Janáčkův život

Leoš Firkušný

Znění tohoto textu vychází z díla Janáčkův život tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Igor Holub v Praze v roce 2005.

Text díla (Leoš Firkušný: Janáčkův život), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, není vázán autorskými právy.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 5. 9. 2025.

Místo předmluvy1

Byla jsem vydavatelem této nevelké knížky, která se vám právě dostává do rukou, požádána, abych napsala několik slov úvodem. Ráda se tohoto úkolu ujímám, a to hned ze dvou důvodů: především mě toto vyprávění o Janáčkovi, který je od mládí mou velkou láskou, už při prvním čtení hluboce zaujalo, a zadruhé – a to byl pro mne důvod nejzávažnější – cítím to jako povinnost vůči ženě, které jsem si nesmírně vážila a jíž jsem za mnohé zavázána – totiž paní Růženě Hořákové-Firkušné, vdově po dr. Leoši Firkušném. Paní Hořáková mnoho let marně toužila po vydání této knížky. Bohužel mé snahy nebyly úspěšné, a tak práce jejího milovaného Leoše spatřuje světlo světa až po její smrti.

Po skončení druhé světové války v r. 1945 se mnoho našich vědců a umělců, uprchlých před nacismem do zahraničí, chystalo k návratu domů. Na druhé straně desítky, ba stovky českých a slovenských umělců, hudebníků, sólistů i souborů začaly dobývat koncertní pódia světových kulturních center, studenti získávali stipendia, vědci byli zváni k přednáškám na univerzitách. Zakrátko se však začalo znovu zatahovat a mračna věštila chvíle nového, přetěžkého rozhodování, zda zůstat „venku“ ve svobodném světě, či se vrátit zpět domů, kde se pomalu spouštěla železná opona.

Mezi válečnými emigranty, jimž se tehdy cesta k domovu opět na mnoho let uzavřela, byl také světoznámý klavírní virtuos RUDOLF FIRKUŠNÝ. Málokdo se však pamatuje na jeho staršího bratra dr. LEOŠE FIRKUŠNÉHO, významného hudebního vědce a kritika, sběratele moravských lidových písní, předního janáčkovského badatele a publicistu i spoluorganizátora prvních ročníků Mezinárodního festivalu Pražské jaro, vzácně pilného a skromného člověka, který žil a pracoval pochopitelně vždy ve stínu svého slavného bratra. Koncem roku 1947 se vydavatelská komise Hudební matice Umělecké besedy rozhodla připravit k 20. výročí smrti Leoše Janáčka knihu statí, které by vyčerpávaly všechny obory Janáčkovy práce. V dopise ze dne 17. září 1947 byl dr. Leoš Firkušný požádán o napsání kapitoly „Janáčkův životopis“. Dalšími statěmi byli pověřeni dr. J. Lövenbach a dr. Racek.

Zdá se, že dr. Leoš Firkušný tento úkol velmi brzy splnil, avšak k vydání už nedošlo. Rudolfova opětná a definitivní emigrace začala působit dr. Leoši Firkušnému vážné existenční potíže. Přes noc se stal „nepřítelem lidu“ a nežádoucím živlem. Byl zbaven všech funkcí i členství v tehdejších hudebních svazech, bylo mu znemožněno publikovat. Nebylo divu, že ochotně přijal pozvání k vědeckému a přednáškovému turné v zahraničí, na němž jej věrně doprovázela i jeho manželka, výtečná mezzosopranistka Růžena Hořáková. Krásná, ztepilá, bystrá a inteligentní žena výrazných rysů, vyhledávaná interpretka písňových cyklů, kantát a oratorií, členka Zemského divadla v Brně, později také pražského Národního divadla. Růžena se jako zpěvačka aktivně podílela na Leošově zahraničním přednáškovém působení a zejména v Argentině měli oba mimořádný úspěch. Dr. Firkušný se zde skvěle uvedl a také Růženino pěvecké umění si brzy získalo nadšený obdiv a uznání. Buenos Aires se stalo jejich útočištěm.

Osud však zasáhl nečekaně a krutě. Leoš těžce onemocněl a ani velkorysá pomoc jeho bratra nepomohla odvrátit katastrofu. Ačkoliv se Leošovi podařilo prosadit u ředitelství světoznámého Teatro Colón první provedení Janáčkovy „Její pastorkyně“, kde jeho žena hostovala jako Kostelnička, operu mohl sledovat už jen z lůžka prostřednictvím rozhlasového přenosu. Neúprosné chorobě v r. 1950 podlehl.

Růžena se ocitla v Buenos Aires sama s nezletilým synem. Po neuposlechnutí výzvy našich úřadů k návratu do vlasti riskovala těžkou perzekuci, na velkorysou podporu svého švagra nechtěla spoléhat… Co tedy počít? A tu se stalo něco, co doslova a do písmene potvrdilo známé rčení, že náhoda přeje jen tomu, kdo je na ni dobře připraven. Ředitelství slavného Teatro Colón nabídlo Růženě Hořákové angažmá! A ona, na takovou „náhodu“ všestranně připravena, smlouvu podepsala. Stala se členkou stálého souboru tohoto Olympu světové opery, kde své pěvecké a herecké nadání i nevšední jazykové znalosti uplatňovala v celé šíři. Pod jménem Ruzena Horakova de Firkusny vytvořila v Teatro Colón více než 50 operních postav, zpívala vedle nejslavnějších hostujících pěvců a pod taktovkou největších světových dirigentů a na scéně Kolumbova divadla působila až do svého penzionování, tedy téměř 30 let. Svůj neuvěřitelně rozsáhlý repertoár však uplatňovala také na koncertních pódiích po celé Argentině a jako uznávaná interpretka slovanské, zejména české a slovenské tvorby staré i současné vystupovala často i v argentinském rozhlase, kde se její snímky dodnes vysílají.

Drahá Růženko, Tobě věnuji tyto řádky, aby nejen Leošovo dílo, ale ani Tvá cílevědomá práce pro slávu české hudby v Argentině nebyla zapomenuta. Vždyť bez Tebe a bez Tvé podpory by jistě ani Leošův JANÁČEK nebyl vznikl.

Tvoje Míla Smetáčková

Zkratky:2

Brod = Max Brod: Leoš Janáček (Praha, Hudební matice, 1924)

Helfert = Vladimír Helfert: Leoš Janáček I. (Brno, Ot. Pazdírek, 1939)

Štědroň = Bohumír Štědroň: Janáček ve vzpomínkách a dopisech (Praha, Topičova edice, 1946)

Vašek = Ad. E. Vašek: Po stopách Dr. Leoše Janáčka (Brno, Brněnské knižní nakladatelství, 1930)

Veselý = Adolf Veselý: Leoš Janáček. Pohled do života i díla (Praha, Fr. Borový, 1924)

1 Předmluvu připojenou k prvnímu vydání (2005, Igor Holub) přejímáme s laskavým svolením dědičky paní Smetáčkové. Pozn. red.

2 Tento seznam zdrojů je v tištěné předloze vsunut do začátku textu, v e-knize jej pro přehlednost vyčleňujeme zvlášť. Pozn. red.

Janáčkův život

„Podle zdejší rodné a křestní knihy sv. V., list 145, dosvědčuje se tímto úředně, že v obci Hukvaldech č. 40 dne třetího července tisíc osm set padesát čtyři, (číslicemi) 3./7. 1854 se narodil a dne 4. července 1854 ve filiálním chrámu Páně ad Sanctum Maxmilianum Episcopum Martyrem podle římskokatolického obřadu pokřtěn byl manželský syn

Janáček Leo Eugen

Otec: Janáček Jiří, učitel na Hukvaldech.

Matka: Amalia, dcera Karla Grulicha, soukeníka v Příboře, a jeho manželky Kateřiny, rozené Wiesnerové z Příbora.

Křtil důst. pán: Vincenc Zatloukal, zámecký kaplan.

Kmotři: Vincenc Janáček, učitel v Albrechtičkách, Rosalie, jeho manželka.“

Tak je úředně zaznamenáno narození skladatele Leoše Janáčka v matrice římskokatolického farního úřadu v Rychalticích, k němuž osada Hukvaldy byla přifařena.3

Na svůj rodný dům vzpomíná Janáček: „Ukvalská škola; jizba veliká, lavice staré vyštípané. Jedna třída nalevo – pro ty maloučké, druhá napravo – pro zrostlejší. Dvě tabule, tatínek a podučitel zároveň učili. Jak si vyhýbali? V koutě velká pec, u ní postel; na ní nocoval podučitel.“4

Otec Leošův, hukvaldský učitel Jiří Janáček (nar. 4. října 1815 v Albrechtičkách, zemřel 8. března 1866 na Hukvaldech) měl celkem 14 dětí, z nichž 9 zůstalo naživu.5 Leoš byl desátým dítětem Jiřího Janáčka, výborného hudebníka. Také Leošův děd byl znamenitým hudebníkem.6 A tak hudba byla v krvi rodiny Janáčků, neboť i matka Leošova byla zručnou varhanicí.

Před svým příchodem na Hukvaldy byl Leošův otec učitelem v Neplachovicích u Opavy, kde vzdělával v hudbě Pavla Křížkovského7, u kterého rozpoznal veliké hudební nadání. Na přímluvu Jiřího Janáčka byl také Pavel Křížkovský přijat za fundatistu kostela u sv. Ducha v Opavě. Tento styk Janáčkova otce s P. Křížkovským měl potom velký význam i pro osudy Leoše Janáčka.

Do Hukvald přišel Jiří Janáček r. 1848 jako učitel. Jeho příchod znamená pro malou obec netušený rozmach hudební. Za jeho působnosti v krátké době „skromné Hukvaldy ve zpěvu i národním uvědomění předčily a předstihly posud zde onde dřímající větší města i městysy a budily bratry vlasteneckým zpěvem k lásce k vlasti“.8

„Příchod Jiříka Janáčka do Hukvald má pro další historii rodu význam přímo osudový. Od té doby jsou Hukvaldy trvale spjaty s osudem rodu Janáčkova. Od té chvíle tato malá podhradní obec začíná hrát v kulturních dějinách Moravy velmi významnou úlohu nejen jako rodiště Leoše Janáčka, nýbrž i více, jako místo, kam se pak uchyloval skladatel, hledaje chvíle odpočinku i nové podněty ke své tvorbě. S Hukvaldy jsou také spojeny poslední jeho chvíle, třebas smrt jej zastihla jinde. V Hukvaldech nalézal vždy svůj druhý domov.“9

Dětství Leoše Janáčka nebylo veselé, ani bezstarostné. Těžký boj o denní chléb doléhal tvrdě na početnou rodinu venkovského kantora. Zato nadaný hudebník nacházel ve své hudebnické rodině prostředí, které mělo blahodárný vliv na rozvoj jeho hudební vlohy. Již jako malý hoch byl Leoš výtečným zpěvákem. Svůj lahodný diskant často uplatňoval za otcova vedení na chrámovém kůru. Jiří Janáček byl jako znamenitý hudebník často zván na výpomoc i do sousedních Rychaltic a brával s sebou i synka Leoše, aby zpěvem vypomohl při figurálních mších, při nichž i Leošova sestra se uplatňovala jako dobrá violistka.

V Janáčkových vzpomínkách z dětství prosvítá světlejší a teplejší tón jen tehdy, když hovoří o hudebním životě v rodině. Jindy jsou jeho vzpomínky zastíněny jakousi chmurou, která je odezvou tvrdého, neutěšeného života početné rodiny, svírané neustálými existenčními starostmi. Snad toto neradostné mládí Janáčkovo je příčinou, že v Janáčkovi neutkvělo nic romantického, třebas jeho rodiště je velmi romanticky položeno pod rozvalinami hukvaldského hradu, které přímo vybízejí k romantickým myšlenkám a náladám. Tvrdost prostředí však romantické snění z chlapcovy duše odháněla, a tak už od svého mládí Leoš Janáček se nám jeví jako duch neromantický, otužilý v boji se životem a zvyklý podívat se skutečnosti přímo do očí. Tu také musíme hledat první stopy potomního Janáčkova uměleckého realismu.

V Hukvaldech u svého otce nabyl Leoš Janáček prvních základů všeobecného i hudebního vzdělání. R. 1859 počal chodit do hukvaldské školy a setrval v ní až do r. 1865, kdy Leošův otec, značně churavějící, počal uvažovat o dalších možnostech a způsobu synkova vzdělání. V tradici rodinné měl být i Leoš učitelem. Proto bylo třeba postarat se o jeho další studium, a to tak, aby rodina studentem nebyla finančně zatížena. I mladý budoucí skladatel však toužil, aby se dostal z domu, neboť „děcko hukvaldské nechtělo dřepět doma, jen ven, jako ten pták, který má trochu peříčka, jen z hnízda ven do světa a učit se ve světě. Vzpomínám svého otce, když jsem po Hukvaldech sbíral těch několik krejcarů služného, a přece mě pustil do světa“.10

Otec Leoše do světa pustil, protože, chtěl-li synu dát vzdělání, neměl jiné volby. Kromě toho si přál, aby odchod Leošův znamenal i trochu ulehčení v jeho starostech s četnou rodinou. Proto hodlal využít pěkného hlasu synkova a jeho hudebního nadání a pokusit se, aby byl přijat do fundace. V tom směru měl dvě možnosti. Buď arcibiskupskou fundaci v Kroměříži,11 nebo fundaci starobrněnského kláštera augustiniánského, kde tehdy jako dirigent působil Pavel Křížkovský, slavný tehdy již skladatel. Pavel Křížkovský, jemuž kdysi Leošův otec dopomohl k přijetí do fundace v Opavě, léčil se v létě r. 1865 ze svého krčního neduhu ve Škrochovicích u Opavy. Tam nebylo z Hukvald daleko, a tak Jiří Janáček zavezl Leoše do Škrochovic ke Křížkovskému, aby po vyzkoušení hocha požádal skladatele o přijetí Leošovo do starobrněnské fundace.

Křížkovský po zkoušce okamžitě rozhodl, že Leoše Janáčka do fundace přijme. Je těžko vysvětlitelno, proč Janáčkův otec vezl ještě potom Leoše ke zkoušce do kroměřížské fundace. Také v Kroměříži byl Leoš Janáček přijat, a tak hoch mohl nastoupit do fundace buď v Kroměříži, nebo na Starém Brně. Otcovo přátelství s Křížkovským rozhodlo pro Brno a na podzim r. 1865 odvezla matka Leoše do Brna: „S matkou ve strachu nocujeme v jakési tmavé komůrce – bylo to na Kapucínském náměstí. Já oči otevřené. Při prvním svítání ven, jen ven! Na náměstí kláštera Králové matka mi odchází těžkým krokem. Já v slzách, ona též. Sami. Cizí lidé, nesrdeční; cizí škola, tvrdé lůžko, tvrdší chléb. Žádné laskání. Svět můj, výhradně můj, se mi zakládal.“12

Janáčkův příchod do Brna se stal mezníkem pro hudební dějiny moravského hlavního města, neboť od té doby zůstal Janáček Brnu věren po celých dalších 63 let svého života. V Brně získal Janáček bezpečné základy pro svůj další umělecký vývoj a s Brnem je nerozlučně spjat celý jeho umělecký vzestup.

Janáček nepřišel do Brna s myšlenkou, že se stane hudebníkem. Ve stopách rodinné tradice měl být učitelem a fundace měla jen otci ulehčit synovy studie. Křížkovský se ujal svého chráněnce s opravdovou láskou, a protože ho chtěl mít na očích i mimo fundaci, dal ho zapsat v r. 1865/1866 na hlavní školu v nynější Školní ulici,13 kde vyučoval náboženství. A tak díky Křížkovskému byl Janáček i na německy vedené tehdy obecné škole veden k vlasteneckému cítění. Símě, zasazené otcem v Hukvaldech, rostlo tu dále pod dohledem Křížkovského a mělo vliv na pozdější Janáčkův vývoj umělecký i národnostní.

Fundace starobrněnského kláštera, založená 17. prosince 1648 hraběnkou Sibillou Polixenou z Montani, rozenou Thurn-Wallesessen, měla v době Janáčkova příchodu do Brna slavnou tradici, obdobnou tradici neapolských konzervatoří. Hudební výchova fundatistů byla soustavná a přísná. Janáček vzpomíná, že fundatisté byli přijímáni ve věku devíti až dvanácti let. „Tvořili orchestr o dvou oboích, 2 klarinetech, 2 cornách, 2 clarin, 2 fagotech a grandfagotu. Nechyběly flauty, pozauny ani tympány. Čítalo se šest houslistů. Při oslavě jmenin druhého fundatora, opata a preláta Cyrilla Fr. Nappa, hrál orchestr 70členný Beethovenovu symfonii C dur. Ze skladatelů oblíbeni byli zvláště Mozart, Cherubini, Rossini a Haydn. A podivte se zdatnosti ‚modráčků‘ (modráčky byli nazýváni podle modrého úboru)! Podle zápisu největší mše světa, Cherubiniho korunovační missa, docvičena od 19. do 24. září roku 1827! Beethovenova mše, jeho symfonie Es dur, jeho Coriolan-ouvertura hrány r. 1828. Ouvertura k Oberonu od Webera, Mozartův kvintet hrány z listu. Opery Mozartův Don Juan, Auberovy Němá z Portici a Fra Diavolo a Méhulův Josef a jeho bratři byly na pořádku r. 1830. Gracii v Kouzelné flétně Mozartově zpíval ‚modráček‘.

Jakého hudebního vzdělání to vše předpokládalo! Den co den cvičili se každý zvlášť jak ve zpěvu, tak na případných nástrojích a též na klavíru; byla cvičení v kvartetu a v ensemblech… Modráčci hrávali i na vznešených plesích a vstupovali denně do refektáře, ‚když podávána už pečeně‘, aby hráli k tabuli. Denně k tabuli a každou neděli instrumentálku na oslavu boží – a co jiného vyhrávání! Údiv vzroste, povážíme-li, že všichni modráčci byli buď posluchači filosofie logiky, buď žáky tříd humanitních, gramatikálních, neb normálních tříd, a že všem bylo třeba i tu dobře prospívati.“14

Když vedení fundace bylo dne 15. září 1848 svěřeno Pavlu Křížkovskému jako regentu, byla největší váha kladena na provozování hudby chrámové, třebaže Křížkovský sám jako sborový skladatel světský a jako organizátor hudebního života brněnského měl velmi živý vztah k hudbě světské. Na starobrněnském kůru provozoval Křížkovský hlavně díla klasických mistrů a z novějších chrámových skladatelů uváděl Naumanna, Hummela, Schiedermeyera, Preindla, Drobische, Hoffmanna aj. Z českých skladatelů byl nejčastěji provozován Führer, Vitásek, Kníže, Mašek a Horák. Janáček vzpomíná s uznáním na znamenitou hru nástrojovou na starobrněnském kůru a na provedení mší Michaela Haydna, Mozarta, Beethovena, Horáka, Josefa Schnabla a Karla Kemptera. Vynikající hudební úroveň starobrněnské fundace byla ohrožena vpádem pruského vojska do Brna dne 12. července 1866, neboť fundatisté se rozprchli do svých domovů. „Z hochů fundace byl jsem jediný. Opuštěné nástroje hudební všech druhů, trub a pozaunů dlouhých, fagotů neobvyklé hrubosti, vzácných houslí, tympánů v nosítkách brokátem lemovaných, sneseno do ‚appartement des instruments‘. Dochodili poslední naši učitelé, pokulhávající pan Baroch von Infeld. – Pulty osiřely. Stará díla dávno již nekřísená, Mozartova a Beethovenova odkládána. Poslední paprsek fundace Thurn-Wallesessena zachytl se ještě na mém dlouhém plášti červeném s bledomodrým límcem širokým, zlatým proužkem vroubeným – byl to náš slavnostní úbor – a vpil se snad do mojí duše.“15

Při vpádu Prusů do Brna neměl kam utéci. Dne 8. března 1866 mu zemřel otec, a tak hoch zůstal sám na sebe odkázán, protože matku nechtěl zatěžovat starostmi; věděl, že má stejně mnoho starostí o ostatní dosud nijak nezaopatřené členy rodiny. Fundace ovšem neposkytovala hochovi plné zabezpečení, neboť fundatisté měli v klášteře pouze byt a stravu. Šaty si museli opatřovat sami. Když tedy Leošův otec zemřel, nastaly dvanáctiletému chlapci těžké starosti, neboť počal trpět nedostatkem nejnutnějších částí oděvu. Záchranou Janáčkovou byl jeho strýc Jan Janáček, bratr zesnulého otce, který působil v té době jako farář v Blažicích u Bystřice pod Hostýnem. Strýc, pozdější farář ve Znorovách, lnul k Leošovi upřímnou láskou a podporoval ho, jak jen mohl, často i tak, aby o tom nevěděl. Bez této pomoci byl by asi Janáček v Brně nevydržel, a tak jen péči strýcově lze děkovat, že Janáček mohl i po otcově smrti pokračovat ve svém vzdělání hudebním i všeobecném na nižší (tehdy německé) městské reálce na Starém Brně, jejíž všechny tři třídy absolvoval v letech 1866–1869. Potom, věren učitelské tradici rodu a poslušen přání otcova, studoval na učitelském ústavě v Brně, na němž studia dokončil dne 24. července 1872.

Když se modráčci vrátili po ukončení prusko-rakouské války na podzim r. 1866 do fundace, překvapila je zásadní změna ve vyučování. Bylo totiž upuštěno od vyučování fundatistů hře na hudební nástroje (vyučovalo se nadále jen houslím), ale zato větší péče byla věnována zpěvu. To souviselo s tehdejší reformou chrámové hudby, jak ji hlásal od r. 1866 F. X. Witt, který chtěl vrátit chrámovou hudbu do slohového rámce hudby XVI. století. Hnutí Wittovo se projevilo i na kůru starobrněnském. Ne ovšem hned v plné míře, neboť dokud žil prelát Cyril Fr. Napp (zemřel 1867), byla i při pronikání nového směru Wittova stále ještě pěstována klasická církevní hudba. Ale po smrti preláta Nappa byl nucen i Křížkovský odstranit z chrámového kůru hlučné intrády, omezit orchestr a budovat chrámový repertoár na dílech reformního směru. Proto také po smrti Nappově byl vytvořen z fundatistů pouze sbor výlučně vokální.

Teprve ve fundaci Janáček počal poznávat vyzrálé hudební umění, tu se seznamoval s bezpečnou hudební technikou a tu také začal poznávat reprodukční hudební techniku, o jaké se mu dotud ani nesnilo. Do fundace sice nepřišel hudebně zcela nepřipraven, ale vážně hudebně pracovat se naučil teprve pod vedením Křížkovského, který svého altistu (alt zpíval Janáček až do r. 1869, kdy u něj nastala mutace) považoval za oporu sboru deseti fundatistů.16

U Křížkovského byl Janáček v dobré škole. Poznal tu nesmlouvavou přísnost ve věci umění, k sobě i k jiným, dokonalé ovládání studovaných skladeb a naučil se pronikat do slohu skladby. U Křížkovského, vynikajícího vokálního skladatele, kladoucího vždy velký důraz na styl čisté vokálnosti, si Janáček zároveň vybrousil svůj smysl pro vokálnost a specifický ráz vokální melodie.

Kromě hudební výchovy odnáší si Janáček od Křížkovského i národní uvědomění, a to na podkladě ideových proudů, jež tehdy ovládaly české Brno. Kdežto v Čechách je obrození budováno z myšlenkového základu romantického, vyrůstá na Moravě spíše z realistického názoru. Tento moravský realismus má základ v kmenové povaze moravského lidu. Význačným činitelem v národním obrození moravském byla myšlenka cyrilometodějská, která vedla ke slovanskému východu a jihu, a tedy ke kultuře byzantské a ruské. Tato kulturní orientace východnická, jakožto důsledek ideje cyrilometodějské, projevila potom v díle Janáčkově tolik životodárné síly, že obohatila náš kulturní vývoj a naši dosud jen západnickou orientaci o nové kulturní hodnoty.

Jako fundatista starobrněnského kláštera dostal se Janáček rázem do ohniska hnutí cyrilometodějského, jež v probuzenském ovzduší kláštera starobrněnského mělo velmi plodnou půdu, a to především u preláta Cyrilla Fr. Nappa a Pavla Křížkovského, který byl získán pro tuto myšlenku Františkem Sušilem, nadšeným sběratelem lidových písní moravských.

Ve fundaci starobrněnské Janáček tedy se přímo sžíval s atmosférou národně obrozenskou, prostoupenou cyrilometodějskou idejí. A důležité je, že tu prožívá dobu po prusko-rakouské válce, která přinesla posílení národního sebevědomí a která vzbudila silné lidové hnutí proti vídeňské vládě. Ohlas obrozenského a národně uvědomělého kvasu proniká z Čech na Moravu a posiluje tendenci protiněmeckou a protivládní. Již Janáčkův otec vštěpoval Leošovi myšlenku národního uvědomění a již z Hukvald si Leoš přinesl animozitu vůči Němcům. To vše pak v ovzduší vlasteneckých idejí starobrněnského kláštera zesílilo.

Jestliže však pobyt ve fundaci přinesl Janáčkovi mnoho kladného, způsobil na druhé straně zdržení v Janáčkově uměleckém vývoji svou jednostranností. Proto se Janáček jen zvolna a těžce probojovával ke svému vlastnímu duševnímu světu. Ve fundaci byl obklopen pouze hudbou církevní, ale jeho vznětlivost a prudká živelnost hnala ho k hudbě světské, k svobodné umělecké tvorbě, ničím nespoutané. Rovněž cyrilometodějská myšlenka, tradovaná se sušilovským katolickým zaměřením, nemohla zcela naplnit smysl mladého uměleckého života. A tak starobrněnská fundace znamenala na jedné straně pro Janáčka velmi mnoho plodného, protože mu poskytla pevný základ jeho pozdějšího vlastního uměleckého tvoření i světového názoru, ale na druhé straně zdržovala jeho vývoj a omezovala mu výhled do širého světa. Čím déle s ní byl spjat, tím těžší a nesnadnější se stávala jeho cesta ke svobodné umělecké tvorbě, nezatížené katolickými a stavovskými zřeteli.

Když ve svých 15 letech dokončil studia na nižší reálce, opustil fundaci, ale nepřerušil spojení s klášterním kůrem starobrněnským, neboť již po třech letech se tam opět vrací, a to jako zástupce Křížkovského.

Po studiích na učitelském ústavě na Starém Brně, které dokončil zkouškou dospělosti dne 20. července 1872 s prospěchem dobrým, získal oprávnění vyučovat na obecných školách i s německou vyučovací řečí. Toto oprávnění však nikdy u Janáčka nepřišlo v úvahu. V době studií na učitelském ústavě měl státní stipendium 100 zlatých ročně, což mu umožňovalo pobyt v Brně, ovšem za podpory strýce Jana. Na učitelském ústavě nejvíce zajímaly Janáčka výklady o psychologii. Záliba v psychologii zůstala už trvalou, jak se později ukázalo.

Po absolutoriu učitelského ústavu musil získat Janáček dvě léta bezplatné praxe. Tuto praxi zahájil hned 25. listopadu 1872 na cvičné škole Slovanského ústavu k vzdělání učitelů v Brně a dne 18. listopadu 1874 dostal po absolvované zkoušce vysvědčení způsobilosti.

Ještě před nástupem bezplatné dvouleté praxe učitelské povolal na podzim r. 1872 Křížkovský Janáčka jako svého zástupce na kůr starobrněnský. Janáček zastupoval s velikým úspěchem Křížkovského po dobu jeho působení v Olomouci, kde Křížkovský měl provésti reformu chrámové hudby. A tak vedle svého učitelského povolání je Janáček již činný zároveň jako výkonný hudebník, neboť současně se svou činností na starobrněnském kůru byl též sbormistrem Řemeslnické besedy Svatopluk, pro niž napsal své prvé sbory v duchu Křížkovského.

Při všech těchto úkolech snažil se nabýti co největšího vzdělání, a proto ve školním roce 1873/1874 navštěvoval kurs české řeči a literatury Antonína Matzenauera na moravské zemské akademii. Vysvědčení způsobilosti, které dostal 18. listopadu 1874, opravňovalo ho k vyučování jazyka českého, zeměpisu a dějepisu na obecných školách národních, jakož i na školách občanských s vyučovací řečí českou. Po zkoušce způsobilosti byl převeden z cvičné školy jako zatímní učitel na učitelský ústav, avšak nikoliv jako literní učitel, nýbrž jako učitel hudby.

Až dosud bylo vedeno Janáčkovo vzdělání v duchu přání otcova k tomu, aby se stal literním učitelem. Ale on toužil po hudbě. Byl hudbou naplněn a nemohl bez ní být. Sám o tom vypravuje: „Jistě k hudbě jsem se dostal ne náhodou: celé to prostředí! Když mi bylo osm let, říkali: ‚To klučisko bude větší než tatík.‘ Do Brna jsem přišel v jedenácti letech. A tam Křížkovský! Já kde mohl za varhany, a Křížkovský jednou povídá: ‚Podívejte se, už má motiv ze mše, co budeme hrát.‘ Ve mně to všechno bylo nějak už od kolébky. A pak sbor kláštera Králové – no jak Vám říkám, já byl v tom.“17 Proto také bylo jaksi samozřejmé, že Janáček se svou zkouškou učitelské způsobilosti se rozhodl pro povolání hudební.

Vyučování hudbě na učitelském ústavě a zastupování Křížkovského na kůru starobrněnském, jakož i sbormistrovská činnost v Řemeslnické besedě Svatopluk, to vše bylo jakýmsi odrazovým můstkem pro další osudy Janáčkovy. Tehdy ovšem již nabyl přesvědčení, že je a že musí být hudebníkem, a tehdy také se rozhodl doplnit mezery svého hudebního vzdělání studiem na pražské varhanické škole. Toto rozhodnutí je příznačné pro Janáčkovu chtivost důkladného vzdělání. V době, kdy má jakousi existenční základnu, plynoucí z jeho učitelství hudby na učitelském ústavě, počíná vyvinovat intenzivní práci, která mu má přinést doplňky jeho vzdělání hudebního. Po zkoušce způsobilosti vyžaduje si na ústavě učitelském v Brně studijní dovolenou, která je mu umožněna na přímluvu Křížkovského tehdejším ředitelem ústavu a pozdějším Janáčkovým tchánem E. Schulzem. Na podzim r. 1874 odjíždí do Prahy na varhanickou školu, která za ředitelství Františka Zdeňka Skuherského byla naším nejlepším hudebně-teoretickým ústavem.

Pro nemajetného Janáčka bylo jistě hodně odvážným vydat se bez finančních prostředků na studie do Prahy, ale jeho vůle a chtivost vzdělání byla nezlomná. Přijímací zkoušku na varhanickou školu dělal Janáček u profesora Františka Blažka, autora nauky o generálbasu, a takto o ní vypravuje: „Profesor Blažek: ‚Jak se rozvádí dominant-septimový akord?!‘ – Ticho – ‚Septima dolů kráčí, terce nahoru, kvinta stoupá, základný padá. – Ani to neví.‘ V mé hlavě přeběhlo (notový příklad). A septima nekráčela, kvinta nestoupala a základný nepadal! Z těch dob začal jsem přemýšlet o záhadách spojů akordických.“18 Tato vzpomínka svědčí o tom, jak Janáček byl svéhlavě osobitý už tenkrát a jak se snažil každý problém vyřešit po svém. Přes toto rozladění u přijímací zkoušky dopadla však zkouška přece jen dobře a Janáček byl na školní rok 1874/1875 přijat do varhanické školy v Praze, a to zároveň do 1. a 2. ročníku. Těžiskem školy byl 2. ročník, v němž nauku o modulaci, kontrapunktu a polyfonních formách učil sám ředitel František Skuherský. Učitelem varhan byl Adolf Průcha. Janáček tedy nejvlastnější studium kompozice absolvoval u Skuherského, kterého si jako učitele velmi vážil.19 U Skuherského se Janáček naučil jistotě harmonické, modulační představivosti a bezpečnému ovládání kontrapunktu i polyfonních forem. Nicméně přímočarý a vždy osobitý Janáček nevyhnul se za svých studií konfliktu se svým učitelem. Do březnového čísla Lehnerovy Cecilie z r. 1875 napsal obšírnou kritiku o Skuherského provedení gregoriánské mše dne 24. ledna 1875 v piaristickém kostele. Zde se odvážil vytknout Skuherskému některé vady při přednesu chorálu a tím si ovšem Skuherského proti sobě popudil do té míry, že musel opustit školu. Toto vyloučení pocítil Janáček jako velkou křivdu, kterou musil vytrpět pro své přesvědčení, a do svého sešitu úloh si dne 9. III. 1875 poznamenal: „Den ten jest památným pro mne, neboť pro pravdu dělo se mi násilí.“

Po Velikonocích přijal však Skuherský Janáčka zpět, protože si nadaného žáka velmi vážil. Prostředníkem mezi rozhněvaným Skuherským a Janáčkem byl (podle Janáčkova sdělení) tenorista J. L. Lukes, rovněž odchovanec starobrněnské fundace. Při výroční zkoušce, při které Janáček hrál svou „Chorální fantazii“ a Bachovu „Toccatu a fugu C dur“, byl uznán výborně způsobilým.

K přísné skladatelské technice, která byla význačností Skuherského školy, přinesl si Janáček dobré předpoklady ze starobrněnské fundace a zvláštní činnosti sbormistrovské na starobrněnském kůru. Proto také technický základ jeho umění byl tak bezpečný.20

Ale Janáček byl žádostiv netoliko vzdělání hudebního, nýbrž i vzdělání všeobecného, neboť vedle zájmu uměleckého se v něm probouzel i zájem vědecký. V době pražského studia přemýšlel již o vlastní nauce o harmonii, kterou zamýšlel přednášet v Brně na budoucí varhanické škole, o jejímž založení počal uvažovat.

Kromě toho měl snahu naučiti se cizím jazykům. Hned po dokončení studia na učitelském ústavě rozšiřoval své vzdělání hojnou četbou a pilným studiem řečí. Nejdříve se zabýval francouzštinou, a to velmi důkladně v letech 1872–1873 a pak znovu r. 1883 a 1884. V době pražského studia pak se věnoval intenzivně ruštině a do svých úloh na varhanické škole si často vpisoval poznámky sice české, ale psané azbukou.

Kromě vlastních hudebně teoretických předmětů na varhanické škole pronikal Janáček zároveň do problémů hudebních dějin a do problémů estetických. Durdíkovu „Všeobecnou aesthetiku“ počal číst v Praze dne 3. prosince 1874, tedy hned po jejím vydání. Z poznámek v této knize je zřejmo, že se stal stoupencem formalistické estetiky. Vyznavač Durdíkův se stal ovšem též vyznavačem Zimmermannovým. V době hudebně technických studií měla pro něho velký význam základní teze estetického formalismu, podle níž hodnota díla nespočívá v obsahu, nýbrž ve formě. Tím byl Janáček uchráněn neblahých důsledků výrazových teorií estetických, které hodnotu díla vidí v tom, co vyjadřuje, a nikoliv v tom, jak to vyjadřuje.21

Za svých studií v Praze bydlel ve Štěpánské ulici č. 50 a zažil tu mnoho nedostatku a bídy. Zpočátku neměl klavíru, a tak Bachova preludia a fugy cvičil na klaviatuře nakreslené na stole. Janáčka, odkázaného v Praze pouze na hubené stipendium zemského výboru v Brně, podporoval Mons. Ferdinand Lehner, zakladatel časopisu Cecilie, kterému odchovanec Křížkovského byl velmi sympatický. Lehner se také postaral Janáčkovi o klavír a pomohl mu velmi často v jeho hmotných nesnázích, a to vždy způsobem jemným a nenápadným.

Janáček přiznává ve svých vzpomínkách, že v Praze pro nedostatek finančních prostředků nemohl navštěvovat mnoho koncertů, a proto dlužno podněty pražského hudebního života na budoucí skladatelův vývoj posuzovat velmi opatrně.22 Jisto je, že za svého pobytu v Praze poznal Dvořáka jako skladatele i jako varhaníka u sv. Vojtěcha a že poznal i Bedřicha Smetanu. Smetana zaujal Janáčka zejména po lidské stránce.23

Sledoval pilně i hudbu chrámovou, a to zejména na kůru sv. Vojtěcha, kde působil Josef Foerster, který provozoval církevní skladby reformního směru.

Kromě podnětů uměleckých a vědeckých, které v Praze získal, je doba jeho pobytu v Praze zároveň dobou milostného vzplání k šestnáctileté dceři brněnského továrníka J. B. Rudiše, Ludmile, do které se mladý skladatel horoucně před svým odjezdem do Prahy zamiloval a které platí všechny jeho azbukou psané vzpomínky v úlohách pro Skuherského. Po dokončení studia na pražské varhanické škole se vrátil v červenci 1875 do Brna, ale tím se s Prahou nerozešel. Na Prahu pohlížel vždy jako na svůj ideál a toužil po jejím uznání. Prahu miloval jako středisko a ohnisko českého kulturního života a Praha ho vždy přitahovala.

Po návratu do Brna se rozhodl, že se věnuje výhradně hudbě jako učitel hudby na učitelském ústavě v Brně. Aby svůj záměr mohl uskutečnit, musel doplnit svou dosavadní učitelskou kvalifikaci ještě státní zkouškou z hudby. Ve dnech 13., 15. a 17. října 1875 se podrobil státní zkoušce z hudby v Praze a komisí, v níž kromě úředních činitelů zasedali též Skuherský, Josef Foerster a Jan N. Škroup, byl uznán způsobilým s vyznamenáním k vyučování zpěvu, varhan a klavíru. Na podkladě této zkoušky byl pak jmenován dne 30. srpna 1876 provizorním učitelem hudby ve stupni a s povinnostmi cvičného učitele na učitelském ústavě v Brně s podmínkou, že do roka si získá úřední oprávnění vyučovat hře na housle. Kromě toho mu bylo uloženo, aby učil též zpěvu v nejvyšším oddělení ústavu učitelů a učitelek a vedl veškeré vyučování hudbě a zpěvu.24 Protože se dosud nevěnoval soustavně hře na housle, nesplnil předepsanou podmínku a nezískal do roka způsobilost k vyučování houslí. Doplňovací zkoušku z houslí vykonal teprve 7. listopadu 1878 před stejnou komisí jako v r. 1875 a 11. listopadu 1878 byl uznán způsobilým vyučovat hře na housle na učitelských ústavech s jazykem českým a německým. Na podkladě této doplňovací zkoušky byl pak jmenován dne 14. května 1880 skutečným učitelem hudby na učitelském ústavě v Brně.

Helfert výstižně charakterizuje tehdejšího Janáčka a jeho touhu po vzdělání: „Všechny tyto úřední zkoušky vykonal Janáček jaksi mimochodem, jen proto, aby nabyl nutné kvalifikace a tím i existenční základny. Vedle nich však postupuje usilovné vzdělávání teoretické dále. Odchodem z varhanické školy nebyla nikterak jeho studia skončena. Naopak: na pevných základech, získaných na varhanické škole, teprve Janáček buduje své vzdělání dále a stále je prohlubuje. Tento obraz usilovného vzdělávání budí skutečný obdiv a stěží by se v této věci z českých skladatelů té doby mohl někdo postavit vedle Janáčka.“25

R. 1876 studoval Helmholtzovu „Die Lehre von den Tonempfindungen“ a poznával tak nejnovější směry vědecké hudební teorie. Helmholtzem doplňuje Janáček své abstraktní poznatky z Durdíka a Zimmermanna o pevné fyzikální a fyziologické základy, které později se projevily v jeho vlastní hudební teorii.

Tuto obdivuhodnou a sebevýchovnou snahu dovedl Janáček spojit se svou praktickou činností hudební. Po návratu z pražských studií do Brna r. 1875 vyučoval hudbě na učitelském ústavě. Pro tuto svou činnost napsal si „Návod pro vyučování zpěvu“, který r. 1899 vyšel tiskem v brněnském nakladatelství Píšově. Ale kromě činnosti učitelské věnoval se i veřejné činnosti hudební jako sbormistr a dirigent. Bezpečné základy pro tuto veřejnou činnost dirigentskou získal již jako zástupce Křížkovského od srpna 1872, kdy mu bylo svěřeno vedení starobrněnského kůru. Křížkovský při svém odchodu do Olomouce považoval Janáčka za jedině schopného pro funkci regenschoriho a Janáček tuto svou funkci zastával s plnou uměleckou odpovědností. Repertoár starobrněnského kůru vykazuje za vedení Janáčkova skladatelská jména, která byla nejvýznamnější pro tehdejší reformní směr chrámové hudby.26 Také reprodukční úroveň byla za Janáčka znamenitá. Ve školním roce 1874/1875, kdy dlel na studiích v Praze, nastala kratší přestávka v jeho činnosti na starobrněnském kůru, ale hned po návratu z Prahy se znovu ujal své funkce. Při vykonávání funkce regenschoriho dbal i vlasteneckých zájmů a jeho provozování chrámové hudby bylo i dostaveníčkem českého obyvatelstva brněnského. Byl nejen výborným sbormistrem, ale i znamenitým varhaníkem a měl dokonce nějaký čas i úmysl státi se varhanním virtuosem.

Kromě této vyčerpávající činnosti pedagogické a dirigentské zasahuje Janáček i do veřejného koncertního života v Brně. Poměry v českém hudebním Brně byly vlivem německé správy města a německého školství v té době velmi neutěšené. Hlavním činitelem českého hudebního života byla v té době Beseda brněnská (založena r. 1861), ale její umělecká činnost měla k dispozici pouze omezené prostředky a mimo to v r. 1870 nastává v jejím uměleckém vývoji zřejmě značný úpadek. Původní mužský sbor byl teprve od r. 1871 doplňován příležitostně ženským sborem Vesny k provedení smíšených sborů. Až do r. 1876 spočívala umělecká činnost spolku v pořádání tzv. „besed“, na nichž vedle sborů byla také čísla sólistická, pěvecká i nástrojová. „Besedy“, pořádané při restauračním zařízení, měly hlavní účel nikoliv umělecký, nýbrž společenský a obrozenský. Vinou ne dost průbojných a umělecky zdatných sbormistrů dochází v uměleckém vývoji Besedy brněnské ke krizi, ale naproti tomu začíná značný umělecký vzestup v hudební činnosti jiného spolku. Byla to Řemeslnická beseda Svatopluk, kde byl pěvecký kroužek. Svatopluk byl založen v r. 1868 a hned také zahájil činnost uměleckou. Prvním sbormistrem Svatopluka byl Jan Nesvadba, který byl současně sbormistrem Besedy brněnské. R. 1869 však se Nesvadba funkce ve Svatopluku vzdal a jeho nástupcem se stal Gustav Mareš, za něhož však došlo opět ke sbormistrovskému spojení Svatopluka a Besedy brněnské. Ale činnost Marešova ve Svatopluku nebyla šťastná, a tak na podzim r. 1872 byla mu dána výpověď a jeho nástupcem jmenován Albín Kučera. Nový sbormistr však neměl těch kvalit, aby mohl vésti sbor k vyšším uměleckým výsledkům, a tak ve sboru nastává nová krize, ze které východisko našel právě Leoš Janáček, který byl dne 13. února 1873 zvolen sbormistrem Svatopluka. Nastoupením Janáčka nastává nová doba nejen tomuto spolku, ale i celému českému hudebnímu Brnu. Odstranil rázem obrozenské „besedy“ a zamířil k cílům čistě uměleckým. Pod jeho vedením sbor dospívá záhy k pozoruhodné reprodukční úrovni. A tak v době, kdy Beseda brněnská ulpívá na svém zábavném stanovisku a umělecky spěje stále k většímu úpadku, vystupuje Janáček ve Svatopluku jako uvědomělý umělecký pracovník, který se snaží brněnský umělecký život zbavit ochotnické primitivnosti a přinésti mu skutečné umělecké hodnoty. Ve Svatopluku dostal se Janáček do ovzduší, které mu bylo blízké. Svou funkci považoval za čestnou, a proto se vzdal honoráře, který do té doby byl sbormistrům vyplácen. Účastnil se horlivě i ostatní spolkové činnosti a zasahoval pomocnou rukou všude, kde to bylo třeba. Činnost Janáčkova ve Svatopluku se záhy projevila jako velmi záslužná. Na programech se objevují jména skladatelů dosud schopnostem sboru nepřístupná a v krátké době sestavil Janáček i smíšený sbor.

S Janáčkovou činností sbormistrovskou je spjata i jeho činnost kompoziční, neboť pro sbor Svatopluka psal Janáček i své první sbory v duchu Křížkovského. V době studijního pobytu v Praze umělecká úroveň sboru opět poklesla, ale návratem Janáčkovým do Brna v červenci r. 1875 je spolek znovu vyveden z krize. Janáčkova energie se však po návratu z Prahy neomezila pouze na činnost ve Svatopluku, nýbrž rozrostla se do oblasti celého českého kulturního života brněnského, který se snažil vyvést z dosavadní malosti a diletantského provincialismu. Houževnatou vůlí dokázal spojit ke spolupráci všechny tehdejší brněnské spolky – Besedu brněnskou, Svatopluka i Zoru – na koncertě dne 22. srpna 1875 v Besedním domě. Kromě toho pracoval v té době též v brněnském Sokole, s jehož členy nastudoval na podzim r. 1875 několik lehčích sborů. Činným členem Sokola se stal Janáček dne 26. února 1876. Jednadvacetiletý umělec vyvíjel tedy činnost opravdu obdivuhodnou. Stál vždy v prvních řadách brněnské národní společnosti a byl uměleckým bojovníkem, jakého do té doby Brno nepoznalo.

Beseda brněnská pohlížela na Svatopluka za vedení Janáčkova jako na vážnou uměleckou konkurenci, zvláště když krize v Besedě brněnské dostupovala vrcholu. Proto vzešla z Besedy brněnské iniciativa, aby se oba sbory spojily. Janáček toto spojení doporučoval, ale pro drobné neshody se plán nezdařil. Nicméně sbormistrovství Nesvadbovo v Besedě brněnské mělo výsledky stále horší a horší, a proto výbor ustanovil dne 3. února 1876, kdy se Nesvadba své funkce vzdal, Janáčka sbormistrem. Janáček přijal a Beseda brněnská získala nejen energického umělce, který zaručoval umělecký vzestup spolku, ale zbavila se současně nepříjemné konkurence Svatopluka. Janáček sice i jako sbormistr Besedy brněnské zůstal ještě činný také jako sbormistr Svatopluka, ale když viděl, že se mu nepodaří spojit činnost obou spolků, vzdal se funkce ve Svatopluku dne 26. října 1876 a ponechal si pouze sbormistrovství v Besedě brněnské. Tu se mu otvíraly nové možnosti umělecké a výbor Svatopluka také důvody Janáčkovy uznal, takže jeho rozchod s tímto spolkem nepřinesl žádného rozladění.

Beseda brněnská jako spolek čistě hudební a pěvecký poskytovala Janáčkovi daleko širší a vděčnější pole. Proto také mohl tu plně uplatniti své umělecky reformátorské snahy. Sbormistrovskou funkci v Besedě brněnské nastoupil dne 5. února 1876, tedy hned příští den po svém zvolení. Jeho cílevědomá práce povzbudila morálku členstva a umělecká výkonnost sboru se rychle zvětšovala. V Besedě brněnské nachází Janáček předpoklad pro uskutečnění svých uměleckých ideálů. Chce překlenout uměleckou malost tehdejšího Brna a přivést hudební život brněnský na úroveň, která by snesla kritické měřítko mezinárodní. Proto také se snažil, aby z Besedy brněnské zmizely původní tendence pouze národně obrozenské a aby se z tohoto spolku stala důstojná instituce hudební po vzoru pražského Hlaholu, brněnského německého Musikvereinu nebo berlínské Singakademie.

K uskutečnění tohoto záměru bylo nejdříve třeba vybudovat vlastní smíšený sbor. To se stalo dne 27. dubna 1876 a záhy, ještě v květnu 1876, došlo k prvnímu jeho vystoupení. Dále chtěl Janáček zřídit pěveckou školu a vybudovat vlastní orchestr. Návrh řešil jako pedagog. Proto chtěl vybudovat hudební školu, jejíž žáci by hráli v orchestru Besedy brněnské. Orchestr pak by byl doplňován instrumentalisty z brněnského německého divadla (české divadlo tehdy ještě v Brně nebylo) a ochotníky.

Umělecký ráz koncertů Besedy brněnské za Janáčkova vedení vzrůstá velmi rychle. Janáček odstranil dosavadní zábavnost programů a nahradil ji tendencemi čistě uměleckými. Do programů počíná uvádět nové skladatelské jméno Antonína Dvořáka a tím vyvedl Besedu z dosavadního područí eklekticismu mendelssohnovsko-bendlovského. První uvedl Dvořáka do Brna a založil tak dvořákovskou tradici. Osobní vztahy Dvořákovy k Besedě brněnské daly nové možnosti její umělecké činnosti a byly dokladem toho, jak Janáček v krátké době dovedl povznésti kulturní význam Besedy. O vztazích L. Janáčka k B. Smetanovi je pojednáno ve zvláštní studii tohoto sborníku.27

Provedením náročného Mozartova „Requiem“ a Beethovenovy „Missy solemnis“ povýšil Janáček rázem Besedu brněnskou na přední kulturní spolek, který dokonce umělecky předstihl i pražský Hlahol. Soustavná práce s orchestrem podněcuje Janáčka i v jeho kompozičních záměrech, jak je zřejmo z prvního provedení jeho „Suity“ pro smyčcový orchestr v roce 1877.

Ale Janáčkova soustavná umělecká činnost a jeho boj o vysokou uměleckou úroveň vzbudila v r. 1879 odpor u přívrženců laciných zábavných besed. Jak tato reakce podrývala půdu snahám mladého a nadšeného umělce, dokládá referát v Daliboru z 10. dubna 1879 o Janáčkově provedení Beethovenovy „Missy solemnis“: „Puzen mladistvým oním ohněm, jenž neustane, až dosáhne účele svého, domáhal se předně toho, aby Beseda i orchestrální skladby prováděla. Jako každá novota, tak i zde narazil na tuhý odpor a zvláštní náhodou právě ti, kteří po nových mužích volali, nyní rozhodně na odpor se stavěli. Takto v Besedě samé ve výboru. Však i z jiné strany, a sice z obecenstva, ozývaly se hlasy proti směru tomu. Byli to ponejvíce mladí lidé, kteří by nejraději byli viděli, aby Beseda v Brně vypadala jako na venkově, aby se zpívalo, jedlo, pilo – dokonce snad i tančilo… Hlavně se opírali o to, že zvláště těmi většími skladbami úplně vymizí z našich besed národní duch a česká píseň. Jakkoli se zdá na první pohled, že mají pravdu, přec vniveč obrací se tvrzení to, když si je lépe prohlédneme; jednak Beseda víc koncertů pořádá, a sice 4 ročně, takže pro českou píseň vždy dosti místa zbývá; pak provozují se vždy české skladby, čehož důkazem je jednatelská zpráva loňského roku. Tím však, že každý rok o Velikonocích provozuje se větší skladba, navyká si i širší obecenstvo choditi do Besedy a tím neskonale se zde české věci prospěje…“28

Tento referát dostatečně ilustruje tehdejší poměry v Besedě. Janáček, umělec přímý a s největšími uměleckými ideály, nemohl připustit, aby z ryzí umělecké úrovně Besedy bylo sestoupeno opět k „besedám“, tj. jakýmsi akademiím bez uměleckého zaměření. Když toto úsilí ve spolku opět se stupňovalo, nezbylo nic jiného než vzdáti se sbormistrovství v Besedě. V září 1879 končí tedy Janáčkova bohatá umělecká činnost v Besedě brněnské a Janáček poznává, jak jeho ryzí snahy po umělecké dokonalosti jsou odměňovány nevděkem… Na podzim r. 1879 opouští Janáček Brno, aby pokračoval ve svých hudebních studiích v Lipsku a ve Vídni.

* * *

Studiemi na varhanické škole v Praze nepovažoval Janáček své hudební vzdělání za dokončené. Toužil po širších obzorech, a proto chtěl ve studiích pokračovat v cizině. Původní jeho záměr z r. 1877, aby studoval v Petrohradě, kam ho přitahovalo jeho slovanské smýšlení, a to u Antonína Rubinsteina, se neuskutečnil, protože mu nebyla udělena dovolená na učitelském ústavě v Brně, kde učil hudbě a zpěvu. Ale první nezdar ho neodstrašil a v r. 1879 požádal znovu o udělení dovolené ke studiím v Lipsku a Vídni. Ředitelství učitelského ústavu si k žádosti Janáčkově vyžádalo dobrozdání Fr. Skuherského, který dne 12. dubna 1879 napsal ředitelství c. k. slovanského ústavu pro vzdělávání učitelů v Brně: „… mám čest oznámiti, že mi působí největší potěšení, mohu-li podat o hudebním nadání a o dalším pokroku pana profesora Leoše Janáčka jen nejpříznivější zprávu. Podle mého pevného přesvědčení je Janáček vysoce umělecky založená povaha; spojuje v nejlepší harmonii všechny podmínky k dosažení zdatného, důležitého a krásného, totiž: nadání, inteligenci, vytrvalost, zanícení. Proto Janáček již nyní zaznamenává jako tvůrčí i výkonný umělec pokrok, hodný pozoru; obšírné znalosti hudební literatury, jemný sluch, stejně jako bohaté vědomosti hudební teorie a estetiky opravňují jej k činnosti dirigentské a kritické…“29

Toto dobrozdání Skuherského o Janáčkovi je jedním z nejkrásnějších dokladů o Janáčkově vysoké duševní a odborné úrovni ve věku 25 let a lichotivým oceněním na pochvalu skoupého učitele. Na podkladě tohoto dobrozdání byla Janáčkovi dne 17. července 1879 udělena další dovolená pro první běh školního roku 1879/1880, aby se na vyšších hudebních ústavech v Lipsku a ve Vídni dále vzdělával hudbě. Dne 11. ledna 1880 byla mu pak tato dovolená rozšířena až do konce školního roku 1879/1880. Po udělení dovolené se Janáček přihlásil za posluchače lipské konzervatoře a dne 17. září 1879 sdělila mu tato konzervatoř, že se má dostavit k přijímací zkoušce dne 2. října 1879.

Koncem září 1879 opouští podruhé Brno na delší dobu a vydává se přes Prahu do Lipska, aby tam vyvrcholil svá hudební studia. Jako kdysi odjížděl do Prahy s obrazem mladičké Ludmily Rudišové ve svém srdci, tak také do Lipska si odváží srdce naplněné žárem ke krásné dcerce ředitele učitelského ústavu Emiliána Schulze, Zdence, narozené 30. července 1865 v Olomouci, kde její otec byl tehdy profesorem na reálce. V dosavadním životě Janáčkově bylo již několik milostných vzplanutí. Sám vzpomíná na první erotická blouznění v dětských letech, později pak na Bětu Gazarkovou ze Znorov, kamž jezdíval o prázdninách ke svému strýci Janu Janáčkovi, a na dcerušku lékaře v Břeclavi. Pobyt ve fundaci jistě znamenal veliké omezení Janáčkova styku s dívčím světem, a proto teprve vlastně po odchodu z fundace se mu začínal otvírat i svět milostného okouzlení. Jak spojoval jméno Ludmily Rudišové se svými skladatelskými pokusy v Praze, víme již z jeho azbukových poznámek na úlohách pro Skuherského. Nyní pak na její místo nastoupila Zdenka Schulzová, která se stala později jeho ženou. Zdenku poznal Janáček jako svou žákyni. Ředitel učitelského ústavu Schulz, který se stal ředitelem tohoto ústavu v r. 1872, kdy Janáček po absolutoriu se tam stal zatímním učitelem cvičné školy, si Janáčka velmi vážil, a protože byl přesvědčen o jeho velkých hudebních schopnostech, svěřil mu r. 1877 vyučování své dcerky na klavír. Ve svých pamětech vzpomíná paní Zdenka na tuto dobu slovy: „Janáček se se mnou nemazlil, zbytečně nemluvil, vyžadoval jako samozřejmost, abych uměla bezvadně svůj úkol, nemohu však říci, že by byl býval obzvlášť přísný, nebo dokonce zlý, jak se často o něm tvrdilo.“30 Pravidelný styk s krásnou dívkou, jež na svůj mladistvý věk byla velmi vyzrálá, inteligentní i půvabná, vzbudil v srdci Janáčkově horoucí cit k žákyni. Jeho láska byla opětována a po prudkém vyznání někdy v srpnu 1879 požádal Zdenčinu matku o ruku její dcery. Třebaže k oficiálnímu zasnoubení došlo teprve 1. července 1880, byl Janáček již tehdy považován rodinou za oficiálního nápadníka, a proto také si vysvětlíme, že vždy Janáčkovi nakloněný ředitel Schulz se vynasnažil velmi horlivě, aby Janáčkova žádost o prodloužení studijní dovolené do konce školního roku 1879/1880 byla kladně vyřízena.

Na lipské konzervatoři, která měla znamenitou pověst a platila od svého založení r. 1843 za první evropský hudební ústav, studoval Janáček od října 1879 do konce února 1880. Lipsko ho přitahovalo z několika důvodů. Lipská konzervatoř kromě své tradiční pověsti výborného hudebního učiliště byla blízká pražské varhanické škole, protože v ní převládal směr klasicismu a historismu, prostoupený směrem raného hudebního romantismu, stavějícího se kriticky k novoromantismu Lisztovu a Wagnerovu. Dále lákala Janáčka pověst Lipska jako nejhudebnějšího německého města se svým čilým ruchem koncertním a s tradicí svatotomášského kůru. To vzbudilo veliký Janáčkův zájem, kterého tehdy ještě nepřitahovala opera, nýbrž právě hudba chrámová a koncertní. A v Lipsku si sliboval nabýti v tomto směru zkušeností, které by pak mohl prakticky využitkovat při své organizační činnosti v brněnském hudebním životě. Konečně pro lipskou konzervatoř rozhodla i ta okolnost, že ředitel Schulz chtěl vymoci Janáčkovi titul profesora hudby a předpokladem pro to bylo vysvědčení z některé přední konzervatoře v cizině.

Studiem v Lipsku sledoval pak Janáček dvojí záměr. Jednak chtěl pokračovat ve studiu kompozice, a to hlavně ve studiu hudebních forem, jednak se chtěl zdokonalit ve hře na klavír a varhany. Uvažoval dokonce již o tom, že o prázdninách r. 1880 se vydá na koncertní cestu.

Do Lipska přijel 1. října 1879 ráno. Zašel nejprve do konzervatoře, pak si najal byt (u paní Meyerové v Planensche Strasse č. 1) a opatřil si klavír. 2. října 1879 vykonal přijímací zkoušku s výborným úspěchem a 4. října 1879 byl přijat formálně za posluchače. 8. října dostal rozvrh hodin a 9. října začalo vlastní vyučování. V harmonii byl žákem Dr. Oskara Paula (nar. 8. dubna 1836 ve Frývaldově), který byl pokračovatelem vynikajícího teoretika Moritze Hauptmanna a profesorem dějin hudby na univerzitě. Formy studoval u Leo Grilla (nar. 24. února 1846), který byl stoupencem staré klasické školy a odpůrcem romantického novotářství. V klavíru se stal žákem jednak Dr. Oskara Paula a jednak Ferdinanda Wenzela (nar. 25. ledna 1808), starého a zkušeného učitele s tradicí schumannovskou a mendelssohnovskou. Za profesora varhan měl Wilhelma Rusta (nar. 15. srpna 1822), vynikajícího varhaníka u sv. Tomáše a vydavatele děl J. S. Bacha. Kromě toho na počátku svého pobytu studoval také sólovou klavírní hru u Karl Reineckeho (nar. 23. června 1824), příslušníka skladatelského směru Schumannova a Mendelssohnova, dále houslovou a komorní hru u Fr. Hermanna, C. Schrödera a H. Schradiecka, sborový zpěv u Reineckeho a H. Klesseho a hru partitur s návodem k dirigování u Schradiecka. Tyto předměty však brzy přestal navštěvovat, protože neměl dostatek času k vlastnímu studiu. Zato si nedal ujít přednášky Dr. Paula z dějin hudby na univerzitě.

O pobytu v Lipsku máme bezpečné zprávy z jeho častých dopisů Zdence Schulzové do Brna. Tyto dopisy jsou skutečným deníkem, neboť Janáček psal pravidelně čtyřikrát denně a dne 2. prosince 1879, když nastalo mezi snoubenci nedorozumění, dokonce osmkrát za den. Byla to doba ustavičné a vysilující práce. Žil samotářsky, stejně jako předtím v Praze, ale zato se věnoval přímo s vášní práci. Pracoval vždy několik hodin na klavírní technice, kromě toho se vrhl s úžasnou intenzivností do práce kompoziční. Tato tvůrčí intenzita se ještě zvýšila, když opustil své touhy po dráze virtuosní a když v něm počalo vítězit přesvědčení, že jeho hlavním posláním bude hudební skladba. Pracuje vždy až do úplného vyčerpání. „Nezná odpočinku, nezná zábavy, nezná družného rozhovoru mezi přáteli, o bujném studentském životě ani nemluvě. Jen práce, práce, práce, úmorná, vysilující. Byl k ní doslova přikován svou neúnavnou houževnatostí. Když čteme jeho dopisy, máme živý dojem jakési démonické posedlosti pracovní vášní.“31

V Lipsku se také velmi výrazně projevuje osudový rys Janáčkovy povahy. Je to jeho individualismus. Ani v Brně, ani za studií v Praze neměl důvěrných přátel, s nimiž by se dělil o své myšlenky, své ideály, jimž by sděloval své umělecké záměry. Tato osamocenost se jeví za pobytu v Lipsku ještě mnohem důrazněji. Jedinou důvěrnicí jeho života je jeho snoubenka, ke které se utíká v dopisech ve chvílích krátkých oddechů.

Snažil se, aby co nejrychleji absolvoval svá studia. Jeho pracovitost byla nejlepším předpokladem, aby úkol, který na sebe vzal, také zdolal. Ale Janáček nebyl jen pracovitý, byl i kritický. Kritický k sobě i ke svým učitelům. Proto také studium v Lipsku ho natrvalo neuspokojilo. V krátké době se tam naučil všemu, čemu se od svých lipských učitelů naučit mohl, a pak jeho kritický duch začíná stále více a více objevovat vady ve výchovné soustavě konzervatoře a ve schopnostech svých učitelů. Kromě toho se mu také velmi stýská po Zdence.

Zpočátku měl velmi krásný poměr k Paulovi, ale později se k němu stavěl odmítavě. Paul jevil o Janáčka zájem, a když Janáček potřeboval dobrozdání jako doklad k žádosti o prodloužení studijní dovolené na další půlrok, vydal mu Paul dne 6. prosince 1879 toto osvědčení: „Pan Leoš Janáček se účastnil mého vyučování teorii hudby a ve hře na klavír se vzornou pílí. Jeho hluboké nadání ve skladbě, jeho bystré pochopení teoretických zásad, jeho vytrvalost v kontrapunktických cvičeních a ve studiu fugovaného slohu dosáhly již výborných výsledků. Nemenší úspěchy projevil Janáček ve hře na klavír. Jeho svědomitost v technickém vytříbení a jeho dobrý, jemný smysl pro hudební výraz vzbuzují nejlepší naděje právě pro jeho pianistickou koncertní činnost. Konečně dlužno s velikou chválou zdůrazniti, že pan Janáček věnuje nejživější zájem hudební vědě a horlivě navštěvuje přednášky na univerzitě z dějin a teorie hudby.“32

Dne 12. prosince 1879 obdržel z lipské konzervatoře vysvědčení s touto klasifikací:

„Z teorie a skladby: Mimořádně nadaný, přemýšlivý a pilný žák, který prokazuje vynikající pokroky. (O. Paul)

Z klavírní hry: Velmi schopný, inteligentní a pilný žák, který činí velmi dobré pokroky, takže se dá od něho v brzké době očekávati nejpotěšitelnější výsledek. (E. F. Wenzel)

V každém ohledu vzorný žák, který dosahuje nejlepších výsledků. Mám upřímné přání, aby Janáček mohl pokračovat ve svých studiích, neboť jeho talent a píle opravňují k významným nadějím. (O. Paul)

Ze hry na varhany: Prokazuje nejen nadání, nýbrž i píli. Jsem s ním velmi spokojen a přeji si jen, aby mu byla poskytnuta možnost dokončiti studia, jimž se věnuje se vzácnou opravdovostí, aby se v budoucnu dopracoval vpravdě něčeho vynikajícího. (Dr. Rust)

Přednášky: Chodí a věnuje věci živý zájem. (O. Paul)

Zpěv: Přišel málokdy. (C. Reinecke)

Má schopný hlas. Chodil jen zpočátku 2–3krát. (Klesse)“33

Janáčkovy kompoziční schopnosti se v Lipsku rychle rozvinovaly. Napsal klavírní sonátu Es dur, 17 fug, 7 houslových romancí (zachována z nich pouze čtvrtá E dur), Sanctus, Houslovou sonátu, Scherzo k symfonii, řadu drobnějších úloh pro Grilla, dvě písně, Zdenčin menuet pro klavír a Variace pro klavír. Tyto variace, nesoucí původně název „Tema con variazioni“ a vydané r. 1944 Hudební maticí Umělecké besedy v Praze s podtitulem „Zdenčiny variace“, jsou poslední Janáčkovou kompoziční prací v Lipsku. Tyto variace považoval za svou první dokonalou práci, za svůj první opus.34 Dokonce nezamítal myšlenku, že by ji bylo lze tisknout. V tom případě by nesly jméno Zdenčino. S těmito variacemi měl velký úspěch u svých učitelů. Paul chtěl, aby je Janáček hrál na veřejném večírku konzervatoře, a dokonce starý Wenzel se o nich vyjádřil velmi lichotivě a srovnával je s Brahmsovými „Variacemi na Händlovo téma“. To těšilo Janáčka tím víc, protože do té doby Brahmsových variací neznal.

Kromě školních úloh a komponování pracoval v Lipsku i jinak. Studoval pilně estetiku, četl Zimmermannovy „Dějiny estetiky“, studoval francouzštinu a zamýšlel studovat i angličtinu. Velmi pilně četl také beletrii a poezii. Sledoval také velmi pozorně koncertní život a poznal mnoho závažných hudebních děl. Ale lipský hudební život byl orientován směrem klasicko-romantickým.35 Za svého pobytu v Lipsku však Janáček nepoznal nic z novoromantismu Lisztova nebo Wagnerova a nic z moderní tehdy hudby francouzské.

Průměrný vyučovací systém na lipské konzervatoři však rychle pokračujícímu Janáčkovi nemohl vyhovovat, a proto začíná uvažovat o jiném městě, kde by ve studiích pokračoval. Zamýšlel nejdříve odejít do Paříže k Saint-Saënsovi, aby u něj pokračoval ve studiu kompozice. Záměr odůvodňoval v dopise Zdence (24. listopadu 1879)36 tím, že se skladbou bude v Lipsku hotov, až dokončí symfonii, v klavírní hře že mu stačí tolik technické pohotovosti, kolik jí potřebuje pro své plány, a s tím, že bude rovněž hotov do Velikonoc a pro studium stylového přednesu že nemůže v Lipsku nic získat. Potřeboval by ještě dostudovat orchestrační praxi, pro kterou je v Lipsku ustanoven pouze Reinecke a ten je vlastně jen klavírní skladatel. Ale záměr odejít k Saint-Saënsovi přes všechno toto odůvodnění nebyl rodinou Schulzovou schválen a Janáček tedy od myšlenky pokračovat ve studiu v Paříži upustil. To však neznamenalo, že by se byl smířil s myšlenkou zůstat v Lipsku. Začíná uvažovat o Vídni, a když mu Schulzovi jeho úmysl schválili, ukončil studium na konzervatoři v Lipsku. Dne 24. května 1880 bylo mu vydáno vysvědčení, v němž bylo konstatováno, že se účastnil vyučování z teorie, klavíru, varhan, sborového zpěvu, dějin a estetiky hudby s příkladnou opravdovostí, pílí a snahou a že ve svém studiu učinil velmi podstatné a cenné pokroky. Velikonoční svátky r. 1880 prožil již v Brně a po svátcích odjel do Vídně. Dne 1. dubna 1880 se ubytoval ve Vídni v Riemerstrasse č. 9 u paní Leittnerové a vypůjčil si pianino. Téhož dne byl přijat za posluchače 2. ročníku konzervatoře hudby Společnosti hudebních přátel.

Dal se zapsat na klavír k Josefu Dachsovi (nar. 1825), nejlepšímu tehdy vídeňskému klavírnímu pedagogu, žáku K. Czerného, a na kompoziční oddělení k Frant. Krennovi. Se studiem klavíru však brzy přestal, protože se dostal s Dachsem do rozporu o své dosavadní klavírní technice, jak ji poznal v Lipsku. A protože nechtěl v klavíru začínat opět od začátku, oznámil Dachsovi, že přestává být jeho žákem a že se chce věnovat výlučně skladbě.

Ve studiu skladby zamýšlel u Krenna dokončit formy. V tom smyslu psal Krennovi již z Lipska, ale pokračování studia narazilo na počátku na obtíže, protože 64letý tehdy Krenn snadno podléhal cizím vlivům. Janáček si v Lipsku uvykl přísné větě a přísné formě v duchu klasickém, kdežto u Krenna byl obklopen duchem wagnerovského novoromantismu. A tak ve Vídni se Janáček dostal poprvé ve svém životě do konfliktu svého klasicismu s novoromantismem. Soustředil se na kompozici druhé houslové sonáty, písňového cyklu „Frühlingslieder“ na slova Vincence Zusnera a smyčcového kvarteta.

Ve Vídni nebyl tak soustředěn na studium jako v Lipsku. Příčinou bylo zejména to, že tam žilo mnoho Zdenčiných známých, s nimiž se musil čas od času stýkat. Rovněž se studijními poměry ve Vídni nebyl spokojen, a když pak dokonce před výročními výstupními zkouškami došlo k otevřenému konfliktu mezi Janáčkem a vídeňskou konzervatoří pro odmítnutí houslové sonáty z konkursu pro udělení čestné medaile ústavu, rozhodl se Vídeň opustit. Dne 28. května 1880 o tom píše Zdence: „Dostávám se do rozporu se svým nejvnitřnějším já – ale na druhé straně se musím smát, jak je snadno možno někoho odsoudit. Dnes mi oznámila komise, že po poslechnutí adagia z houslové sonáty nejsem připuštěn ke konkursu. Nemohli se při tom, jak mi řekl Krenn, rozehřát. Nezazlívám to těm pánům, mě by nerozehřálo ani Beethovenovo adagio, když bych předtím poslouchal po celé tři hodiny žákovské práce. Krenn litoval, že se svým návrhem neprošel. Mně zbývá nyní moje vlastní přesvědčení, že moje sonáta je přece jen nejlepší práce ze všech, které tam byly předloženy. Komise vůbec nepřihlížela na práci; kus po kuse byl odehráván od 3 do 6 hodin a pak bylo souzeno. Mně záleželo hlavně na tom, když jsem pracoval sonátu, aby byla formálně správná a aby v práci byla dokonalá. Z ostatních sonát byla hotova pouze jedna věta. Formálně to nebyly sonátové věty, o technice ani nemluvě. Ale na to se v komisi nehledělo, neboť v ní nebyl ani jeden skladatelský odborník. (V komisi zasedali: ředitel konzervatoře Hellmesberger, pianista Epstein a jeden člen direktoria.) Co nyní dělat? Jako hudebník, jenž má čest v těle, musím napsat řediteli, že dovedu všechny tyto práce analyzovat a dokázat jejich chyby, neboť, milá Zdenči, dále zde za takových poměrů nemohu zůstat. Přijmout vysvědčení od takového ředitelství, proti tomu se vše ve mně bouří.“37

Přísný Janáčkův formalismus dostal se do zjevného konfliktu s vídeňským příklonem k novoromantismu. Zároveň se tu dostalo těžké rány Janáčkovu sebevědomí, které se setkalo s prvním neúspěchem za celou dobu jeho studií.

První myšlenkou bylo opustit Vídeň a dokončit studium forem v Praze u Dvořáka. Když od tohoto plánu upustil, chtěl aspoň sonátu poslat Skuherskému k posouzení. Do věci se vložil Krenn a intervenoval na ředitelství ve prospěch Janáčkův. Výsledek intervence však potvrdil Janáčkovi, že hlavní příčina jeho neúspěchu byla jeho uvědomělá příslušnost k lipskému směru. Ale Janáčkovo sebevědomí nedovolilo mu odchýlit se od směru, o kterém byl tehdy přesvědčen, že je správný. A tak vědom si své osamělosti názorové na vídeňské konzervatoři, opustil počátkem června 1880 Vídeň, nevyčkav úředního vysvědčení z konzervatoře a spokojiv se pouze soukromým vysvědčením od Krenna z 30. května 1880, které zní: „S radostí prohlašuji, že jsem poznal pana Leoše Janáčka při vyučování na konzervatoři jako velmi vzdělaného hudebníka, který s úplnou jistotou ovládá nejen nauku o harmonii, ale i o kontrapunktických a volných formách, a který proto na těchto předpokladech opravňuje k nejkrásnějším nadějím.“38 Z Vídně odjel zklamán nejdříve ke svému strýci do Znorov, odkud pak v červnu 1880 zamířil do Brna.

* * *

Návratem šestadvacetiletého Janáčka do Brna začátkem června 1880 končí se doba jeho studií, která se začala před šesti lety pobytem na pražské varhanické škole.39 Vstupuje do samostatného života jako umělec, který patřil k nejvzdělanějším našim hudebníkům tehdejší doby. Osvojil si podrobné a pronikavé praktické znalosti kompoziční techniky, od harmonie, kontrapunktu až ke složitým formám. To vše prodělal na přečetných úlohách a skladbách, takže vynikaly zcela bezpečnou a pohotovou skladatelskou technikou. Pro něho nebylo ve stavbě a ve vnitřní struktuře věty překážek. Dosáhl plně toho cíle, který si vytkl již v Lipsku: aby totiž si osvojil takovou znalost formy a techniky, aby při kompozici nemusel na tyto věci myslet. Později, když měl jedinečnou odvahu, že odvrhl vše to, čemu se naučil, a kdy s úžasnou odhodlaností šel za svým vlastním stylem do krajních důsledků, budila jeho skladatelská metoda klamné zdání, jako by byl nikdy neovládal základy skladatelské techniky. To pak svádělo k domnění, že Janáček byl samouk, ba dokonce nedouk, že byl provinciální hudební filistr a naturální mudrlant, který si vytvořil svůj kompoziční způsob z pouhé svéhlavosti a z nouze, protože se nenaučil řádné skladatelské technice. Tato mylná představa musí ustoupit před faktem, že vládl tak pohotově skladatelskou technikou jako málokterý z tehdejších našich skladatelů. Napsat fugu, scherzo, sonátovou větu bylo mu takřka hračkou. Postup jeho úloh a jeho skladeb ukazuje takovou pohotovost, že možno mluvit o suverénním ovládnutí skladatelské techniky. To pak šlo ruku v ruce s neobyčejným bohatstvím inspiračním. Neměl nikdy nouzi o hudební myšlenku. Melodie se rodily v jeho fantazii takřka překotně. Janáček již za studií představuje tvůrčí zjev s neobyčejnou bohatou melodickou potencí. Měl všechny předpoklady geniality, neboť spojoval v sobě své inspirační bohatství s dokonalou znalostí skladatelské techniky.

Ale s tím se Janáček nespokojil. Končí svá studia zároveň jako hudebník teoreticky vysoce vzdělaný. Prostudoval a osvojil si principy formalistické estetiky a Helmholtzovy nové poznatky v oboru hudební akustiky a fyziologie, seznámil se s dějinami hudby a estetiky, poznal základy instrumentace a doplnil si je praktickými poznatky z koncertů a orchestrálních zkoušek. Stanul prostě na výši praktických a teoretických vědomostí. Spojoval v sobě bohatou tvůrčí potenci a praktické znalosti hudební s pronikavou kritickou zvídavostí. V Janáčkovi vždy bylo kus teoretika se zájmy čistě vědeckými. O tom svědčí již v této době studií to, s jakou podrobností a s jakým teoretickým zájmem studoval Durdíka, Zimmermanna a Helmholtze. Tato teoretizující část jeho bytosti se projevila již tehdy jeho zájmy kritickými.

Výsledek studijních let Janáčkových (porovnán z perspektivy jeho uměleckého vývoje) ukazuje překvapující fakt: tento pozdější bouřlivák a duch, ženoucí se se vzdorným čelem proti vší tradici, končí svá studia jako přesvědčený tradicionalista a odpůrce moderních tehdy směrů hudebních. Janáčkův formalismus a klasicismus, s nímž jsme se stále setkávali v předchozích výkladech, má historické kořeny v celé jeho dosavadní výchově a životě. Souvisí s jeho tuhou kázní v klášterním internátu, s těsným stykem s chrámovou hudbou na Starém Brně, v níž se uplatňovaly tak výrazně zásady historického tradicionalismu v hudbě. Tehdy byly položeny základy Janáčkova formalismu i klasicismu, toho názoru, jenž dokonalost formy a promyšlenost vnitřní struktury položil za vedoucí tvůrčí princip. Romantická a novoromantická výrazovost, která byla ochotna obětovat strukturální a tektonické požadavky principu nejpregnantnějšího výrazu vášní a citů, šla mimo zdi klášterní fundace. Tyto základy byly uvědoměle prohlubovány v Praze u Skuherského a zvláště v Lipsku u Grilla. Proto nebylo náhodou, že Janáček přilnul tak ke Dvořákovi, jenž sledoval tehdy podobné tendence klasicistické. Proto také měl tehdy skeptický poměr k novoromantické výrazovosti jako směru, jenž byl v přímém protikladu proti klasicistickému formalismu. Janáček ji ne zcela přesně ztotožňuje s wagnerovstvím. Má tím slovem na mysli expresivnost jako vedoucí a rozhodující tvůrčí princip proti formalismu. Po té stránce ve Vídni uvědoměle stavěl své skladby proti wagnerovským bouřím a bombastům spolužáků. Také k Lisztovi se tehdy stavěl s podobnou kritičností jako k Wagnerovi. Již v Lipsku se o něm vyjádřil s útrpností jako o umělci, který nevytvořil nic trvalého a který po celý život šel po bludných cestách. Byl v tom nepochybný vliv lipského prostředí, které se chovalo k Lisztovi zdrženlivě.

A přece – to vše nemohlo být konečné stadium Janáčkova duševního a uměleckého vývoje. Neboť v tom nebyla podstata jeho povahy! Janáček v základu své osobnosti nebyl formalista; nebyl duch klasický. Nebyl to člověk ani goethovský, ani smetanovský. Jeho nitro bylo sopečné a bouřily v něm temné démonické síly. V hloubi jeho nitra bylo uloženo ono dračí semínko Hermanovo a děda Jiříka – proto ty ustavičné boje a zvraty ze stavu láskyplného rozněžnění až k nelítostným mučivým záchvatům. Byl pravý opak vyrovnanosti, která by byla předpokladem klasického řádu. Byl osobnost v podstatě vzpurná, potýkající se vzdorně se svým osudem. V jeho nitru se odehrávaly kruté zápasy mezi proudy nejprotichůdnějšími. Byl strhován svým démonem do ovzduší temného, infernálního romantismu. Ty drtivě tragické tóny v „Její pastorkyni“, které provázejí odhodlání Kostelničky zabít dítě, vyvřely z těchto temných zdrojů jeho osobnosti. Na něm spočívala veškerá tíha rodové tradice, onen tvrdý vzdor a prudká náruživost, nelekající se příkoří ve chvílích slepého pudového rozpoutání. Byl z těch osobností, které plně prožily osudovou polaritu slovanského člověka, kdy dovede jednou rukou nemilosrdně ubližovat a druhou rukou horoucně objímat v přívalu opravdové lásky a hlubokého soucitu. V jeho nitru stále zápasily spolu jasná rozumová rozvaha se slepou a temnou pudovostí. To vše, tyto osudové extrémy jeho rodové tradice a jeho osobnosti se skrývaly za těmi démony, o nichž se sám zmiňuje.

Životní osudy, zvláště ovzduší kláštera, přivedly ho na cestu přísné a tuhé sebekázně a odtud na půdu uměleckého formalismu a klasicismu. V této souvislosti se jeví jeho klasicismus a formalismus jako něco, čeho se instinktivně a křečovitě chápe, aby v tom našel protiváhu proti oné démonické rozeklanosti své bytosti. Tento hlubší smysl mají jeho častá slova, že chce být sám sobě nejlepším učitelem, i jeho volání po houževnatě soustavném postupu při studiích. Ale nezapomínejme: nebylo to něco, co by vyrostlo z podstaty jeho bytosti. Byl to umělý nános na sopečné půdě jeho nitra, nános vytvořený a udržovaný velikým napětím tvůrčí vůle a s velikým a heroickým mravním odhodláním bojovat proti temným silám, jež v něm bouřily. Ztlumil na čas podstatu své osobnosti formalistickým a klasicistickým příkrovem. Jenomže u něho na půdě hudební tvořivosti citová náruživost byla nakonec mocnější nežli silou vůle uložená zákonitost. Něco jiného bylo u Smetany, osobnosti v podstatě klasické. Také Dvořák, který ve svých rodových kořenech má mnoho podobného s Janáčkem, liší se od něho tím, že to byla osobnost v podstatě vyrovnaná, která, i když neměla smysl pro řád v sobě tak hluboce uzavřen, přece k němu vytrvale směřovala. Janáčkův klasicismus a formalismus byl něco velmi blízkého životnímu omylu. Nedal se trvale sloučit s jeho tvrdou, neústupnou, vzpurnou a prudkou osobností.

A tak již v době lipské a vídeňské probleskuje skrze onu pečlivě střeženou a uchovávanou vrstvu formalistické výchovy něco, co později v Janáčkovi zvítězilo a způsobilo úplný převrat v jeho názorech i v jeho celém kompozičním směru… Jeho povaze se v podvědomí příčil princip stylizace, který by byl na úkor přirozené pravdivosti. Kde na něco podobného narazil, tam se proti tomu vzepřela instinktivně jeho bytost… Volání po přirozenosti je moment, který musel vést ve svých důsledcích ke vzpouře proti poutům formalismu. Ale skutečná vzpoura proti přísným pravidlům v něm burácela pod mohutným dojmem z Rubinsteina. To byl mistr, který pro Janáčka tehdy znamenal ideál, jenž spojuje technickou dokonalost s přirozeností projevu. Tehdy, pod dojmem Rubinsteinovým (po jeho koncertu 22. listopadu 1879 v Lipsku), se přihlašuje ke svému právu nejvlastnější tvůrčí osobnost Janáčkova, sama její podstata. Janáček, esteticky vzdělaný formalista, dobře věděl, co to znamená jít tuhou kázní k svobodné tvorbě.

Druhý náraz dostal Janáčkův formalismus v doznění onoho vídeňského neúspěchu. Podruhé se musel přesvědčit, že ve Vídni se svým formalismem neprorazí. A tak při ukončení svých studií v červnu 1880 stojí Janáček před začátkem svého vývoje k vlastní individuálnosti. Vývoj ten zřejmě tuší, ale neví ještě, kterou cestou půjde. Tuší, že celý ten klasicistický formalismus nebude a nemůže být konečnou fází jeho umělecké cesty. Na druhé straně však byl rozhodnut, že se nedá cestou novoromantické expresivnosti. Tedy kudy? Jak si rozřeší toto osudové dilema?

Zde čekala Janáčka cesta dalších tvrdých zápasů uměleckých i lidských, v nichž nakonec prorazila umělým nánosem podstata jeho osobnosti se všemi navrstvenými silami posledních generací jeho rodu.

Návratem z vídeňských studií do Brna v červnu 1880 se počíná další úsek Janáčkova života a jeho zápas o uměleckou individuálnost.

* * *

Dne 24. května 1880, tedy ještě před svým návratem z Vídně, byl Janáček ustanoven skutečným učitelem hudby na učitelském ústavě. Později v letech 1886–1902 přibylo mu ještě učení zpěvu na nižším gymnáziu na Starém Brně. Zároveň se svým úřadem učitelským ujal se v Brně opět plně práce v hudebním životě brněnském.

Po Janáčkově odchodu do Vídně postrádala Beseda brněnská velmi jeho činnosti a přes nesrovnalosti mezi ním a výborem, které vedly k tomu, že Janáček se sbormistrovské činnosti v Besedě vzdal, bylo ještě za Janáčkova pobytu v Lipsku, v lednu 1880, uvažováno o tom, aby Janáček byl znovu povolán jako sbormistr do Besedy. Sbormistr Bethold Žalud, přítel a spolužák Janáčkův, který po jeho odchodu z Besedy byl tam pověřen funkcí sbormistra, nemohl Janáčka umělecky nahradit. V soukromých dopisech Janáčkovi do Lipska také vždy zdůrazňoval, že se považuje pouze za Janáčkova zástupce po dobu jeho pobytu mimo Brno. V jednom dopise (z 5. X. 1879) píše Janáčkovi výslovně: „Já budu hleděti, abych věci udržel na tom stanovisku, kde nyní stojí, abys pak dále pracovati mohl.“40 Žalud také skutečně, vědom si Janáčkových uměleckých kvalit a významného poslání Besedy v Brně, se velmi namáhal, aby Janáček zapomněl na roztržku s Besedou a aby se tam opět vrátil k práci. Píše mu o tom 28. I. 1880 do Lipska: „Zvláště mne naplňuje obava, abys nebyl odvrácen nevděkem několika bezcitných osob od svaté věci v našem Brně. Beseda má za vše, čím je, poděkovati Tvé snaze; ale přiznáš mi, že i Tvé jméno nemálo získalo Besedou. Znám, jak celý výbor Tě skutečně zbožňoval a byl by pro Tebe do ohně šel. Zůstaň tedy Besedě přítelem i budoucně. Pravého uznání se ovšem od výboru nedočkáš nikdy; jsouť lidé příliš samolibí, než aby přiznali zásluhu o něco jen jednomu. Sami též chtějí se skvíti.“41

Po delším jednání s výborem, když si zajistil, že nebude od něho žádáno, aby řídil také pivní zábavy (jeho zástupcem v řízení zábav byl ustanoven Žalud), a že jeho povinností bude pouze řízení koncertů, ujal se Janáček po návratu z Vídně znovu dirigentské funkce v Besedě. Již za své dřívější působnosti v Besedě se znamenitě osvědčil jako dirigent. O jeho dirigentském umění vypravuje Jan Kunc: „Křížkovského žák byl dirigentem, jakých bylo málo: Veliká svědomitost, s níž partitury studoval, preciznost a temperament, jímž ovládal těleso podřízené, byly charakteristické znaky jeho dirigování. – S jakou svědomitostí cvičil, vysvítá z toho, že prve, než začal zkoušeti ensemble, s každým hudebníkem ve svém bytě jeho part prošel. Dodnes na něho vzpomínají s obdivem, kdož pod ním zpívali nebo hráli, které železnou rukou svíral a od nichž někdy snad i tvrdě a neúprosně mnoho chtěl, protože sám k sobě byl právě takový. Síla jeho dirigování záležela v tom, že očima a pohybem ruky dovedl účinkujícím vsugerovati své intence; netrpěl zejména nepřesností rytmických (o tom by tympanisté mnoho mohli vykládati!), distonace a porušování odstínů dynamických. K pultu šel s určitým, hotovým obrazem skladby v hlavě a ten se snažil potom z orchestru a sboru vylouditi, realizovati. Při řízení byl bled a zdál se ledově chladný, ale byl vždy v duši nesmírně rozrušen. Uvážíme-li materiál, s nímž mu bylo pracovati, a výsledky, jichž dosáhl, nemůžeme jeho dirigentským výkonům upříti obdivu.“42

Hned po návratu z Vídně ujal se znovu vedení Besedy a 11. června 1880 při návštěvě císaře Františka Josefa I. řídil již sbor Besedy, při čemž záměrně volil vlastenecky manifestační pořad (Tovačovského sbor „Vlasti“ a Javůrkův sbor „Na Moravu“). Osvědčený dirigent a vynikající pianista a varhaník však po návratu z Lipska a Vídně staví reprodukční umění hudební do pozadí a jeho hlavní umělecký problém je nyní činnost tvůrčí. Proto také vstupuje podruhé do Besedy jako sbormistr, ale s plány daleko většími a závažnějšími. Z Besedy chtěl totiž vytvořit hudební ústav, který se měl stát střediskem brněnského hudebního života. Hlavním úkolem Besedy mělo sice zůstat pořádání koncertů sborových, orchestrálních a kantátových, k nimž měly přistoupit i koncerty komorní, ale aby Beseda tyto úkoly mohla v plné míře plnit, bylo třeba vyřešit některé předpoklady rázu technického. Nejdůležitější věcí byl orchestr. Proto znovu navrhoval, aby při Besedě byla vytvořena hudební škola, která by vychovávala hráče pro orchestr. Kromě toho činil pokusy o získání orchestru německého divadla pro koncerty Besedy, dále o zajištění nevojenské kapely Špičákovy, známé pod jménem Lyra (zanikla v květnu 1886), ale jeho záměry v tomto směru troskotaly o malost tehdejších brněnských poměrů, a tak orchestrální účast v koncertech Besedy musela býti vždy příležitostně řešena koncert od koncertu. Ale Janáček řeší všechny překážky s obdivuhodnou úspěšností a nelituje práce, aby nedokonalý soubor houževnatým cvičením přivedl na potřebnou výši. Sílu k tomu všemu mu dodává jednak jeho již bohatá tehdejší umělecká zkušenost v cizině, jednak překonání vlastní duševní krize a jasné vědomí tvůrčího poslání. V neposlední řadě je to i krásná pohoda duševní, prýštící z jeho velké a horoucí lásky ke Zdence Schulzové, s níž se dne 13. července 1881 oženil. Sňatkem získává Janáček dosud nepoznané vědomí domova, a tak rychle spěje k jakémusi poklidu, v němž ovšem jeho tvůrčí potence se připravuje k dalším činům a výbojům, které pak utvářejí jeho uměleckou individualitu.

Jeho pracovitost a iniciativnost je obdivuhodná. Pracuje v Brně za okolností ne zrovna nejklidnějších. Reakce proti jeho uměleckým záměrům v Besedě stále se ozývá. A nachází si nejrůznější příčiny, aby mu ublížila. Tak se mu na příklad vytýkalo, že do programů koncertů Besedy zařazuje příliš mnoho vlastních skladeb a že jejich přípravě věnuje mnohem více péče než studiu skladeb jiných autorů. Ke srážce mezi Janáčkem a Besedou došlo na schůzi výboru dne 15. ledna 1881, na níž se Janáček po prudkém výstupu vzdal podruhé sbormistrovství. Rezignace měla brzy důsledky v úrovni koncertů, kterou nedovedl zajistit ani B. Žalud, ani jeho nástupce Jan Nesvadba. Když pak v únoru 1882 byl zvolen nový výbor, byl Janáček znovu požádán, aby se ujal vedení sboru. Vrací se znovu do Besedy jako vítěz.

Činnost Besedy až do r. 1888, kdy v jejím čele stál Janáček, znamená neustálý vzestup. R. 1882 dochází k realizaci Janáčkovy myšlenky hudební školy při Besedě a v r. 1884 počíná Beseda vydávat samostatný časopis pod názvem Hudební listy.43 Janáček je takto reformátorem a buditelem českého hudebního Brna. Jemu se podařilo z Besedy, která se omezovala na svůj úzce vymezený pěvecký program, vytvořiti skutečný ústav, jenž sledoval v umělecké své činnosti velkorysý program a jenž se při tom stává skutečným ohniskem hudebního života. Pro historii Besedy znamená Janáček budovatele jejího uměleckého programu. Vše veliké, co Beseda vykonala a koná, děje se na linii vytčené Janáčkem. Jeho přičiněním začíná Beseda mít rozhodující vliv na hudební poměry v Brně i na Moravě. A opět se zde objevuje onen syntetizující rys Janáčkovy kulturní činnosti. V době politicky krajně nepříznivé svépomocně soustřeďuje v jednom duchu všechny síly, které tehdy dávalo české Brno. Pěvce z Besedy, z fundace, z učitelského ústavu, schopné sólisty z Brna a z ciziny, dorost ze školy z Besedy a z varhanické školy, hudební literáty – všechny hledí uvést do jednotného proudu českého hudebního života brněnského. V této jednotně organizující tendenci se jeví rys pravé geniality, směřující od malicherného partikularismu k syntetické jednotě a velikosti. Janáček zde vystupuje jako silná tvůrčí osobnost, kolem níž se krystalizuje nový umělecký život. Bez něho by bylo české hudební Brno žilo dále ve svém zakřiknutém a zatuchlém starousedlictví.

A tentýž ráz má repertoár, který za svého druhého sbormistrovství uvedl v Besedě. Jeho linie je v základě stále táž: hlavní důraz na domácí tvorbu a výběr z cizí tvorby tvoří doplněk. Je to zásadní orientace, svědčící o Janáčkově moderním rozhledu, jdoucí od tzv. historických skladeb až po nejnovější zjevy. Český repertoár vykazuje v těchto letech v podstatě týž ráz jako před r. 1880. Ze starších skladatelů se objevili ojediněle Veit, Zvonař a K. Slavík. Zato Křížkovský je udržován v programech stále a Janáček tím zřejmě ukazuje, jak oddaný byl jeho poměr k bývalému učiteli. Všichni tito skladatelé mizejí však v této době druhého Janáčkova sbormistrovství vedle Dvořáka. Tehdy Beseda se stává Janáčkovým přičiněním nejvýznamnějším útočištěm Dvořákova umění v českých zemích. Beseda tehdy žije ve znamení Dvořákova umění a Dvořák ovládl její repertoár. Poměr Janáčkův ke Dvořákovi byl daleko více nežli vztah o třináct let mladšího umělce k uznávanému mistru. Nalézal ve Dvořákovi kus své vlastní osobnosti. Onen lidový původ, tak hluboce zakořeněný v bytostech obou těchto mužů, byla základna, která pojila oba tyto duchy tak bytostně lidové. Proto si tak dobře rozuměli i tehdy, když spolu vandrovali českým venkovem horlivě mlčíce. A čím více stoupala světová sláva Dvořákova v těchto letech, tím se zvyšoval obdiv Janáčkův pro tento zjev, jenž mu byl celou povahou tak neskonale blízký.

Janáčkovo dvořákovství a jeho malý zájem o zařazování děl Smetanových způsobily Janáčkovi mnohé nesnáze nejen v Besedě, ale i v celém českém hudebním životě, neboť Janáček byl označován, snad i pro některé své kritické výroky, za nepřítele Smetany.44 Své vlastní stanovisko vůči Smetanovi vyjádřil pak Janáček 10. dubna 1910 (v dopise Artuši Rektorysovi, jehož obsah citujeme na jiném místě tohoto sborníku45).46

Ale netoliko Janáčkovo dvořákovství kalilo dobrou spolupráci Janáčka s Besedou. Přistoupily k tomu i záležitosti finanční, neboť provádění velkých koncertů bylo nákladné, a tak nepřátelé Janáčkovi použili proti němu této zbraně. Janáček viděl, že jeho umělecké snahy nejsou výborem Besedy chápány, a tak 1. června 1888 se vzdal sbormistrovství. Za Janáčka však nebylo náhrady. Proto bylo s ním znovu jednáno, ale Janáček navrhl za sbormistra svého kolegu z učitelského ústavu Jana Tiraye. Slíbil však, že by řídil Dvořákovu Svatou Ludmilu. Místo churavého Tiraye se stal sbormistrem Josef Kompit. Janáček sice zůstal v Besedě dále ředitelem hudební školy, ale když se Kompit začal ucházet o provedení Dvořákovy Svaté Ludmily a když výbor pominul dřívější nabídku Janáčkovu, vzdal se Janáček 26. září 1890 také místa ředitele hudební školy, a to pro „množství jiné práce“.47 „Tím je nadobro uzavřena neobyčejně významná kapitola v životě Janáčkově. Jeho myšlenka, aby Beseda se stala hudebním ústavem, jenž by kolem sebe soustředil hudební kulturu českého Brna a jenž by v českém Brně vytvořil vynikající kulturní středisko evropské úrovně, narazila na neporozumění těch, kteří se báli přinést této myšlence oběti, ať hmotné, ať na svém navyklém pohodlí. Ukázalo se již tehdy, že Janáček předstihl svou dobu a své prostředí a že v tehdejších, stále ještě primitivních kulturně sociálních poměrech se musil záhy ocitnout osamocen a proti proudu. Jeho životní úděl, bojovat za své umělecké ideály s neporozuměním, přihlásil se s plnou naléhavostí a často s dramatickým přízvukem již tehdy, v době jeho sbormistrovství v Besedě. Ale i při tom zanechal Besedě dědictví, které pak žije v ní dále…“

Janáčkova hudebně organizační velkorysost nemohla pochopitelně ponechati stranou otázku komorních koncertů v Brně. Proto se také uvázal pořádati v místnostech Českého čtenářského spolku v Brně komorní koncerty, které se za jeho umělecké součinnosti také skutečně uskutečnily v letech 1877–1879. Později hodlal pořádati komorní koncerty v rámci činnosti Besedy, ale k uskutečnění jeho záměru nedošlo, protože se s Besedou rozešel.

Ale všechna tato činnost Janáčkovi nestačila. Snažil se Brnu vybudovati hudební učiliště pro výchovu hudebníků z povolání. Již za svých studií v Praze na varhanické škole počal uvažovat o možnosti zříditi podobnou školu v Brně. K realizaci tohoto jeho záměru došlo r. 1881. Zřízení hudební školy bylo nutno podřídit platným normám císařského nařízení z roku 1850, podle něhož majitelem školy musela být nějaká organizace. Proto také Janáček vyvolal k životu Jednotu na zvelebení církevní hudby na Moravě, která měla za stěžejní úkol zříditi a vydržovati varhanickou školu a tím zabraňovat úpadku chrámové hudby. Stanovy Jednoty na zvelebení církevní hudby na Moravě byly schváleny v červnu 1881 a v prosinci téhož roku byl Janáček ustanoven ředitelem varhanické školy.

Svým učitelským postavením na učitelském ústavě v Brně a po schválení stanov Jednoty na zvelebení církevní hudby na Moravě, a tedy blížícím se jmenováním ředitelem varhanické školy, považoval se Janáček za existenčně zabezpečeného do té míry, že dne 13. července 1881 se oženil. Hned po svém jmenování ředitelem varhanické školy v Brně vypracovává organizační statut školy a učebnou osnovu. Statut i osnova byly úředně schváleny a v září 1882 byla varhanická škola v Brně skutečně otevřena. Byla nejdříve jednotřídní, pak dvoutřídní a konečně trojtřídní. Za těžkých podmínek hospodářských vybudoval Janáček z této školy v krátké době zvláštní typ učiliště, který se lišil od všech tehdejších českých hudebních ústavů jak způsobem vyučování, tak základní osnovou. Z původní školy pro výchovu varhaníků vytvořil během času školu pro výchovu hudebníků z povolání, zejména pak skladatelů. Měla kromě oddělení varhanního ještě také samostatné oddělení houslové a klavírní a posluchači byli povinni navštěvovati současně i všeobecně vzdělávací předměty hudební. Pověst varhanické školy v Brně byla velmi dobrá. Ale Janáček se nespokojoval s úrovní školy a snažil se ji stále zdokonalovat. Proto se domáhal zveřejnění školy a usiloval, aby byla buď pozemštěna nebo postátněna. Stav školy v Brně byl r. 1918 tak vyspělý, že když se Janáčkovi podařilo po osamostatnění Československa vymoci pro Brno konzervatoř,48 nebylo překážek ani zásadních obtíží, aby varhanická škola byla v krátku přeměněna na státní hudební a dramatickou konzervatoř v Brně. Ředitelem varhanické školy v Brně byl Janáček až do r. 1918, pak byl ještě jeden rok ředitelem nově zřízené konzervatoře. R. 1919 byl jmenován profesorem mistrovské školy skladby v Praze. Jako profesor mistrovské školy působil však nadále v Brně až do 31. prosince 1924, kdy odešel na odpočinek. Současně s vedením varhanické školy působil i na učitelském ústavě a v letech 1886–1902 vyučoval ještě také zpěvu na nižším gymnáziu na Starém Brně. Na učitelském ústavu působil až do listopadu 1903, kdy si vyžádal roční zdravotní dovolenou, a koncem října 1904 pak z této zdravotní dovolené přešel na trvalý odpočinek, aby se mohl věnovat výlučně činnosti na varhanické škole a svému dílu skladatelskému.

* * *

Zájem teoretický vedl Janáčka nejdříve k církevní hudbě, a to především k reformě chrámové hudby. Této reformě přispěl harmonizací Lehnerova kancionálu. Své názory teoretické pak uložil v několika článcích napsaných pro časopis Cecilie a Cyril. Svoje vyspělé názory kritické však nejlépe vyslovil v Hudebních listech, jež redigoval v letech 1884–1888 a jež z jeho popudu vydávala Beseda brněnská. V kritických článcích, uveřejněných v tomto časopise, formuluje jasně svůj poměr k německému novoromantismu. Velmi kriticky se tu staví zejména k Wagnerovi. Hudební listy počal vydávati r. 1884, tedy v době, kdy bylo v Brně otevřeno stálé divadlo s pravidelným provozem operním. I když Janáček shodou okolností do této doby nevěnoval svou pozornost problémům opery (souviselo to s celým směrem jeho hudební výchovy a s jeho praktickým hudebním povoláním a především s tím, že v Brně do té doby nebylo stálé operní scény), přece jen okamžitě pochopil nesmírný význam stálé operní scény pro Brno a jeho hudební život. Zároveň však bylo zřejmo, že brněnské obecenstvo bude třeba připravit na nové hudební události. Proto zejména se odhodlává vydávati odborný hudební časopis, jehož program určuje Janáčkovo provolání v prvním čísle prvního ročníku (13. XII. 1884): „Dlouho a toužně čekaná doba nadešla nám tedy přece: Národní divadlo naše otevřelo se Uměnám! Skutek tento znamená pro Brno, pro veškerou Moravu novou dobu. Aby byla co nejvýznamnější pro národ náš, odhodlali jsme se vydávati týdeník ‚Hudební listy‘, jenž by po čas divadelní sezóny stručně sice, ale nestranně a věcně referoval jak o opeře, tak i o dramatě, což v denních listech z různých příčin díti se nemůže. V úvodních článcích přinášeti budeme pokud možno ukončené statě z teorie hudební, která v přemnohých partiích dosud jest nejasná, čím zavděčíme si jistě ony kruhy hudební, jimž jde opravdu o jasné pojmy a řádné vědění. Rovněž sdělíme se s p. t. čtenářstvem o některé méně známé a přece zajímavé momenty z historie a estetiky hudební… Svatým palladiem bude nám absolutní hudební umění. Z tohoto hlediska pečlivě stopovati chceme, pokud ovšem skromné síly naše stačí, všechny nové zjevy hudební skladby, jež nám zaslány budou. Že domácí, český jich ráz najde v nás velebitele nejnadšenější, bohdá skutkem dokážeme. Proto vřele hájiti a podporovati budeme naši českou školu hudební. Jen po hudební stránce všímati si chceme snah po opravě hudby církevní a zjevů sem spadajících. Aby však hudební život náš měl zdravý trvalý základ i pro budoucnost, rozhlédneme se také někdy po hudebním vzdělávání naší mládeže jak na veřejných, tak i soukromých ústavech.“

Čtyři ročníky Hudebních listů dokazují, že Janáček svůj programní slib plnil přímo úzkostlivě. Vydáváním Hudebních listů však sledoval Janáček i jiný důležitý cíl. Brněnský hudební život byl v pražském hudebním časopisectví zcela opomíjen a kromě toho Janáček si byl dobře vědom, že tehdejší vedoucí pražský hudební časopis Dalibor je příliš jednostranný. Proto chtěl, aby brněnský hudební časopis vnesl do hudebního života českého kritickou objektivnost, opřenou o estetický formalismus. A tak pražský Dalibor a brněnské Hudební listy jsou vlastně mluvčími dvojího tehdejšího hlediska na smysl české hudby. Zatímco Dalibor se opírá o novoromantickou ideologii, je základem Hudebních listů klasicismus a abstraktní formalismus.

Hudební listy byly tedy nejen velkým přínosem hudebnímu Brnu, ale znamenaly současně obohacení celého českého hudebního života. Bylo proto velkou škodou pro českou hudbu, když Beseda brněnská po svém rozchodu s Janáčkem jako sbormistrem upustila od vydávání časopisu. Zánik časopisu je ostatně dalším příznakem tvrdého Janáčkova boje s prostředím a důkazem, jak Janáček byl stále ve svém uměleckém úsilí osamocen a jak se neustále musel probojovávat ubohou prostředností okolí.

Spisovatelsky byl Janáček činný i mimo okruh Hudebních listů. Psal četné úvahy do různých časopisů, zejména do Hlídky, působil od r. 1891 jako hudební referent v Moravských listech, Lidové noviny otiskly mnoho jeho zajímavých fejetonů49 a jeho příspěvky jsou roztroušeny i v jiných časopisech.

Neomezil se však jen na činnost časopiseckou. Víme, že již za studií v Praze uvažoval o vydání jakéhosi teoretického díla společně se Skuherským. A svých teoretických záměrů se nevzdal. Po pečlivé přípravě napsal r. 1894 nauku o harmonii, nazvanou „O skladbě souzvuků a jich spojů“. Tuto práci pak rozšířil r. 1912 v „Úplné nauce o harmonii“. S jeho pedagogickou činností na učitelském ústavě souvisí pak vznik „Návodu pro vyučování zpěvu“, vydaný r. 1898.

Jako teoretik šel Janáček vlastní cestou a jeho činnost teoretická připravovala zároveň jeho budoucí cestu skladatelskou. Jak Janáček-teoretik se probojovává svými kritickými názory na díla cizích mistrů k vlastnímu tvůrčímu zaměření, o tom jasný doklad podává čtvrtý ročník Hudebních listů. Tu Janáček skladatel převyšuje Janáčka teoretika. Jeho posudky v tomto ročníku přestávají býti posudky skladatelsky neinteresovaného teoretika, ale počínají mít ráz subjektivního hlediska skladatele, který dospěl k uvědomělému přesvědčení o svém individuálním postavení mezi českými tvůrčími umělci.50

* * *

Jeho skladatelský vývoj, připravovaný studiem v brněnské fundaci, na varhanické škole v Praze a na konzervatořích v Lipsku a Vídni, započal nejdříve v oboru, který mu byl velmi blízký. Byla to chrámová hudba, kterou poznával již ve starobrněnské fundaci a ke které byl ostatně veden i na varhanické škole v Praze. Založení brněnské varhanické školy pak posílilo tento zájem o hudbu církevní a varhanní a v této souvislosti patrně vznikají r. 1884 jeho „Skladby pro varhany“. R. 1895/1896 pak Janáček plánuje varhanní sonátu a v r. 1896/1897 vzniká první jeho větší chrámová skladba „Hospodine, pomiluj ny“, v níž se uchyluje od reformního směru hudby chrámové. Jeho vlastní skladatelská individualita se tu počíná rozvíjet již značnou měrou. Ještě více pak proskakuje v díle „Otče náš“ z r. 1901.

V oboru skladby světské se poměrně velmi dlouho neodvažoval větších forem. Psal nejvíce sbory, které byly předzvěstí jeho samostatného slohu a v nichž se ustaloval jeho skladebný projev. To souvisí i s jinými okolnostmi, o nichž se zmiňuje Helfert: „V Janáčkovi roste po r. 1881 nový tvůrčí člověk, osvobozený a hledající pro další tvorbu svou vlastní novou zákonitost, neboť dosavadní přejatá mu přestává stačit. Tehdy z půdy tradicionalismu roste svéprávná tvůrčí individualita, jež stále uvědoměleji se vymaňuje z nánosu tradicionalismu, aby tím těsněji se přimkla k rodovým kořenům a k rodné půdě, z níž by začala sát nové síly. Byla to osudová vývojová krize, která pak dala celému dalšímu tvůrčímu životu Janáčkovu nový směr. Proto to byla krize těžká, pronikající do všech složek Janáčkova života. Zasáhla stejně jeho soukromý život, jako jeho tvůrčí vývoj… Léta po r. 1881 znamenají pro Janáčkův vnitřní život dobu utrpení. Jeho osudové poslání jej odtrhuje od klidného a bezpečného útulku, který mu nabízela jeho rodina. Náhrada, již hledal jinde, nedovedla jej trvale uspokojit. Štěstí, které mu znovu zasvitlo, brzy uhaslo. Zatímco rostla dcerka Olga (nar. 15. srpna 1882, zemřela 26. února 1903) do dětských let, narodil se 16. května 1888 synek Vladimír. Tehdy zjihl Janáček šťastným vědomím, že má vytouženého syna. A tehdy se také zdálo, že Vládíček utvoří nové pouto mezi oběma manžely a že vnese do mladé domácnosti kus životního jasu.“51

V říjnu 1890 dostala dcera Olga spálu, vyléčila se sice, ale spála přešla na synka Vladimíra. A když se ke spále přidružil zánět mozkových blan, nevydrželo dítě nápor nemoci a synek Vladimír dne 9. listopadu 1890 zemřel. Tato jizva se v Janáčkově nitru nikdy úplně nezhojila. A když mu r. 1903 zemřela i dcera Olga, kterou měl nade vše rád, vyrval mu osud poslední radost, kterou mu dala jeho rodina. Tíha krize pak byla ještě zvýšena špatným Janáčkovým zdravotním stavem. R. 1884 hledal úlevu v lázních Gleichenberku, r. 1885 a 1886 v Luhačovicích, jež se později staly důležitými pro jeho život i tvorbu,52 r. 1887 v Cukmantlu a od roku 1888 zajížděl o prázdninách do rodných Hukvald.

V prvním svém tvůrčím rozběhu musel tedy Janáček překonat mnoho překážek. A nutno „obdivovat nezdolnou vitálnost tohoto mladého génia, jenž unesl tehdy takovou míru povinností a tvůrčích úkolů pro zvýšení kulturní úrovně českého života, jako nikdo z tehdejších našich umělců. Ona tvrdost a tíha životního údělu, která provázela Janáčka od samých začátků, dolehla právě v osmdesátých letech na něho plnou vahou. A to ovšem zanechalo své hluboké stopy v jeho tvůrčím projevu. Proto by znamenalo nechápat podstatu Janáčkovy osobnosti, kdybychom chtěli u něho hledat jasný optimismus Smetanův nebo rozjařený temperament Dvořákův. K životnímu jasu se Janáček vždy těžce probíjel a nikdy ho trvale nevydobyl; vždy mu byl osudem vzat, když již vztahoval po něm ruku. A to se nutně promítalo do jeho hudby. Jeho hudební projev je nesen vždy touhou po štěstí a soucitem s každým, kdo trpí ranami osudu nebo špatností jiných lidí. Nejen jeho tvůrčí vývoj k samostatnosti, nýbrž i jeho hudební projev nese stopy oné tvrdosti životní, jež byla údělem jemu i jeho rodu, a onoho těžkého probíjení se k novým jistotám. To vše pak je pramenem onoho spodního tónu tragického, který zaznívá pod každým jeho hudebním projevem. Neboť Janáček zděděnými vlastnostmi, svou povahou i svým životem byl přiveden k tomu, že pronikavě nahlédl do propastných hlubin lidského nitra. Jen ten, v jehož nitru bouřily tak prudké kontrasty, jen ten, kdo zakusil v sobě ony tragické konflikty lásky k lidem s krutými nenávistmi i s temným zlem, dovedl vytvořit takovou Pastorkyni. Janáčkův klad byl dán touhou po štěstí a lásce a soucitem s člověkem. Tehdy jeho hudba se rozhořela tóny osobité vřelosti a náruživé roztouženosti, pod níž se však vždy zachvívá onen tragický spodní tón. Janáčkovým východiskem byla životní tvrdost a temné vědomí tragických propastí životních a z nich utíkal se k tónům touhy a rozeplání.“53

Janáček byl po výtce skladatel světský, neboť v jeho poměru ke světské hudbě se projevila jeho nejvlastnější povaha, jež ovšem musela nejdříve proniknout umělou hrází, vystavěnou výchovou ve starobrněnské fundaci, studiem na varhanické škole v Praze a vlastní činností ve varhanické škole brněnské. Přechod od hudby chrámové k hudbě světské uspíšila jeho sbormistrovská činnost ve Svatopluku a v Besedě brněnské. Proto také jeho první skladatelské pokusy se obracejí k tvorbě sborové, k níž ho ostatně přivedl i styk s Křížkovským. Pro potřebu Svatopluka napsal své sbory (před r. 1874): „Orání“, mužský sbor na slova lidové písně, „Ženich vnucený“, mužský sbor na slova srbské lidové poezie, „Válečná“, mužský sbor, a „Osamělá bez těchy“, mužský sbor na slova lidové poezie. V době pražských studií napsal „Chorální fantazii“ pro varhany, kterou také sám hrál na závěrečné zkoušce ve varhanické škole dne 23. července 1875.

Po návratu z Prahy a před odchodem do Lipska, v době od léta 1875 do září 1879, napsal tyto skladby: „Láska opravdivá“, mužský sbor na slova lidové poezie, „Když mě nechceš, co je víc?“, píseň pro tenor a klavír na slova F. L. Čelakovského, „Divím se milému“, mužský sbor na slova lidové poezie, „Vínek stonulý“, mužský sbor na slova lidové poezie, „Zpěvná duma“, mužský sbor na slova F. L. Čelakovského, „Smrt“, melodram s průvodem orchestru na slova Lermontova, „Slavnostní sbor“, smíšený sbor s průvodem na slova Karla Kučery, „Suita“ pro smyčcový orchestr, „Skladba pro varhany“, „Sarabanda“ pro smyčcový kvartet a „Dumka“ pro klavír.

Za svého pobytu v Lipsku napsal „Klavírní sonátu Es dur“, 17 fug, sedm houslových romancí, vokální „Sanctus“, houslovou sonátu, orchestrální „Scherzo“, dvě písně, „Zdenčin menuet“ pro klavír a „Variace“ pro klavír (Zdenčiny variace). Ve Vídni vznikla druhá houslová sonáta, „Frühlingsbilder“, písňový cyklus na slova Vincence Zusnera a smyčcový kvartet.

Po návratu z Vídně vznikly tyto skladby: „Dumka“ pro housle a klavír (1880), „Píseň v jeseni“, veliký smíšený sbor na slova J. Vrchlického (1880), „Menuetto“ a „Scherzo“ pro klarinet a klavír (1880), „Dvě skladby pro varhany“ (vydáno 1884), „Kačena divoká“, smíšený sbor na slova lidové poezie (vydáno 1885), a čtyři mužské sbory „Výhružka“, „O, lásko“, „Ach, vojna“ (na slova lidové poezie) a „Krásné oči Tvé“ (na slova Jaroslava Tichého, vydáno 1886).

To je skladatelská žeň Janáčkova do r. 1887, kdy se rozhodl komponovat svou první operu, „Šárku“, na text Julia Zeyera. „Šárka“, kterou komponoval v letech 1887–1888, je vyvrcholením jeho prvního tvůrčího údobí. Janáčkovo rozhodnutí napsat operu překvapilo brněnské hudebníky. „Až do roku 1887 nedomníval se Janáček nikdy, že by pomýšlel na skládání oper. Zeyerovo libreto Šárka, poznačené přímo jako hudební drama, uveřejněné v prvních číslech 1. ročníku České Thalie, upoutalo jeho pozornost – a zhudebnil je.“54 Již v r. 1886 uvažoval o moravské opeře, jak se dozvídáme z jeho článků v Hudebních listech. Jeho kritické stati v Hudebních listech, hodnotící cizí operní skladby, provedené na brněnském divadle, připravují nezadržitelně vlastní jeho tvorbu v oboru opery, jež musela rozněcovat dramaticky zaostřenou jeho povahu, jež se plně rozvinula po r. 1890. „Měl základní předpoklad rozeného dramatika: mluvené slovo v něm rozněcovalo tóny, jimiž se propaloval k utajeným vnitřním dějům, jichž slovo je výrazem. Svou hudbou odhaloval děje skryté za slovem. To ukázaly již jeho sbory, zvláště Zpěvná duma, Výhružka a Ach, vojna. V těchto sborech jest již naznačena podstata Janáčkovy dramatické tvorby. Janáčkovi mluvené slovo nikdy nebylo pouhým vnějším podnětem ke zhudebnění, záminkou ke správné hudební deklamaci. Pronikal hlouběji k onomu dějovému a citovému ohýnku, jenž skrytě hoří pod každým básnickým slovem, a odtud čerpal svou vokální melodii, plnou náruživé citovosti a planoucího života. A v této intuitivní schopnosti vidět, hledat a nalézat za slovem ony skryté vnitřní děje byla zároveň nejen mocná hybná síla dramatické schopnosti, nýbrž zároveň i předpoklad zvláštního charakteru této dramatičnosti, jak se pak vyvinula v plné Janáčkově zralosti. Proto onen nový vokální výraz uvedených Janáčkových sborů znamená zároveň zcela určitý příslib dramatické tvorby. Že se k ní Janáček dostal poměrně pozdě, až ve věku 33 let, nemění nic na faktu oné primární dramatičnosti, která patřila k podstatě jeho tvůrčí osobnosti. Neboť, předně, není takový pozdní projev dramatické podstaty tvůrčí u Janáčka něco ojedinělého; Smetana se obrátil k dramatické hudbě ještě v pozdějším věku. Za druhé u Janáčka byl dramatický projev tlumen jeho výchovou v klášterním internátu a pak klasickou orientací hudebních studií. A za třetí byl Janáček zdržen v dramatické tvorbě brněnskými poměry, kde, jak víme, až do r. 1884, nebylo českého divadla, a tedy nebylo onoho nutného styku se scénou, který tvoří živnou půdu pro dramatickou tvorbu. Nový divadelní život brněnský, i když ještě značně primitivní, znenáhla uvolňuje v Janáčkovi jeho bytostné a dosud skryté dramatické instinkty. V Janáčkovi po r. 1884 znenáhla se ozývá dramatik a jeho hlas se již nedá umlčet, nýbrž naopak sílí a mohutní. Sleduje s živelným zájmem operní díla. V kalendáři z r. 1885 si zapisuje děj tříaktové opery Poslední Abencerage.55 A při prvním zevním podnětu se dává do kompozice opery Šárka. Proto na první operu Janáčkovu nelze se dívati jako na něco, co by v jeho tvorbě přišlo neočekávaně a z pouhého vnějšího podnětu. Vyrostla organicky z celé povahy Janáčkovy i z poměrů, v nichž Janáček do té doby žil.“56

„Šárkou“ zakončil Janáček první údobí své skladatelské činnosti. Toto dílo má v jeho tvůrčím vývoji důležitý význam, neboť v něm vytváří si skladatel základy svého pozdějšího operně dramatického slohu a v něm také počíná pronikat k vlastnímu hudebnímu výrazu. V „Šárce“ sice neměl dosti sil, aby překonal svou dosavadní tradiční klasickou výchovu a také zejména romantický text nebyl dostatečným impulsem k tomu, aby mohl nejen nahraditi celý dosavadní kompoziční způsob nějakým zcela novým principem. Nicméně v klasicky a romanticky orientované „Šárce“ vytváří už Janáček některé předpoklady svého budoucího tvůrčího realismu. „Šárka“, která je přípravou uměleckého přerodu, je po Fibichově „Nevěstě messinské“ a Dvořákově „Dimitriji“ dalším českým operním dílem s osobitým řešením otázky českého tragického slohu operního.

Hlavním podnětem zrození tohoto nového slohu byla však hudba lidová a moravský lidový život vůbec. Janáčkův další vývoj k individuálnímu slohu probíhal za okolností velmi nepříznivých. V r. 1881 dochází v Janáčkově manželství ke krizi a v r. 1884 zemřela skladatelova matka. Přemíra pracovních povinností a vnitřní bolest z osudových ran, to všechno vede k hlubokému duševnímu neklidu, který zvyšuje i nevšímavost Prahy. A tak nejdůležitější vývojové údobí prožívá Janáček v naprostém osamění. Tím silněji však se rozhořívá ve skladatelově nitru tvůrčí plamen, jehož žhavá síla mohutní a propaluje se krutostí osudu k jasnému vzplanutí.

Po „Šárce“, jež v době svého vzniku nebyla provedena a jež také nepochopením Zeyerovým přinesla Janáčkovi trpké zklamání, hledá skladatel úlevu v lidové písni moravské. Jako žák Křížkovského všímal si již od mládí bedlivě lidové hudby ve svém rodném kraji.

Na počátku XIX. století byla v Čechách horečná činnost sběratelská lidových písní. Mezi hlavní sběratele lidových písní patří význační představitelé literární Fr. L. Čelakovský a K. J. Erben. Kult lidové písně pronikl z Čech na Moravu a našel tu horlivého a nadšeného pracovníka ve Františku Sušilovi, který svou první sbírku lidových písní vydal r. 1835. Druhá sbírka Sušilova vyšla r. 1840 a třetí byla vydávána v sešitech od r. 1853 do r. 1860. Sušil spatřuje v lidové hudbě obrodu české hudby a v lidové písni obrodu českého básnictví. Svými názory ovlivnil Janáčkova učitele Pavla Křížkovského i jiné moravské skladatele, jako Norberta Javůrka. Působením Sušilovým obrací se Křížkovský k lidové hudbě, z níž čerpá popudy pro svou tvorbu jak po stránce textové, tak i hudební. Folkloristický ruch na Moravě, vedený Sušilem, měl pak řadu nadšených přívrženců. Z nich nejdůležitější jsou Fr. Jar. Koželuha se sbírkou „Kytice z moravských písní moravských Valachů“ (1873), Fr. Bayer, vydavatel sbírky valašských písní „Radhošť“ (1874), Eduard Pech, který r. 1884 vydal „Valašské národní písně a říkadla s nápěvy do textu vřaděnými“, a zejména nejvýznačnější moravský sběratel František Bartoš se svými třemi sbírkami lidových písní. R. 1873 vydal Fr. Bartoš „Anthologii z národních písní československých“, r. 1882 sbírku „Nové národní písně moravské s nápěvy do textu vřaděnými“ a konečně r. 1901 svou největší sbírku „Národní písně moravské v nově nasbírané“. Kromě těchto sbírek vydal r. 1892 v Telči společně s Leošem Janáčkem „Kytici z národních písní moravských“ a r. 1903 sám „Sto lidových písní československých“.

Leoš Janáček, prožívající v blízkosti Křížkovského vlnu nadšení moravského folkloristického ruchu, stal se záhy nejdůležitějším folkloristickým pracovníkem moravským. Stal se spolupracovníkem Bartošovým v jeho největší sbírce z r. 1901. K úkolu folkloristickému byl náležitě připraven. Přistupoval k této své činnosti s plnou odpovědností, kriticky a s vyhraněnými názory, o nichž svědčí jeho posudek z r. 188757 o sborníku národních písní Ludvíka Kuby „Slovanstvo ve svých zpěvech“. Janáček tu vyslovuje své názory takto: „Úvodem ku krátkému posudku vyslovíme prostě několik myšlenek o národní písni vůbec. V prvé řadě dotýkáme se podceňované dosud harmonizace národních písní. Harmonizací se určuje předně tónina, vyrozumíváme-li tím jménem výsledný dojem ze všech melodických i harmonických poměrů vzhledem k jednomu základnímu tónu, nebo základnímu souzvuku. Harmonizací určujeme však i změnu tóniny, např. modulaci; harmonizací mohu však i rušiti i zrušiti dojem tóniny, zanedbám-li souzvuky základního tónu i příbuzné souzvuky. Nemožno v takovém případě přesně určiti tóninu. Stálé kolísání; samá neurčitost! Z národních písní chceme vyčísti jejich tóninu, jejich modulaci; proto z tohoto stanoviska odsuzujeme naprosto veškeré úpravy a harmonizace národních písní a žádáme autentický, harmonický jejich průvod ve sbírkách. Tomu dosud v žádné sbírce nevyhověno… Těžko již zachytnouti a ovládati sloh a zvláštnosti písní jednoho ze slovanských národů, jak teprve všech slovanských národů! A akademické této práci měli býti požádáni o správnou notaci autentických průvodů osvědčení hudebníci a skladatelé nejen příslušných národů, ale i jednotlivých krajů… Mnohé písně vylučují veškerý harmonický průvod. Zpěvnost jejich nápěvů zakládá se toliko na melodické příbuznosti zastupujících tónů. V takovém případě postrádáme jednotné tóniny. Opatříme-li podobnou píseň přece průvodem, vynikne nepříbuznost průvodem určených tónin jednotlivých skupin nápěvů; píseň jest hranatá, neohebná, tvrdá!

Též vyslovuji na základě zkušenosti oprávněnou nedůvěru ve správnou rytmickou notaci sbírek národních písní. Ve Znorovách na moravském Slovácku jest zpěvný lid; rád jsem naslouchal zdálky, obzvláště v sobotu, až pozdě do teplých letních nocí zpěvům statného mladého lidu při ‚praní‘ (koupání). Stál jsem v takové vzdálenosti, že souhlásky, obzvláště na dlouhých tónech, tušil jsem toliko v jasně zřetelném přerývání tónů. Zajímavý byl to úkaz. Na čarokrásný nápěv jedné písně pamatuji se do dneška. S jakou bujarou silou vyzníval dlouhou a dlouhou dobou obzvláště poslední tón jednotlivých oddílů písně a tratil se ponenáhlu po pastvinách a lesnatých březích tiché Moravy. Sotva se dočkav rána, sezval jsem si známé zpěvačky z obce a požádal jich, aby mi zazpívaly tutéž píseň, již jsem jim i zanotoval. Dlouhé, vyznívající tóny zmizely, kyprý rytmus zmizel a nastoupil bezbarvý, taktový. Ovšem v čarokrásné, volné přírodě s jinou rozkoší zpívaly a hudebně básnily, nežli v uzavřené, dusné jizbě, kdež byly i pozorovány. – Od té doby zaznamenávám si písně zpovzdálí a úkradkem, i jsem přesvědčen, že zaznamenávám si vždy nejlepší variantu.“

V tomto způsobu Janáčkova zaznamenávání lidových písní se projevuje již zcela jasně jeho realistické nazírání na lidovou píseň. Fr. Bartoš, který sám nebyl hudebníkem, požádal Janáčka o spolupráci jako hudebníka pro vydání své poslední a největší sbírky lidových písní moravských z r. 1901. Janáček připojil k této sbírce svou rozsáhlou studii, nazvanou „O hudební stránce národních písní moravských“. Toto pojednání na 136 stranách má sedm kapitol: 1. Sčasování v písni, 2. Nápěv v písni, 3. Útvarnost a typičnost, 4. Velikost útvarnosti a délka písní, 5. Význačnost čili pravda v písni, 6. Hudci a harmonická stránka lidové hudby, 7. Církevní písně.

Kromě tohoto nejobsáhlejšího Janáčkova vyznání folkloristického jsou pro poznání jeho názorů na lidovou hudbu důležité jeho články v Hlídce (vydávané knihtiskárnou Benediktinů rajhradských v Brně): Posudek v Bartošově sbírce národních písní (Hlídka, 1889, seš. 8), Utonulá Pavla Křížkovského (Hlídka, 1902, seš. 4), Rozhraní mluvy a zpěvu (Hlídka, 1906, seš. 4), Rythmika v lidové písni (Hlídka, 1909, seš. 11 a 12), dále stať ve 3 pokračováních v Časopisu moravského zemského muzea (roč. I. a II., 1901, 1902), nazvané Některé lašské tance, a články Pavla Křížkovského význam v hudbě moravské a v české vůbec (Český lid, 1902, roč. 11) a Nápěvky dětské mluvy. Řada rozprav a materiálu na základě studií o českém dítěti (Český lid, 1904, 1905 a 1906). Dlužno upozorniti též na Janáčkovy studie: Sbíráme českou národní píseň na Moravě a ve Slezsku, Úvod k Její pastorkyni, Myšlenky cestou (Dalibor, Praha 1907), Váha reálních motivů (Dalibor, Praha 1910), O tonice v lidové písni (Národopisný Věstník československý, roč. 18) a O tom, co jest nejtvrdšího v lidové písni (Český lid, roč. 18).

Janáčkův význam v oboru lidové hudby byl velmi zdůrazněn Národopisnou výstavou v Praze r. 1895, při níž Janáček byl jmenován předsedou moravské sekce. Před pražskou výstavou se horlivě účastnil národopisných slavností v moravských městech Kroměříži, Napajedlech, Přerově, Vsetíně a jiných. Jako vynikající folkloristický pracovník byl Janáček v Praze znám již r. 1891, kdy v době Jubilejní výstavy proveden byl v Národním divadle jeho balet „Rákocz Rákoczy“ na text Jana Herbena. Vznik tohoto baletu, v němž vřazeny jsou Janáčkovy „Valašské tance“ (provedené poprvé v Brně dne 23. V. 1889 dirigentem Ferd. Vachem), souvisí těsně s Janáčkovou činností folkloristickou. O pražském provedení tohoto baletu bylo referováno v Daliboru (1891, str. 224). Po předběžném referátu o moravských lidových tancích ve verzi K. Sigmunda Haberského, harmonizované K. Kovařovicem, pokračuje referent: „Ve příčině správnosti verze p. Sigmundovy vznikly, pokud se pamatuji, dosti závažné spory; zejména Leoš Janáček vytýkal arrangementu četné poklesky. Ze strany samého divadla pomýšleno tudy na to, aby předvedeny byly moravské tance obecenstvu českému v podobě originální, co možná věrné. V rámci jednoaktové hry dala se myšlenka tato dobře uskutečniti. Úkolu sestavení toho obrázku podjali se Dr. Jan Herben, Leoš Janáček a Aug. Berger. Pan Dr. Herben upravil k účelu tomu jednu z nejpěknějších pověstí svého rodného kraje, o Rákoši Rákoczym, dobrodruhu, kterýž předstíraje nesmírné bohatství a vychloubaje se statky, kterých neměl, získati hodlal krásnou a zámožnou dívku Katušku Dvořákovu… Rákoš Rákoczy proveden byl poprvé dne 24. července (1891), a tančeno při něm dvanácte nejkrásnějších a nejtypičtějších moravských tanců. Instrumentaci jejich obstaral prof. Janáček, maje patrně za vzor podání čistě lidové, co možná prosté…“

Lidová píseň byla Janáčkovou láskou po celý život. Byl význačným činitelem Moravskoslezského pracovního výboru pro lidovou píseň, organizovaného r. 1905 k provedení sběratelské a vydavatelské akce lidové písně v Rakousku a od r. 1919 až do své smrti byl předsedou moravskoslezského pracovního výboru Státního ústavu pro lidovou píseň československou, jehož úkolem bylo „vydati sbírku, jež by obsahovala veškerou lidovou hudbu, zejména pak lidovou píseň národa československého“. Nákladem tohoto Státního ústavu pro lidovou píseň československou vyšla také r. 1930 první část sbírky „Moravské písně milostné“, k vydání připravené Leošem Janáčkem a Pavlem Vášou.

Těsný styk s lidovou hudbou a písní dal v Janáčkově tvůrčím nitru vzplanouti novému jeho uměleckému slohu, který nazýváme hudebním realismem. V lidové hudbě a písni nalézá Janáček něco realisticky primárního. Podle něho lidová píseň „počátkem svým zrodí se nádechem mluvy“ a důkaz, že lidové písně vyrostly ze slova, spatřuje ve zvláštním rázu jejich sčasovek (rytmů), které nelze spoutati jednotným taktem, a proto také „složiti nápěv a k hotovému podložiti slova jest v moravské písni lidové pro její zvláštní sčasování nemožností“. S tím souvisí i Janáčkova teorie nápěvková, jež však ve skladatelově díle zůstala bohužel nedokončeným torzem.

Studiem lidové hudby poznal Janáček, že lidová hudba nástrojová přejímá vokální prvky z lidové písně a že také naopak prvky instrumentální uzpůsobují prvky vokální. To je důležité pro Janáčkovu další uměleckou tvorbu, v níž velmi často složka instrumentální je tlumočitelem vokálních prvků skladatelovy melodie.

Houževnatá folkloristická činnost a spojení s lidovou hudbou projevilo se pochopitelně i v Janáčkově skladatelském díle. Tak v letech 1891–1893 zpracoval klavírní harmonizaci moravských tanců do sbírky „Národní tance na Moravě“, kterou vydal s Lucií Bakešovou a Xaverií Běhálkovou. Byly to především tance valašské (tančené poprvé 3. III. 1889 v Brně) a hanácké (provedené poprvé 11. I. 1891 v úpravě pro klavír na 4 ruce). R. 1888/1889 uvažoval o napsání baletu „Pod Radhoštěm“. K realizaci této myšlenky však nedošlo, zato r. 1889 instrumentoval „Valašské tance“. Sloučením valašských a hanáckých tanců a přikomponováním některých spojovacích sborů a sól vznikl pak na Herbenův námět balet „Rákocz Rákoczy“, provedený r. 1891 v Národním divadle v Praze v choreografii Aug. Bergra, se kterým v dubnu 1898 uvažoval o napsání jakéhosi koncertního baletu.

Do doby folkloristického zanícení Janáčkova náleží i zpracování (společně s Fr. Bartošem) „Kytice z národních písní moravských“ (1892) a sbírka „Ukvalské lidové poesie v písních“ (1898). Dozníváním tohoto národopisného nadšení jsou také pozdější sbírky 26 balad lidových (z nichž originalitou vynikají zejména lidová nokturna, 1906, detvanské zbojnické balady, 1916, a „Slezské písně“, 1918).

Janáčkovy „Valašské tance“, z nichž je známo zejména „6 lašských tanců“, nesou po instrumentační stránce stopy instrumentačního umění Dvořákova. Není proto divu, že ohlas Dvořákových „Slovanských tanců“, které vznikly nedlouho před Janáčkovými „Valašskými tanci“, pronikl i do díla Janáčkova. V rukopisné pozůstalosti Janáčkově nacházíme z doby kolem r. 1881 řadu tanců pro sólový hlas nebo sbor s průvodem orchestru. Jsou to: „Návrat vojínů“, „Katuška“, „Kalamajka“, „Šáteček“, „Tetka“, „Pasačka“, „Zahradníček“ a „Vyletěla holuběnka“. Kromě těchto jednotlivých tanců je v rukopisné pozůstalosti i taneční suita, utvořená z tanců: Rožek, Tleskavá (Řeznická), Trojky, Kanafaska, Trnaveček, Kukačka, Dudy, Coufavá, Silnice, Holubička a Sekerečka. Přibližně z té doby je i rukopisné „Kolo srbské“ a smíšené sbory s orchestrem „Keď zme šli na hody“, „Komáři se ženili“ a „Zelené sem sela“. Všechna tato díla jsou dokladem, jak Janáček intenzivně prožíval atmosféru lidové hudby.

Do ovzduší lidové písně pronikal Janáček však již dříve jako sborový skladatel, neboť ještě jako sbormistr Řemeslnické besedy Svatopluk v Brně komponoval v letech 1875–1876 na texty lidové poezie své sbory: „Válečná“, „Nestálost lásky“, „Láska opravdivá“, „Divím se milému“, „Vínek stonulý“ a „Osamělá bez těchy“. Z téže doby je též mužský sbor „Orání“ (1876) na slova lidové poezie a píseň s průvodem klavíru „Když mně nechceš“, rovněž na slova lidové poezie. Stejnou provenienci má i cyklus mužských sborů „Ohlas národních písní“, obsahující sbory „Láska opravdivá“, „Divím se milému“ a „Vínek stonulý“. (Text posledního sboru je ze Sušilovy sbírky z r. 1860.)

K textům z lidové poezie se však Janáček obracel i ve svých pozdějších sborech. Tak na příklad ze čtyř mužských sborů z r. 1886 („Vyhrůžka“, „Ó, lásko“, „Ach, vojna“ a „Krásné oči Tvé“) jsou tři komponovány na slova lidové poezie a pouze pro čtvrtý sbor si zvolil Janáček text Jar. Tichého. Tato tvorba z doby před „Šárkou“ je důležitým přípravným stadiem Janáčkova uměleckého vývoje k osobitému tvůrčímu projevu v těsném sousedství mohutné vlny národopisného nadšení a studia lidové hudby. Atmosféra lidové hudby proniká pak později do skladebného výrazu Janáčkových sborů na slova lidové poezie „Už je slunko z tej hory ven“, „Kačena divoká“, „Vínek“ a „Což ta naše bříza“ na slova E. Krásnohorské.

Všechna tato díla, pro něž právem byl Janáček považován za přední autoritu v otázkách lidové písně, však zároveň svědčí o tom, že Janáček nepodlehl svodům lidové hudby a že se nikdy nestal pouhým napodobovatelem lidového hudebního projevu. Z lidové hudby se sice velmi mnoho naučil a lidová hudba se stala důležitým činitelem v jeho vývojovém úsilí po samostatném, osobitém tvůrčím projevu, ale vrozená jeho kritičnost dovedla vždy plně čelit nebezpečím, jež by hrozila jeho umělecké osobnosti při pouhém parafrázování lidových písní. Tento jeho kritický poměr k lidové písni a jejímu ovlivnění samostatné umělecké tvorby je jasně vyjádřen v článku „Pavla Křížkovského význam v hudbě moravské a české vůbec“,58 kde se vyrovnává s otázkou ovlivnění umělecké tvorby lidovou písní: „Pavel Křížkovský první dal slovu českému ten šat nápěvný, jaký na něm postřehnul v písni, jíž zveličoval v pracích svých. V užití českých typů skočných, plesových, předešel ho B. Smetana (Polky, 1855). Plesovými typy skladebnými přišla v užívání i plesová česká píseň; mohla se proto česká hudba vyvíjeti jen samotným podnětem B. Smetany. Vyvíjela se též nádherně, šumně a umlčela Pavla Křížkovského. Avšak polková píseň a typy plesových písní vůbec nebyly by na dlouho vystačily. Pavel Křížkovský ani Bedřich Smetana nedali však vážné písni české vzrůsti ve větší skladby i typickými způsoby národními. Upadat slepě ve způsob skládání P. Křížkovského nemůže býti tudíž pokrokem. V tomto ohledu možno se bráti skladatelům žijícím směle výše jen pravdě.“

Pravda v umění byla Janáčkovým heslem. K ní se probojovával ze své tradiční výchovy a k ní směřoval přes lidovou hudbu. Byl sice významným folkloristou, vynikajícím badatelem v oboru lidové hudby, ale ve svých teoretických úvahách o lidové hudbě i ve svém praktickém styku s lidovou hudbou stále více rostl ve tvůrce samostatného slohového zaměření.

Lze snad tvrditi, že bez oné velké národopisné vlny v Janáčkově životě nebylo by došlo ke krystalizaci jeho uměleckého slohu; ale nelze v Janáčkovi vidět skladatele jen pod rozhodujícím vlivem lidové hudby, neboť jeho vlastní skladebná činnost šla zcela mimo jeho práce folkloristické. O tom svědčí zejména jeho druhá opera „Počátek románu“ z r. 1892 na námět povídky Gabriely Preissové. O libreto k této opeře žádal Janáček Elišku Krásnohorskou a Marii Červinkovou, a když obě tyto spisovatelky odmítly, zveršoval text Jaroslav Tichý. O přijetí této opery pražským Národním divadlem usiloval Janáček marně. Po marných pokusech zadal ji Národnímu divadlu v Brně, kde došlo k premiéře dne 10. února 1894 za řízení skladatelova.

Premiéru „Počátku románu“ uvedl J. Merhaut v brněnské Moravské orlici slovy: „… pozdravuji dnešní představení Janáčkovy opery jako vůbec první vážnou premiéru českého díla na našem divadle… pozdravuji tuto premiéru také proto, že je tak zcela moravská, svým způsobem, látkou, textem i hudbou… Hlásí se tu ke slovu české umění Moravy!“

Jak ukázal pozdější Janáčkův vývoj, nebyla Merhautova slova přehnáním skutečnosti, neboť skutečně „Počátek románu“ je posledním dílem tvůrčího vývoje skladatele, který hned ve své následující opeře, „Její pastorkyni“, vytvořil dílo již v každém směru zralé, osobité a mistrně vyjadřující nový, samostatný hudební sloh.

A tak byla-li „Šárka“ vyvrcholením prvního tvůrčího údobí Janáčkova, které je ještě zcela v zajetí tradice, je „Počátek románu“ závěrem druhé důležité vývojové etapy, probíhající ve znamení moravského hudebního folkloru, který je směrově poslední příčinou skladatelova odklonu od tradice a důležitým činitelem jeho vstupu na půdu hudebního realismu.

Již v „Šárce“ se projevoval Janáček jako příslušník nové umělecké generace a nové doby. I když tu komponoval typicky romantickou předlohu, přece jen způsob zhudebnění je odlišný od dosavadních metod romantických. Janáček ponechává stranou romantické symboly Zeyerova textu a směřuje k bezprostřednímu zachycení konfliktů. A v těchto okamžicích zaznívají nové, osobité janáčkovské tóny, tvořené s přímočarou opravdovostí a reálnou stručností. Tato místa jsou předzvěstí nového Janáčkova skladatelského typu a nové kompoziční metody hudebně realistické, jejímž je Janáček představitelem v české hudbě. A jestliže tento hudební realismus se hlásí ke slovu i v tak typicky romantické látce, jakou je Zeyerova „Šárka“, je to jen dokladem, že hudební realismus byl nejvlastnější podstatou jeho tvůrčí osobnosti.

Tento realismus, posílený po „Šárce“ národopisnou činností skladatele a důsledným, uvědomělým pronikáním k podstatě lidové hudby, se stále více prohlubuje, vytřibuje a dává charakteristický ráz jeho hudební tvorbě. Základní realistický rys Janáčkovy povahy tkví jednak ve skladatelově rodové a kmenové příslušnosti, jednak je výrazem doby, v níž se ustaluje a formuje Janáčkova umělecká individualita. Vždyť právě v době Janáčkova uměleckého vývoje, tj. koncem let sedmdesátých a v letech osmdesátých, počíná umělecký realismus pronikat do všech složek českého kulturního života. Zejména na Moravě, kde romantismus se nikdy neuplatňoval takovou měrou jako v Čechách, byla půda pro realismus velmi příznivá. Také okolí Janáčkovo bylo realismu nakloněno. Janáčkův přímý spolupracovník Fr. Bartoš ve svých dialektologických pracích posuzuje lidový život přísně reálně, bez navyklých romantických představ o ideálním životě lidovém. A Bartoš se skupinou literátů L. Čechem, Fr. Bílým, J. Herbenem, J. Kabelíkem a jinými byl v almanachu „Zora“ (1876) jedním z prvních, houževnatých průkopníků nového realistického hnutí, které se záměrně a uvědoměle stavělo proti romantismu. A tak celé toto prostředí, v němž Janáček žil, a důsledně uplatňované názory realistické posílily Janáčkův vrozený realismus a utvrdily ho v jeho uměleckém přesvědčení. Janáčkův instinktivní i uvědomělý realismus se projevuje postupně nejen v metodě kompoziční, ale i v jeho poměru k lidové písni, v jeho teorii nápěvkové, v jeho pozorování přírody i v ostrém a neústupném odporu proti tradicionalismu a historismu. Všechny tyto realistické rysy Janáčkovy osobnosti vytvářejí z něj naprosto odchylný skladatelský typ od generace Smetanovy, Dvořákovy, Fibichovy a Foerstrovy, třebaže byl vrstevníkem této generace. Dosah nové realistické orientace Janáčkovy osobnosti dokumentuje Helfert59 srovnáním Janáčka s Fibichem, skladatelem pouze o 4 roky starším Janáčka. Fibich, čistokrevný romantik, patří době, která své poslání již splnila, naproti tomu umění Janáčkovo má v sobě něco živého, něco aktuálního s novými problémy. A tak, i když jde o dva skladatele, kteří chronologicky náleží do stejné generace, jde ve skutečnosti o příslušníky dvou naprosto odlišných generačních vrstev, pokud se týče tvůrčí metody a uměleckých problémů.

V základním rysu Janáčkova uměleckého realismu je také příčina, proč po tragédii z romantického ovzduší, „Šárce“, následovala v Janáčkově tvorbě tragédie z reálného života lidového, „Její pastorkyňa“, která po „Šárce“ je dílem slohově i obsahově zcela novým. V „Její pastorkyni“ nestylizuje Janáček lidový život, nýbrž usiluje o bezprostřední jeho zachycení a o zhudebnění lidové duše se všemi jejími propastmi a hlubinami. To, k čemu směřoval již v „Šárce“ a co v plném rozsahu mu nedovolil uskutečnit její romantický text, to je důsledně provedeno v „Její pastorkyni“, v prostředí lidového života. V „Její pastorkyni“ přichází tedy Janáček k lidovému realismu úplně. Aby však tuto svou uměleckou myšlenku mohl skutečně provést, k tomu bylo třeba, aby prožil svou životní etapu folkloristickou, která ho sblížila s lidovým realismem a která zároveň mu přinesla potvrzení správnosti jeho uměleckého zaměření, dále bylo nutno, aby se k svému realismu probojoval i na půdě dramatické. Proto důležitým spojovacím článkem a důležitou vývojovou složkou mezi „Šárkou“ a „Její pastorkyní“ je právě operní aktovka „Počátek románu“, v níž se dostává v opeře poprvé na půdu lidového realismu.

Prostý, naivní děj líčí pobloudilou lásku pastýřské dcerky Polušky k baronu Adolfovi. Když Poluška pozná beznadějnost své lásky a zjistí, že baron je zamilován do komtesy Irmy, vrací se pokorně a vystřízlivělá k venkovskému šohaji Tonkovi, který ji má opravdu rád.

Lidový ráz díla chtěl posílit libretista Jar. Tichý vložením několika lidových písní. Kvalita textu je špatná, neboť Tichého veršování je naivně řemeslným rýmováním. Janáček nedostatky libreta znal. Píše o tom: „Počátek románu byla prázdná komedie; bylo nevkusno mi vnucovat do něho národní písničky. Bylo to přece po Šárce! Poslyšte, nač jsem měl na příklad skládat:

Poluška: Laskavějšího neznám pána,

                 špatného nepromluvil slova –

                 Bůh slyšel ho i háj i les –

                 a prosil, abych přišla dnes.

A žadonil jsem, tam kdesi v saloně domu blízko Jungmannova pomníku v Praze, o libreto. Paní Maturová o tom ví.“

Špatný a slabý operní text byl velkým nebezpečím pro skladatele. Četnými opravami a škrty se snažil Janáček textu pomoci. Tak na příklad vypustil z textu zbytečnou postavu Irmina otce hraběte Burgthala, jehož verše převedl na hraběte Halužanského, otce Adolfova. Textová předloha naznačuje, že „Počátek románu“ měl být v podstatě lidovým singspielem bez větších nároků na hodnoty umělecké. Naivně romantická lidová tendence pak měla být zdůrazněna ještě vložením lidových písní.

Janáček, který podlehl nátlaku, aby toto špatné libreto komponoval, povznesl aktovku svou hudbou tak vysoko, jak jen za daných okolností bylo možno. Nepojal ji především jako lidový singspiel, nýbrž komponoval ho jako dramatickou aktovku. Na divadelních oznámeních při provedení díla byl také „Počátek románu“ označován jako romantická opera o 1 jednání. „Počátek románu“ má celkem 12 výstupů a 17 hudebních čísel. Janáček odmítal do opery interpolovat lidové písně. Opera je prokomponována v jednotném slohovém i hudebním proudu. Vokální linie je zpracována na deklamačním principu. Jednotícím hudebním elementem je motiv Adolfovy lásky, který prochází celou operou. Folkloristický prvek zůstává zcela stranou, neboť Janáček pojímá dílo dramaticky. Hodnota hudby je dokladem toho, že kdyby byl skladatel mohl komponovat na text závažnější, konečným výsledkem mohlo být dílo v každém ohledu životnější a vyrovnanější. „Počátek románu“ je pokusem o nový typ realistické opery z lidového života. Slabiny libreta způsobují, že zůstalo jen při pokusu; nicméně i tento pokus o realistickou operu je důležitým stupněm ve vývoji Janáčkovy tvorby, neboť je přechodem od skladatelova mytologického romantismu v „Šárce“ k lidovému realismu. V „Počátku románu“ pracuje sice Janáček ještě s příznačným motivem, byť i v míře mnohem menší než v „Šárce“, ale uplatňuje zde již s plným důrazem slohové principy, které jsou vysloveny s naprostou přesvědčivostí a důsledností v „Její pastorkyni“. A tak „Počátek románu“ je slohovou a hudební přípravou Janáčkovou k „Její pastorkyni“, dílu naprosto typickému pro jeho nový operní a hudební sloh, je zároveň i zakončením skladatelovy vývojové cesty z tradičního způsobu kompozice ke kompozici individuálně vyhraněné.

Jeho mistrovské dílo „Její pastorkyně“, jež, podle zjištění Helfertova,60 vznikalo plných sedm let (od r. 1896 do 25. I. 1903), rodilo se z velké bolesti a odříkání. Vytvoření díla stylově zcela nového, protichůdného tradici, ovládající dotud naši dramatickou tvorbu, vyžadovalo nesmírného vypětí tvůrčích sil, veliké koncentrace a nesmírného odříkání. Nad dílem, rostoucím z nového materiálu a bez jakékoliv předlohy, prožíval Janáček těžké duševní zápasy, které byly ztěžovány i vnějšími okolnostmi a událostmi rodinnými. Sedm let úporného tvůrčího zápasu o vyslovení nového uměleckého přesvědčení v brněnském prostředí, kde český umělecký život se probíjel jen krůček za krůčkem z německého nánosu, je zároveň heroickou dobou Janáčkova života. V době, kdy tvořil své mistrovské dílo, musil Janáček bojovat se životem na mnoha stranách. Jen málokdy mu bylo dopřáno, aby se věnoval nerušeně práci, protože život tehdy doléhal na skladatele neobyčejně tvrdě. V přemáhání překážek a nesnází měl obětavou pomocnici ve své choti, s níž žil tehdy ve stísněných poměrech na Starém Brně v domě č. 2 na Klášterním náměstí. V době vzniku „Její pastorkyně“ učil na učitelském ústavě a na varhanické škole. Domů přicházel vyčerpán až k osmé hodině večer. Teprve po večeři a po chvíli hovoru s chotí a dcerou Olgou odcházel do svého pokoje, kde za nocí se rodilo jeho nové dílo. Ale tento zápas o čas, potřebný k tvorbě opery, nebyl jediným výkupným za dílo. Osud tomu chtěl, aby tragédie osob dramatu Gabriely Preissové se prolínala v tvůrcově srdci s jeho vlastní bolestí při smrtelném ochuravění jeho milované dcerušky Olgy.

Olga (nar. 15. VIII. 1882), dívka velmi inteligentní, krásná a milá, byla hlavním poutem rodiny. Kromě toho otec i dcera měli veliký společný zájem, kterým byla láska k Rusku. Janáček byl nadšeným rusofilem a předsedou Ruského kroužku v Brně až do jeho rozpuštění v r. 1915. Lásku k Rusku posílila r. 1896 jeho cesta do Petrohradu, kde žil jeho bratr František. Olga se učila rusky od svého dětství a 13. III. 1902 odvezl ji otec do Ruska k svému bratru Františkovi, aby se v Petrohradě zdokonalila v ruštině a poznala ruský život. Janáček se vrátil do Brna v polovině dubna 1902. Po jeho odjezdu Olga v Petrohradě těžce onemocněla. Její nemoc dolehla velmi bolestně na Janáčkovu rodinu. Janáček, který v listopadu 1890 ztratil synáčka Vladimíra, měl o Olgu velké starosti. Proto také, když Olga musila býti dána do nemocničního ošetřování, vypravil se Janáček se svou chotí začátkem června 1902 do Petrohradu za dcerkou. Janáček se vrátil ihned do Brna a paní Janáčková přivezla Olgu 16. července. Po velkém utrpení zemřela Olga v Brně 27. února 1903.

Choroba dcery Olgy budí v otci největší úzkosti o její život právě ve chvílích, kdy vzniká 2. a 3. jednání „Její pastorkyně“. Jímavým dokladem nesmírné lásky otce k dceři jsou Janáčkovy dopisy z této doby: „Jest Ti, milá duško, zase asi zle? Netrať v sebe důvěru. S jakou trýzní již zase čekám na zprávu! Snáším tu bídu svého života daleko hrozněji, než si myslíš. Jen pozdrav se mi děvče.“ V jiném listu opět píše: „Mně už je zas souzeno nésti toliku tíhu osudu, ale stokrát přetíženou. Dnešní lístek jako neštěstí se na mne valí. Co ty, chudáčku, všechno máš vystát.“ Celou tuto tíživou atmosféru vyjádřil Janáček také r. 1924 ve své autobiografii: „Její pastorkyni vázal bych jen černou stuhou dlouhé nemoci, bolestí a nářků mé dcery Olgy a klučiny Vladimíra.“

„Její pastorkyňa“ vznikala tedy v ovzduší úzkosti, bolesti a beznaděje. Proto tóny Jenůfčina hrozného strachu o život jejího děcka jsou tak opravdové, že vyvřely z mučivých Janáčkových úzkostí o život vlastní dcery a z bolestné rány její smrti. „Její pastorkyňa“ je dílem psaným krví srdce, dílem vykoupeným největší bolestí, a proto i jasné chvíle třetího jednání ve svatební scéně dýchají jakýmsi přízrakem smutku, který do opery vepsaly nejbolestnější okamžiky v životě jejího tvůrce.

Bolest, provázející zrod vrcholného operního díla Janáčkova, nebyla poslední v osudech opery. Před pražskou premiérou r. 1916 sám o ní píše: „Jsou blízky života motivy každého slova v Její pastorkyni. – Nejen pro krásu a lahodu, ale pro pravdu životní je zpěv; v ní každý zpěv stačí, nejen píseň; třeba ale k zpěvu si přimysliti aspoň, čím byl vymezen, pak k němu hudba náleží; jinak všechna hudba k zpěvu je na člověku násilí. Jí překacuje se naše vědomí. – Motiv slova dýše svým teplem, svítí svou zvláštní září: obrousit jeho hrany melodické, jeho plochy časové, úžit nebo povytáhnout – tak jako drahokam zaleskne se hned jinak. Motiv slova podchytiti orchestru je třeba; i když ztopený, z tůně harmonické vyzařovat bude a spájet další tónové proudy. Klenby jeho držet se tak dlouho, dokud pravdě nebude to na úkor.“

Těmito slovy vystihuje Janáček ve výrazné zkratce celou podstatu svého hudebně realistického dramatu, po jehož ukončení v r. 1908 se ucházel o provedení v Národním divadle v Praze. Tehdejší šéf opery Národního divadla Karel Kovařovic však dílo nepřijal. Odmítnutím byl Janáček zdrcen. Hořce prý tenkrát zaplakal, jak později přiznal řediteli brněnské konzervatoře Janu Kuncovi, když viděl, že několikaletá práce, o jejíž hodnotě byl přesvědčen, práce v době nejnepříznivějších životních podmínek, je odsouzena k mlčení a zapomenutí. Ale osud přece jen rozhodl jinak. V družstvu brněnského Národního divadla v Brně byl v období 1903–1904 členem též vrchní geometr Kalus, který rozhodně prohlásil: „Když Janáčkovu Pastorkyni nechtějí dávat v Praze, ať nám ji dá Janáček k provedení v Brně.“ Družstvo požádalo Janáčka o partituru a 21. ledna 1904 byla památná premiéra „Její pastorkyně“ v Brně pod dirigentem C. M. Hrazdírou. Byl to slavný úspěch moravského skladatele a skvělé vítězství jeho díla, jež po době bolesti přineslo Janáčkovi první radost.

Nicméně ani brněnský úspěch neotevřel dílu cestu do Prahy, dílu, v němž Janáček mistrovským způsobem vyslovil svůj vlastní hudebně dramatický sloh, nezávislý na romantické metodě Wagnerově. V „Její pastorkyni“ rozvinul individuální výraznost vokální melodie, jež pramení ze skladatelova studia melodického spádu lidové řeči, tzv. nápěvků mluvy. Tyto nápěvky Janáček velmi horlivě zapisoval. Ne proto, aby je přenášel do svých děl, ale aby je studoval a poznával okolnosti, které nápěvky mění (např. smysl věty – otázka, rozkaz, vyprávění; temperament mluvícího – flegmatik, cholerik; duševní nálada mluvícího – klidná, vzrušená; prostředí, okolnosti apod.). Studiem nápěvků, v nichž spatřoval bezprostřední souvislost s lidovou písní, prohluboval Janáček své vrozené cítění realistické a jimi se také dostával k největšímu poznání osoby, což mu bylo pomůckou při kompozici opery, neboť na základě studia nápěvků mluvy dovedl vystihnouti dramatické osoby svých oper co nejpravdivěji.

Nezájmem Prahy Janáček velmi trpěl, a byl proto velmi vděčen svým upřímným přátelům Dr. F. Veselému a jeho choti Marii Calma-Veselé, že nepřestali usilovat o prosazení tohoto díla v Praze tak dlouho, dokud nebylo Kovařovicem, který nemohl Janáčkovi odpustit odmítavý referát o své opeře „Ženichové“, přijato k provedení. Po marných pokusech manželů Veselých v r. 1911 a 1913 naskytla se nová možnost upozornit Národní divadlo v Praze na „Její pastorkyni“ v r. 1915.61 Tehdy byl Dr. Veselý řídícím lékařem v Bohdanči, kde se seznámil se spisovatelem K. Šípkem, přítelem a libretistou Kovařovicovým a přítelem ředitele Národního divadla Schmoranze. Paní Calma-Veselá mu zazpívala zpěvy Jenůfiny a Šípek, který byl nadšen, přislíbil, že bude nápomocen při provozování díla v Praze. Podle dohody se Šípkem zazpívala paní Calma-Veselá všechny zpěvy Jenůfiny a hlavní zpěvy Kostelničky také Schmoranzovi, když přijel do Bohdanče za Šípkem na návštěvu. Rovněž Schmoranz byl nadšen a prohlásil určitě, že se „Pastorkyně“ na Národním divadle dávat bude. Vyžádal si i klavírní výtah, ale později jej vrátil a v dopise objasňoval Šípkovi Kovařovicovo zamítavé stanovisko. Šípek odpověděl ostrým dopisem, v němž vyčetl Kovařovicovi osobní a zásadní nechuť a věcné neporozumění. Po svém návratu do Prahy se Šípek s Kovařovicem pro „Pastorkyni“ zle pohádal, ale konečně přece vymohl, že Kovařovic dílo znovu projde s paní Calma-Veselou. Když mu pak paní Calma-Veselá zazpívala některé zpěvy dvakrát i třikrát, slíbil, že dílo nastuduje, nebude-li se Janáček bránit škrtům a úpravě díla po stránce instrumentační. Paní Calma-Veselá měla to však s Janáčkem projednat sama.

Dne 10. XII. 1915 došla Dr. Veselému Janáčkova odpověď: „Milý příteli! Již trhám druhý dopis – to když člověk v radosti nadělá chyb a hlupot. Rád bych milostivé a Vám poděkoval – ale přílišné je to, co mi v hlavě víří, a proto nenalézám slov. Však víte – tak jako vězni, kdyby se vrata k životu a svobodě otevřela. Bude mluvit? – Píši teď i p. Kovařovicovi, aby upravoval škrty, jak za dobré uzná.“ Po tomto smíření s Janáčkem a jeho dílem věnoval se Kovařovic přípravě opery s opravdovým zaujetím. Svými částečnými retušemi v partituře prokázal Kovařovic veliké zkušenosti orchestračního praktika, který se snažil drsný zvuk realistického výrazu Janáčkova přiblížit své romantické představě uhlazenějšího zvuku orchestrálního. Dnes ovšem je jasno, že tyto drsnosti byly právě příznačnou součástí Janáčkova osobitého slohu, nikoliv tedy nedostatkem. Dlouho se myslilo, že Kovařovic zasáhl podstatně do závěru opery včleněním imitace, jež proti původnímu znění je mnohem vznosnější a hymničtější. Ale, podle zjištění Dr. H. Kašlíka, spolupracoval s Kovařovicem na tomto novém závěru sám Janáček, který Kovařovicovy instrumentační retuše a zkratky autorizoval, takže od pražské premiéry „Pastorkyně“ dlužno považovat retušované znění partitury za autentické. Ostatně retuše nikde nezasahují do vlastního organismu opery.

Kovařovicovo provedení „Pastorkyně“ v Praze dne 26. května 1916 bylo takové, že premiéra byla opravdovým uměleckým triumfem skladatelovým a otevřela tomuto Janáčkovu dílu i dílům dalším cestu do světa. Janáček byl šťasten, protože úspěch díla v Praze ukončil jeho často zoufalá přemítání o jeho umělecké cestě a o tom, je-li skutečně pravá. Vyjadřuje to v dopise Jos. Boh. Foerstrovi, kterým dne 24. června 1916 odpovídá z Brna na jeho uznání: „Velectěný příteli! Nevíte, jakou mám radost z Vašeho dopisu! Sám si připadám jako v pohádce. Skládám, skládám, že k tomu mne to cosi nutí. Necenil jsem již svých prací – tak jako své řeči ne. Nevěřil jsem, že kdy si kdo povšimne čeho. Byl jsem ubit – vlastní moji žáci mi už začali radit, kterak skládat, orchestrem mluvit! Usmíval jsem se k tomu; nic jiného mi nezbývalo. Začínám v život svůj a jeho poslání důvěřovat. Vy jste mne posílil. Děkuji Vám srdečně…“62 A dalším dokladem této posílené sebedůvěry je Janáčkova odpověď brněnskému divadelnímu družstvu na blahopřání k pražskému úspěchu „Pastorkyně“: „Uctivě za projev blahopřejný děkuji. Jednu radost mám: stačíme sobě na výraz umělecký na Moravě. Tak bohatá jsou tu zřídla.“ V typicky stručné janáčkovské zkratce je tu vyjádřena jeho hrdá umělecká příslušnost k Moravě, jeho víra v sebe jako tvůrce.

V letech, kdy komponoval „Její pastorkyňu“, vznikají též některé skladby chrámové, které se odchylují od reformního směru církevní hudby a v nichž se projevuje skladatelova tvůrčí individualita. Je to především „Hospodine, pomiluj ny!“ pro dvojsbor a sólový kvartet s harfou, žesťovými nástroji a varhanami (1896), „Otče náš“ (1901), „Constitues“ (1903) a „Ave Maria“ (1904). Kromě toho vzniká r. 1898 kantáta „Amarus“ na slova Jaroslava Vrchlického. „Amarus“, stejně jako „Pastorkyně“, rostla z nejvnitřnějších zážitků, a tedy z inspiračních zdrojů skladatelova života. Víme, že vyrůstal ve fundaci, a když z ní vyšel, musel žíti uprostřed lidí, kteří mu nerozuměli a kteří ho nechápali. A tak žil životem samotáře, který neměl nikde opory pro své tvůrčí snahy. V Janáčkovi tak byl i kus osudu Amarova. Ve slovech Vrchlického „žil v klášteře od dětství; jak tam přišel, sám nevěděl… Byl velký, bledý, stále zamyšlený, zrak k zemi upřen, jako by stále hledal cos neznámého“ našel Janáček kus osudu vlastního. Bolestná skladatelova touha po štěstí a životním jasu je nejvlastnějším smyslem Janáčkova „Amara“, díla, v němž vedle „Pastorkyně“, a vlastně ještě před „Pastorkyní“, dochází v mistrově uměleckém vývoji k rozhodnému obratu. Čtyřicetiletý Janáček dospěl tu uvědoměle k vlastní osobité vyhraněnosti, která ovšem nejpřesvědčivěji promluvila ze současně tvořené a dramaticky strhující „Pastorkyně“.

V době úporného zápasu o osobitý skladebný projev v „Její pastorkyni“ vznikají i drobné lyrické skladbičky, klavírní „Po zarostlém chodníčku“, jichž valná část byla napsána r. 1901.63 O jejich vzniku píše Janáček 6. června 1908 Dr. Janu Branbergrovi: „… V drobných skladbách Po zarostlém chodníčku jsou dávné vzpomínky. Tak jsou mily, že, myslím, nebude jim konce.“ V dobách tvrdého tvůrčího boje, ve chvílích nepochopení a v okamžicích životního utrpení a smutku utíkal se ke vzpomínkám na šťastnější léta mládí. Klavírní stylizace těchto skladbiček má ryze janáčkovský ráz, který je analogický s ostatní mistrovou tvorbou tohoto tvůrčího období. Náladová sugestivnost a jednoduchost výrazu, rytmická nepravidelnost a vyzrálost hudebních myšlenek při technickém kompozičním mistrovství svědčí o tom, že tyto klavírní miniatury patří v Janáčkově tvorbě k jeho vyhraněným projevům.

Po svých cestách do Ruska (1896 a 1902),64 kde navštívil hlavně Nižní Novgorod, Moskvu a Petrohrad, účastnil se Janáček jako předseda brněnského Ruského kroužku r. 1903 příprav k všeruské výstavě v Petrohradě. Ruskem je Janáček poután už trvale až do konce svého života a ohlas ruského ducha prostupuje celým jeho dílem. Příklon k ruské kultuře byl vnitřní potřebou živelného dramatika, který v ruském prostředí nacházel nejen bohatý zdroj inspirace a folkloru, ale i prudké citové vzněty v podivuhodně složité a hloubavé duši ruského člověka, čistý lyrický fond i dramatický patos, který je podstatou jeho děl především operních.65 Janáček sice s ruským prostředím srostl, ale silou svého tvůrčího génia přehodnotil jeho inspirační záření v nové hodnoty umělecké.

Ruskou literaturu studoval s nesmírnou bedlivostí, jak dokazují jeho poznámky v knihách ruských autorů v jeho knihovně. V ruské literatuře čerpal též četné náměty pro svoji tvorbu.

Z ruských skladatelů nejmocněji na něho působil Musorgskij. V Musorgském našel spřízněnou uměleckou duši, vyznávající směr uměleckého realismu. Oběma těmto mistrům je společným pravdivý poměr k lidové písni, u obou nacházíme výrazné a náladově bohaté motivy a stručné jich vyjádření, pro oba je příznačná homofonní struktura skladatelova. Hudební motivy u Janáčka i Musorgského rostou ze studia živé řeči a z jejího rytmického i melodického spádu. Rovněž způsob motivické práce, spočívající v opakování drobných, pregnantních a rytmicky úsečných motivků, je u obou obdobný. Všechny tyto shody pramení z Janáčkova uměleckého zaměření, neboť jeho hudební realismus byl blízký novoruské škole, zejména pak Musorgskému. Ruský vliv proniká do základní dramatické a psychické koncepce Janáčkových děl, zejména též typickou pro Janáčka slovanskou katarzí.

Počínajíc „Její pastorkyní“ stopy ruské hudby intenzivněji pronikají do Janáčkovy tvorby, v níž se projevují jednak působením lidové písně, jednak působením umělé ruské hudby v jejím nejvyšším slohovém typu. Působnost umělé ruské hudby pak se projevuje nejmocněji nikoli v koloritu jednotlivých motivů, ale v celkové koncepci hudebně dramatických děl. Nejpodstatněji vliv ruské hudby, a to především Musorgského, je ve scénách zachmuřených nálad a drásavých bolestí, v nichž Janáček hudebně vyjadřuje vnitřní konflikty jednajících osob. Tento ruský vliv zasahuje i „Její pastorkyni“ ponurým nádechem a bolestným spodním tónem. Toto Janáčkovo umělecké a vnitřní duchovní spříznění s ruskou kulturou přineslo české hudbě obohacení o úplně nové inspirační zdroje, které on silou svého génia dovedl osobitým způsobem přehodnotiti a napojiti vlastní tvůrčí podstatou.

Probojovav se v r. 1903 „Její pastorkyní“ k svému osobitému stylu, stal se mistrem v největším tvůrčím rozmachu. Ale je zároveň vyčerpán duševně, neboť ve skladbě sice našel svou osobitost, ale úmrtím dcerky na plicní chorobu ztratil tu, kterou měl nejraději a která zároveň byla jemným tmelem rodinného života. Na svou bolest i na nepochopení snaží se zapomenout v nové tvůrčí práci. Již v červnu 1903 pracuje na přípravách ke zhudebnění Merhautovy „Andělské sonáty“. Požádal Merhauta, aby toto své dílo zpracoval na libreto. Merhaut není tomuto návrhu nakloněn a píše Janáčkovi 4. června 1903: „… stále se mi zdá, že by bylo lépe, kdyby tohoto zpracování ujal se někdo jiný, někdo, komu by nebylo tak těžké bourat, přestavovat a vyplňovat jinak vlastní svoje dílo. Jistě jako tvůrčí duch mi rozumíte; považuji Andělskou sonátu pro sebe za epochu odbytou, přešlou a nerad se k ní vracím, třeba v jiné podobě.“66 Janáček pak od záměru komponovat „Andělskou sonátu“ upustil.

Nový operní námět přinesl mu prázdninový pobyt v Luhačovicích,67 kde hledal odpočinutí a uklidnění po horečné činnosti i nesmírném duševním vyčerpání. Luhačovice navštívil sice už dříve (podle sdělení Janáčkovy hospodyně slečny Marie Stejskalové jezdíval prý mistr v letech 1885–1901 občas do Luhačovic); ale od r. 1903, po ukončení „Pastorkyně“, jsou jeho návštěvy Luhačovic v letních měsících téměř každoroční a jsou obvykle spojovány s návštěvou rodných Hukvald. V Luhačovicích, jež se mu staly velmi milými, nacházel také četné podněty pro svou tvorbu. O prázdninách r. 1903 v Luhačovicích zaujala jeho vzrušenou vznětlivou mysl paní Kamila Urválková, choť lesního správce ze Zaháje u Dolních Kralovic v Čechách. Tu, podle věnování ze dne 1. října 1903 na podobizně paní Urválkové,68 nutno hledat první impuls k Janáčkově až dosud neprovozované (kromě provedení rozhlasového dirigentem B. Bakulou v Brně roku 1934) opery „Osud“, o jejímž vzniku sám vypravuje: „… A byla jedna z nejkrásnějších paní. Hlas její byl jako violy d’amour. Slanice luhačovská byla v úpalu srpnového slunce. Proč chodila s třemi ohnivými růžemi a proč vykládala svůj mladý román? A proč byl tak divný jeho konec? – A brzo přišel teskný dozvuk všeho, neskončen román. Proč zmizel její milenec, jak by ho zem pohltila? Nezvěstný vůbec. Proč druhému je taktovka spíše dýkou? A dílo lkavé jen tónem, slovem jen ženské, nazváno Osud – Fatum.“69

O libreto k opeře „Osud“ požádal Janáček jemnou a vzdělanou Fedoru Bartošovou, která ze všech sil se snažila vyhověti skladatelovi podle jeho nástinu látky i osob. Fedora Bartošová 1. prosince 1903 píše: „Ráda bych, abyste zase spokojeně mohl říci: Líbí se mi to – anebo aspoň: Postačí…“, zároveň však v dopisu přiznává, že zatím na úkol nestačí. Uchvacuje ji celé to moderní ovzduší lázeňského života a zvláště excentrická duše Živného, jedné z osob opery, o níž však dosud neví, je-li to osoba hlavní. Vyznává: „… že na to je třeba zcela jiného tónu a jiných barev i v řeči. Posud tu náladu teprve lapá a dýchá a hledá v duši.“ Dopisem z 19. prosince 1903 však sděluje: „… nějak dlouho mi to trvalo – a konec zvlášť – ale dnes, dnes jsem již hotova se vším… teď snad začneme trochu pilovat a přistřihovat – totiž já – podle Vašeho přání.“70 Partituru „Osudu“ dokončil Janáček r. 1905 (podle záznamu na opisu 3. jednání). „Osud“,71 o jehož úpravách uvažoval ještě v r. 1907 (jednání s Dr. Fr. Skácelíkem o změně libreta), v době, kdy již jednal s malířkou Zdenkou Vorlovou-Vlčkovou o scénické výpravě díla, má podtitul – tři románové obrazy. Je to zdramatizovaný příběh ze současného uměleckého života. Skladatel Živný se setká v Luhačovicích se svou bývalou láskou Mílou, s níž se ožení. Živný komponuje operu. Tvůrčí práci přerušuje tragédie. Živný zhudebnil ve své opeře smrt manželky i vlastní utrpení. V aule konzervatoře vypravuje Živný osud hrdiny opery, a tedy osud vlastní i celé své utrpení. V okamžiku největší extáze je Živný omráčen bleskem.

Janáčka zřejmě zaujalo realistické prostředí současného uměleckého života. To byl proň nový a lákavý úkol. V textu však zůstává tento realismus pouze na vnějšku prostředí, neboť obsahově má historie trpké Živného lásky přídech romantické dekadence. Ale ve zhudebnění se Janáček v ničem neodklonil od svého realistického slohu. S příznačnou bezprostředností a živou opravdovostí zachycuje lázeňský ruch i život v hudební škole. Byla to látka, v níž jeho realistická tendence se mohla opřít o vlastní životní zkušenosti a zážitky, zejména pokud jde o prostředí.

„Osudem“ dokazuje Janáček, že nebyl skladatelem, jehož inspirace by byla dána pouze podněty lidovými a snahou vyjadřovati co nejvěrněji jen lidový život. Po „Její pastorkyni“ se obrací k látkám mimo okruh života lidového. To je jen potvrzením toho, že Janáčkův zájem folkloristický se omezil toliko na činnost sběratelskou, případně upravovatelskou, ale do vlastní mistrovy tvorby nepronikl.

V „Osudu“ se sice odklonil od lidového realismu „Její pastorkyně“, ale pokračoval i v tomto díle důsledně ve slohové linii svého hudebního realismu. „Osud“ se nám tudíž jeví jako důležitý a organický spoj celého dalšího řetězu Janáčkových děl hudebně dramatických.

„Osud“ přinesl mu však zklamání. Nedostal se za jeho života (ani po jeho smrti) na operní jeviště. O provedení bylo sice jednáno jak s operou brněnskou, tak s operou Městského divadla na král. Vinohradech, ale zdá se, že obava správy, že opera nebude míti dosti dramatického účinu, byla hlavní příčinou, proč ze záměrů uvedení „Osudu“ na jeviště sešlo.

Písemné doklady o trapném tomto případu jsou vydány v 1. svazku Janáčkova archivu (Dopisy Leoše Janáčka Artuši Rektorysovi). Na Janáčka působilo velmi bolestně chování správy vinohradského divadla. Píše o tom 14. dubna 1913 A. Rektorysovi: „Promiňte, že jsem se Vám nepoděkoval dosud. Víte, jsem v takové náladě. – Tři léta práci skládám – pět let leží v divadle, smlouvou se mi zavazují k provedení – Co udělám, ještě nevím…“

Nezdar s „Osudem“ však ho neodradil od další umělecké práce. Zdá se, že počínajíc „Její pastorkyní“ stala se tvůrčí činnost u něho takovou nutností, že se snažil omezit všechny své vlastní povinnosti, aby získal čas ke kompozici. Dne 9. října 1903, když si brněnské divadlo den předtím vyžádalo partituru „Její pastorkyně“, píše Kamile Urválkové: „Včerejší den byl aspoň jeden z radostných. Málo jsem jich měl v životě. Snad ta Nejvyšší spravedlnost se ke mně přece s úsměvem obrátila? Ředitelství Národního divadla v Brně poslalo si pro partitury mojí opery Její pastorkyně. Když je odnášeli, měl toho sluha na ramenou co nésti, bylo mi jako by mou duši z tolika smutných let zároveň odnášeli… Zároveň žádám jako c. k. učitel hudby do výslužby, abych cele se skladbě a literární práci mohl oddat. To jsou na obzoru doby, na které jsem celý život čekal. Zda se šťastnějších dožiju? Zdali ještě bude duch můj stačit, abych vykonal skvělejší práce? Myslím, že ano – – ač, kdo ví, jak to v mém mozku vypadá! Hraje to mi v celém těle tak horečně, že hádankou a divem dá se to jen vysvětlit. Bohu a osudu poručeno! Osud si děláme sami… Já jsem tu v Brně chudák – jako na poušti – kde neslyšet pořádné hudby.“72

Osvobozen od učitelských povinností na učitelském ústavě vrhá se Janáček horečně do práce. Ještě nemá dokončen „Osud“ a už v dubnu 1904 pracuje na „Gazdině robě“ podle dramatu G. Preissové.

Podobnost látky s „Pastorkyní“ byla však bezpochyby hlavní příčinou, proč od záměru upustil, třebaže ještě v srpnu 1907 se k myšlence na „Gazdinu robu“ znovu letmo vrátil. Zajímal se také o „Jarní píseň“ G. Preissové.

Po „Osudu“ je lačný komponovat další operu. Je takřka posedlý hledáním vhodného operního námětu. V listopadu 1906 jedná s Q. M. Vyskočilem o jeho velikonočním mysteriu „Duše zvonů“, koncem r. 1906 a v lednu 1907 vyřizuje Frant. Sekanina, jednatel Máje, Janáčkův dotaz o možnosti libretistické úpravy Stroupežnického „Paní mincmistrové“ a rovněž v lednu 1907 (od 5. do 29. 1. 1907) načrtává si hudební nápady k druhému dílu Tolstého „Anny Kareniny“.73 Na jednom z lístků je náčrtek scénického rozvrhu, uchopený s takovým zápalem, že Janáček mísí češtinu s ruštinou, azbuku a latinku. Řada lístků, psaných na třech osnovách, dává pak podrobnější skici jevištních epizod i celých výjevů. Z tohoto materiálu právem usuzuje Gr. Černušák, že se nám tu dochovala prvotní fáze Janáčkova dramatického tvoření, jež se neřídí stálým uvědomělým prožitím celkového dějového pásma, ale rozohňuje se okamžikem, který se snaží zachytiti s palčivou pronikavostí. Tento postup byl spojen nejednou se značnými nesnázemi, protože libretisté se střídali a na konec nikdo se nechtěl hlásit k celku. Janáček komponoval na příklad celé partie „Výletů páně Broučkových“ podle Čechovy satiry, nemoha se dočkat vhodné libretistické úpravy. Nepřekvapuje proto, že se příliš nestaral o problém dramaturgické úpravy Anny Kareniny. Nevyjasněno však zůstává, proč psal přímo na ruský text. A tu se naskýtá domněnka, zdali tato skladba na ruský text v době, kdy zůstala nedoceněna „Pastorkyně“ a kdy se začínala křížová cesta „Osudu“, nebyla výrazem Janáčkových tužeb proniknout se svým dílem do Ruska.

V červenci 1908 jednal o libretu s Vilémem Mrštíkem.74 Šlo pravděpodobně o „Maryšu“, která byla svým uměleckým i myšlenkovým ústrojenstvím blízká temperamentu skladatele „Její pastorkyně“. Janáček „Maryšu“ dobře znal, a jestliže upustil od záměru komponovat tuto operu, bylo to asi proto, že po „Pastorkyni“ se nechtěl jednak znovu k tématu jednou již zpracovanému vracet a jednak pro odmítavé stanovisko bratří Mrštíků, kteří nechtěli dát souhlas k opernímu zpracování.

V té době však Janáček se zaměstnával již svou novou operou „Výlet pana Broučka na měsíc“ podle předlohy Sv. Čecha.75 Na tomto díle, v němž se pokusil o řešení slohu moderní komické opery, pracoval plných devět let (od 1908 do 1917). V době, kdy se obírá tvůrčími problémy „Broučka“, rozvíjí však zároveň bohatou činnost v oboru hudby vokální. V tomto období vznikají totiž jeho slavné sbory na texty Bezručovy.

Málokterý z českých literátů zapůsobil tak pronikavě na hudební dílo Janáčkovo jako Petr Bezruč,76 který inspiroval Janáčka ke sborům, proslaveným zásluhou Ferd. Vacha a Pěveckého sdružení moravských učitelů. Co pro Janáčka znamenalo provádění jeho sborů Pěveckým sdružením moravských učitelů, vystihují jeho vlastní slova: „Udržovali jste Maryčkou u mne důvěru v sebe sama; výtečným provedením byla posílena. Nalezl jsem svůj výraz ve skladbě a Vy ho chráníte.“77 Proč právě Bezruč dovedl svými verši vyburcovat Janáčkova tvůrčího ducha k nejgeniálnějším projevům v oboru sborové skladby, vysvětluje nejlépe skladatelův dopis básníkovi z 31. října 1924: „… byl jste jediný z té obsáhlé družiny umělecké – spisovatelské – malířské – sochařské atd., – který nakoukl do uličky, kde tónem duní a v ní našel jste mne. Stáli jsme prý jednou vedle sebe a neznali se. Cítím, že jsem Vám tak blízký a nepotkali jsme se. Vaše slova přišla jako na zavolání a já k nim snesl tónovou bouři vzteku, zoufání i bolesti… Tak prožili jsme mnohé chvíle – a byla v nich jedna myšlenka… Nelze nás trhat.“ Umělecký styk Janáčkův s Bezručem se datuje r. 1906, kdy byl komponován sbor „Kantor Halfar“. V roce 1908 následuje „Maryčka Magdónova“ a r. 1909 „Sedmdesát tisíc“. V těchto sborech vytvořil Janáček svůj nový baladický sloh vokální. Vokální hudba byla v době zrodu „Broučka“ velmi početná. Tak r. 1911 složil Janáček kantátu „Na Soláni Čarták“ na slova M. Kurta, r. 1914 vznikla kantáta „Věčné evangelium“ na text Jar. Vrchlického a v r. 1916 napsal cyklus ženských sborů „Hradčanské písničky“ (Belveder, Zlatá ulička, Plačící fontána) na slova Fr. S. Procházky a ženské sbory „Kašpar Rucký“ (slova Fr. S. Procházky) a „Vlčí stopa“ (slova Jar. Vrchlického).

Zároveň se však Janáček věnoval i komorní a symfonické tvorbě, tedy žánrům, jež dosud stály u něho v pozadí. Po klavírní sonátě „1. X. 1905“ (zachované ve fragmentu) přistoupil r. 1908 ke kompozici nezachovaného klavírního tria „Z Tolstého Kreutzerovy sonáty“. Toto trio přepracoval později ve svůj smyčcový kvartet z r. 1923. R. 1910 vzniká violoncellová „Pohádka“ na námět ruské „Pohádky o caru Berenději“. Klavírní cyklus „V mlhách“ a první Janáčkova symfonická báseň „Šumařovo dítě“ na baladu Sv. Čecha jsou skládány r. 1912.

Mezi těmito skladbami rostla od r. 1908 volně pátá Janáčkova opera „Výlet pana Broučka do měsíce“. Valná část partitury byla sice hotova již r. 1913, ale definitivně dokončena byla až počátkem r. 1917. Od května do prosince 1917 napsal pak druhý díl tohoto díla „Výlet pana Broučka do XV. století“.

Jednání s dědici Sv. Čecha o souhlas k opernímu zpracování bylo dlouhé a nesnadné.78 Souhlas byl dán 21. III. 1908 a Janáček požádal prostřednictvím A. Rektoryse nejprve spisovatele Karla Maška o zpracování libreta podle vlastního rozvrhu. Janáčkovo nadšení napsati tuto operu bylo však brzděno nejen Maškem, ale i ostatními libretisty, které skladatel o operní úpravu textu požádal. Dne 29. března 1910 píše: „Mám útrapy s libretem. P. Mašek celý rok neměl nápadu, Mrštíci, Elgart – Sokol odmítli, Holý cosi jiného než Broučka napsal… Pak přišla jedna dáma na řadu a též Dr. Janko. Budu se držet co nejvěrněji Sv. Čechova Broučka – ať mi dají pokoj ti ostatní naši básníci. Každý je zavrtán v meze úzkého obzoru a na slunko nového nápadu ne a ne se dostat.“79 Libreta „Výletu pana Broučka do měsíce“ ujal se konečně Viktor Dyk, který je také v klavírním výtahu uváděn jako libretista, ale některé dodatky přičlenil i Fr. Gellner. Hlavním libretistou však zůstal především Janáček sám, který se o několika podrobnostech radil též s Fr. S. Procházkou,80 autorem libreta druhého dílu opery „Výlety pana Broučka do XV. století“. Ke zpracování druhého dílu libreta vyzval Janáček Fr. S. Procházku dne 24. března 1917. Fr. S. Procházka zpracování libreta dodal velmi záhy, takže Janáček již dne 4. prosince 1917 dokončil partituru celé opery.

Původně nepomýšlel Janáček na zhudebnění „Výletu pana Broučka do XV. století“, ale zkušenosti válečné, myšlenka na budoucnost národa a důležité důvody technické přivedly Janáčka k tomu, aby k „Výletu do měsíce“ vytvořil na podkladě Čechovy grotesky protějšek, spojený s postavou Broučkovou.

Co ho poutalo na Broučkovi? Byla to především grotesknost prostředí, situací a postav, dále pak bizarní směs fantastiky a skutečnosti. V tom všem nacházel nový operní problém. O své opeře píše 23. prosince 1917 do lidových novin: „Vidíme tolik Broučků v našem národě, kolik Oblomovů bylo v ruském národě. Chtěl jsem, aby zhnusil se nám takový člověk, abychom jej na potkání ničili, dusili – ale v prvé řadě v sobě; abychom se obrodili v nebeské čistotě našich národních mučedníků. Ať netrpíme pro povahu Broučků, tak jak se trpí pro Oblomovy. Takové myšlenky vtiskly mi péro do ruky ku skladbě Výletů páně Broučkových. Ostří satiry jak by do živého masa bodalo – a nejednou odloženo péro… Je-li hudba dosti drsná, aby pravdu nám tvrdě metala v tvář?… Oživnou hudbou barvy obrazů tak, že i k prosté mysli, jasně promluví: Tak ošemetným, planým, nízkým, bídným, hnusným být nemůžeš!

Den velký se blíží; vyhladí nám všecky vrásky, pochybnosti, slaboty, poroby z čela? Zazáří na něm hvězda naděje?

V těch myšlenkách byl ohnivý podnět k práci; čím hroznější doby, tím rychlejší strž nápadů skladebných. Již aby dílo ožilo, už aby mluvilo! Ale ironii, sarkasmu! Kterak tomu přijít na notu?…

Šlo o práci, zasadit Výlety páně Broučkovy hlouběji do skutečného života; pouhým snům přidat přirozenosti, upoutat vybásněné osobnosti v horizontu páně Broučkově. Ujednotit Výlety v biologii operní…“

Z mnohosti života, z nepřetržitého proudu dějství a jevů odvodil Janáček princip filmového a jakoby tekutého výrazu. Jak však spojiti tento fantastický námět groteskního a sarkastického rázu s Janáčkovským realismem? Na to odpovídá skladatel: „Pravím, že lidé ať na měsíci, ať v 15. století jsou lidé opravdoví. Brouček v prvé řadě. Měsíčané se jen v nadsázce vysněné ve všem jaksi pavučinově rozplývají. Průkopníci pravd božích v 15. století jsou odměřeni. Scénami na měsíci jistě všichni vzájemně se zesměšňují! V 15. století třepetá se v železné ruce Vacka Brodského za tak mnohé Broučky jen jediný, Martin Brouček. Podařilo se mně hudebně v pravý čas odkrývati spodinu hluboké trpké mravní pravdy, donutit posluchače, aby si ji pamatoval v příhodě p. Broučkově, zcela obyčejné, a v jeho vysněném románku? Našel jsem v barvách orchestru i pavučinovou tkáň snu i odlesk vesmíru, záhadnost krajů měsíčních i ponurost propadlých věků?“81

Hudebně a slohově jsou „Výlety páně Broučkovy“ pokračováním linie započaté v „Její pastorkyni“. Nápěvky mluvy82 pomáhají i tu Janáčkovi pronikat k duši každé osoby v každém jejím úkonu a projevu, jsou mu ukazatelem cesty k vnitřnímu životu lidu a k tomu, jak tento život dramaticky zachytit. Novým proti „Pastorkyni“ a „Osudu“ je zde to, že nápěvky vystihuje Janáček také ironii a sarkasmus a že v tematické práci se odchyluje částečně od své dosavadní metody motivické práce, při níž z nápěvků odvozený motiv mizí se změnou jevištní situace tím, že proti svým zásadám pracuje s některými nápěvkovými motivy a samostatnými tématy ve smyslu „příznačných motivů“. Je to dílo odvážně pojaté i koncipované a neobyčejně svérázně cítěné, v němž „příznačnost motivů“ jest zdůrazněna vzájemným pronikáním osob skutečných s vysněnými, s nimiž se Brouček setkává. Proto Janáček prodléval hudebně nejraději tam, „kde prostý cit, jediné barvy, sytý, upřímný mluvil. Tam, kde se Málinka a Mazal mají skutečně rádi, tam kde panna Kunka při zprávě o smrti otcově slzami zatruchlí.“

* * *

Pražský úspěch „Pastorkyně“ znamená v životě Janáčkově netušený obrat. Vždyť až do r. 1916 byl Janáčkův osud velmi tvrdý. Do té doby nacházel Janáček pochopení jen u několika přátel. Soustavné odmítání jeho díla v Praze ho nesmírně bolelo. Nikde nenacházel opory, byl se svými tvůrčími výboji sám. Je téměř nepochopitelno, jak nabral Janáček tolik duševní síly, aby se neodvrátil od svých uměleckých záměrů a aby pokračoval s plnou intenzitou ve svém tvůrčím díle. Od r. 1908 byl sice v Praze znám jako autor úspěšného sboru „Maryčky Magdónovy“, ale to bylo vlastně všechno, co o něm pražský hudební svět věděl. Teprve Kovařovicovo pražské provedení „Její pastorkyně“ dne 26. května 1916 vyvádí Janáčka z jeho osamělé a trpké umělecké izolace. Úspěch „Její pastorkyně“ v Praze otvírá 54letému skladateli cestu do světa přes Vídeň a Německo a z neznámého brněnského mistra stává se rázem skladatel světové pověsti, jehož „Pastorkyně“ se vřaďuje mezi nejvýznamnější a nejpopulárnější díla operní.

Tento úspěch, toto náhlé potvrzení správnosti dosavadní umělecké cesty, posílení jeho lidského sebevědomí náhle vytrysklým citem ke G. Horváthové, znamenité představitelce pražské Kostelničky a blížící se konec válečné vřavy, to vše vybičovává Janáčka přímo k horečné tvorbě umělecké. Celý tento vnitřní kvas spolu s vlasteneckým zápalem a uvědomělým slovanstvím je podstatou velké rapsodie „Taras Bulba“, kterou sice začal komponovat v r. 1915, ale kterou dokončil teprve na Velký pátek dne 29. března 1918.83 Jak cítil a horoucně prožíval základní myšlenku Gogolova díla o nezdolatelné víře ve vítězství ruské vitality a síly v době let válečných, vyplývá jednak ze skladby samé, jež je jedním z nejsilnějších projevů jeho génia, jednak z vlastních slov mistrových, kterými doznává, že tuto rapsodii napsal proto, že „nenajdou se na světě ty ohně, muka, jež by zničila sílu ruského lidu“. Tato slova, jež „padají do palčivých jisker a plamenů hranice, na níž dotrpěl slavný hejtman kozácký Taras Bulba“, byla hlavním podnětem tvůrčího žáru Janáčkova, který byl ještě mohutněji rozplameněn převratem v říjnu 1918.

Na Janáčkovi se nejnázorněji ukázalo, jaké uvolnění pro českou tvořivost a pro celý český kulturní život přinesla politická samostatnost po r. 1918.84 Když se po převratu také v Brně rozproudil nový, dříve netušený kulturní život český, dodalo to Janáčkovi mocnou vzpruhu v celém okruhu jeho činnosti. Jako ředitel varhanické školy dal ihned po převratu podnět, aby splynutím varhanické školy s hudební školou Besedy brněnské byla vytvořena široce rozvětvená veřejná hudební instituce výchovná s nejvyššími ambicemi.85 Dne 14. listopadu 1918 podal prostřednictvím Národního výboru v Brně žádost Národnímu shromáždění a začátkem března bylo o věci rozhodnuto, ale úředními průtahy byla právní existence konzervatoře hudby v Brně vyhlášena až 25. září 1919. Ředitelem konzervatoře i profesorem skladby na mistrovské škole byl jmenován Leoš Janáček. Když pak byla brněnská konzervatoř od 1. září 1920 postátněna, převzal po Janáčkovi administrativní vedení konzervatoře jeho žák a dosavadní tajemník Jan Kunc. Janáček byl na ústavě činným pouze jako profesor skladby na brněnské odbočce mistrovské školy pražské konzervatoře.

Odchod Janáčkův z administrativní činnosti na konzervatoři znamenal zároveň časové uvolnění mistra pro tvůrčí práci po převratu. Tu již ve stařeckém téměř věku tvoří nová a nová díla s takovou intenzitou, jako by si chtěl mnohonásobně vynahradit to, co nepřízní osudu musil v sobě dlouho dusit.

V r. 1919 vzniká geniální cyklus zdramatizovaných písní „Zápisník zmizelého“, komponovaný na soubor 22 krátkých básní, ve kterých mladý selský synek z východomoravské vesnice vyznává román své lásky k cikánce Zefce, pro kterou opouští domov a oddává se svému osudu. Je to dílo zhudebněné s nesmírnou žhavostí, která se projevuje úchvatnou dramatickou účinností a citovou hloubkou. Tato horoucnost a lyrická vroucnost pramení právě z osobních zážitků Janáčkových. R. 1917 poznal v Luhačovicích paní Kamilu Stösslovou (roz. Neumannovou) z Písku, jež ho tak upoutala, že odtud celá jeho tvorba až do konce života je spjata s touto ženou. Janáček výslovně vyznává v dopise ze dne 8. června 1927: „… v mých pracích skladebných, tam, kde hřeje čistý cit, upřímnost, pravda horoucí, jsi Ty, (z níž) přicházejí mé tklivé melodie, Tys tou cigánkou s tím dítětem v Zápisníku zmizelého, Tys ubohou Elinou Makropulos a Tys v mé poslední práci tím zamilování hodným Aljejem… Kdyby nitka, která mě k Tobě váže, se přetrhla, přetrhla by se nitka životní…“ Rovněž v dopise z 24. prosince 1927 zdůrazňuje své city při kompozici „Zápisníku zmizelého“ slovy: „… já při tom díle stále na Tebe myslel! Tys mi byla tou Zefkou!“86

Horoucí cit vlastenecký se projevuje r. 1919 kompozicí mužského sboru „České legie“ a z téhož zdroje a z radosti nad národním osvobozením a osamostatněním roste symfonická báseň „Ballada blanická“ (dokončená r. 1920) na známou báseň Jaroslava Vrchlického. Ale všechna tato tvorba Janáčka neuspokojuje. Touží opět komponovat operu. Krev dramatikova prudce proudí mu v žilách. Hledá dlouho vhodný námět. Pomýšlí na operu „Ondráš“ s textem Arnošta Chamráda. V září 1916 začal skládat Tolstého „Živou mrtvolu“. Pak konečně se rozhodl pro „Káťu Kabanovou“ podle Ostrovského dramatu „Bouře“. „Káťu Kabanovou“87 psal od léta r. 1919 do 31. března 1921, tedy v období velikého vzmachu své tvořivosti, jež bylo zároveň obdobím nového jara v jeho životě. Žhavý dynamismus „Zápisníku zmizelého“ je v „Kátě Kabanové“ melodicky vystupňován až k vášnivosti. Mezi Janáčkovými operami je „Káťa Kabanová“ skutečná appassionata. Ostatně sám to doznává 12. února 1928 zápisem na titulní straně klavírního výtahu, který je uložen v Písku: „Paní Kamile (Stösslové)! A bylo to za letního slunce. Stráň vyhřáta, kvítka až zemdlena klonila se až k zemi. V té době šly mou hlavou první myšlenky o nešťastné Káti Kabanové – její velké lásce – Volá kvítka, volá ptáčky – Kvítka, aby se k ní sklonila, ptáčky, aby jí zpívali poslední zpěv lásky. Příteli – pravím prof. Knopovi (správně má být asi: Khodlovi): znám paní báječnou, jako div je pořád v mé mysli. Má Káťa roste v ní, v ní, paní Kamile! Dílo bude z nejněžnějších mých prací! – A stalo se. Nepoznal jsem větší lásky než v ní. Jí dílo posvěcuji. Květy, skloňte se nad ní, ptáčci, neutichněte v písni věčné lásky.“88

Když se v létě r. 1919 rozhodl pro kompozici „Káti“, protože „hladina Volhy byla tak bílá v záři měsíčné, jako duše Kátina“, hledal dlouho spojení s Vincencem Červinkou, překladatelem A. N. Ostrovského dramatu „Bouře“. Pro Červinkovu nepřítomnost v Praze mohl však požádat překladatele o sdělení podmínek za užití jeho překladu v operním zpracování teprve 29. prosince 1919. „Jako laik v hudbě (píše Červinka 18. října 1938 v Národní politice) vrtěl jsem hlavou nad tím, jak lze komponovat hudbu na prózu, ale odpověděl jsem obratem, že, rozumí se, rád svoluji, ale že snad ode mne bude chtíti nějakou úpravu. Již v prvních dnech lednových 1920 navštívil mne L. Janáček a ujišťoval, že si text upraví sám, že už to má v hlavě skoro hotové a dělal mi poklony, že… můj překlad je tak rytmický, takže se mu bezděčně odívá hudbou…“ 10. ledna 1920 potvrdil smluvené podmínky a připojil slova: „Když bych potřeboval některých vysvětlení, samozřejmě se na Vás obrátím. Volhu a její život jsem viděl v Nižním Novgorodě. I g. i. p. Machar cení vysoko Ostrovského práci. Je v ní mnoho tklivého, slovansky měkkého; hlubeň citová! Kéž by se mi podařilo nalézti pravého výrazu, stejně hlubokého.“

Pracoval na opeře velmi rychle a 31. března 1921 psal Červinkovi: „Jsem hotov s operou. Potíže jsou s pojmenováním. Bouří je v hudebních i operních skladbách již několik. Nedoporučuje se tudíž to jméno. Psychologicky zajímavý průběh nese Katěrina. Ředitel Schmoranz – – navrhoval jméno Káťa. Boris i Tichon ji tak oslovují. Přiklonil bych se tudíž k tomu pojmenování. – Bylo ovšem třeba z důvodu hudebních mnohé ‚mluvení‘ zkrátit. Též shrnout děj na méně osob – Byly mnohé osoby k ději jen ‚přilepeny‘. Jsou ovšem figurkami čistě ruskými. ‚Kuligin Kudrjáš‘ jest u mne v jedné osobě. Bláznivou starou paní jsem shrnul ve ‚zlou ženu‘ několika výkřiků. – Pracoval jsem to s chutí a rychle. Partitura se už opisuje. – Tak nezbývá, než aby se líbila.“

Po pražském úspěchu „Pastorkyně“ a po pražské premiéře „Broučkových výletů“ toužil Janáček po novém vítězství v pražském Národním divadle. Velikým vítězstvím byla premiéra brněnská dne 23. listopadu 1921. Pražské uvedení díla v r. 1938 V. Talichem zajistilo „Kátě“ v Praze trvalé zakotvení. „Káťa Kabanová“ je horoucím lyrickým projevem Janáčkova erotismu. Proto také je toto dílo naplněno vznosnějším melosem než jiné Janáčkovy opery. Proto i tvrdá a tyranská Kabanicha je jen ztělesněním těžkého života a nikoliv typem zloby nebo špatnosti. V Káti cítíme neustále jakýsi zásah vyšší moci osudu, která sama řídí běh událostí, plynoucích jako mohutný proud Volhy, jejíž vlny uchvátily mladý život Kátin. Káťa, hlavní postava opery, odchází dobrovolně ze života. V jejím vyznání viny je psychologické pouto s „Její pastorkyní“. Max Brod se domnívá, že vedle vášnivé dramatičnosti rozhodla právě tato scéna pro Janáčkovu volbu textu. A Volha, která je promítnuta do každého ze šesti obrazů, je podle Broda symbolem neodvratnosti, se kterou starý ruský život šel věčně stejným krokem. „Co zmůže bledá, něžná Káťa, zbožná dušička proti nekonečné Volze? – Nešťastná žena skočí do Volhy a pohřbí sebe samu v její nekonečnosti. Volha zvítězila, starověký carismus pokračuje bezohledně svou cestou. Již když zazní předehra, cítíme ve výhružných úderech tympánů neúprosnost, nezadržitelnost tohoto velikého a krutého světa ruského, podivuhodného bezohlednou důsledností.“

„Káťa Kabanová“ a další operní díla Janáčkova jsou dokladem, že „Pastorkyně“ nebyla pouhým vzdorodílem proti pražské operní tradici, nýbrž jedním z hlavních dokumentů nově vytvořeného kompozičního stylu Janáčkova, stylu realistického, kterým česká hudba byla obohacena o novou oblast.

„Káťa“ otvírá pohled do tvůrčího nitra zralého mistra, jehož duch zůstává mladistvě svěžím a v plném varu citového vzruchu směřuje k všelidskému soucitu s člověkem. Realistická tvrdost je tu změkčena lyrickými plochami, které jsou obrazem Kátiny rozbolestněné duše. Janáčkova hudební zkratka dodává dílu mohutného dramatického účinu a vystihuje geniálním způsobem vnitřní tragédii duševního zlomu hrdinky. Jejím posledním jednáním dostoupil Janáček k jednomu z nejvyšších vrcholů českého hudebně dramatického myšlení.

Ještě pracoval na „Kátě Kabanové“ a již v hlavě se mu rodila opera nová, „Liška Bystrouška“. Byla komponována v letech 1921–1923 se stejným zanícením a soustředěním jako „Káťa“. „Měl jsem s každým dílem dlouhou dobu jen těžkou hlavu,“ doznává Janáček. „Jisto je, že každá z mých oper dobrý rok dva vyrůstala v mé mysli, aniž bych byl jedinkou notou vzrůst zastavil – Liškou Bystrouškou jakoby ochočenou jsem si pohrával. Divná její zrzavá červeň mi vždy plála v očích – V Lišce Bystroušce vděčím lesů stínu, ranní zoři.“ Ale nejen to. I jeho vzplanulé srdce k inspirátorce „Káti“ hoří stejným žárem v „Lišce“, do níž převtěluje milovanou ženu. „A byla jste děckem,“ vypravuje ve fejetonu Smráká se. „Do školy ne a ne. Uváže si vás děda na provázek a vede vás. Plačky jdete a už už rozkousat provázek a zdrhnout! Ty moje Liško Bystrouško, kdes vzala svůj nářek, když tě děda myslivec přivázal k boudě? Ostré zoubky motivu, kde jste se zhlédly? Kuřátka s kohoutkem, netušící úkladů Bystrouščiných, kde jste se vylíhla, než típkala jste na jevišti? Tam, pod Ukvaly, na mém dvorku. – Celý váš, kuřátek, život – i ten duševní, závist, chtivost, proběhl mi před očima. Devět týdnů a již v mých tónech byla jistota, pravda.“

„Liška Bystrouška“ vděčí za svůj zrod redakci Lidových novin, kam přinesl malíř a myslivec Stanislav Lolek vtipné obrázky z liščího života. Kresby inspirovaly Rudolfa Těsnohlídka, redaktora Lidových novin, k literárnímu domyšlení jejich souvislosti. Tak vznikla Těsnohlídkova liščí historie, zasazená spisovatelem do adamovských lesů a po částech na pokračování otiskovaná r. 1920 v Lidových novinách. Janáčka, dlouholetého čtenáře a spolupracovníka Lidových novin, zaujal námět Těsnohlídkův ze tří důvodů.89 Po tragické „Káti Kabanové“ s chmurným prostředím ruským byl mu vítán děj převahou jasný, jarý a groteskní, umístěný ve známém a milém okolí brněnském. Originální půvab zvířecího námětu vzbudil mocný ohlas ve skladateli, který se od dětských let utěšoval blaživými vzpomínkami na rodné kopce a lesy, oživené zvěří. Tyto psychologické důvody se spojily s motivem uměleckým. Sedmašedesátiletého skladatele lákal problém opery, v níž vedle lidí vystupují jako rovnocenné dramatické osoby zvířata. Tedy opera, v níž splývá skutečnost s momentem fantastickým a vážnost dění s komikou a groteskností. Po operním zpracování splývajícího vážného a skutečného děje s fantastickým, komickým a groteskním ve „Výletech Broučkových“, jeví se volba tohoto námětu jako logický krok. Janáček nepřevzal pro svou operu Těsnohlídkův námět s jeho původní ústřední osnovou, nýbrž zasáhl podstatně do celkové koncepce děje i do jednotlivostí, aby si zvířecí povídku přizpůsobil své představě a filosofické ideji.

Těsnohlídka upoutal zvířecí svět skepticky. Janáček pojal myšlenku samostatně a zdůraznil zvířecí děj tak, že lidem připadá v opeře vlastně jen vedlejší úloha. Janáček nachází tytéž psychologické složky u zvířat i u lidí, sleduje Bystrouščina dobrodružství pod zorným úhlem životního osudu lišky a vidí tedy její postavu dramaticky a lidsky. Bystrouška je v Janáčkově opeře osobností, jejíž osud se rozvíjí od zrození až ke smrti podle psychologických a mravních zákonů. Člověk i zvíře jsou spjati týmž řádem životního údělu. Bystrouška umírá, ale rod zůstává. Před zákony života nutno se pokorně sklonit. To je smysl epilogu: „Je to pohádka či pravda? Kolik je tomu let, co jsme kráčeli dva mladí lidé, ona jak jedlička, on jak šerý bor? A přece on rád, když k víčerom sluníčko zablýskne. Jak je les divukrásný! Až rusalky přijdou zase domů, do svých lesních sídel, přiběhnou v košilkách, až zase přijde k nim květen a láska! Vítat se budou, slzet pohnutím nad shledáním! Zas rozdělí štěstí sladkou rosou do tisíců květů, petrklíčů, lech a sasanek a lidé budou chodit s hlavami sklopenými a budou chápat, že šlo vůkol nich nadpozemské blaho.“

Představa o stejných psychologických složkách člověka a zvířat přivedla Janáčka znovu, jako již ve „Výletech Broučkových“, k problému dvojnictví. Hlavním inspiračním zdrojem je však v této opeře příroda, které ve svých dřívějších dílech, kromě „Káti Kabanové“, přiděloval Janáček jen podřadnou funkci. V „Lišce Bystroušce“ je příroda elementární silou lyrických inspirací. Janáček se opájel přírodou i životem. Odtud jeho zápisky nápěvků a zvuků, kterými žije příroda. Jeho skicáře, uveřejňované ponejvíc v Lidových novinách, prozrazují, jak dovedl vnímat přírodu a čerpat z ní nesčetné dojmy a nápady. „Bystrouška“, která je hymnem v přírodě, hymnem života a smrti, je hudebním převtělením všech těch drobných inspiračních podnětů z procházek lužaneckými sady, na Špilberku, v rodných Hukvaldech a v Luhačovicích. Je-li v „Káti Kabanové“ vyjádřena příroda řekou Volhou jako tragickým symbolem jsoucna, strmícím nad lidskými bědami, je v „Lišce Bystroušce“ příroda lyricky přepodstatněna v koloběh života a smrti bez tragických srážek.

„Liška Bystrouška“ je syntézou všech typických složek dramatického slohu skladatelova. Diferenciace dramaticko-lyrického výrazu z „Káti Kabanové“ je v „Lišce Bystroušce“ ještě stupňována do dalšího odstínění. Nový melodický výraz, vyvolaný prostředím zvířecího světa, má proti tragickým tónům „Její pastorkyně“ a „Káti Kabanové“ mnohem měkčí a vzdušnější ráz. Téměř sedmdesátiletý skladatel projevuje tu vrcholnou tvůrčí sílu, úžasný vzlet dramatický a jemnost citlivého lyrika v bohaté partituře jemných barev a rozvinuté melodiky ve spojení s elementární rytmikou. Nové tóny, vyvřelé z jeho prudké vitality a z nezvyklého prostředí, doplňují obraz dosavadní Janáčkovy tvorby.

Po „Lišce Bystroušce“ vrhá se opět do tvorby nové opery, kterou je „Věc Makropulos“, komponovaná v l. 1923–1925 na stejnojmennou činohru Karla Čapka. Ale pro „Věc Makropulos“ nerozhodl se ihned. Hledal nový námět. Nabízelo se mu libreto Will. Rittera. O této době hledání námětu praví sám: „Nevěděl jsem, do čeho. Co osud dá. Život, chci život. Bylo to na Štrbském plesu, čtu Šaldovo Dítě, každý mi to chválil a současně Makropulos. Chytlo mne to. Víte, to hrozné, ono citové člověka, které nikdy nebude mít konec. Neštěstí holé. Nic nechce, nic nečeká. Z toho musí něco být. Třetí dějství, na tom si zakládám: ten spád, ten sráz! To jsem cítil, to jsem chtěl. Dělal jsem to asi rok. Chodil jsem s tím, napřemýšlel se – ale pak se psalo! – jako stroj!“90

Čapkova „Věc Makropulos“ je utopie a současně úvaha o životě tři sta let žitém, úvaha pod zorným úhlem otázky, zda nadměrně dlouhý život by byl štěstím pro člověka.91 Ale Čapkova hra ve své podstatě je projevem rezignace. To však nebyl svět Janáčkův, toho nemohlo uchvátit, zájem Janáčkův o „Věc Makropulos“ vyplynul proto z jiných motivů. Především ho zaujaly problémy technické v chumlu skutečnosti, fantastiky a grotesknosti. Dále duchaplný dialog, záhadná postava hrdinky a nezvyklost prostředí v české opeře. Jako velkolepý problém operní zajímal ho úkol ztělesniti ženu, která po tři sta let bláznila muže, tvora s vyprahlým srdcem robota, člověka bez vášně, lásky, zájmu a studu. Dále ho zaujala otázka dramatického zachycení světa bolem hrdinky, světa egocentrických postav, připoutaných uzounkými zájmy. Všechnu schematiku a abstraktnost hry Janáček vyloučil. Postavy opery nejsou schematické loutky, ale žijí ve smyslu svého individuálního řádu. Emilia Marty, přes záhadnost své postavy, je tu skutečnou bytostí, ženou tragického formátu, pro niž si skladatel našel realistickou předlohu, jak o tom svědčí jeho slova: „… na Vás, paní, z Kounicovy třídy, v kožíšku černém, jak by to sami krtci svlékli, na vás jsem měřil třistaletou Elian Makropulos! To jste se asi divila, že já, neznámý, vás, mi neznámou – pozdravuji! Pro Elian Makropulos byla jste vhodná jen svou ledovou, krásnou tváří.“92

Libreto nové opery si opravil obdobně jako libreto „Káti Kabanové“. Přijal sice postavy Čapkovy komedie, ale v textu škrtal, přestavoval a měnil. O celkové Janáčkově koncepci svědčí tragický závěr, z něhož místo Čapkovy rezignace promlouvá veliká heroická víra v lidstvo, úžas nad dramatem života, proudícího ve věčném koloběhu, kypícího a obnovujícího se i v peřejích smrti. V tomto díle se projevil Janáčkův hudební realismus v nejtvrdším znění a v prudkém i srázném spádu jeho hudby, v něm provádí skladatel své hudebně dramatické principy do všech důsledků.

V době, kdy píše „Věc Makropulos“ rozlétá se tvůrčí duch téměř sedmdesátiletého mistra nezadržitelnou silou ještě i k novým úkolům skladebným. V této době je na výsluní své slávy. Trpkosti životní jsou zahlazeny, neporozumění změněno v obdiv, a není proto divu, že za příznivých okolností se připojuje jedno nové dílo k druhému. Zajímavý úkaz, že komorní hudba, do té doby Janáčkem opomíjena, začíná ho poutat stále více.

V čem spočívá tento obrat? Svým realismem93 a svou odvážnou průbojností, která se neohlíží na ustálené hodnoty, získává Janáček porozumění u nejmladší skladatelské generace, která v jeho urputném, strohém a srázném realistickém slohu nacházela mnoho příbuzných rysů se současnou novou věcností v novodobé kultuře evropské. A tak Janáček, ve svých 70 letech věku, je zařazován mezi představitele mladé a nejmladší české hudby, která je s úspěchem provozována na festivalech Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v různých evropských městech.

Tyto festivaly (1923 v Salcburku, 1925 v Benátkách, 1927 ve Frankfurtu n. M.), jichž se Janáček osobně účastnil, byly programově zaměřeny většinou na komorní hudbu, a tu tedy můžeme hledat vnější souvislost s nečekaným rozmachem jeho tvůrčí činnosti v oboru hudby komorní. Proto nepřekvapuje, že po geniálním sboru „Potulný šílenec“ z r. 1922 a zároveň s tvorbou „Lišky Bystroušky“ a „Věci Makropulos“ začíná si Janáček v souvislosti s mezinárodními festivaly soudobé hudby vytvářet svůj nový komorní a orchestrální sloh. Nástrojová hudba94 nebyla nejvlastnějším jeho polem. Neměl v ní té pevné osy, kterou nalézal při slově při vokální a dramatické skladbě. Ale i v nástrojové hudbě tvoří díla individuálně pojaté formy, logičnosti a nově řešení instrumentace. Jeho orchestr se vzdává honosných zvukových barev romantických. Jednotlivý nástroj bývá s oblibou exponován ve svém původním zvukovém charakteru, nemíseném s nástroji jinými. Je to týž princip realismu, jaký ovládá celou jeho tvorbu. Proto ani v nástrojových skladbách není zvuk stylizován do uhlazených ploch, nýbrž uplatňován původní, reálný zvuk nástroje, často vyhnaný až na samou mez výrazové schopnosti. Ostinátní, útočné interjekce, prudce vržené do melodického proudu, zvyšují nezvyklost tohoto nového Janáčkova nástrojového slohu, který v komorní hudbě je vytvářen tzv. prvním smyčcovým kvartetem z podzimu r. 1923, v němž Janáček přehodnotil své dřívější (ztracené) klavírní trio, vzniklé pod dojmem Tolstého „Kreutzerovy sonáty“. Formálně se tato skladba neváže na žádné schéma a je pojata zcela volně, netradičně. Tentýž obrat uvolněného formálního pojetí nacházíme i v houslové sonátě z r. 1924 a v dechovém sextetu „Mládí“, vzniklém v červenci 1924, kdy se dožíval své sedmdesátky. Sextet „Mládí“ je projevem skladatelských vzpomínek na dobu prožitou ve fundaci starobrněnského kláštera. Proto je do díla pojat „Pochod Modráčků“, připomínající skladateli, shledávajícímu svá autobiografická data pro životopisce, rozpustilost a hudební zábavy „modráčků“ na chrámovém kůru. Začátkem r. 1925 vzniká originální a pro mistrovu zralou uměleckou tvorbu charakteristické klavírní „Concertino“, po němž následuje v r. 1926 ještě bizarnější klavírní „Capriccio“ pro levou ruku s průvodem dechových nástrojů. Rozmar, který prozařuje „Concertino“, rozpoutává se plně v Janáčkových „Říkadlech“, která byla inspirována Ladovými a Sekorovými obrázky v dětském koutku Lidových novin. Kouzlo lidové poezie, humor a naivitu v dětských říkankách přenesl i do svých osmi „Říkadel“, napsaných o prázdninách r. 1925 pro tři ženské hlasy a klavír. Později, v r. 1927, rozšířil „Říkadla“ na 18 čísel s krátkou instrumentální předehrou a dohrou a přepracoval je pro 9 vokálních hlasů a komorní obsazení nástrojové. Naproti tomu poslední komorní dílo Janáčkovo, smyčcový kvartet „Listy důvěrné“ z r. 1928, je svědectvím melodické vroucnosti a citové intenzity 74letého skladatele. Podněty inspirační k tomuto dílu jsou povahy subjektivní a odezvou skladatelova horoucího citového vztahu k paní Kamile Stösslové. Dne 8. června 1927 jí píše: „Vždyť přece je mezi námi jen svět krásný, ale jen, co v něm, ty, touhy, přání, to trvá a všechno, všechno jen smyšleno!… tento svět smyšlený je mi tak nutný pro můj život jako vzduch a voda… tvůj zjev mne osvobodil… po jedenáct roků jsi mi, aniž o tom víš, ochránkyní na všecky strany… v mých pracích skladebných, tam, kde hřeje čistý cit, upřímnost, pravda, láska horoucí, jsi Ty…“95 A ve svém zápisníku doznává 2. listopadu 1927, co ho poutá k této ženě: „A poznáváme, že jsme, oč zavadíme řečí, jedné mysli, ale též jedné vášně. Vyplňuješ mne a já, jak bych cítil přece jen sebe. Kdo tomu může rozumět. Tak dokud bys ty, kdo čteš, trochu toho neprožil, na pravdu nepřijdeš. Domýšlíš křivě, raníš. Nesliď tam, kde nejsi s to věřit, že by láska kvést mohla jen v touze, stálé touze, jež čeká svého splnění. Beznadějně.“ A 3. listopadu 1927 si zapisuje do deníku: „Ty jsi mi vším, mojím drahým, milým na světě. Nechtěl bych žít bez Tebe, Kamilo, moje Kamilko.“ To je ta horoucí náplň, ta mladá a životná touha skladatele v kmetském věku, z níž se rodí druhý smyčcový kvartet „Listy důvěrné“.

A vedle rozmachu tvorby komorní rozvíjí Janáček po „Šumařově dítěti“ a „Balladě blanické“ velkolepým způsobem v dílech symfonických. Pevný základ svému slohu symfonickému dal r. 1918 v rapsodii „Taras Bulba“, v níž se vyznává ze svého politického přesvědčení v době válečné a v níž ve vypjaté expresivnosti, vyvolané představou bojovníka za svobodu, dostoupil až k výšinám mohutné monumentality. Když počátkem dubna r. 1926 dokončil svou „Sinfoniettu“, přinesl po „Tarasu Bulbovi“ nová překvapení v oboru své symfonické tvorby. V „Sinfoniettě“96 jsou po výrazové stránce všechny příznačné rysy Janáčkovy hudby. Ale místo rozčilených, urputných interjekcí, které pronikají v jeho dřívějších dílech hudební strukturou, nastupuje v této skladbě pevná logická souvislost hudebních myšlenek. Z původně zamýšlených slavnostních dechových fanfár pro sokolský slet vyrůstá tu velké ucelené symfonické dílo, v němž vystupuje s neobyčejnou průrazností hudebně architektonický moment, který v té míře se v jeho nástrojové skladbě dosud neobjevil. „Sinfonietta“ je novým projevem v novém orchestrálním slohu ve smyslu čisté hudební stavebnosti a výrazové vyrovnanosti. V „Sinfoniettě“ podal Janáčkův neumdlévající a věčně svěží duch nový úkaz své nezdolné síly a tvořivosti.

Vedle „Sinfonietty“ zahloubává se Janáčkova tvůrčí mysl do jiného symfonického díla. Je to symfonie „Dunaj“, která však zůstala torzem. Na „Dunaji“ pracoval od r. 1923 s přestávkami až do r. 1928. Ve své autobiografii zachycuje nitky zrodu „Dunaje“ slovy: „Světle zelené vlnky Dunaje! Tolik jich a jedna vedle druhé! Drží se asi pod paží. Podivuji se, kde se tu octly. U českého pobřeží! Pohleď po proudu a zdá se ti, že v spěchu ustávají. Zalíbilo se jim tu. Tu opru se svou symfonií. A dávno před rokem, v mlhavém obrazu bratislavského pobřeží ozvalo se mi v mysli (notovaný motivek). Vím, že k tomu přiskočil fagot a čeřil už hladinu dunajskou (notovaný motivek). A pak, celý obraz jak by se v mysli propadl. Ale já vím, že v jistém okamžiku zase vypluje, ale již ne sám… Věřím, že dílo roste ve mně samovolně – zachytl-li se jednou v mysli kořen.“ Dr. Ludvík Kundera97 konstatuje, že ze symfonie „Dunaj“ jsou ukončeny 4 věty a kromě nich je uchováno ještě několik nápadů, které mají k dílu vztah. Celé dílo je uloženo v lepenkovém obalu a uspořádáno podle jednotlivých vět, napsaných výjimečně na notovém papíře obvyklého partiturního formátu a budí dojem definitivně hotového díla. K partituře jsou připojeny dvě básničky („Utonulá“ od Pavly Křičkové a „Lola“ od A. Insarova), které byly otištěny v Lidových novinách a které jsou pravděpodobně jakýmsi programem jednotlivých vět. V obou básních není o „Dunaji“ původně ani zmínky. Báseň Utonulá líčí krajinu u řeky a utonutí mladé dívky při koupání. Do básně Lola, o dívce-prostitutce, jež po hýřivém životě bídně živoří, připojil Janáček místo zakončující věty básníkovy vlastní slova „Skočí do Dunaje“. V obou básních je tedy řeka živlem smrtícím. V prvním případě je nepřítelem člověka, v básni druhé (s Janáčkovou úpravou konce) útočištěm člověka a východiskem ze zoufalství.

Janáčkův žák Osvald Chlubna98 sděluje, že již v květnu 1925 mu mistr svěřil, že dokončil symfonický cyklus „Dunaj“ o čtyřech větách. V tomto díle neměl být hudebně popisován proud řeky a její okolí, ale šlo tu o zachycení lidských osudů. Básně z Lidových noviny měly tvořit obsah jedné věty. Jediná věta měla být charakteristikou Vídně, kterou si Janáček představoval jako ženu, která se celou svou ženskostí rozložila do toku řeky, a hlavním mottem cyklu měla být žena se všemi svými vášněmi a osudy. Z toho plyne, že i toto dílo Janáčkovo se svou inspirační podstatou pohybuje v okruhu citového vzrušení, jakým jsou naplněna poslední mistrova díla, v nichž žena hraje tak důležitou úlohu. Po hudební stránce má dílo, podle zjištění Kunderova, všechny typické znaky posledních orchestrálních skladeb Janáčkových.

Po „Sinfoniettě“ dokončené v dubnu 1926, soustřeďuje se Janáček v době od 2. srpna 1926 k práci na svém vrcholném kantátovém díle „Glagolské mši“ na staroslověnský mešní text. O inspiračním motivu tohoto díla, jehož vznik je spjat s Luhačovicemi, sděluje: „Staroslověnská mše? To víte, jak o mně napsali – věřící stařec.99 Tehdy jsem se ale rozzlobil a povídám: i Vy mladíku, za prvé nejsem žádný stařec a věřící – no, to už teprv ne, to už teprve ne! Až se přesvědčím. To mně Vám tak něco napadlo, co ten rok 1928 nemá. To ovzduší cyrilometodějské! To zde chybělo a tím chci připojit svoje dílo k tomuto roku. Já už to mám vlastně od r. 1926. Bylo to v Luhačovicích – tam bylo hrozně. Pršelo den co den, denně večer jsem sed, nalinýroval – a bylo to ve třech týdnech. Chtěl jsem zde zachytit víru v jistotu národa na podkladě ne náboženském, ale na tom mravním, silném, které si bere Boha za svědka.“100 Proto také koncipoval toto dílo „bez ponurosti středověkých kobek klášterních v motivech, bez ohlasu stejných kolejí imitačních, bez ohlasu spleten fugových bachovských, bez ohlasu patosu beethovenského, bez hravosti Haydnovy i proti hrázím papírovým reformy Wittovy, jež nám odcizila Křížkovského“. V „Glagolské mši“ se rozezpíval zcela volně. Miloval přírodu, a proto také Bůh se mu promítá nikoli do prostor chrámových, nýbrž do volné nádhery přírody. Proto praví: „Chrám mi rostl v olbřímí velikost hor a rozklenutého nebe do dálek zamlžených; zvonečky v něm zvonilo stádo oveček. Slyším v tenorovém sólu jakéhos velekněze, v sopránovém dívku – anděla, ve sboru lid náš. Svíce, vysoké jedle v lese a zažehnuté hvězdami; a v obřadu, tam kdesi vidím knížete Václava. A jazyk věrozvěstů Cyrila a Metoda.“ Janáčkova „Glagolská mše“ je vyznáním jeho slovanství, jeho cítění národního i jeho víry v lidstvo. Velikost Boha se kryje s velikostí záhady přírody, k níž už dříve ve svém operním díle našel vyrovnaný poměr. Proto také „Glagolská mše“ vyznívá tak lidsky upřímně a proto je tak diametrálně odlišná od tradiční formy slavnostních mší originální Janáčkovou hudební mluvou a veselým, lidově rozjásaným rázem. „Glagolská mše“, svědectví nezkrotného temperamentu 73letého skladatele, je dílem mistrovským nejen v dějinách české, ale i světové hudební tvořivosti.

Po tomto hymnu přírodě obrací se Janáček opět k člověku a jeho nitru v opeře „Z mrtvého domu“, kterou komponoval v letech 1927 a 1928 na libreto, které si sám zpracoval podle F. M. Dostojevského „Zápisků z mrtvého domu“. V této poslední opeře vytvořil opět nový operní typ, typ opery kolektivistické, z níž zaznívá neustále jediný základní tón, společný Janáčkovi i Dostojevskému – soucit s ubohým, trpícím člověkem. Tímto soucitem je vyjádřen i vlastní étos Janáčkova díla a jeho úžasná mravní síla, neboť v každém tvoru jiskra boží. Text opery si napsal sám a říká o něm: „Neodchyluje se od románu. Tam jsou samé dialogy. – Ale ta věc se mi zalíbila proto, že je tam divadlo na divadle. To se mi na tom líbí. A potom, ta opera bude ještě nová v tom, že nemá hlavního hrdiny. Její novost bude v tom kolektivismu. Víte, to je pěkné. A ještě se mi líbilo na tom, že v každém tom zločinci je jiskra boží.“101

Libreto vznikalo zároveň s hudbou, a to přímo z ruského originálu. Místo předem zpracovaného libreta zachytil Janáček na 4 osmerkách papíru kostru děje v nejhrubších obrysech. Z velikého množství Dostojevského postav vybral jen několik výrazných typů.102 Jejich psychologický součet a kolektivní souhra tvoří dramatický výraz mrtvého domu ve smyslu slov Dostojevského: „Vrahové z nešťastné náhody a vrahové z řemesla, lupiči a náčelníci lupičů, darebové a tuláci – každý měl svou historii, smutnou i tíživou, jako třeštění po včerejším opilství.“ Takovou historii složil Janáček do každého jednání své opery. Upravil je z hlediska psychologického typu i kontrastu (groteska – tragédie) a zaostřil jejich dramatickou složku. V příběhu Skuratově a Šiškinově se mluví o ženách, zejména o mučednici Akulce a tím brutální těžiště mužské se střetává i s jasnější oblastí ženskou. Zde také proniká do díla něco z Janáčkovy subjektivity, jak to prozrazuje dopis Kamile Stösslové (z 30. XII. 1927), v němž píše: „Je tam (v té opeře) jeden román smutný, o čarokrásné Akulce. Ach, velký román! Ten, co Akulce život vzal, ten vykládá, zdrcen, celý život a celý příběh. Jak ji měl rád. To ti jindy povím ten román jejich. On to vykládá za noci, šeptem. Vůkol nemocných těžce leží. A teď takovou jeho zpověď slyšet – slyšet – aby poznala, že je noc, slyšet, – že potají mluví, slyšet – že vzdychají těžko nemocní vůkol, slyšet – a cítit jeho hrozné utvrzení při řeči jeho. To není lehké, Kamilko! Ale už jsem měl dobrý nápad. Bude to, jako by to bylo vymalováno. Což my! My též světlo zhasínáme, my též nekřičíme, až by se dům bořil a otřásal, my též důvěrným hlasem si povídáme. Ale moje Akulka – Kamila a já jsme veselí. Smíchu dost a dovádění a při tom hoří červené to světlo v kamnech a rozlévá svou zář! A podobný nápad jsem měl! Jen ne světlo – ale těžký dech nemocných vězňů! Tak vidíš, jak ty se vplétáš do mne! Moje dušičko!“103

V poslední Janáčkově opeře vystupuje mrtvý dům jako dramatické kolektivum, a to také dalo ráz úpravě libreta s množstvím stručných výjevů, jejichž rychlým spádem a střídáním je zabráněno statické nebo epické stránce námětu. Není tu vlastně souvislého děje. Ten je nahrazen dramatickým napětím ponuré atmosféry.

Rozhodujícím motivem byl Janáčkovi etický poměr k námětu – hluboký soucit se zavrženci lidské společnosti. Proto jako motto své opery vpisuje Janáček slova: „V každém tvoru jiskra boží.“ Je to zároveň heslo umělce, jehož postoj k životu i člověku byl vždy kladný. Proto také o tomto svém novém díle píše: „A ta černá moje opera dá mi hodně práce. Připadá mi, jak bych po stupních níže a níže kráčel, až na dno lidstva nejbídnějších lidí. A to se těžko kráčí. Tys mi tou útěchou a světlým paprskem, který mi dává v práci vytrvalost…“ Konečně etickým vyznáním Janáčkovým je též náčrtek poslední scény, na němž je připsáno: „Aljeja v bílé nemocniční říze zůstane jako symbol božské jiskry v člověku.“ A v posledním jednání kolik tu touhy, jaký to krásný sen zaznívá v duši ubohých lidí, když skladatel se vzepne k hymnickému závěru: „Svoboda, svobodička!“ Posvátnou vírou v život, život krásnější, končí Janáček svou operu, která má velikost beethovenské koncepce. V závěrečné apostrofě svobody odkazuje lidstvu nezlomnou víru v život a v člověka.

Opera „Z mrtvého domu“ je zakončením a dovršením Janáčkova životního díla. Touto operou končí svůj čtyřicetiletý vývojový zápas o vlastní dramatický projev, který začal v tradičním duchu operním romantickým mýtem, aby už v třetí své opeře dospěl k psychologickému realismu, jehož metodami se zmocňoval životního mysteria v jeho nejrozmanitějších oblastech. Zápasil o náměty a přes pokořující neúspěchy budoval cílevědomě svůj nový a osobitý sloh. Opera byla mu nejvhodnější formou, v níž jeho plamenný duch mohl manifestovat své mravní vztahy k jsoucnu a heroickou vůli k životu.

Současně s operou „Z mrtvého domu“ koncipoval houslový koncert „Putování dušičky“ (1927/1928), který zůstal nedokončen a jehož hudebního materiálu částečně použil v úvodě k poslední své opeře.

Po dokončení opery začal v květnu 1928 komponovat hudbu k frašce „Schluck und Jau“ od G. Hauptmanna.104 Zdá se, že Janáčkovi po vytvoření opery tragické se do tohoto úkolu, o nějž byl požádán slavným německým režisérem Gustavem Hartungem z Berlína, příliš nechtělo. Teprve po naléhavém dopisu přítele Maxe Broda ze dne 22. května 1928 se začal podrobněji zabývati touto veselohrou a pravděpodobně ve dnech 23. a 25. května 1928 napsal celkem čtyři čísla na čtvrtkách bílého papíru.

A tak opera „Z mrtvého domu“ zůstává poslední Janáčkovou dokončenou prací. Jeho tvůrčí duch byl stále mladistvě svěží a jeho dílo by bylo jistě ještě vzrostlo, kdyby byl nezasáhl záludný osud do života, který v kmetském věku po dobách velikého strádání, bídy, neúspěchu a nepochopení stanul na výsluní své slávy.

Není snad příkladu, aby se skladatel po tak tvrdém životě dopracoval ve vysokém věku takového uměleckého vítězství. Po převratu v r. 1918 byl ředitelem brněnské konzervatoře, pak (1919–1925) profesorem skladby na mistrovské škole pražské konzervatoře (působil však v Brně), členem hudebního poradního sboru v ministerstvu školství a národní osvěty, konzervátorem hudebních památek, členem všech význačných českých hudebních korporací, členem České akademie věd a umění, členem pruské akademie umění, dopisujícím členem anglické The School of Slavonic Studies, čestným doktorem filosofie Masarykovy univerzity v Brně. Ze všech poct, kterých se mu dostalo, nejvíce si vážil čestné hodnosti doktorské, jež mu byla udělena při slavnostní promoci dne 28. ledna 1925.105 Svou promoční řeč zakončil slovy: „Nebylo té radostné chvíle, nebýti naší samostatnosti. Vzpomínám našeho milého prezidenta Dr. T. G. Masaryka. A na jeho otázku, jakou hřivnou přispěl český národ k vývoji hudby – odpovídám: šíříme hudbu na všechen zvuk vesmíru – tón dostává hluboké kořeny – sahá až do hlubin, kde světélkují myšlenky – vedle hýření krásným tónem ujímá se i filosofie tónu.“ – Téměř všechna větší díla Janáčkova po r. 1918 byla poctěna cenami státními nebo cenami České akademie věd a umění. Dne 11. července 1926 byla odhalena pamětní deska na Janáčkově rodné škole v Hukvaldech. Tehdy Janáček na oslavné řeči odpověděl: „Když člověk tolik slyšel o sobě, nechce ani věřit, že je to všecko pravda. – Mluví se, že jsem cosi vykonal. Napsal jsem věc, která se líbila v jižních, západních a severních Čechách, líbila se v Praze, na Moravě i na Slovensku, a tu mi napadlo, co je síla umění. Jest zde něco, je to struna, která zní všude a která nás všude pojí. Že nás to váže a dělá pevnými, vzdorovitými a silnými proti všemu na světě, toho si važme. – Nemyslil jsem nikdy na to, že na mém rodném domku se octne deska, že ten a ten se zde narodil. Neohlížím se nikdy dozadu, vždy jen vpřed, což čiňte i vy všichni a budete právě tak šťastni, jako jsem dnes já.“106

Rok po slavnosti hukvaldské byl odhalen dne 3. července 1927 Janáčkův pomník na Štramberku. To bylo zadostiučiněním Janáčkovi po dlouhých letech zklamání, opuštěnosti a utrpení ve vlasti. Ale ohlas jeho díla pronikl po slavné pražské premiéře „Její pastorkyně“ v r. 1916 do celého světa. Na této pouti světem našlo Janáčkovo dílo neúnavného a horlivého propagátora v pražském spisovateli Maxu Brodovi, který četnými časopiseckými články i obsáhlou knižní publikací otevřel Janáčkovi cestu k nakladatelství Univerzální edice a do mezinárodní veřejnosti právě tak jako překlady jeho oper do němčiny. V Anglii měl Janáček nadšenou obdivovatelku v Rose Newmarchové, která se zasloužila zejména o vítězný mistrův zájezd do Anglie v dubnu a květnu 1926, při čemž Janáček proslovil tato charakteristická slova: „Já v Londýně. Jak a proč? Věřte mi, já sám ani nevím. Připadám si jako ten český Honza, který šel do světa a potkalo ho štěstí. Na jedenkrát si přivezl domů princeznu. – Ale já vám to povím. Přicházím s mladým duchem naší republiky, mladou hudbou, nejsem ten, který se rád dívá dozadu, nýbrž ten, který raději hledí dopředu. Vím, že musím růst a nespatřuji ten růst v bolesti, ve vzpomínkách na utrpení a utlačování. Shoďme to ze sebe! Nemysleme na to, na doby dávno minulé a představme si na jedenkrát, že se musíme dívat dopředu! Jsme národ, který má ve světě něco znamenat! Jsme srdce Evropy! To srdce musí být v Evropě cítit! – Jsou díla, na kterých se pracuje kolik let. Takové snad v Londýně jedenkrát také uslyšíte. Je to opera. A v té se pozná pravý národ. Takový, jaký je. Pevný, tvrdý, neústupný, v té pravé podobě.“107

Když na vrcholu své slávy Janáček zemřel, uctila ho Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu v r. 1929 na festivalu v Ženevě.

Veliké Janáčkovo dílo, kterým se tak osobitě postavil v čelo české moderní hudby, vznikalo většinou v Brně v malém domku za konzervatoří v Kounicově (Smetanově) ulici, kde mistr bydlel se svou chotí nepřetržitě od 1. července 1910. V době, kdy se věnoval už jen tvůrčí práci, vstávalo se u Janáčků v létě časněji, v zimě později.108 K snídani docházel Janáček v létě na jasnou, světlou verandu, kterou si zamiloval vedle své pracovny nejvíce. V zimě snídal v ložnici u své manželky, sousedící s pracovnou. Přicházíval v starším domácím obleku a četl Lidové noviny. Byly-li v nich referáty o jeho dílech, podával noviny své choti a dal si předčítat. Pracoval denně do 11. hodiny, pak odcházel na procházku nebo na nádraží do své schránky pro poštu. Odpoledne vyplňoval tvůrčí prací a v pět hodin odcházel na procházku, z níž se vracel hladov po šesté hodině. Po večeři rád poseděl se svou chotí na verandě nebo v zahradě. Hodinu před odchodem na lůžko věnoval korespondenci. Pak spával – dobře a vydatně – znepokojován jen občas svými živými hudebními sny.

Ovšem rodinný život Janáčkův nebyl vždy tak idylický, klidný, což při prudkém tepu Janáčkovy živelné osobnosti je pochopitelno. Jeho život byl spjat se životem jeho choti Zdenky od jejího 16. roku plných 47 let.109 Mladá paní vstoupila do vírného života prudké Janáčkovy tvůrčí osobnosti z měšťanského prostředí, klidného, bez vzruchu a velkých událostí, kde se nic nevědělo o životě kolem vířícím, o jeho propastech, bědách a nebezpečenstvích. Mladý Janáček, svérázný a prudký synek z lašského venkova, vyrostlý ze zcela jiných tradic, z půdy tvrdě vzdělávané větry a bouřemi, uchvátil srdce Zdenčino. Společně s ní a za její pomoci vstoupil do uměleckého života.

Její mladá láska sílila Janáčka v těžkých letech studijních a její láska zůstala neochvějná po celý další život, kdy často kruté rány by ji byly opravňovaly, aby hledala životní cesty jiné.

Být ženou géniovou je úkolem velmi těžkým. A tíha tohoto úkolu byla ještě větší pro ženu Janáčkovu. Neboť tento umělec, cele a nekompromisně se nořící do výhně životní, tento tvůrčí duch tak podivuhodně komplikovaný, který dovedl být krutě vášnivý a hned na to se rozeplál horoucí láskou a soucitem s trpícím člověkem, tento bouřlivácký zjev, který měl blízko k ruským postavám Dostojevského, které touž rukou dovedou pokořovat a ničit a hned zase horoucně objímat a modlit se, tento živelný tvůrce přinesl své jemné choti i množství utrpení, spojeného s odříkáním. Život zasáhl Zdenku Janáčkovou v místech obzvlášť citlivých, neboť jí nedovolil těšit se z dětí, jež obě zemřely. Úmrtím dcery Olgy zasadil osud nejbolestnější ránu matce. Ale i v době největšího utrpení byla Zdenka Janáčková statečnou a hrdinnou ženou géniovou. Po dokončení „Pastorkyně“ a jejím odmítnutí pražským Národním divadlem byl padesátiletý mistr zachvácen zoufalstvím. Ztrácel víru v sebe a obviňoval se, že nic neumí. Tehdy paní Janáčková objala jeho hlavu a sama plačíc jej těšila: „Jen veliká víra v jeho dílo mi mohla dát všechna ta slova útěchy a vzpružení. Byla asi přesvědčivá, protože jej uklidnila. A dál už jsem byla na stráži, aby se podobný záchvat neopakoval.“

Tehdy paní Janáčková jako statečná ochránkyně génia svého chotě zachránila mistra české hudbě. Za to ji osud odměnil souladem, který dával Janáčkovi oporu v jeho choti pro další umělecké plány. Ale doba klidu byla vystřídána novými boji. Pražské vítězství 62letého mistra v r. 1916 s „Pastorkyní“, které paní Janáčková prožívala s radostnou pýchou, bylo zároveň zárodkem těžké zkoušky její lásky a statečnosti. Neboť právě v této době bylo nitro Janáčkovo strženo propastnými životními víry. Jeho nezkrotné životní energii nestačil klid manželského života a jinde hledal nové inspirační zdroje. Ale paní Janáčková vyrostla po boku Janáčkova génia ke shovívavé velkorysosti a své ženské utrpení zdolávala plněním poslání, které si vytkla za úkol – být věrnou a neochvějnou strážkyní Janáčkova díla a jeho osoby. Tou zůstala i po mistrově smrti, kdy jako věrná strážkyně jeho uměleckého odkazu nezištně odevzdala všechnu písemnou skladatelskou pozůstalost filosofické fakultě Masarykovy univerzity a Zemskému museu v Brně.

Její věrná, pokorná a oddaná láska dovedla ustoupit do pozadí před citovými vzruchy a touhami živelného ducha Janáčkova a ve chvílích, kdy žádná jiná by nebyla asi snesla vědomí, že žhavé milostné vzplanutí mistrovo je vyburcováno jinou ženou k nesmírnému tvůrčímu zanícení, uměla v brněnské domácnosti vytvořiti mu prostředí, do kterého se utíkal po svých prudkých výbuších vášnivých citů a v kterém nalézal všechnu pohodu pro svou, až do konce života stále stupňovanou činnost uměleckou.

Z klidného prostředí svého brněnského domku odešel Janáček naposledy v pondělí dne 30. července 1928, kdy odjížděl na Hukvaldy. Dne 12. srpna 1928 zrána odevzdal listonoš paní Janáčkové dva telegramy – první oznamoval, že mistr beznadějně onemocněl, a druhý hlásil jeho smrt. O posledních dnech Janáčkových se veřejnost dověděla toto: „… Ještě týden před smrtí byl úplně zdráv a veselý. V neděli (5. VIII. 1928) podnikl výlet na Štramberk, v úterý (7. VIII. 1928) šel na Hukvaldech do svého kusu lesa.“110 Ve středu dne 8. srpna,111 v den svého onemocnění, vystoupil ráno na strmou Babí horu (580 m) naposledy. Večer pocítil první obtíže. V noci se objevila zimnice a ráno už tu byla nemoc, urputně se šířící. Ve čtvrtek (9. srpna) dopoledne byl nemocný autem dovezen do Moravské Ostravy. V sanatoriu došel ještě do pokoje, ale to byly jeho poslední kroky. Prohlídka ukázala oboustranný zápal plic, nepřipouštějící žádné naděje. Janáček byl přesvědčen, že se brzy uzdraví, projevoval znamenitou náladu a dělal plány do budoucna, ale noc na sobotu zlomila ho bolestmi a dušením… Ve zlé noci musel pohledět smrti do očí… Při plném vědomí beznadějnosti stavu a za velkých obtíží s dýcháním odmítal k ránu povzbuzující injekce slovy: „Než tak žít, raději umřít.“ Když mu byly podány uklidňující prostředky, k deváté hodině ranní, usnul a po hodině bez zápasu zemřel ochrnutím srdce.

Bouřlivák dodýchal a ukončil své velké umělecké dílo. Janáček, milující Brno, v kterém prožil chvíle zdrcující bolesti i okamžiky svého uměleckého vítězství, byl z Moravské Ostravy převezen do Brna, kde mu město vypravilo dne 15. srpna 1928 slavný pohřeb, hodný věhlasu mistra a jeho génia. Pohřební den Leoše Janáčka112 byl takový tichý srpnový den, kdy vzduch je ještě plný letního žáru, ale kdy žloutnoucí listy na stromech a těžká mračna nad hlavou budí již předtuchu blízkého podzimu. Jemná prška zkropila zemi, právě když se ve foyeru Národního divadla započala smuteční slavnost. Nebožtík rád cestoval a ještě v těchto prázdninách chystal se vyslechnout ve Skalici písně ponocných a u Zvolena hru na fujaru. Ale cesty podnikával sám nebo s jedním dvěma přáteli. Tentokrát na jeho poslední cestu přišel ho vyprovodit národ. Jen o příjezdu prezidenta republiky byly v Brně takové davy. Stály po celou dobu pohřbu tiše a ukázněně a v patrném hlubokém smutku. Pronikl-li Janáček písní hluboko do duše lidu, tak také jej lid pokládal za svého a přihlásil se k němu spontánním projevem upřímného zármutku.

Nad Janáčkovým hrobem na čestném prostranství brněnského ústředního hřbitova ční prostý pomník podle návrhu Ed. Miléna s vytesaným mistrovým písmem notovým a se slovy: „Se silou uhaslou a srdcem v prachu jako strom, jenž byl vyvrácen.“

3 Adolf Kubiš: Z rodu a osudů Leoše Janáčka (Lidové noviny, 2. VI. 1929) a Štědroň, str. 14 a 15.

4 Veselý.

5 Viktorie, nar. 23. XII. 1838 – Eleonora, nar. 22. VII. 1840 – Josefina, nar. 19. III. 1842 – Karel, nar. 6. I. 1844 – Bedřich, nar. 7. III. 1846 – dvojčata, nar. 6. X. 1849 – Rosalie, nar. 12. XII. 1850 – Jiří, nar. 11. V. 1852 – Leo Eugen, nar. 3. VII. 1854 – František, nar. 24. IX. 1856 – Josef, nar. 12. VIII. 1858 – Adolf, nar. 11. V. 1861 a Marie, nar. 3. IX. 1863.

6 Helfert, str. 15 a další.

7 Pavel Křížkovský (1820–1885), český hudební skladatel.

8 Moravská orlice ze dne 29. X. 1865.

9 Helfert, str. 35.

10 Vašek, str. 23 a další.

11 Obec Hukvaldy byla pod arcibiskupským patronátem.

12 Veselý, str. 21.

13 Tehdejší Lackerwiese.

14 Veselý, str. 24.

15 Veselý, str. 22.

16 Helfert, str. 56.

17 Štědroň, str. 23.

18 Veselý, str. 31.

19 Helfert, str. 78 a další.

20 Helfert, str. 90.

21 Helfert, str. 98.

22 Helfert, str. 100 a další.

23 Štědroň, str. 33 a Helfert, str. 101.

24 Helfert, str. 102.

25 Helfert, str. 103.

26 Helfert, str. 178.

27 Autor zde patrně odkazuje na jinou část zamýšleného sborníku o Leoši Janáčkovi, jehož součástí měla být i tato životopisná kapitola. Pozn. red.

28 Helfert, str. 222.

29 Štědroň, str. 34.

30 Helfert, str. 114.

31 Helfert, str. 119.

32 Štědroň, str. 51.

33 Štědroň, str. 52.

34 Helfert, str. 131.

35 Helfert, str. 140.

36 Helfert, str. 159.

37 Helfert, str. 169.

38 Helfert, str. 171.

39 Helfert, str. 173.

40 Helfert, str. 223.

41 Helfert, str. 224.

42 Brod, str. 18.

43 Helfert, str. 232.

44 Helfert, str. 239.

45 Autor zde patrně odkazuje na jinou část zamýšleného sborníku o Leoši Janáčkovi, jehož součástí měla být i tato životopisná kapitola. Pozn. red.

46 Janáčkův archiv I. (Praha, Hudební matice, 1934, str. 85).

47 Helfert, str. 248.

48 Sborník: Brněnská konservatoř 1919–1945, Brno 1947.

49 Jan Racek – Leoš Firkušný: Janáčkovy feuilletony v Lidových novinách (Brno, Chudým dětem, 1938).

50 Leoš Firkušný: Leoš Janáček kritikem brněnské opery (Brno, O. Pazdírek, 1935).

51 Helfert, str. 326.

52 Bohumil Štědroň: Leoš Janáček a Luhačovice (Luhačovice 1939).

53 Helfert, str. 327.

54 Karel Sázavský: Několik drobtů k životu a činnosti Janáčkově (Hudební rozhledy I, Brno, 1924, str. 37).

55 Zdá se, že Janáček pomýšlel na operní zpracování Chateaubriandovy povídky „Les aventures du dernier des Abencerages“. Tuto romantickou historii arabského rodu Abencerágů zhudebnil roku 1813 Cherubini v opeře „Les Abencerages“. Předehru k této opeře slyšel Janáček v Lipsku.

56 Helfert, str. 361, 362.

57 Hudební listy, č. 10, 1. III. 1887.

58 Český lid, 1902, roč. 11, str. 257.

59 Helfert, str. 376; Vladimír Helfert: Janáčkovy neznámé opery (Hudební rozhledy I, Brno, 1924, str. 164).

60 Vladimír Helfert: Něco o vzniku Její pastorkyně (Divadelní list, IX, Brno, str. 65).

61 Marie Calma: Z boje za Janáčkovu Pastorkyni (Národní divadlo XVIII, č. 9, Praha).

62 Bohumír Štědroň: K Janáčkově Pastorkyni (Národní divadlo XVIII, č. 9, Praha).

63 Jan Racek: Úvod k vydání Po zarostlém chodníčku (Praha, Hudební matice, 1947) a Janáčkův dopis Dr. J. Branbergrovi z 6. VI. (Radiojournal XVI, č. 34).

64 Jan Racek: Z duševní dílny Leoše Janáčka (Brno, Hudební archiv Zemského musea, 1936, str. 20 a další).

65 Jan Racek: Janáčkův poměr k ruské kultuře a hudbě (Tempo XVI, str. 99).

66 sh.: Po zarostlém chodníčku (Lidové noviny, 11. VIII. 1929).

67 Bohumír Štědroň: Leoš Janáček a Luhačovice (Luhačovice 1939).

68 sh.: Osud (Lidové noviny, 12. VIII. 1930).

69 Veselý, str. 94.

70 sh.: Osud (Lidové noviny, 12. VIII. 1930).

71 Vladimír Helfert: Janáčkovy neznámé opery (Hudební rozhledy I., str. 166).

72 Štědroň, str. 151.

73 Gracian Černušák: Janáčkova Anna Karenina (Lidové noviny, 9. VIII. 1936).

74 Jan Racek: Bratří Mrštíkové a jejich citový vztah k L. Janáčkovi a V. Novákovi (Brno, Moravské Kolo spisovatelů, 1940, str. 17 a další).

75 František Pala: Rozbor Janáčkových výletů pana Broučka (Praha–Brno, Melantrich–Pazdírek, 1938).

76 Jan Racek: Petr Bezruč Leoši Janáčkovi (Lidové noviny, 19. IX. 1937).

77 Josef Hutter: Ferdinand Vach a PSMU (Praha 1928, str. 97).

78 Janáčkův archiv I. (Praha 1934) a Leoš Firkušný: Výlety pana Broučka (Divadelní list, XIII., č. 2 a 3, Brno 1937).

79 Janáčkův archiv I., str. 84.

80 Bedřich Slavík: Leoš Janáček a Fr. S. Procházka (Národní politika, 18. VIII. 1943).

81 Otakar Šourek: Rozbor Výletů pana Broučka (úvod L. Janáčka) (Praha, Hudební matice, 1920).

82 O. Šourek: Rozbor Výletů pana Broučka (Praha, Hudební matice, 1920).

83 O. Šourek: Předmluva k partituře Tarase Bulby (Praha, Hudební matice, 1947).

84 Vladimír Helfert: Česká moderní hudba (Olomouc, Index, 1936, str. 50).

85 Sborník: Brněnská konservatoř 1919–1945 (Brno 1947).

86 Vašek, str. 237.

87 Frant. Pala: Rozbor Káti Kabanové (Praha, Melantrich, 1938).

88 Štědroň, str. 213.

89 Frant. Pala: Rozbor Lišky Bystroušky (Praha, Melantrich, 1938).

90 Literární svět I., čís. 12 ze dne 8. III. 1928.

91 Frant. Pala: Rozbor Věci Makropulos (Praha, Melantrich, 1938).

92 Leoš Janáček: Smráká se (Venkov?, 1928).

93 Vladimír Helfert: Česká moderní hudba (Olomouc, Index, 1936, str. 50).

94 Tamtéž, str. 49.

95 Vašek, str. 258.

96 Vladimír Helfert: Symfonietta Janáčkova (Hudební rozhledy III., 1926–1927, str. 110–112).

97 Dr. Ludvík Kundera: Skladebná pozůstalost Janáčkova (Hudební rozhledy IV., 1928).

98 Osvald Chlubna: Neznámé, poslední dílo Janáčkovo Dunaj (Divadelní list VII., Brno, 1931–1932, str. 306).

99 Slova „Věřící stařec“ napsal o Janáčkovi Dr. Ludvík Kundera.

100 Literární svět I., čís. 12, 1928.

101 O. Golombek: Poslední opera Janáčkova (Lidové noviny, 15. VIII. 1928).

102 Frant. Pala: Rozbor opery Z mrtvého domu (Praha, Melantrich, 1938).

103 Vašek, str. 238.

104 Robert Smetana: Z posledních dnů (Hudební rozhledy IV., 1928).

105 Brožuru „Slavnostní promoce Dr. L. Janáčka“ vydal O. Pazdírek v Brně r. 1925.

106 Josef Gregor: Janáčkovy oslavy v Hukvaldech (Hudební besídka III., Brno, 1926–1927, str. 20 a další).

107 Jan Mikota: Leoš Janáček v Anglii (Listy Hudební matice V., 1926, str. 257).

108 Robert Smetana: Domek za konservatoří (Lidové noviny, 12. VIII. 1933).

109 Vladimír Helfert: Paní Zdeňka Janáčková (Tempo XVII., 1938, str. 114).

110 Věra Janáčková: Poslední dny L. Janáčka (Národní politika, 13. VIII. 1940).

111 Robert Smetana: Z posledních dnů (Hudební rozhledy IV., 1928).

112 Pavel Váša o pohřbu L. Janáčka v Lidových novinách, 16. VIII. 1928.

Ediční poznámka

V tištěné předloze této e-knihy nalezne čtenář kromě vlastního textu Janáčkova života Leoše Firkušného též poznámku vydavatele prvního vydání (Igor Holub, 2005) této životopisné studie s informacemi o osudech této práce, dále též několik archivních fotografií a heslo o autorovi z Československého hudebního slovníku osob a institucí.

Při převodu díla do elektronické podoby byly v textu provedeny aktualizace pravopisu podle současné normy.

Redakce MKP

Leoš Firkušný
Janáčkův život

Předmluva Míla Smetáčková

Fotografie na obálce Wikimedia Commons

Korektura Stanislav Předota

Technická redakce Petra Kučerová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání

Verze 1.0 z 5. 9. 2025

ISBN 978-80-274-4686-5 (epub)

ISBN 978-80-274-4687-2 (pdf)

ISBN 978-80-274-4688-9 (prc)