudovala Sappfo v stejnojmenném dramatě Daudetově. Její Fanny Legrandová měla tehdy předchůdkyni v Jane Hadingové, pařížské herečce, která v této úloze, pohostinsky hrané na Národním divadle (v r. 1902 a 1904), zanechala nezahladitelný dojem. Sedláčková jej svou tvůrčí osobitostí osvěžila. Jemnou tragiku, kterou vystihovala osud „Dámy s kameliemi“, přizpůsobila tomuto rozháranému dítěti pařížského fiakristy, bývalé modelce Caoudalově, herečce a maîtresse, zbožňované a opěvované milence umělců, toužící očistiti se blouznivou láskou v náručí bodrého hocha z Provence. Kdo pamatuje, ten ví, jak křehkou rozněžněle, oddaně milující bytostí, zatajující bázlivě svou divokou minulost, temperamentní, elegantní světačkou, byla její Fanny, chorobně rozmazlenou i předrážděnou jen tam, kde vyciťovala, že hrozí nebezpečí její veliké lásce. Od lhostejného slova až po rozechvělou slzu a nejvášnivější výkřik, v přívalu zoufalých lichotek i v bolestném konečném odhodlání. Jak se uměla dívat, jak těšit, jakou spoustou vroucích slov zahrnovat svého miláčka Jeana Gausina, jak znala být frivolní ve výbuších své hazardní hry a v hoři, rvát se o trochu toho štěstí, něhy, krásy a lásky. Zakrátko vítězí Sedláčková stejně tak ve svůdné, dovádivé a chytré Clotildě Becqueovy „Pařížanky“, vtipně a temperamentně maskující svá tajná dobrodružství, ženy pečující zároveň o klid i kariéru svého muže a čest domácnosti. Wildeova Gvendoline v komedii „Na čem záleží“ je ovšem z jiného rodu, ale u Sedláčkové vrozený půvab, rozmar a elegance, a postavičkou ještě odlišnější její Consuella ve hře „Ten, jejž políčkují“, charakterizovaná jako dětsky hravá a skotačivá, pikantní osůbka, vyzbrojená instinkty probouzejícího se ženství, svůdná a zas bezbranná, svým uměním a hudbou opojená tanečnice, která jako by ani netušila, že se kolem ní otočil všechen vír zákulisního života. A nezapomeňme z té doby i na dvě kreace, které nesly všechno kouzlo zjevu i interpretace umělkyně. Na její vévodkyni v romantické veselohře de Vignyho „Strach má velké oči“, a její prohnanou Španělku, herečku Pericholovou v Mériméeově aktovce „Kočár Nejsvětější Svátosti“. Tam lehký, jemný filigrán, v němž se chvěly láska, úděs, nenávist i vděčnost v rozkošně přelétavém rozmaru a rozkvétaly krásou v každém gestu a postoji, a zde prudká, svéhlavá, v bocích smyslně se kolébající exotická bytost vášnivé krve, s kočičími drápky, s nimiž nebylo do žertu. Zde groteskní vtip a satira, a tam psychologicky delikátně obnažený kus ryzího soucitu a lidskosti.

Po třech letech objevuje se Anna Sedláčková jako host znovu na scéně Národního divadla. Začíná svou skvělou Lízou v Shawově „Pygmalionu“, pokračuje efektní, povahově a citově zrůdnou „Královnou Kristinou“ v stejnojmenné komedii Strindbergově, poté kajícnou hříšnicí Paulou z Pinerovy konverzační hry „Druhá paní Tanquerayová“, plnou třpytu společenského ovzduší, kde s citovým rozvlněním uplatňuje svůj smysl pro bohatou stupnici něžné hřejivé líbeznosti i krutého utrpení a osudu. Hraje s půvabem rozkošnického svého umění úsměvů a slz Jesii v Bataillově komedii „Žena majetkem“, Shakespearovu Blaženu ve hře „Mnoho povyku“ a Rosalindu v „Jak se vám to líbí“, Celimenu v „Misantropu“, sklízí velké úspěchy jako milá, zoufalým běsněním žárlivosti svého muže štvaná Stella v Crommelynckově satirické komedii „Velkolepý paroháč“, jako záhadná míšenka Daisy v Maughamově exoticky dobrodružné historii „Na východ od Suezu“ a zvláště v roli, jakou byla její Geneviève v „Nezralém ovoci“, se všemi odstíny dětských i ženských rozmarů, kterýžto výkon ji znovu a zdánlivě pevně vrací k nejpřednější české scéně.

Následují pak zdařilé její kreace Simeony v komedii „Klouček netykavka“, kde Sedláčková upoutává svou zhýčkanou, vypočítavou mondénní milenkou rozkvétající něhy, její vášnivě zamilovaná Marianna v Geraldyově komedii „Robert a Marianna“, v níž umělkyně znovu přesvědčuje, co je v ní žensky křehkého a citově hlubokého, oduševnělého, pravdivého a životného každým slovem a posunem, a především její Irena de Montcelo v Bourdetově „Zajetí“, kde zbavena zcela jindy tak líbivé, ženské své krásy a rozmarnosti, podmaňuje uměním v hodnotných, dokonalých svých projevech tragiky a utrpení, úporným zápasem s hrůznými stíny chorobného srdce své hrdinky, stravované vášní, která se brání, ale neubrání. Přes něžnou Simonu z Bartošovy „Uloupené kadeře“ dostává se Sedláčková k zajímavé roli advokátky dr. Bolbecové v konvenční celkem Verneuilově veselohře, v níž však vítězí svým jemným bytostným šarmem a zvláště ve chvílích, které má zvládnout nějakým emancipovaným gestem. Je to v jejím pojetí zaníceně přísná, nedotknutelná houževnatá mužatka až do okamžiku, kdy jí prochvěje žárlivost. Jakmile se v jejím oku zaleskne slza, je po síle a odvaze, stojí tu zas jen krásná žena, plná marnivosti a touhy po lásce, která by jí mohla být jinou, novou ctižádostí vyplňující její srdce. S jakou charakteristikou a bohatým odstupňováním bylo to vše vyhráváno! Rovněž v titulní roli společenské komedie Wildeovy „Vějíř lady Windermerové“ uhajuje si umělkyně své místo svrchovanou tvůrčí pohotovostí a graciózním vnitřně bohatým uměním.

Pak přichází již jen Scribeova Leonie (vlastně veselohra „Prsty víly“), v níž Sedláčková sehrává distingovaně a s dívčí dojímavostí komtesu Germaine a švadlenu Leonii v jedné osobě, roli zdánlivě málo parádní, ale plně účinnou vším tím herecky kouzelným, co do ní umělkyně dovedla vložiti. A bylo to skoro jakési loučení s velkým divadlem, od něhož ji obluzovaly a sváděly různé vrtkavé a unáhlené plány, které se na štěstí brzy rozplynuly.

Zahrála si na scéně Vlasty Buriana okázale vtipnou a humornou žurnalistku Gladys v obleku námořnického důstojníčka ve veselohře „Dover-Calais“ a paní majorovou Viktorii v Maughamově frašce téhož názvu, ale již na počátku dubna 1928 je nadšeně vítána jako host opět na Městském divadle vinohradském, když si Národní divadlo pro různé neshody, ať již jakéhokoli rázu, nedovedlo zajistit její umění v plném rozkvětu tvořivosti, v nejplodnější a nejzralejší síle výjimečného talentu. Sedláčková hraje tam svou proslulou Margueritu v „Dámě s kameliemi“. Není to již jen rozmarná hrdinka, zachraňující si kus opravdového štěstí pro zbytek svých dní, ale životem uštvaná, zlomená bytost, krásná, bledá, chorá pařížská kokota, před jejímž zrakem se zamihne náhle ještě možnost nezištné, ryzí lásky. V její bílé tváři, ověšené rulíky černých vlasů, v jejích velkých očích zahoří to radostí, zavlní se to smutkem i steskem. Tanec ji na chvíli opojí, nervy vypoví službu, srdce se rozbuší, ale pak, když slyší tichá, vroucí slova Armanda Duvala, odevzdává se mu celá na milost a nemilost, schopna všech obětí, aby se stala hodna jeho blouznivé lásky. A celá její bytost se mění. Prožívá trpký osud Margueritin s tichou, pokornou bolestí, při níž celý její zjev chřadne, rván krutým slibem a klamem, kterým se zavázala Armandovu otci. Zlou, prchlou urážku na smrt přijímá pak již jen jako vykoupení. Uvadá smutně jako květina, tichne jakoby sežehnuta poslední velkou vášní a radostí, kterou jí přinesla láska. A tuto metamorfózu sehrává Sedláčková s vytříbeným smyslem pro citovou podrobnost kresby, s rozkošnickým uměním slova a pomlk, s bohatstvím mimických odstínů, s půvabem a kouzlem ženství v každém pohybu a postoji, s prostou, přirozenou srdečností slova a jemných hlasových přechodů. Po dvanácti letech znovu vrcholný její výkon.

Za měsíc pak je tu nový vavřín pro umělkyni. Rostandův Orlík, kterého ztělesňuje po bravurním výkonu Romana Tumy. Orlík Sedláčkové je útlejší, chorobnější, vášnivější, žene se nedůtklivěji a zaníceněji za svým přeludem a dědictvím, prožívá svou bolest zklamání s dojemnějším odevzdáním se svému osudu. V bílé uniformě rakouského důstojníka mladičký chorobný vévoda zakupský nese těžce své zajetí, a pochroumaný orlík věší zlomená svá křídla stále níž. Zbývá jen tichá, dojemná smrt pletichami uštvaného hocha. Je to další a z nejlepších výkonů Sedláčkové.

Následuje pak Monna v Savoirově komedii „Osmá a první“, Helena v Bourdetově „Spoutaném“, Alaina de l’Estoille v Michaelisově „Revoluční svatbě“ a Anežka v Begičově tragikomedii „Neznámý před branou“.

Další úspěchy sklízí Sedláčková poté zas již při pohostinských hrách v Národním a Stavovském divadle, kde vystupuje na začátku října 1929 v roli Stelly v Maughamově „Posvátném plameni“ po boku mistrovského výkonu Hübnerové v paní Tabretové. A její galerie význačných postav se množí. Je to Iréna v stejnojmenné hře Hilbertově, Jarieta Fraserová v Ervineově hře „Jeho první paní“, Nina v O’Neillově „Podivné mezihře“, kterou naplňuje stálým a mocným nervovým vzrušením, jež jen místy spočine v tiché něze, v slzách protrpěné bolesti, v klidné, sladké únavě a rezignaci přiblíživšího se stáří. Je plna chorobné vášně ve své nezkrotné dívčí lačnosti a plná soucitu a odevzdanosti jako zestárlá, zešedivělá žena. Vytváří postavu učitelky gymnastiky v Hilbertově komedii „Třidič štěrku“, ale i jeho Milenu Matušovou v „Pěsti“, které propůjčuje mnoho citu a bytostného rozechvění, modlářsky chorobného i rouhavě dravého zápasu, byť spíše z mučivého vzdoru než hrdé vzpoury na život a na smrt, aby později sehrála v Hilbertově komedii „Blíženci“ i tichou, zajíkavou Mášu, plnou dojemné dívčí prostoty. Její Kateřina Veliká v Savoirově hře byla ovšem zas bohata na herecké kouzelnictví, od křepké růžové princezničky, až po důstojnou, vypočítavou a záletnou carevnu. Nechci zapomenouti z té doby ani zajímavé postavy Celie Bettleové v Benn Levyho komedii „Láska a umění“, v níž Sedláčková ztělesnila roli prozíravé matky s mnohou nastřádanou životní moudrostí a shovívavostí, výkon přesvědčující všude tam, kde se ozvala mateřská něha a citová vroucnost bez patosu a emfáze a vítězila rozhodnost a duševní převaha.

Následuje pak delší řádka postav příznačných celou svou ústrojností a duchovní sférou pro umění Sedláčkové, vystihujících její výrazové schopnosti, náladovost, smyslovou a citovou představivost, jemnou síť jejích psychologických a charakteristických postřehů, sladký, zmatený nebo tlumený šarm a vír ženských vášní, blouznění, rozmarů nebo romaneskních osudů. Ať je to Julie ve španělské veselohře „Julie si koupí dítě“, ať Marianna v Niccodemiho hře „Stín“, plná trýznivých muk a zas omamné radosti, že její ochrnuté ruce obživly, průsvitné prsty a dlaně znovu se rozvírají k laskání a objímání, nebo smutná Máša s tajnou, úsměvnou radostí i s nejkrutějším zklamáním v Čechovových „Třech sestrách“, ať Nina v Achardově „Dominu“, nebo ulekaná zpěvačka Majka v Savoirově „Umělecké dvojici“. Hraje hraběnku Marii Walewskou v Bojerově hře „Walewská a Napoleon“, a zajímavou bytostnou metamorfózu květinářky, dívčí Magdaleny, uchřádající v běloučkou umírající stařenku v Duvernoisově Janě, v přeskvělé masce a se svrchovanou hereckou kulturou v mimice, hlase i pohledu. I obávaného někdy hereckého problému přehrávání se do starších úloh a nových poloh využívá Sedláčková s překvapujícím výsledkem a úspěchem. Hned v následující roli v Achardově veselohře „Dáma v bílém“ staví na scénu koketní Manuelu, která v druhém dějství mění se v Pavlínu, aby si mohla kouzelnickým trikem dramatikovým zahrát na svou maminku, o níž se dozví, že se otrávila a byla milenkou nynějšího jejího milence. A v podání umělkyně je to virtuozní výkon. Její Alžběta Browningová v dramatické biografii Besierově je prostě ztělesněním hereckých zálib a sklonů Anny Sedláčkové, postava výrazných rysů, bytost spředená z něhy, bolesti a síly osudu, žena, které je láska utrpením i požehnáním. Byla básnířkou každým záchvěvem svého srdce, každým snivým zahleděním, a jakmile se zvedla ze svých chorobných muk, zkrásněla přímo svým duševním štěstím. Její hra, plná tichých, výmluvných zámlk, měla vzácně jedinečnou melodii.

Po své princezně Taťaně Petrovně v Devalově veselohře „Tovaryš“ a znovu studované „Dámě s kameliemi“ ocítá se Sedláčková znovu ve Vinohradském divadle, kde r. 1934 upoutává zvláště vznětlivou a v utrpení pokornou Manuelou ve stejnojmenném Bernsteinově dramatu, později v titulní roli Schillerovy „Marie Stuartovny“, jejíž zoufalý duševní zápas a bolest mučivého pokoření a pokání zvláště před popravou, vyznívá v tiché, zjihlé, rezignované trýzni. Její Anna Karenina v dramatizaci Borově na jaře 1935 jako by byla předurčena pro její rozechvělé umění, v němž sladké opojení a náhlá závrať nepoznané lásky zbavuje srdce vší síly a každé rozvahy. Sedláčková zná moc výmluvných, vyčkávavých pohledů, křehkých úsměvů a polibků, při nichž oči vlhnou a do nichž se mísí radost se zoufalstvím a bolest s odříkáním. Trpí a miluje hluboce a je pravou hrdinkou Tolstého se všemi duševními rozvraty a záchvaty. Také její obnovená Cyprienna z téhož roku je nejopravdivější a ve své zhýčkanosti nejcitlivější tam, kde vytuší, že její vysněná iluze zvrhá se v směšný vrtoch.

Po delším odloučení od herecké činnosti ujímá se pak ve vinohradském Městském divadle Anna Sedláčková v dubnu 1936 role Valerie Marneffové v nedávno předtím nastudované Balzacově „Sestřenici Bětě“ v dramatizaci Götzově, této zhýčkané světačky, lstné a vypočítavě chytré a úplatné milostnice, která po všech hýřivých dobrodružstvích zatouží po lepším, čestnějším životě, a vyhrává ji s podmanivým, otřesným účinem a mnohou jemnou podrobností promyšleně založeného výkonu. Vytváří poté ještě v satirické, fraškovitě podbarvené hře „Kokosový ořech“ humornou kajícnici Karlu s exotickým nádechem, v rozpustilé Štechově veselohře „Třetí zvonění“ žárlivou vdovičku Kváčkovou s rozjiskřením humoru, grotesknosti a komiky a v bizarní komedii Pirandellově v jedinečné krásném a dokonalém výkonu úlohu Neznámé, v níž obdivuhodná šíře výrazových schopností, výjimečná citová a formová kultura a nepomíjející kouzlo zjevu a slova znovu dokazují moc a hodnotu interpretace Sedláčkové, nabízející za večer tolik ženského šarmu a tragiky, tolik jemně odstíněného, oduševnělého a celou bytostí prochvělého umění v zápasu všemi nervy o smysl a osud své hrdinky. A pak následuje na vinohradské scéně jen ještě její titulní role v Maughamově veselohře „Jedná Constance správně?“, elegantní, štíhlá, energická žena, která si hraje se svým srdcem, utužuje je několikerým zklamáním a překvapuje silou své přetvářky i ve chvíli pro ni nejosudovější, jista svým vítězstvím, převahou, svou láskou, i když s rozhodnutím se mstít.

Nadchází pak nové delší umělecké odmlčení, které Anna Sedláčková přerušuje jen pohostinskou hrou ve Stavovském divadle v březnu 1938 v roli hraběnky Teresy Casati-Confalonierové v Alessiho dramatu „Hrabě Orel“, postavou prochvělou hlubokou a nejobětavější láskou a v červnu situačně humornou, rozmarnou a vrtošivou Hildou Reevovou v Millsově veselohře „Porota se směje“ – –

Zdá se, že velké umění Sedláčkové z viny záhadných osudů bylo vždy znovu odsuzováno k nečinnosti, jako by toho hodnotného a zrale vyspělého ženského herectví bylo u nás nazbyt, anebo bylo povýšeně měřeno nikoli posvěcením, schopnostmi, jedinečností osobitého projevu, ale počtem vysloužených let, herectví, které v moderním konverzačním i vážném repertoáru a klasickém dramatu proniklo tolikerým úspěchem, bylo nejkouzelnější v romantické oblasti všech citových vzruchů, nejopojnější v kráse erotických zmatků, v štěstí, vášni, bolesti a smutku, v trýzni milostného procítání a roztoužení, mělo svůj podivuhodný, nenapodobitelný šarm, vzlet, svou něhu a tragiku. Zdá se, že bylo možno, že se smělo popřát si toho přepychu, aby jedna z nejvýznamnějších umělkyň byla nucena často mučivě odvykat tvůrčímu svému nadšení a zápalu.

V takových chvílích rozpomíná se však Anna Sedláčková na svůj dávný sen o uměleckém osamostatnění. Po několika rozbězích v malém, podnikavém a pilném divadélku Na Slupi, zakládá a otvírá 15. září 1939 vlastní své divadlo v Mozarteu, bezpečná, že její herecké umění má ještě mnoho nedopověděného, a že tím, co uzrálo v tvořivé její zdatnosti, musí štědře obdarovati i svou nadanou dcerku Marcellu, s pravým herectvím v každé částce divadelní krve.

Ale to je již nová, jiná kapitola života, umění a zároveň odpovědnosti, která teprve dospívá k svému zhodnocení.

Růžena Nasková

Nebyla již divadelní novickou Růžena Nosková (sestra spisovatelky Heleny Noskové-Malířové), když v krásné, ztepilé dívčí své postavě objevila se poprvé na scéně pražského Národního divadla jako Markétka v Goethově tragédii „Faust“ dne 20. srpna 1907. Měla za sebou leckteré úspěchy jako člen slovinského zemského a národního divadla v Lublani, kde šestnáctiletá (narozená 28. listopadu 1884 v Praze) začínala svou dráhu hereckou s Otou Boleškou a Otylií Spurnou, a kde její Zuzka v „Gazdině robě“, její Dorka v „Princezně Pampelišce“, Marina ve „Vládě tmy“, Nasťa „Na dně života“, nebo Rafaela ve „Vlasti“ upozornily na rozvíjející se její vlohy a přivedly ji záhy jako mladou, zanícenou a neobyčejně inteligentní herečku do pražské Uranie a odtud rovnou na nejčelnější českou scénu.

Smlouva, kterou Růžena Nosková stávala se dnem 7. července, tedy ještě před prvním svým vystoupením, členem činohry Národního divadla, byla jistě již výjimečným uznáním jejích uměleckých snah a schopností, a její naivní, sentimentální a tragická milenka Faustova zahajovala tu jen pestrou a bohatou spleť nejrůznějších rolí a postav, jimiž nadaná umělkyně vyrůstala pak a probíjela se časem dosti těžce a později i proti mnohým heslům, zálibám a názorům doby, ve vlastní a svrchovaně osobitou oblast svého tvůrčího poslání.

Nosková, která brzy provdáním za výborného umělce-malíře Františka Naskeho zaměnila ve svém rodném jméně první o za a, hrála z počátku všecko, povrchní milovnice, salonní dámy veseloher a komedií, klasické postavy dramat, kněžny a královny vystřídávala s realistickými zjevy prostých, srdečných žen, jemný patos přemáhala vroucností citového rozdychtění, ale vždy tak, že přitom převládal zvýšený kult slova v nejodlišnějších rejstřících deklamačního a konverzačního umění, které se zvolna stávalo v mnohotvárné mohoucnosti význačnou její předností. Stačí vzpomenouti jen její Porcie z „Kupce benátského“, její Roxany z „Cyrana de Bergerac“, Leonory Mariova „Tassa“, Marie Terezie z Bozděchovy „Zkoušky státníkovy“, Yseuty ze Brabant v Hardtově hře „Blázen Tantris“, její Magdy v „Ostříži“, Agrippiny v Trévalově „Tiberiovi“, vévodkyně z „Adrieny Lecouvreurové“, kněžny z Jiráskovy „Lucerny“ a především její Madame Sans-Gêne, kde se ozval vzácně srdečný humor, tak příznačný pro její pozdější mnohé výkony a postavy, stejně jako groteskně podbarvená komika, jakou proslula zvlášť její kojná Ftatatteeta ze Shawovy komedie „Caesar a Kleopatra“.

Nasková má smysl pro vznešenost a povahově vrozenou noblesu ducha i srdce, a její společensky humorná ironie a skepse spolupracovaly účinně při přerodu a přehrávání se umělkyně do nových typů a postav, jakými ukázaly se její Erlynová ve „Vějíři lady Windermerové“, lady Bracknellová v komedii „Na čem záleží“, skvělá kněžna Orlova z italského dramatu „Mezi tančícími šaty“, její teta v „Morálce paní Dulské“, Rollerová v „M. D. Rettigové“, její Iris „Ze života hmyzu“ nebo Eva v „Adamu Stvořiteli“, Mingottová v „Hlasu krve“, Julie z „Domu žen“, Nechanská v „Třídiči štěrku“, jadrná a efektní Kateřina v Savoirově komedii, parodisticky kousavá Vaneová ve „Večeři o osmé“ Kaufmann-Ferberové, a zas citově ušlechtilá, nesobecká, humorem vroucí matka, tchyně a babička Svojanová v „Kvočně“, Markéta Rübeová ve veselohře Krogově „Na výsluní“, nebo rozmarná matka Isabela v Bourdetově komedii „Slabé pohlaví“ a nadutě nepřístupná a stavovsky zaujatá lady Alice v „Přistání z nouze“ ve hře B. van Eysselsteynově.

Tady všude umění Naskové proniklo svou charakterizační jemností, důmyslností, bystrostí, vynalézavostí i vtipností, společenskou uhlazeností a důstojností, kouzlem povahové a výrazové plnosti, citovou prostotou a opravdovostí, a na druhé straně zase oním obdivuhodným smyslem pro skepsi a ironii, sladkou či jízlivou moudrost, tam, kde šlo o povýšený úsměv, blazeovanost, nadsazenou sentimentalitu, nebo drsnost a komiku jejích mužatek, přísných matek, matron a vládkyň domu, i když se tím kryly často jen tvrdá skořápka a zapíraný cit nejryzejší a vzácné lidskosti. Byl to bohatě nastřádaný proud jejích zkušeností, postřehů, výrazových schopností. Její postoj, posun, pohled a vlahý hlas schopný zajímavě odstíněné modulace do všech vážných i humorných tónin, hrály a hrají přitom vždycky důležitou úlohu a upoutávají a podmaňují hned prvním dojmem dokonale syté kresby.

A jako si dovede Nasková pohrát s některou postavou a proteplit ji dechem rozmaru, dovede vzepnout své síly k výsostné kreaci, k rozmachu a tvůrčímu zápalu, který nese v sobě mohutné citové krize a kus tragické monumentality přímo s básnivou kázní a antickou přísností a lepostí. Vzpomeňme jen nevyrovnatelného jejího výkonu v hrdinné matce Jugovičů, který byl vždy z vrcholů její herecké tvořivosti, ryzostí stylu i deklamace. Byla to postava plná kouzel, lásky a krve, nejsvětějších symbolů obětavosti a věšteckých vidin, vzněcujících citovou rozhořelostí tak jako sama slavená velebná báseň dramatikova.

A přece umělkyně i toho rodu a významu musila se příliš často chvět o svůj osud u divadla, a vzpomínám let, kdy se již těžce a zoufale loučila se svými sny i uměním, kdy jí bylo nejednou a zřejmě dáváno na srozuměnou, že je na scéně skoro zbytečná a pro současný repertoár a moderní herectví se nehodí. Bylo třeba mnohé pobídky, útěchy a mnohé víry, že ještě není nic ztraceno, stejně jako tomu bylo u leckteré z jejích kolegyň.

V jakých těžkých pochybách o svém umění, v jakém bolestném zmatku o svém hereckém údělu Růžena Nasková asi žila, když mně po několika jen povzbudivých slovech zaslouženého uznání a zhodnocení jejího výkonu v roli lady Hunstantonové ve Wildeově „Bezvýznamné ženě“, napsala 12. října 1923 delší list s upřímnou zpovědí, z něhož vyjímám:

„Tak se mi chce pracovat a být něčím v souboru našeho divadla teď, když tomu přicházím na chuť a když se mi to začíná dařit. Vzpomínám na krásné doby Isold, Jugoviček, Agrippin – a veselých Dotek, žensky zajímavých Guinonů, a srdce mne bolí, že nemohu je studovat a prožívat nyní, kdy mi devatenáctiletá doba práce dala pro ně více možností a prostředků. Jak je to kruté, že čím více se herečka své práci přibližuje věděním, tím víc ji od ní oddaluje stárnutí. A mně se stále stárnutí předhazuje, nikomu tak jako mně! Vytýká se mi zaostalost, neohebnost, pan intendant mi přátelsky svěřil, ‚že už to s mladými rolemi se mnou nejde, a že si musím uvědomit, že mám nastoupit místo paní Hübnerové‘. A mně se tak chce na jevišti ještě žít. Vždyť po léta jsem byla chlácholena: máte dost času – až odejde paní Laudová atd., atd. Nechci hrát Markétky, ale vždyť je tolik zralého ženství v dramatické literatuře, a konečně i v starém oboru nejsou jen episody. Bylo mi líto, že jsem nehrála na př. paní Allonbyovou, která mluví rozkošnější věci než má stará lady, a které by bylo lze mnohem víc zabarvit než ty mé. Ale když mi byla svěřena jen role podřadná, dala jsem si poctivě záležet, abych i tu vyzvedla k výraznosti a lidství. Jsem vám vděčna, že jste si toho povšiml. Jsem tak hrozně nešťastná opomíjením, podceňováním a zřejmým pohrdáním u nás v divadle, že jen má úplně nerozumná vášnivá láska k divadlu mě tu drží. Dostávám episodu za episodou, je mi dáváno výslovně na srozuměnou, že by bylo nejlépe, kdybych odešla – ale já jen v noci pláču, trápím se a snažím se ulehčit své touze i na těchto bezvýznamných rolích, které se mi dávají. Bude se hrát ‚Hippodamie‘, můj dávný sen, kterou jsem měla už za Kvapila přidělenu. Tehdy paní Laudová zakročila, že roli hrát nesmím. ‚Máte dost času, ještě se toho nahrajete.‘ – – Začínám už sama sebe nenávidět. Což jsem tak nemožná, tak zjevem zestárlá, tak nevýrazná, že bych nepochopila Vrchlického Hippodamii, barbarku a ženu? Je to všechno pravda, co se o mně i mně do očí říká? Jsem jen pro bezvýznamné, úsměvné episody? Stanula jsem a zaostala? Nevím už to sama, jsem zmatena, zoufalá a nesu tak těžce svou uměleckou prohru u lidí majících v rukou mé osudy, že bych nejraději utekla ze světa, neboť z divadla utéci nedovedu – – – Vážím si Vás hluboce pro Vaši odvahu, s kterou chcete zachovati harmonii a krásu, se kterou odmítáte všecko, co je nám cizí a vnucované, a jsem přesvědčena, že Vám dá budoucnost za pravdu, třeba by dnešek s Vámi nesouhlasil, a nás, kteří věříme v to, co Vy, odpravil a zničil.“ – –

Snažil jsem se umělkyni povzbuditi, přesvědčiti ji o jejím významu a vzácné umělecké práci a odkazoval jen na čas, který jistě přinese růže a vítězství. Ten čas dal sice na sebe trochu déle čekati, ale přišel! Roku 1931 dostává Růžena Nasková státní cenu divadelní, vyznamenání za vynikající činnost v dlouhé řadě skvělých postav.

A nedlouho po smrti Marie Hübnerové byly hledány oprávněné dědičky jejích postav a jejího oboru. Kdo jiný se hodil pro srdečnou, osvícenou probuzenku Rettigovou jako Růžena Nasková, a s jak trvalým mimořádným úspěchem, s jakou rozkoší vehrála se Nasková do starosvětské paní z Trévillacu v „Rozkošné příhodě“! Pojednou byla tu umělkyně, kterou i divadlo vítalo se superlativy obdivu, chvály a úcty, protože se hlediště ku podivu plnilo.

Nasková hrála paní Olivovou v „Copu“, babičku Neilovu v „Šestnáctileté“, viděli jsme její dokonalou Markbyovou v „Ideálním manželi“, její lidsky nejpřesvědčivější, srdečnou, urozenou, duchem i srdcem starosvětskou statkářku Taťjanu Markovnu, s vlastními zákony lásky a cti v Borově dramatizaci Gončarovy „Strže“, její kouzlem života, něhy a grandezzy hřející tetu Hamishovou v „Parnellu“, její vtipný, rázovitý portrét popanštělé matrony, tety Marie Antonovny ve „Svatbě Krečinského“, v Strojilových „Rodinných poutech“ její převýbornou Hájkovou ve třech podobách, od mládí do stáří, a zas Fanettu v „Soudu lásky“, její hrdou a důstojnou vévodkyni z Kentu v „Mládí královny Viktorie“ nebo silnou životní skepsí i shovívavostí nadanou starou hospodyni Niskavuovskou finského dramatu a znovu mnohé jiné role, kterých jsem již vzpomněl a k nimž přibyly další, jejichž bytostí a duší je život sám se svou vážností, noblesou, jímavostí, zatuchlostí, zdánlivou drsností, rozmarem nebo groteskností i s pomilování hodnou laskavostí a dobrotou.

A takových bude jistě v umělecké činnosti a v nových úspěších Růženy Naskové ještě dlouhá řada k slávě českého herectví a Národního divadla.

Uznání hercova významu patří většinou přítomnosti. Blaží, obšťastňuje a odměňuje, povzbuzuje a rozněcuje k dalšímu, mocnějšímu rozpětí sil, je vzorem jiným a mladším, je jedinou poctou umělci, ale svrchovanou a trvalou poctou divadlu, jeho rozkvětu a vývoji, protože každý takový večer, v němž na jevišti stojí uměním a zásluhami ověnčený herec, je význačným kusem historie.

Václav Vydra

Václav Vydra, dramatický umělec, režisér a člen činohry Národního divadla, přesto, že se již dožil sedmdesátky, je stále z nejpřednějších, nejvýznamnějších a nejúspěšnějších představitelů dnešní herecké generace. Bývalé umělecké a výbojné mládí v něm stále hoří a bouří, tvůrčí vzlet nepovoluje a vždy znovu překvapuje nahromaděnou silou a svěžestí. Stal se chloubou naší nejpřednější činohry vším svým zjevem, vyhraněnou a výraznou osobností.

Zdá se mi, jako by to bylo včera, když jsem Vydru poprvé poznal v zákulisí Městského divadla plzeňského, kde jsem ho vyhledal jako autor, abych mu poděkoval, že dokonale vytvořil starého slepého pianistu Jordána při premiéře mé aktovky „Eldorádo“, kterou režíroval tehdy ještě ředitel Vendelín Budil. Na místo nahrblého, nemocí zchváceného staříka šel mi po představení v divadelní šatně vstříc mladý, statný, usměvavý umělec, zbavující se rychle líčidel. A přece od tohoto říjnového večera r. 1907 uplynulo skoro dlouhých čtyřicet let. Ale již tehdy náležel Vydra, plzeňský rodák (* 29. IV. 1876), synek plukovního bubeníka-šikovatele a později vojenského kapelníka, k divadelní rodině, neboť hned od chvíle, kdy r. 1893 jako sedmnáctiletý sextán „zběhl“ z německé plzeňské reálky ke kočující společnosti Elišky Zöllnerové v Mladé Boleslavi, zabouřilo to v něm všemi hereckými instinkty, takže měnil štace a principály jako své vlásenky. Pobyl u Žákovského, Frýdy, Chmelenského, Drobného a jiných divadelních společností, hrál ve fraškách a zpíval v operetách, i vnučku ředitelky Zöllnerové si odvedl tehdy do své domácnosti jako svou choť. Když jsem ho poznal, byl právě první rok na stálé plzeňské scéně, která ho vždy znovu přitahovala, právě tak jako její věhlasný ředitel Vendelín Budil, učitel a rádce Deylův, Zakopalův, Hurtův, Karenův, Kohoutův aj.

Po pěti letech, 6. září r. 1913, vystupuje však Václav Vydra již jako car Pavel ve Wildeových „Nihilistech“ na Městském divadle vinohradském, seznamuje se s dramaturgem K. H. Hilarem, který pak jako režisér a šéf činohry nejbezpečněji rozpoznal jeho schopnosti, podepřel jeho vývoj a růst – neboť osobitost obou těchto umělců se navzájem doplňovala – a jeho významná herecká a tvůrčí práce započíná.

Král Kandaules v tragédii Gideově, Dykův Don Quijot, Molièrův Don Juan, Shakespearův Antonius, Karáskův Král Rudolf, Ibsenův Peer Gynt, Štěpánkův Jirka a setník Edgar v Strindbergově „Tanci smrti“ jsou role a výkony, které Vydru rychle staví v čelo tamního souboru a klestí mu po devíti letech úspěšně cestu do Národního divadla. Vynikajícímu, osobitému umělci hutného, živelného, až pudového projevu a výrazu, dostává se tam řada nových významných úloh, ať v psychologicky dusném dramatu, prudkém naturalismu, ať v postavách Shakespearových, nebo českém či ruském náladovém realismu, umělci-tragédu obdivuhodné citové i živočišné hloubky, interpretu postav posedlých návaly duševních i filosofických rozporů, s mimikou i gesty hnanými někdy až do grotesknosti, karikatury a křečovitého šklebu. Proto dobový Hilarův expresionismus měl ve Vydrovi znamenitého a silného vykladače i představitele – byť někdy s dávkou vtipné improvizace – ovšem po čase vyrovnaného a vyzrálého již do mistrného herectví, v němž s pudovou příkrostí a drsností je i kus opravdového, hlubokého lidství, s vášnivým, rouhavým běsem kus jemné, rozcitlivělé lyriky a v mužnosti sladká a prostá moudrost života.

Na Národním divadle, kde Václav Vydra poprvé vystoupil 17. listopadu 1922 jako nový člen činohry, tuším, v Lomově dramatické epopeji „Převrat“ v roli poslance Vlčka, a kde se stal brzy režisérem a byl mezi prvními vyznamenanými státní cenou hereckou, rozrůstalo se a mohutnělo Vydrovo umění do bohatě odstíněné a pestré galerie nejrůznějších zjevů a charakterů, které všechny nesly jeho tvůrčí pečeť, příznačný sklon k postavám vůdcovských, velitelských povah, ušlechtilých nebo rozpoltěných i zrádných zjevů, běsovsky nezkrotných, rvavých typů či zoufalých vášnivců. Jsou mezi nimi státníci, umělci, politikové, zpupní podvratníci a despotové a zas moudří, chytří nebo hrdí společenští odborníci, ironikové a jízlivě rozšklebení, tvrdí a draví pokrytci a tyranové. Ale jeho umění zná i bodrost a hřejivou komiku právě tak jako jas a oslavu života a temno rozvratu.

Vzpomeňme třeba jen jeho císaře Jonesa s vyvřením utajených, zuřivých pudů a s krutou nenávistí ke všemu, co podlomilo jeho sílu a moc, jeho bankéře Glembaje s posupnou tváří, pokřivenou a tuhnoucí v zběsilé bolesti nad utrpěnou potupou, vedle myšlenkově soustředěného Lomova Žižky s mohutností velitelských gest a hlubokou vírou božího bojovníka. Jeho patologicky rozvráceného a vyžilého barona Cazy, chvástavě bouřícího pijana a holčičkáře Prochova, potácivě rozkročeného a hulákajícího v Gorkého „Vasse Železnovové“, jeho Paroháče, nebo utrpením zmučeného, temnotám propadlého a zas důstojného a rozmyslného Jindřicha IV. z Pirandella i ze Shakespeara. Padoušského krále Klaudia z „Hamleta“, Filipa II. z „Alžběty Anglické“, jeho dravého, brutálního, v němé, hořké a trpné bolesti zhrouceného Rogožina a zase přísného Šatova z dramatizací Dostojevského nebo horkokrevného statkáře Muromského ze „Svatby Krečinského“, podezíravého ke všem novotám, ale houževnatě sukovitého ve své víře v dobro požehnaného venkovského života, intrikujícího, jízlivého biskupa Dobše ve „Falkenštejnovi“, neústupného biskupa z „Krále Václava IV.“, cynického a zlomyslného Mefista, lačného každé podlosti a zas drtivou vůlí silného Valdštýna, diktátora i rozechvělého snílka každým posunem. Jaká spleť tvůrčích úkolů, odlišných povzbuzení a vyvolání lidských pudů, návalů citů a vášní.

Srovnejme jen jeho hrdého, prchlivého, stařecky dětinného krále Leara, zmítaného krutou vichřicí ponížení a šíleného v zuřivých kletbách s jeho čestným, zarytě nepřístupným a spravedlivým Sudím zalamejským nebo jeho pohádkového Prospera v „Bouři“ se zrazeným a vražedně otráveným generálem Mannonem!

A na druhém pólu Vydrova tvůrčího hereckého rozmachu, k jaké hluboké vnitřní prostotě, citové ryzosti, bodrosti a energii mocné ušlechtilosti srdce a ducha zvedá se jeho prezident Abraham Lincoln, s jakou myslitelskou gloriolou je ozářen Adam Stvořitel a zas ničím nezdrcený, pevný v pokoře i vzdoru proti všem náhodám, útočícím na jeho životní osud a víru, zocelený profesor Stach v Hilbertovu „Jobu“, nebo sebevědomý Holan v „Praporu lidstva“, zešedivělý Courvoisier ve hře Rollandově, Siegfried Forestier ve hře Giraudouxově i junácký, nezkrotný králevic Marko, plný zbojnické síly a citové vroucnosti.

Nechci zapomenouti ani na Vydrova bodře komického lorda Cavershama v „Ideálním manželu“, na jeho hřejivě dobráckého dědouška Dubského z „Našich furiantů“, na bohatě ve svém zoufalství odlišeného, zpustlého šumaře Valentu z Tylovy „Paličovy dcery“, na marnivého a jízlivého advokáta Gülicha z Jiráskovy litomyšlské idyly, nebo na tak rozkošnou postavičku jako byl vždy Vydrův humorný, komický, rozmáchle potřeštěný Jirka z „Čecha a Němce“.

Že s netajenou radostí dovede si tvořivě pohrát i s drobnou figurkou v postoji, gestu, mimice i v ústroji skvěle prokreslenou, dokázal Vydra ve svém řediteli kočující herecké společnosti Kajetánu Vodičkovi v „Rodinných poutech“ teprve nedávno, byť na divadelní ceduli jeho jméno neslo již osudnou značku „j. h.“, možnou snad jen v našich uměleckých, či lépe hospodářských názorech a poměrech. Ovšem není v tom směru sám.

To všecko je však jen zcela nahodilá a drobná směs dojmů a rolí z nepřehledného počtu postav padesátileté Vydrovy herecké práce, která uplynula za stálého záření a jiskření ducha, obraznosti a tvůrčího vznětu, v němž každá desítka let byla jistě jen zcela rozmarnou zastávkou v uměleckých osudech jeho života, vždy výbojného a rozdychtěného po výškách bez závrati.

Ve jménu herců a za jejich většinu přihlásil se Václav Vydra r. 1940 také s knihou aktuálních uměleckých otázek a názorů pod názvem „Prosím o slovo“. Kniha má memoárový ráz, ale jsou tam i kapitoly o výchově hercově, o režii a režisérech, o hereckém dorostu a o kritice. To všechno má závažnost soudu vynikajícího a významného umělce Národního divadla, tak jako je tu stať o Vendelínu Budilovi nebo kázání k absolventům dramatické konzervatoře o hereckém povolání, které je krásným a nadšeným přiznáním opravdové tvůrčí práce. V nejpodstatnějším svém obsahu, tam, kde Václav Vydra líčí umělce a člověka K. H. Hilara, rozbíhají se však jeho knižní kapitoly do polemiky, vyjadřující tvůrčí vztahy a názory obou umělců.

Po skončení druhé světové války, po pražské květnové revoluci r. 1945 jmenován byl Václav Vydra ředitelem Národního divadla v Praze a národním umělcem.

Václav Vydra, který postoupil mnoho ze svého umění i naturelu svému synovi Václavu Vydrovi ml., přednímu členu Městských pražských divadel, bývá často srovnáván s Vojanem a je nazýván i Vojanem poválečné generace.

Má to v mnohém směru svou platnost, pokud se ovšem nemyslí spolu na vzácně výraznou hrdinsko-metafyzicko-lyrickou sféru Vojanova umění. U Vydry je zato více mohutnosti, životní prasíly, více prudkých, živelně strhujících a protikladně dravých pudů, které ženou a rostou do monumentality nebo do vážné, mužně duchovní velikosti a veleby. Tak jako Vojan, našel i Vydra svou dobu, kterou naplnil tím nejúčinnějším a nejsvrchovanějším z moderního českého herectví.

Bohuš Zakopal

Ten, kterého jsme 12. října 1936 pohřbívali, byl z milovaných a nejlepších našich umělců, herec a člověk vzácného srdce, jemuž divadlo bylo celým životem. Když několik roků předtím musil přestat hrát, zbyl mu na přibledlé tváři podivně tklivý, jakoby záhadný úsměv, prozrazující zasvěceným, že se rozloučil se vším, co mu bylo drahé. Nesl statečně tento velký svůj stesk, zakrýval jej mnohdy lehkým humorem a vyhýbal se všemožně každému hovoru o divadle, kolem něhož chodil jako předčasný penzista. Přesto jeho výjimečné umění, jeho osobitý projev a zjev zůstávaly stále s námi a připomínaly se vždy znovu a často naléhavě v soudobém českém herectví a při nejedné postavě, v níž mistrovství jeho komiky i charakteristiky slavilo opravdové úspěchy.

Neboť Bohuš Zakopal byl z umělců, z jejichž skromné, drobné, uvědomělé a zanícené práce vyvstává náhle kus důležité epochy v rozvoji hereckého a scénického umění, tak jako tomu bylo u nás za Kolárů, Sklenářové, Mošny, Kvapilové nebo Vojana, jejichž snahy a schopnosti bezděčně charakterizují výši vyspělosti interpretačního a mimického umění doby, k níž náleželi, jejichž tvořivé síly vyvěrají vždy z nejhlubší citovosti, sytí se vláhou vlastního srdce, z těch herců-umělců, kteří všemi kořeny své bytosti tkví v rodné zemi a odtud berou vzněty a popudy k plodné tvůrčí obraznosti. Ať v drobných rolích veseloher a frašek, v mladých či starých postavách milovnických nebo komických, ať v charakterních úlohách dramat a tragédií všech stylů a společenských vrstev, v Zakopalově interpretaci byl to výkon, z něhož mluvilo k nám vždy to, čemu nejraději podléháme: lidství a zas lidství, v jemném, slovansky měkkém nádechu, a to i tam, kde zloba a vášeň, drsnost nebo podlost měly podstatný povahový podíl. V tom bylo jakési umělecké krédo Zakopalovo, k němuž nepřispěla žádná škola, jež nevypěstovala teorie, k němuž došel prostě uvědomělou kázní svého vnímavého citu a srdce.

Jeho životopisná data nemají pestrosti a zajímavosti většiny jeho starších druhů, dokonce již ne znaky onoho trudného a těžkého uměleckého zápasu a tradičních začátků málem všech našich velkých herců z dob otevření Národního divadla. Bohuš Zakopal, narozený dne 20. listopadu 1874 v Čilci u Nymburka, vyrostl v dobrých poměrech; jeho otec byl nájemcem velkostatku v Praskolesích u Hořovic, později hospodářským správcem. Po smrti otcově přichází Bohuš s matkou do Prahy s prvým uměleckým zápalem. Chce býti malířem, osiří však záhy zcela a čtrnáctiletý je nucen spokojit se s malířstvím keramickým.

Ale již tu jsou nové popudy, nové tvůrčí touhy: ochotnické divadlo! A tak v osmnácti letech vstupuje Zakopal poprvé na scénu pražské „Besedy Thalie“, hraje pak v „Žižkovanu“, ve vinohradské „Městské besedě“ a „Komenském“, ve vršovickém „Bozděchu“ a pražské „Řemeslnické besedě“, aby se r. 1901, jako první milovník, přidružil k venkovské společnosti ředitele Stockého, r. 1902 nastoupil první své pevné angažmá v Plzni u ředitele Vendelína Budila, a po pěti letech se objevil již v souboru činoherním nově postaveného Městského divadla vinohradského.

Zakotvil nejvýš šťastně.

Zde na Vinohradech, kde vše kypělo novou, mladou tvořivostí, ctižádostí a výbojností, kde vybraná družina musila chtěj nechtěj soutěžiti s velkou, uznávanou a hýčkanou scénou Národního divadla, kde poměry takřka nedovolovaly, aby se tu co ustálilo v běžnou konvenci a prostřednost, kde v krátkém čase vystřídalo se tolik úsilí a vůdčí zdatnosti v popudech a cílech ať Šubertových, Štechových, Kamperových, Hilarových či Kvapilových, výhodné a pružné herecké nadání Zakopalovo nalezlo svou nejživější půdu a vyspívalo rychle a překvapivě k výjimečnému významu a vrcholu.

Prokázal-li Zakopal již za Budila v Plzni šíři svých přetvářecích schopností, hrál-li tam vedle pohyblivého Paspartouta z „Cesty kolem světa“, Haberšperka z „Furiantů“, vedle skřeta z „Potopeného zvonu“ Scapina, Samka z „Gazdiny roby“ nebo Švandu ze „Strakonického dudáka“, vedle Angrešta z „Podskaláka“, Jechiela z „Rabínské moudrosti“, nezhrdal zde na Vinohradech sebemenší epizodou a přesvědčoval v ní vždy o svém přemýšlivém umění, které přibíralo čím dále, tím zřejměji na hloubce, ostré výraznosti gesta a mimiky a mohutnělo v charakterních rolích vážných i komických.

A byla to zejména jeho komika, která se tu záhy rozrůstala do zvláštního, osobitého žánru, do podivuhodného projevu, v němž bylo vždy cosi z dovádivého smíchu i potlačovaných slz. Vzpomínám-li na celou galerii jeho prohnaných, taškářských, šibalských postav, na jeho skvělého Sganarella v „Juanu“ nebo „Paroháči“, na Sosia a Cosma a hned zase Sanchu ze „Zmoudření dona Quichota“ a vedle nich třeba na Malvolia nebo Klubka, co tu bylo odstínů komiky, humoru, nevyvolaných šklebem nebo drastickým pitvořením, ale tryskajících z povahy toho kterého typu, z postoje a posunů, z výraznosti a modulace slova. Hrnou se do paměti jiné veselé jeho figurky, realistické a lidové ražby, v nichž vedle mistrné charakteristiky bylo vždy plno jadrné, nevyumělkované životnosti, přirozenosti a pravdy, takový tatík Crainquebille, Hidoux, Flaubertův Rousselin, molièrovský Geronte, fiakrista Jehlička ze Štolbovy veselohry, Štechův Soul, Stroupežnického Haberšperk, Šrámkův Roškot a Gabryš, Svobodův teroristický Poslední muž, Potasch a Boubouroche a hned proti nim postavy vážné, charakterní koncepce, Harpagon, Falstaff, Tartuffe, Kalibán, Shylock, Turgeněvův Kuzovkin, ředitel cirkusu Briquet z „Políčkovaného“, Marmeladov v obtížné, prudké útočnosti kresby, v bystrém a bezpečném odhadu jejich duševního a tragického osudu.

Kolik hřejivého, milého, prostonárodního kouzla, zvroucnělého citem a lyrismem proudilo vstříc z jeho plastických venkovských figurek, z jeho strakonického muzikanta Kalafuny, zpěváka Hrušky, z milostně škemrajícího vodníka Michala, z vykládajícího vysloužilce Kudrny v „Emigrantu“, z dojímavého pastýře ze Shakespearovy „Zimní pohádky“! Kus alšovského světa a jeho pohádkové poezie bylo v nich!

Bohuš Zakopal znal však i hladkost parket, eleganci a světáctví, měl smysl pro bohémskou dobrodružnost a lehkomyslnost, pro měšťáckou bodrost a s úsměvnou uhlazeností, vypočítavou povýšeností i s aristokratickým vkusem hrával své krále a šlechtice, umělce, profesory, purkmistry a obchodníky, k nimž došel bohatou jevištní a hereckou erudicí, která se nelekala chvilkové podřadnosti a k nimž uměl si vyhledávat podařené typy i modely. Defilují v duchu přede mnou jeho majestáty: Ludvík XII. z „Ranní ropuchy“, Rudolf II. ze „Šlechticů“, Jan IV. z „Krále“ (Flers a Caillavet), Ludvík XVIII. v „Napoleonce“, císař František z „Orlíka“; jeho umělci, malíř Alberg z „Kamarádů“ a Carve z „Velké události“, sochař Marnou z „Filištínské komedie“, profesoři Šerý a Kupka z „Orloje“ a „Proudu“, soudce z „Periferie“ a smírčí soudce Worthing z Wildeovy komedie, velkoobchodník Zlatníček z Ibsenovy „Komedie lásky“, Oterman z Hamsunovy hry a jeden z nejrozkošnějších jeho milenců, tichý, ubohý, roztržitý Arnošt Vernet z komedie „Láska bdí“.

To však je ovšem jen zlomek velké herecké práce Zakopalovy, více než pětatřicetileté umělecké jeho činnosti, v níž málem celé čtvrtstoletí náleželo Městskému divadlu vinohradskému, kde stoupal stále s vlnami divadelního života, tříbil svoje síly, odposlouchával bedlivě a pozorně jeho žilobití, jsa připraven dáti vždy své nejlepší pro dílo klasické i nejmodernější.

Je to jen matný odlesk jeho pilné a oddané tvůrčí zdatnosti, bohatého a velkého umění, které svou životností, vroucností, teplem opravdového lidství i pudové bezprostřednosti mělo vždy nejblíže ke geniálnímu herectví Mošnovu a Marie Hübnerové. Byla to také ona, s níž Bohuš Zakopal, jako první z českých herců, r. 1923 byl vyznamenán státní cenou dramatickou.

Zakopal srovnáván bývá často se svým kongeniálním druhem v umění Jindřichem Mošnou. Mám za to, že oč byl Mošnův výkon a herecký výraz živelně bezprostřednější, dojmově prudší a podmanivější, o to že Zakopalovo umění stalo se uvědoměle hlubší, bylo mocnější inteligence, ukázněnější a v tvůrčí své oblasti rozsáhlejší.

Bohuš Zakopal odešel, žel, předčasně z jeviště i ze života, ale jeho jméno bude vždy slávou českého divadelnictví, chloubou našeho herectví.

Rudolf Deyl

Rudolf Deyl představil se poprvé obecenstvu Národního divadla pohostinsky v červenci a září r. 1905 v rolích Georgesa Vetheuila v Donayových „Milencích“ a chemika Prokopa v Šimáčkově „Jiném vzduchu“. Pamatuji zcela dobře obě ty postavy, psal jsem tehdy o nich a vím, kolik svěžího talentu a bystrého tvůrčího postřehu přinášel tenkráte mladý, sedmadvacetiletý umělec do činohry nejpřednější české scény. Ředitel Gustav Schmoranz vybídl jej sice, aby vystoupil v roli vévody Orsina v nově studovaném „Večeru tříkrálovém“, Deyl však na radu plzeňského ředitele Budila rozhodl se hráti pohostinsky jen ve výše uvedených hrách, a rozhodl se šťastně. Jeho upoutávající hlas i přednes a uhlazená hra měly úspěch i v nebezpečné soutěži s Jakubem Seifertem.

Měl ovšem za sebou nejbezpečnější hereckou průpravu nejen na divadlech ochotnických, ale již na několika významnějších scénách, kde upozornil na sebe záhy dychtivostí a vážnou uměleckou snahou a vpravdě hrdou a vášnivou láskou k svému povolání. Narozen v Hradební ulici na Starém Městě v Praze (6. dubna 1878), kde studoval reálku a soukromou obchodní školu, zúčastnil se již šestnáctiletý studentského ochotnického divadelního života v Březových Horách, později ochotnických her na Malé Straně, v Berouně a Českém Brodě, aby posléz roku 1897, po jednoročním kursu na vídeňské Ottově dramatické škole rozhodl se vůbec pro dráhu hereckou, kterou nastoupil u slovinského Národního divadla v Lublani.

Štíhlý, pružný, ušlechtilého zjevu a výrazného pohledu, vítězí tam brzy v rolích milovnických. Jeho první úlohou je tam Ivan Lohr v Leanových „Vzdělancích“. Po třech letech vrací se do Čech, stává se na krátký čas členem společnosti Viléma Suka a r. 1902 debutuje v roli Jaromíra Sokolova Rodovského v dramatu Jeřábkově „Syn člověka“ na Městském divadle plzeňském. Zde v Plzni nalézá Rudolf Deyl již nejen své pravé herecké uplatnění, ale ve výborném řediteli Vendelínu Budilovi vzorného rádce a učitele, v jehož ušlechtilé kázni vyrůstá rychle na umělce význačných hodnot, zejména v realistickém a klasickém repertoáru, takže o výjimečném jeho tvárném hereckém talentu a citovém fondu dovídá se brzy Praha a Národní divadlo. Jak jsem se již zmínil, stačilo r. 1905 jeho pohostinské vystoupení, aby byl od prosince připoután k činohernímu souboru Národního divadla.

Co Rudolf Deyl znamenal pro Národní divadlo, vynikne nejlépe ze skutečnosti, že téměř po plných patnáct let byl namnoze hlavním partnerem Vojanovým. Vývoj jeho divadelní dráhy přiblížil se k padesátce let, a za tu dobu prosel třemi hereckými generacemi, z nichž první ještě s Vojanem, Šmahou, Mošnou, Kvapilovou a Hübnerovou v čele účastnila se obrodného úsilí, s nímž nastupovala nová umělecká správa, vedená Kvapilem, aby převzala dědictví Šubertovo, druhá znamenala tuhý, herecky a inscenačně reformátorský režim Hilarův, a třetí zastihovala ho na vrcholu jeho tvůrčích sil a schopností. Se svým vypěstěným smyslem pro realistickou drobnokresbu, pro pravdu a životnost i psychologické proniknutí lidského jádra každé postavy, stál Deyl všem heslům, směrům a proudům moderního herectví i divadla vždy značně blízko, vyznal se ve všech složkách klasického dramatu a vlastní, osobitý jeho vkus, projev a dramatický výraz, vždy plný duševní převahy, rozumové i společenské nadvlády, určoval bezděčně jeho repertoár, postavy a úlohy. Od lyrického mladého vznětu a vzletu k mužně hrdinným a citově silným charakterům, od bouřliváckých hlav a buřičskou vášní zachvácených postav až k hlubokou lidskou moudrostí, ušlechtilostí provanutým povahám, stejně jako k povýšeně sebevědomým, drsným a cynickým srdcím vedla jeho cesta.

Je ovšem známo, že tato jeho cesta nebyla z počátku bez různých překážek. Často jen přihlížel tam, kde se chtělo tvořivě spolupracovat, utěšoval se sliby a nadějemi, kdy tušil, že jeho hereckých schopností bude využito, a musil se spokojovati jen drobnými úložkami, kde věřil, že najisto bude dědicem Seifertovým.

Ale přece jenom srůstal zvolna, intimněji a stále významněji s repertoárem, neboť režim Schmoranzův a Kvapilův byl mu celkem přízniv, hromadil role i roličky, z nichž bylo příliš patrno, že v něm uzrává osobitý umělec, třeba to byly zprvu jen postavy skromných mládenečků, selských hochů, blouznivých snílků nebo vášnivých milenců, často již s přídechem hrdinné tragiky. Zahrál si Romea, Cassia, Antonína ve „Směrech života“, Švandu dudáka nebo Adolfa z „Pražského flamendra“, Roberta ve „Cti“, Flemminga ve „Flachsmannu vychovateli“, Mortimera z „Marie Stuartovny“, byl výborným Claudiem v „Mnoho povyku“, plně však překvapil zvláště jako Osvald v Ibsenových „Strašidlech“ hned při premiéře (7. ledna 1909), v nichž jednoduchými prostředky, ale tím závažnějšími detaily, svědčícími o důkladné přípravě a bystrém pozorování, dosáhl Deyl skvělého účinu i úspěchu. Jeho zpovědi a bolestná doznání, jeho touha po radosti života a zas zoufalství z marné lásky k Regině, propukající záchvaty a konečné zhroucení nesly stopy jemné psychologické kresby a přesvědčivé tvůrčí kázně. Byl to úspěch, který již zavazoval a umělce pobídl jen k širšímu rozmachu sil.

A uvědomme si, s jakou charakterovou rozmanitostí osvědčil se Deyl jen v shakespearovském repertoáru, zvláště za slavného cyklu Kvapilova, kde vedle vytvořených již dříve postav byl Orlandem, Orsinem, Antifolem, Demetriem, Lorenzem, Traniem, Klaudiem („Veta za vetu“), Laertem a Horatiem, Edgarem, Malcolmem, sirem Catesbym („Richard III.“), sicilským šlechticem ze „Zimní pohádky“, Jindrou, později Aufidiem („Koriolan“) a hrabětem z Worcestru. Dovedl zahořovat v lyrickém roztoužení, mladě, mužně a hrdě se vzepnout k hrdinnému nebo buřičskému vzdoru a rozvášnění a celou svou bytostí tíhl především k přímým, pevným charakterům, duševně silným, citově vroucím nebo podlomeným nějakou vnitřní trýzní, mučivou bolestí rozvratu. Vyrostl v realistickém hereckém umění a svým bystrým životním postřehem, svým temperamentem a instinktem pronikl k opravdovému lidství, k osobitosti projevu i výrazu.

Záhy šířil se kruh Deylových zdařilých výkonů a výrazných postav, pozoruhodných zjevem i hrou. K vábnému imperátorskému majestátu jeho Caesara („Caesar a Kleopatra“), plnému vzletu a bodrého, hřejivého humoru, přidružil se mladistvě křepký, prudký a smělý jeho Faethon, každým slovem i posunem vtělená vzpoura, kdy Theerův těžký verš téměř zvonil na hercových rtech, k podmanivému Dykovu Figaru přistupoval jarý, statný, troufalostí hýřící Čapkův Loupežník, nebo chrabrý a mužný Ondra („Ondřej a drak“), hluboce procítěný „Ten, který dostává políčky“, přesvědčoval svou vnitřní povýšeností a zaníceností jeho Teulier z Rolandových „Vlků“, Hakon z „Nápadníků trůnu“, vášní zmítaný Václav III. z „Přemyslovců“, jeho výbojný svůdce, tajemný a osudový Posel Dykův, anebo zas hluboce trpící Rosmer, pastor odpadlík, s horoucí touhou průkopníka, usilujícího o duševní osvobození člověka („Rosmersholm“).

Byly to postavy, jimiž Rudolf Deyl stanul již na výši svého významu. Ale přišly další a závažnější, zejména po smrti Vojanově, kdy Deyl s několika ze starších protagonistů octl se v čele činoherního souboru, přejímal značný odkaz a zároveň silně a účinně se propracovával ve svém vývoji do nových proudů a směrů hereckého umění. V galerii jeho postav přibyl krutý a úskočný samovládce Polyfontes v Alfieriho tragédii „Merope“, v pevných, tvrdých liniích načrtnutý zavilý Mortimer z Marlowova „Eduarda II.“, a zas markýz z Pozy v „Donu Carlosovi“, zanícený bojovník oduševnělé tváře a hrdého postoje, usilující o svobodu nového státu a lidství, jeho jízlivý a vtipný de la Gardie z „Královny Kristiny“ a především Brand, plný básnické ušlechtilosti, temperamentu a vášnivé zaujatosti, v němž umělec statečně zápasil o styl i podstatu této velké role, a pak odvážný dobrodruh vlastní filosofie života i svého druhu snílek Richard Dudgeon ze Shawova „Pekelníka“, hýřící dravým humorem a vtipem.

Je zajímavo, že právě v té době pocítil Deyl a s ním všichni, kteří ho uznávali, že jeho umění je novými vedoucími kruhy divadelními jaksi přehlíženo a odstavováno, takže umělci samotnému zdál se odchod ze scény takřka již samozřejmostí. Ale zvítězila jeho láska k divadlu a nové úspěšné jeho výkony přesvědčily znovu o vynikajících schopnostech a stále probíjející se tvůrčí síle, která zvláště v etickém prostředí pronikala k výjimečným projevům. Přišel jeho Faust s bohatě odstíněnou deklamací a vnitřním tragickým rozpětím, jeho posupný, démonický Myrtillos z „Námluv Pelopových“ i „Smrti Hippodamie“, divoký, pološílený Ponza z Pirandellovy komedie „Každý má svou pravdu“, jeho vášnivý i zoufalý Musset z Kaisrova „Útěku do Egypta“, tyranský Kreontes v „Antigoně“, Simeon z „Farmy pod jilmy“, stavitel Solness, Brissot z Achardovy hry „Život je krásný“ a objevovaly se nové role a nové postavy svěží účinnosti a podmanivosti, až do toho agy Hasanagy, nadtopiče Strouhala v Šimáčkově dramatu „Svět malých lidí“, kapitána Lebjadkina v „Běsech“, ministerského předsedy ze Shawova „Amerického císaře“ a třeba Jamesa Frasera v Eryinově komedii „Jeho první paní“. Vzpomínám i jiných Deylových kreací, jeho klidného Battleho, plného duševní převahy, z Maughamova „Živitele“, uhlazeného barona Tuzenbacha ve „Třech sestrách“, maršálka Daroca ve hře „Walevská a Napoleon“, vtipného medicinálního radu Steynitze z Hauptmannova dramatu „Před západem slunce“, jeho Armstronga z „Kouzla domova“, maršálka Illo z „Valdštejna“, zkrušeného Jordana z „Večeře o osmé“ a především jeho poctivě chrabrého a věrného generála Labédoyera s mistrnou hrou a deklamací.

Jaké bohatství tvůrčí potence, charakterového, mimického i duchového odstínění! Kolik oddané a nadšené práce! A všimněme si přitom, jaký krásný a radostný podíl má Deylovo herecké umění zejména na českém dramatu. Je téměř nesčetná řada masek a postav, z nichž utkvívá v mysli, vedle již jmenovaných, zvláště jeho Lobkovic v „Salomeně“, jeho Čapek ze San v „Janu Roháči“, Vnislav z Krupičkových „Vršovců“, Attila, ředitel v „R. U. R.“, jeho zavilý Pottenštejn ze „Záhuby rodu Přemyslovců“, vévoda bavorský z „Noci na Karlštejně“, Vilém Balbz v „Soudu lásky“, Želibor z „Gera“, Budovec z „Bílé hory“, Santangel v „Kolumbovi“, mistr Jakoubek v „Žižkovi“ (Lom), Vilém z Pernštejna v „Janu Žižkovi“ (Jirásek), Hilbertův Falkenštejn, Makarov z „Blíženců“ a hrabě Rohanský z „Michaela“, Valenta z Cassiovy komedie „Jak nás poznamenala“. K nim přibyly z posledních let ještě bohatě, duchově a citově odlišné postavy shakespearovského Kasky, otce Pimona v „Borisu Godunovi“, ješitného Andronika Fabriczyho z „Pánů Glembajů“, komořího z „Hraběte Orla“, hraběte z Warwicku ve „Svaté Janě“, bonhomního, povýšeného Shawova lékaře Patricka Cullena, impresária Horského ze „Ztracené tváře“, hraběte Cavershama v „Ideálním manželu“, sebevědomého Lessepse z „Panamy“, císaře ve „Zkoušce státníkově“, Karla IV. v „Noci na Karlštejně“ a Catulla ve hrách Vrchlického, těžce zkoušeného vladaře Leonta z „Bouře“, hněvem vzrušeného senátora Brabantia v „Othellovi“, arcivévody Albrechta v „Benedekovi“, Kreonta v „Králi Oidipovi“, prof. Kocha v „Jezeru Ukereve“ aj.

Zahrnu-li sem i Deylovu obsáhlou činnost recitační při různých příležitostech, kdy jeho zvučný, krásný hlas i rozechvělé slovo měly vždy sugerující moc a oživovaly city a myšlenky básníkovy, připomenu-li jeho bývalou profesuru na konzervatoři, jeho záslužnou činnost organizačně stavovskou jako předsedy Klubu sólistů, jeho hojnou činnost beletristickou, jeho divadelní vzpomínky úspěšně knižně vydávané a v přednáškách vtipně uplatňované, jsme v novém okruhu Deylovy práce divadelnické.

Rudolf Deyl byl českým hercem málem padesát let, z nichž plných osmatřicet patří Národnímu divadlu. Měl svůj umělecký ideál, svou mužnou skromnost a poctivost, a když poprvé vstupoval na jeviště, kde se měl státi druhem Vojanovým, Mošnovým, Šmahovým, Kvapilové, Benoniové, Danzerové, Hübnerové a Ryšavé, jistě mu bušilo srdce a snil o tom, dobýti si jejich významu v našem divadelnictví.

S krásným sebevědomím a hrdě může se tedy ohlédnouti za vším, co vykonal, dosáhl a znamená v našem herectví a divadelnictví. Zbyla-li snad přesto nějaká hořkost v jeho životním díle, je to vědomí, že po nějaký čas byl Hilarem herecky opomíjen, zanedbáván, ne-li zneuznáván. To je pravda! Ale jinak vedla jeho umělecká dráha vždy přímo vzhůru, v mužně krásném vzepětí k vrcholkům vytoužených úspěchů.

Kolem umělců, a divadelních zvlášť – vytváří doba často legendy a někdy již za živa. Jednou z takových legend je, že byl Deyl Vojanem zatlačován, že živořil v jeho stínu. To je rozhodně omyl. Znám celou činnost Deylovu v Národním divadle a vím také, jak si Deyl Vojana vážil jako slavného svého partnera. Nebylo také příčin ani možností k nějaké žárlivosti nebo nevražení, byť i ta nebo ona role někdy sváděla. Byl mezi nimi nejen věkový rozdíl pětadvaceti let, ale i v síle a odlišnosti tvůrčích možností, a proto se i podstatně různil jejich repertoár, který se celkem jen v málo rolích stýkal. Tam, kde byly u Deyla vzlet, temperament, výbušnost, duševní převaha, povýšenost nebo rovnováha, třeba s přídechem cynismu, upoutával na Vojanovi hloubavý duch životního filosofa s mistrovskými odstíny ironie i tragiky, s peklem drásavých myšlenkových trýzní a úvah, přes to, že měl schopnosti něhy i vášně. Ne, Rudolfu Deylovi není třeba takové legendy. K jeho významu stačí, že se dopracoval mimořádně vynikajícího místa v našem herectví, právě vedle Vojana i po něm, a že jeho tvůrčí vzmach rostl a rodil se stále svěží z vlastních bytostných kořenů.

Richard Schlaghamer

Richard Schlaghamer byl z těch, jejichž herecké umění stálo náhle v plném a bohatém květu, vynutilo si obdiv a svou šíří a mnohotvárností, svou pružností a výbojností i zcela zvláštní význam. Tím osiřelejší bylo místo, jež tak náhle a neočekávaně opustil, tím nezapomenutelnější stopy, jimiž v radostně tvůrčích chvílích spěl rychle za uměleckým svým vývojem.

Dobře a pevně vyškolen, nabyv značných zkušeností a širokého rozhledu v cizím divadelním světě, stal se moderním hercem nevšední inteligence a výjimečných tvůrčích prostředků. Za krátkou dobu devíti let, v nichž působil při činohře Národního divadla, ovládl smělým svým temperamentem, silou svérázného talentu hned několik oborů, řadu nejrůznějších rolí, třeba nejprotilehlejšího charakteru, ne-li vždy prvořadých, tedy v jeho interpretaci získavších jisté váhy a důležitosti. Měl vytříbený smysl pro stylizaci postav klasického i moderního repertoáru, měl vrozený vkus a eleganci, humor a vtip, byl společensky distingovaný a korektní, dnes mužně, hrdě výbušný, zítra rozechvělý, dojímavý a vřelý v překypělém bohatství citu. V jeho krvi hlásil se gentleman i bohém téměř zároveň. Neznal kompromisů s hledištěm, ústupků oblibě a plané virtuoznosti na jevišti. Jeho zdánlivě snadná a hladká tvůrčí práce vykoupena byla často opravdovými zápasy, neklidným hledáním a mnohým přemýšlením i pochybnostmi.

Měl však svou sféru, v níž charakterizační jeho umění, slovo, skvělá maska a uhlazený zevnějšek neměly soupeře. Byly to salonní postavy současných komedií a veseloher, v nichž bezděky připomínal nám často svého předchůdce, nevyrovnatelného a břitkého rétora Jiřího Bittnera. Unavení, blazeovaní světáci, bonviváni, bezvadní kavalíři nebo lehkomyslní dobrodruzi lásky a manželství. V těch vytvářel pravé typy, ostře odlišené, kreslené do všech podrobností, a jeho posun a slovo, jeho ironie i pošklebky doplňovaly se v mistrném souzvuku. Míhá se před našimi zraky zajímavá tříšť jeho postav z tragédií, komedií, dramat a veseloher, mj. jeho kníže Ravenstein v „Komtese Mici“, von Schmettau v „Mravnosti“, rada z Kelleru v „Domově“, Jack Straw v „Královské výsosti“, Higgins v „Pygmalionu“, sir Chiltern v „Ideálním manželu“, lord Babberley v „Charleově tetě“, Heberlein v „Jankovi“, Ruding v „Katakombách“, Caesar v „Androklu a lvu“, Konrád v „Dětech“, jeho Tristan v „Bláznu Tantrisovi“, Brak v „Heddě Gablerové“, Max Piccolomini i strážmistr ve „Valdštýnu“, jeho znamenitý Král Václav IV. ve Dvořákově dramatu, plný vroucnosti, mužnosti, síly, výbušnosti, a posléz trpkého zoufalství a hoře, dále Štěpán z Palče v „Janu Husovi“, Rokycana v „Janu Žižkovi“, Neklan, Faust, Myrtillos v „Hippodamii“, Ičík v „Janošíkovi“, Kolumbus, Mortimer v „Marii Stuartovně“, i jeho postavy shakespearovské: Eduard IV., Mercutio, Romeo, Angelo, princ aragonský, Malvolio, Edmund, Macduff, herec v „Hamletu“ a zvláště Falstaff, který v dvojdílném „Jindřichu IV.“ byl jeho vrcholným výkonem a kterého vytvořil jako humorného, směšného tlouštíka, dobromyslného lháře a cynicky poživačného, zábavného filosofa bez všech mravních zásad, jako rozmarného vtipálka, tropícího si šašky ze sebe i z lidí.

Richard Schlaghamer (recte Hammerschlag) pocházel ze staropražské rodiny a po matce byl blízký příbuzný básníka Julia Zeyera. Narodil se v Praze 2. září 1875, studoval zde gymnázium a obchodní akademii, ale záhy se oddal ochotničení. Hereckou dráhu nastoupil r. 1891 u Hübnerovy společnosti v Národním divadle v Brně pod jménem Grosse, ale již po třech měsících se pokusil zaklepati u Národního divadla v Praze. Zklamán přijal angažmá u pražského německého zemského divadla, odešel však brzy do Německa, hrál ve Vratislavi a získán divadelním podnikatelem H. Conridem, octl se posléz v New Yorku na Irving Place Theatru. Tam pobyl čtyři roky a podnikl i velké umělecké turné po celé Americe. Vrátiv se do Evropy, stal se nejprve členem dvorního divadla v Hannoveru a 16. prosince 1907 debutoval v Národním divadle jako vládní rada z Kelleru v „Domově“. Když i jako Mortimer a sir Chiltern dobyl úspěchu, byl angažován od 1. března 1908. Vžil se rychle do našich uměleckých poměrů a s nejupřímnějším zanícením stoupal od úlohy k úloze, až se vyšinul mezi přední, osobité a významné představitele naší činohry.

V nejsmělejším rozletu stihla jej však smrt. Podlehl prudkému zápalu plic 26. dubna 1917 a pohřben byl v žitavském krematoriu.

Zemře-li vynikající český herec, je to u nás vždy těžší uměleckou ztrátou než u kteréhokoli většího národa, a je-li tento herec členem Národního divadla, kde toužíme míti výkvět nejvyspělejšího českého reprodukčního umění, cítíme tuto ztrátu dvojnásob.

Otto Boleška

Je nejisto, zda vyhledal smrt dobrovolně, či zda osud a náhoda nezkřížily snad a nezatarasily náhle slibnou dráhu jeho hereckého života, dráhu, k níž přilnul kdysi ne pro úspěchy, kterými málo byl zhýčkán, ale pro umění samo, kterému nadbíhal, kde se dalo.

Narozen v Praze dne 23. března 1880, Otto Boleška studoval, ale nedostudoval. V šestnácti letech pokoušel se již o slávu literáta, v osmnácti, puzen ideály a sny, zběhl ke kočující společnosti do Prostějova. Zklamání bylo trpké, ale Boleška vytrval. Hrál brzy znovu u Liera, u Choděry a jiných menších moravských divadelních družin komické role, které mu posléz zjednaly r. 1900 první pevnější angažmá u slovinského divadla v Lublani. Tam zvolna pronikal v shakespearovských úložkách a v moderním repertoáru bystrou schopností charakterizační, rozdílnou kresbou ironicky a groteskně zabarvených povah a měl jemný smysl i pro interpretaci bolestí zjitřených, duševně rozvrácených a chorobou zubožených bytostí. Hrál Lancelotta, Timošku (Elga), Akima, Oswalda, Amanda v „Mládí“. S charvatskou společností, řízenou Dragutinovičem, zajíždí Otto Boleška i do Cetyně a vystupuje v „Balkánské cařici“. Jeho talent se tříbí, roste a r. 1907 setkáváme se s ním již v novém Městském divadle na Královských Vinohradech jako se zajímavým a slibným členem činoherního souboru.

Hra i komika nabývají síly a pružnosti, jiskří nevšedními postřehy a podrobnostmi a Boleška zakrátko staví se nejen ve francouzských komediích, ale i naturalistickými svými studiemi do řady mladé české herecké generace vyšších cílů. Jeho umělecké úsilí má odvahu, a třeba časem překreslovalo až do karikatury a utkvívalo v jakési manýrovatosti, je nejvážnější, hodnotné a schopné trvalého účinu a vývoje. Dokazuje to jeho Wehrhan („Bobří kožich“), tkadlec Hilse („Tkalci“), doktor Oestermak („Kamarádi“), hrabě („Zakletý zámek“), Lacki („Zlaté rouno“), ale především jeho titulní role v Bahrově „Pavouku“, v němž se podařilo Boleškovi se značným úspěchem vytvořit prototyp sobeckého, podivínského škarohlída ve svrchované komičnosti a výraznosti.

V Národním divadle představil se na podzim r. 1911 jako chudý král v „Princezně Pampelišce“. Nežli byl angažován, sehrál ještě Jošta v „Králi Václavu“, Merkerta v „Patrii“, Vaňka v „Janu Žižkovi“ a Luka Orsatova v „Dubrovnické trilogii“.

Vývoj Boleškův omezen poměrně úzkými hranicemi fyzických i hereckých schopností a prostředků, vážnějším repertoárem i možností několikerého obsazení, dál se tu povlovněji a většinou v podružných, epizodních rolích, ale vykazuje přece celou řadu výborných postav, jimž štíhlý jeho zjev, pronikavý, tenký hlas a suchý humor propůjčovaly půvab zvláštní osobitosti a rázovitosti. Připomínám jen jeho pana France v „Lucerně“, Milínského v „Ženiších“, muže v „Ďáblici“, Raguela ve „Vůdci“ a Theodota v „Caesaru a Kleopatře“, zejména však všecky jeho shakespearovské figurky, jimiž oživil tak platně a plně cyklus jubilejní roku 1916, jeho dryáčníka Štipce, lorda Hastingse, Capuleta, Piskálka, Gremia, Antonia, Jaquesa, Pěnu, Ondřeje Zmrzlíka, ducha otce Hamletova, sloužícího Cornwallova, lékaře v Macbethu, Brabantia, Archidama a hraběte z Worcestru. Nechyběl tehdy ani v jediné hře.

Ale snad to nestačilo jeho iluzím, jeho inteligenci, jeho těžkým tvůrčím zápasům a ideálům, kterým posvětil všecky své tužby života. Trpěl značnou nervózou a stálým rozrušením – a v jedné takové chvíli snad sáhl po utišujícím jedu. Skonal po požití značnější dávky veronalu 20. března 1917.

Obrazová příloha

1. Josef Jiří Kolár, osmatřicetiletý

2. J. J. Kolár se svou dcerou Augustou, klavírní virtuoskou

3. Pracovna J. J. Kolára

4. J. J. Kolár, pětasedmdesátiletý

5. Karel Šimanovský

6. K. Šimanovský (Král Lear)

7. K. Šimanovský (Julius Caesar)

8. K. Šimanovský (císař Rudolf II. v Mageloně)

9. Marie Ryšavá

10. Marie Ryšavá, osmdesátiletá

11. Režisér Edmund Chvalovský

12. E. Chvalovský, pětaosmdesátiletý

13. František Karel Kolár

14. Fr. Kolár (Ludvík XI.)

15. Fr. Kolár (Dačický v Paní mincmistrové)

16. Fr. Kolár (Klubko ve Snu noci svatojanské)

17. Jindřich Mošna

18. J. Mošna (Gabriolo v Trebizondské princezně)

19. J. Mošna (Hadrián z Římsu)

20. Jindřich Mošna (Pecka v Jedenáctém přikázání)

21. J. Mošna (starý Dubský v Našich furiantech)

22. J. Mošna (Molièrův Lakomec)

23. Jakub Seifert

24. Terezie Seifertová

25. J. Seifert (J. K. Tyl v Šamberkově hře)

26. J. Seifert (Napoleon v Světa pánu v županu)

27. J. Seifert (Brtnický v Paní mincmistrové)

28. J. Seifert (Marcus Antonius v Juliu Caesarovi)

29. Antonín Pulda

30. Marie Pospíšilová

31. M. Pospíšilová (Messalina)

32. M. Pospíšilová (Sulamit v Zeyerově hře)

33. Otylie Sklenářová-Malá

34. O. Sklenářová (Markétka ve Faustu)

35. O. Sklenářová (Marie Terezie ve Zkoušce státníkově)

36. O. Sklenářová (Gertruda v Králi Harlekýnu)

37. Frant. Ferdinand Šamberk

38. F. F. Šamberk (Romeo)

39. F. F. Šamberk z r. 1890

40. Adolf Pštross a F. F. Šamberk

41. Julie Šamberková

42. J. Šamberková (Dáma s kameliemi)

43. J. Šamberková (Messalina, obraz V. Brožíka)

44. J. Šamberková (Sappho)

45. Jiří Bittner

46. J. Bittner (Romeo)

47. J. Bittner (Cassius v Juliu Caesarovi)

48. J. Bittner (Peterka v Neznámé pevnině)

49. Maruška Bittnerová

50. M. Bittnerová (Adrienna Lecouvreurová)

51. M. Bittnerová (Gazdina roba)

52. M. Bittnerová (Hippodamie v Námluvách Pelopových)

53. Jakub Slukov

54. J. Slukov (Majitel hutí)

55. J. Slukov (Othello)

56. J. Slukov (císař František ve Zkoušce státníkově)

57. Josef Šmaha

58. J. Šmaha (Cecilius Metellus v Pomstě Cattulově)

59. J. Šmaha (Král Lear)

60. J. Šmaha (Juan)

61. Alois Sedláček

62. A. Sedláček (král z Princezny Pampelišky)

63. A. Sedláček (oficiál Bohrmann z Katakomb)

64. A. Sedláček (Dačický v Paní mincmistrové)

65. Hana Benoniová

66. H. Benoniová (Routička z Potopeného zvonu)

67. H. Benoniová (Maryša)

68. H. Benoniová (Paní hostinská ve hře Goldoniho)

69. Hana Kvapilová (kresba M. Švabinského)

70. H. Kvapilová (Ofelie v Hamletu)

71. H. Kvapilová (Portie z Kupce benátského)

72. H. Kvapilová (Rettigová ze hry Jiráskovy)

73. H. Kvapilová (Dorotka ze Strakonického dudáka)

74. H. Kvapilová (Sulamit ze hry Zeyerovy)

75. Ludmila Danzerová (královna v Hamletu)

76. L. Danzerová (Hippodamie v Námluvách Pelopových)

77. Eduard Vojan (studie Vratislava Nechleby)

78. E. Vojan (Žižka ve hře Jiráskově)

79. E. Vojan (Gero v Jiráskově hře)

80. E. Vojan (mlynář v Lucerně)

81. E. Vojan (Mefisto ve Faustu)

82. E. Vojan (Cyrano)

83. E. Vojan (Janošík)

84. E. Vojan (Král Harlekýn)

85. Marie Laudová (Madame Sans-Gêne)

86. M. Laudová (Magda v Domově)

87. Karel Želenský (Antonín ve Směrech života)

88. K. Želenský (Kochan ve Vršovcích)

89. Isa Grégrová

90. I. Grégrová (Maryša)

91. I. Grégrová (Salome)

92. I. Grégrová (Perdita v Zimní pohádce)

93. Jan Vávra (Jakovlev v Hořkém osudu)

94. J. Vávra (farář Manders v Příšerách)

95. Bohuš Zakopal

96. B. Zakopal (Kalafuna v Strakonickém dudáku)

97. Marie Hübnerová

98. M. Hübnerová (kněžna Anežka ve Falkenštejnovi)

99. M. Hübnerová ve Vachkově hře Stavinoha

100. M. Hübnerová (Frola ve hře Pirandellově)

101. M. Hübnerová (Fanka v Loupežníku)

102. M. Hübnerová (L. Prokofjevna v Dostojevského Idiotu)

103. Anna Suchánková (Mahulena)

104. A. Suchánková (kněžice Kunhuta ve Falkenštejnovi)

105. Leopolda Dostalová (v Čapkově Matce)

106. L. Dostalová (Madehurstová ve hře Trampoty s rodinou)

107. L. Dostalová (lady Macbethová)

108. L. Dostalová (Vojnarka)

109. Anna Sedláčková (Rostandův Orlík)

110. A. Sedláčková (Marie Stuartovna)

111. A. Sedláčková (Dáma s kameliemi)

112. A. Sedláčková (Alžběta Browningová)

113. Růžena Nasková (Marta Rollová v Rozbitém džbánu)

114. R. Nasková (Smrt matky Jugovićů)

115. R. Nasková (Hájková v Rodinných poutech)

116. R. Nasková (Taťjana Markovna v Gončarovově Strži)

117. Václav Vydra (Filip II. v Alžbětě Anglické)

118. V. Vydra (císař Zikmund v Jiráskově Žižkovi)

119. V. Vydra (Jindřich IV., Pirandello)

120. V. Vydra (Rogožin, Dostojevskij)

121. Rudolf Deyl

122. R. Deyl (Hacken, Nápadníci trůnu)

123. R. Deyl (Faust)

124. R. Deyl (Napoleon I., Bruckner)

125. Richard Schlaghamer (Dvořákův Král Václav IV.)

126. R. Schlaghamer (Macduff)

127. Otto Boleška (dvorní rada Negrelli v Pavouku)

128. O. Boleška (Orczyňski v Kiedrzynského Hře srdcí)

Ediční poznámka

Při převodu díla do e-knižní podoby jsme v textu provedli aktualizace pravopisu podle současné normy, zejména v oblasti psaní přejatých slov, velkých písmen, předložek a předpon s/z a spřežek. V citovaných pasážích ponecháváme pravopis bez úprav.

Redakce MKP

Karel Engelmüller

Z letopisů českého divadelnictví II

O slávě herecké

Ilustrace na obálce Marzufello/Shutterstock.com

Korektura Jaroslava Bednářová

Technická redakce Petra Kučerová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání

Verze 1.0 z 25. 4. 2025

ISBN 978-80-274-4288-1 (epub)

ISBN 978-80-274-4289-8 (pdf)

ISBN 978-80-274-4290-4 (prc)

Table of Contents

Josef Jiří Kolár

Karel Šimanovský

Marie Ryšavá

Edmund Chvalovský

Jindřich Mošna

František Karel Kolár

Jakub Seifert

Antonín Pulda

Otylie Sklenářová-Malá

František Ferdinand Šamberk

Julie Šamberková

Marie Pospíšilová

Jiří Bittner

Maruška Bittnerová

Jakub Vojta Slukov

Josef Šmaha

Alois Sedláček

Hana Benoniová

Ludmila Danzerová

Hana Kvapilová

Eduard Vojan

Marie Laudová

Isa Grégrová

Marie Hübnerová

Karel Želenský

Leopolda Dostalová

Jan Vávra

Anna Suchánková

Anna Sedláčková

Růžena Nasková

Václav Vydra

Bohuš Zakopal

Rudolf Deyl

Richard Schlaghamer

Otto Boleška

Obrazová příloha

Ediční poznámka