Anatomie pocitu úžasu

Česká populární fantastika 1990–2012
v kulturním, sociálním a literárním kontextu

Antonín K. K. Kudláč

Znění tohoto textu vychází z díla Anatomie pocitu úžasu tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Host v Brně v roce 2016.

§

Text díla (Antonín K. K. Kudláč: Anatomie pocitu úžasu), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, je vázán autorskými právy a jeho použití je definováno Autorským zákonem č. 121/2000 Sb.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 3. 10. 2025.

Úvod

Cesty odborného zkoumání určitého tématu bývají rozmanité, ale svým způsobem se základními rysy vzájemně podobají, vždyť jde vlastně o specifický druh hry s předem danými pravidly. Na počátku většinou stojí osobní zaujetí, spíše emocionální vznět než racionální úvaha, následuje ohledávání terénu a zjišťování souvislostí.1 V této fázi zpravidla výzkumník ze všech stran ohmatává materiál a vydává o tom svědectví zatím ve formě dílčích studií, nezřídka publicistického charakteru. Teprve když před ním vyvstane celý obraz ve velkém měřítku a všechny detaily do sebe zapadnou (nebo si to badatel alespoň myslí), nazraje čas na syntézu, tedy na vědeckou monografii, která do jisté míry uzavírá výzkumníkovu cestu k pochopení věci. (Jistěže jde o pouhou zastávku na pouti za poznáním, která v podstatě nikdy definitivně neskončí.)

Obdobná byla také cesta ke knize, kterou začínáte číst. Už od dětství jsem miloval fantastiku ve všech jejích podobách a tato láska s dospělostí nevyprchala, jen se transformovala v souvislosti s mými profesními zájmy. Obklopen podobně zaujatými lidmi jsem průběžně psal a publikoval recenze a další publicistické texty, paralelně s pokusy o vlastní beletristickou tvorbu v této oblasti. Na fantastiku se zaměřovala také má disertační práce, která vlastně tvoří jistý předstupeň této knihy. Svou monografii ovšem považuji zatím spíše za předběžnou nebo dílčí syntézu, neboť při jejím tematickém a metodologickém rozpětí mnohé otázky jen otevírá, než by na ně odpovídala. K tématu se proto určitě budu v budoucnosti vracet.

Ještě než vysvětlím základní pojmy, s nimiž budu pracovat, a než stanovím cíle, které jsem si předsevzal dosáhnout, bude jistě vhodné objasnit název knihy. „Anatomie“2 by na první pohled mohla evokovat jakousi „pitvu“ zkoumaného subjektu, tedy spíše chladný, pozitivistický rozbor, upřednostňuji však význam tohoto pojmu ve smyslu „autopsie“, tj. vlastní pohled, nebo ještě přesněji vlastní zkušenost, což lépe koresponduje s mým osobním vztahem k danému tématu. „Pocit úžasu“ pak představuje jeden ze základních principů fantastiky, o němž budu hovořit ještě níže.

Pojem populární kultury je dnes naplněn tolika různorodými významy, že současný badatel většinou bloudí mezi teoriemi jako mezi regály jakéhosi vědeckého supermarketu a vybírá si dílčí myšlenky a hypotézy, často vzniklé v jiných dobách a souvislostech, které pak skládá do podoby pestrého interpretačního puzzle. Zvláště zřetelný je tento stav v českém akademickém prostředí, které se k výzkumu populární kultury dostalo s výrazným zpožděním za ostatním světem, nejen anglosaským, ale i obecně evropským; neobával bych se tvrdit, že systematičtější zkoumání této oblasti u nás začíná vlastně teprve na samém počátku jednadvacátého století. V posledních letech se tento výzkum pomalu soustřeďuje do několika institucionálních ohnisek, z nichž nejagilnějším se v tuto chvíli jeví Centrum pro výzkum populární kultury (CSPK),3 založené mladými doktorandy a postdoktorandy historických a literárněvědných oborů zejména pražské filozofické fakulty (s jistou dávkou nadsázky lze říci, že se zřejmě toto centrum pokouší být obdobou dnes již zaniklého britského Centre for Contemporary Cultural Studies).

Jejich přístup podle mého názoru dokládá výše uvedenou metaforu – mladí výzkumníci, jak vyplývá z jejich aktivit i z nedávno publikované kolektivní monografie Populární kultura v českém prostoru, inspirováni především britskými cultural studies, pojímají populární kulturu jakožto kulturu „jako takovou“, zaujímající v podstatě veškerý kulturní prostor a zasahující do veškerých lidských aktivit.4 Zároveň v jejich textech zaznívá tradiční levicové pojetí populární kultury jako „bojiště ideologií“, místo střetávání sil hegemonické společnosti s konzumenty produktů masového kulturního průmyslu.5

Z mého pohledu je populární kultura spíše segment lidského života, který úzce souvisí s prožíváním něčeho výjimečného, spočívá tedy více ve sféře „volného času“, mimo „běžnou“ každodennost. Dokonce podle mého názoru současná populární kultura do jisté míry přebírá magickou, sakrální funkci, jakou mívala (či někde ještě stále má) mytologie a náboženství, od konce devatenáctého století pak místo nich modernistická koncepce umění. Člověk užívající, a jak ještě uvidíme, případně také spoluvytvářející produkty kulturního průmyslu zažívá pocit, který religionisté nazývají „numinózní“, tedy dotýkající se transcendentní roviny lidské existence.6 Jistěže zdaleka nikoli všechny tyto produkty vzbuzují podobný pocit a nikoli všichni jejich příjemci jsou schopni toto pociťovat. Populární kultura je nesmírně rozlehlá komplexní struktura tvořená velkým množstvím vrstev, jejichž účinek působí velmi diferencovaně. Proto nepopírám, že populární kultura může být zároveň nástrojem mocenských sociálních vztahů, nicméně považuji za nesprávné tuto stránku zdůrazňovat na úkor jiných.

Podstatným prvkem je proto právě jednání příjemců populární kultury, které dnes už zdaleka neodpovídá představě „manipulované masy“ z textů klasiků marxistické kulturní teorie a jen částečně se slučuje s úvahami o „vyjednávání významu“ z pera jejich mladších následovníků. Nepochybným průlomem byla v tomto ohledu zásadní monografie Johna Fiskeho,7 která narušila jednostranné chápání komunikace v této oblasti; zdůraznění aktivní role příjemce produktů populární kultury prostřednictvím sémiotického čtení jejich významů otevřelo bránu jiným přístupům, byť Fiske setrvával stále na půdě „konfliktního“ modelu kulturních aktivit, jak o tom svědčí využívání termínů „úskok“ (trickery) nebo „krádež“ (shoplifting) při popisu taktiky čtenářů. Fiske dal však především příklad dalším badatelům, kteří posunuli o něco dále jeho impulzy, mezi nimi například Henrymu Jenkinsovi, o jehož práce se opírají některé části mé knihy.

Stručně řečeno: populární kulturu chápu jako takovou část kultury, která vzhledem ke své masovosti může být recipována prakticky kýmkoli, záleží však na jednotlivci, jak s ní naloží – pasivní jedinec ji pouze konzumuje, kreativní člověk ji však využívá po svém a dává jí vlastní významy. Z tohoto pohledu, v opozici vůči dnes módnímu revivalu neomarxismu zejména ve společenských vědách, nejde tolik o ekonomické vztahy, jako spíše o osobnostní založení, jistou kulturní citlivost či empatii.

Segmentem populární kultury, na nějž se má monografie soustřeďuje, je populární fantastika. Tento termín dosud nebyl v českém odborném diskursu používán, je tedy namístě jej vysvětlit. S ohledem na to, že pojem fantastického je přítomen velmi silně rovněž v okruhu elitní, ale také lidové kultury (folkloru), snažím se zdůrazněním „populárnosti“ ukázat zvláštní vyčlenění oblasti mého badatelského zájmu do sféry současné populární kultury.8 Z hlediska literární genologie tvoří populární literatura specifický subsystém písemnictví, literární fantastika, jak už bylo řečeno, je pak žánrovou oblastí nebo modem literatury jako takové, tedy prochází vlastně napříč všemi jejími subsystémy (populární literatura, „vysoká“ či elitní literatura, folklorní literatura). Populární fantastiku chápu jako intermediální fenomén zahrnující také tu část literární fantastiky, která spadá do subsystému populární literatury (viz schéma).

Vzhledem k rozsahu materiálu, jehož podrobnější průzkum zdaleka přesahuje možnosti jednoho badatele, využiji pro svou monografii pouze jedno z možných uměleckých médií, a to fantastickou literaturu, tedy literární díla využívající určitým způsobem fantastických (nadpřirozených) motivů; primárně se proto budu zabývat žánrovými formami označovanými jako science fiction (dále pouze SF), fantasy a nadpřirozený/fantastický horor. Jsem si ovšem dobře vědom podstatně většího záběru populární fantastiky, která vedle literatury zahrnuje také další umělecké formy, jako je film, výtvarné umění, komiks a mnoho dalších, ty však v této práci nezohledňuji.9

Jestliže se tedy vzdáme širšího vymezení fantastické literatury, jak jej prezentuje ve svém dnes již klasickém díle francouzsko-bulharský strukturalista Tzvetan Todorov,10 a soustředíme se výhradně na populární složku této literatury, zjistíme, že jejími podstatnými principy jsou „změna“ a „úžas“, spojované většinou se SF, které výzkumu fantastické literatury dlouhodobě dominují. Významný současný americký literární vědec James Gunn nabízí krátkou definici SF založenou na termínu „literatura změny“ (the literature of change) a dodává, že na rozdíl od ostatní beletrie je ta fantastická vždy „literaturou diskontinuity“, neboť vychází z odlišnosti vůči každodenní zkušenosti, postavy v ní zažívají jiné, nové situace nebo reagují na tradiční situace novým způsobem; navíc tímto způsobem odlišuje SF a fantasy – první pracuje s naším světem a jeho zákonitostmi, proto je „literaturou změny“, kdežto fantasy nikoli, takže je „literaturou odlišnosti“ (SF je podle něj proto vlastně „realistická“, fantasy pak „nerealistická“).11

Další z důležitých pojmů spojených s fantastikou je „pocit úžasu“ (sense of wonder), který má zachvátit čtenáře při konzumaci fantastického příběhu, zhmotněný například v podobě neuvěřitelného vynálezu nebo popisu jiných planet a mimozemských civilizací.12 David G. Hartwell ve své knize Age of Wonders (1984) přesahuje uvedené konstitutivní principy, když tvrdí, že fantastika není jen alternativní literární formou nebo životním stylem, ale je spíše rovnocenná realitě v celé její složitosti.13 Osobně pak právě s ohledem na tento výrok chápu „pocit úžasu“ nikoli jen jako údiv čtenáře nad tím, že „něco je jinak“, nýbrž také jako jeho údiv nad vlastními tvůrčími možnostmi.

Zdá se totiž, že populární fantastiku včetně její literární složky v celé její komplexnosti (na rozdíl od jiných žánrů populární literatury) vytvářejí především sami její příjemci a uživatelé. Především tato oblast populární kultury disponuje aktivní subkulturou, jejíž role je zřejmě pro pochopení podstaty fantastiky důležitější než její literárněteoretické vymezení. Tuto subkulturu, označovanou jako fandom a tvořenou jednotlivými jejími členy, kteří si říkají fanové, je proto nutné prozkoumat v jejích kulturních a sociálních souvislostech a v souřadnicích novodobého historického vývoje.

Má kniha vychází z teze, že fandom vytváří v rámci své sociální struktury svébytnou kulturní produkci (populární fantastiku), jejíž formy jsou sice většinou odvozeny z artefaktů masového kulturního průmyslu, fanové jim však v souladu se svou tvořivostí dodávají vlastní významy; tento proces přitom nemusí nutně mít charakter „zápasu“ s hegemonickými silami. Jako ústřední kulturní médium, jehož prostřednictvím budu aktivity fanů analyzovat, využiji jen jednu, zato velmi podstatnou složku populární fantastiky: fantastickou beletrii. Tento jev budu zkoumat v jeho proměnách v období přechodu české společnosti od krachu „státního socialismu“ k epoše zatím stále probíhající, proto dosud neprozkoumané, kterou někteří autoři nazývají „obdobím postkomunistické transformace“. Časově svůj výzkum omezuji na úsek od roku 1990, v němž naše společnost symbolicky vstoupila do „nové doby“, do roku 2012, kdy český/československý fandom oslavil třicáté výročí prvního Parconu jakožto (opět symbolického) iniciačního okamžiku vývoje této subkultury.

Vzhledem k interdisciplinárnímu charakteru projektu je každá z kapitol této knihy založena na poněkud odlišném metodologickém základu – celkově lze říci, že se v textu mísí metody literárně-teoretické, sociologické, kulturněantropologické a mediologické. Upřednostňuji kvalitativní metody výzkumu, které umožňují zkoumat jev v jeho přirozeném prostředí, zvláště v případě subkultur je lze nahlížet „zevnitř“. Sběr informací jsem založil především na analýze dokumentů a na zúčastněném pozorování. Tato druhá technika má v mém případě spíše podobu takzvaného „insider research“,14 jenž je založen na členství výzkumníka v dané subkultuře, reflexi jeho vlastní pozice a vědomí, že cílem výzkumu není (ani nemůže být) objektivní poznání světa zkoumané komunity. Jsem fanem většinu své dospělosti a ve fandomu se aktivně pohybuji v nejrůznějších rolích. Mé osobní zkušenosti z „terénu“, získávané průběžně prakticky po většinu sledovaného období, jsou rozpuštěny v celém textu této monografie, neodkazuji se proto jednotlivě například na rozhovory s příslušníky fandomu, s výjimkou případové studie ve třetí části knihy, kde interview v orální i písemné formě tvořila nutný podklad pro výzkum jisté dílčí části subkultury.

Vycházím také z principů intepretativní antropologie, jak ji kdysi postuloval Clifford Geertz zejména svou koncepcí „zhuštěného popisu“.15 Jsem si vědom toho, že vztahy ve společnosti nejsou zdaleka jen vědomé, ale že je velmi často formují nevědomé pochody, proto sémiotické analýzy symbolů, gest a rituálů mohou pomoci pochopit dané kulturní prostředí. Zároveň si ovšem uvědomuji, že veškeré záznamy pozorování v terénu nejsou samotnou skutečností, nýbrž pouze výzkumníkovou interpretací toho, co se kolem něj odehrává (a to i v případě, jak bylo výše zmíněno, že je sám příslušníkem zkoumané kultury).

S jistou nesmělostí se svou prací hlásím rovněž k takzvané literární antropologii, která je proudem u nás zatím takřka neznámým.16 Za jejího průkopníka v českém prostředí je možné považovat Vladimíra Macuru s jeho studiemi o obrozenské a socialistické kultuře, v současnosti lze v této oblasti zaregistrovat jen ojedinělé pokusy, jakým je například práce Joanny Derdowské Kmitavá mozaika. Městský prostor a literární dílo (2011) nebo částečně i rozsáhlá kompendia dějin české katolické literatury Martina C. Putny.

V širším pohledu si moje kniha klade za cíl poznání české společnosti a kultury v „období přechodu“ a zároveň ohledává vztahy mezi takzvanou elitní a populární kulturou v pozdní etapě postmoderny.

Žádná vědecká práce vlastně není jen a pouze dílem samotného badatele, neobejde se bez pomoci mnoha lidí, kteří ve větší či menší míře přispěli k jejímu konečnému tvaru. Rád bych poděkoval především přátelům a kolegům, kteří mi laskavě poskytli své rady, konzultace a potřebné materiály a zodpovědně pročítali rukopis knihy. Byli to především tito (s dovolením uvedu pouze jména v abecedním pořádku, bez příslušných akademických titulů): Ivan Adamovič, Michael Bronec, Joanna Czapłińska, Jan „Belcarnen“ Čeřovský, Ondrej Herec, Pavel Janáček, Petr Janeček, Jakub Macek, Tomáš Němec, Zdeněk Rampas a Martin Štoll. Veškeré případné chyby a dezinterpretace padají jen a pouze na moji hlavu.

1 Individuální volbu tématu na základě vlastních preferencí někdy sami vědci otevřeně přiznávají, například Henry Jenkins, jeden z autorů, kteří ovlivnili mé bádání, píše v úvodu jedné ze svých knih: „My name is Henry. I am a fan.“

2 Jsem si ovšem vědom toho, že anatomie je mimo jiné označením jisté literární žánrové formy s hlubokou tradicí, sahající od Anatomie melancholie Roberta Burtona až po Anatomii kritiky Northropa Frye. Tuto tradici neodmítám.

3 Viz „Centrum pro studium populární kultury“ [online]. CSPK, 2014 [cit. 2014-02-22]. Dostupné z: http://cspk.webnode.cz/.

4 Toto pojetí podrobněji rozebírám v recenzi na zmíněnou monografii, viz KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Populární kultura jako vše kolem nás?“. Culturologia / The Journal of Culture 2, 2014, 2, s. 66–67.

5 Esejistickou formou se k tématu vyjadřuji v KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Zábava přísným okem viděná“. Partonyma 7–8, 2013, 2, s. 7–8.

6 Na tuto souvislost už kdysi upozornil Mircea Eliade, když zmiňoval „mýtické struktury obrazů a chování“ v dílech „vysoké“ i populární kultury (například komiksu nebo detektivek), které u jejich čtenářů mohou vzbuzovat jakési kvazisakrální pocity, viz ELIADE, Mircea: Mýtus a skutečnost. Praha: Oikoymenh, 2011, s. 132–137.

7 FISKE, John: Understanding Popular Culture. London – New York: Routledge, 1992.

8 Anglickým ekvivalentem by mohl být termín „Popular Fantastic Arts“, odvozený z názvu práce Stuarta Halla a Paddyho Whannela The Popular Arts (1964); domnívám se, že by tento pojem mohl přiléhavě poukázat na zvláštní pozici fantastiky na pomezí vysoké a populární kultury.

9 Škálu možných pojetí fantastiky / fantastické literatury, konkrétně jako jednoho literárního žánru, celé skupiny „nerealistických“ žánrů a v nejširším smyslu jako modus beletrie vůbec, představuje ŠIDÁK, Pavel: Úvod do studia genologie. Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha: Akropolis, 2013, s. 248–253.

10 TODOROV, Tzvetan: Úvod do fantastické literatury. Praha: Karolinum, 2010, zejm. s. 25–38.

11 GUNN, James: „Toward a Definition of Science Fiction“. In: TÝŽ – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 5–12.

12 Možností ovšem existuje mnohem více, podrobný výklad významů tohoto termínu nabízí CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction. Danbury, CT: Grolier, 1995, s. 1992–1994.

13 Parafrázuji podle přetisku první kapitoly této knihy v HARTWELL, David G.: „The Golden Age of Science Fiction is Twelve“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction, cit. dílo, s. 269–288.

14 Viz HODKINSON, Paul: „‚Insider Research‘ in the Study of Youth Cultures“. Journal of Youth Studies 2, 2005, 8, s. 131–149.

15 GEERTZ, Clifford: „Zhuštěný popis. K interpretativní teorii kultury“. In: TÝŽ: Interpretrace kultur. Vybrané eseje. Praha: SLON, 2000, s. 13–42.

16 Podrobně viz heslo v NÜNNING, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 453–455.

FANTASTIKA
A POPULÁRNÍ
KULTURA

Chceme-li postupně odkrývat podstatu populární fantastiky v jejích kulturních i sociálních dimenzích, bude třeba nejprve rekapitulovat dosavadní stav poznání populární kultury obecně a poté v jejím kontextu zvláště fantastiky. Uvedený výzkum probíhal především v anglojazyčném prostředí, proto se budu pohybovat právě tam. Dále shrnu odbornou reflexi populární fantastiky v českých zemích v celkovém historickém záběru druhé poloviny dvacátého a začátku jednadvacátého století, tedy jak v době socialismu, tak po jeho zhroucení. Pokud je mi známo, takovýto přehled je u nás publikován vůbec poprvé.

Poslední kapitola první části mé knihy obsahuje pokus o panoramatický pohled na českou populární fantastiku sledovaného období především v její literární podobě, s charakteristikou nejpodstatnějších institucionálních a žánrových proměn a s návrhem generačního modelu dobové české fantastické literatury.

Populární kultura jako specifický problém

Ač se náznaky kritického zájmu o populární kulturu začaly v Evropě objevovat už v devatenáctém století (například Sainte-Beuve hovořil již před polovinou století o „industrializované literatuře“, u nás Vítězslav Hálek vybízel v roce 1872 ke sledování „pokleslé četby“ za účelem jejího vymýcení), hlubší ponor do ní lze zaznamenat až ve století dvacátém, nejprve mezi oběma světovými válkami. Na dlouhou dobu určovala ráz uvažování o masově šířené a sdílené kultuře takzvaná Frankfurtská škola vycházející z marxismu, ale též z psychoanalýzy, a především jeden z jejích předních představitelů Theodor Adorno, jehož vliv v mnoha ohledech trvá dodnes. Nekompromisní členění kultury do dvou protikladných pólů, elitního, respektive uměleckého, a populárního, masového, a jejich kladení do hierarchického systému superiority „umění“ nad „komercí“, s následným varováním před nivelizací kultury ze strany kulturního průmyslu a ideologickou manipulací jejího příjemce, dominovalo myšlení nejméně první poloviny dvacátého století.

Teprve po polovině padesátých let, kdy začala pomalu odeznívat modernistická „hrůza z masové kultury“, začíná i do sociálněvědného výzkumu pronikat populární kultura jako legitimní badatelské téma. Šedesátá a sedmdesátá léta pak zejména v angloamerickém prostředí přinesla řadu podnětných prací, které využívaly metodologických impulzů strukturalismu a poststrukturalismu, ale také například sémiotiky a dalších teoretických konceptů. Takto zaměřené bádání nalezlo odezvu i v Evropě, především v její západní části. V rámci takzvaného východního bloku lze zaznamenat jeho větší rozvoj teprve po roce 1989; k zemím, v nichž je reflexi populární kultury věnován velký prostor, patřilo a patří zejména Polsko.

Vraťme se však zpět a podívejme se podrobněji na vývoj výzkumu této nesmírně členité a dnes už skoro nepřehledné oblasti kultury. Začneme dílem již zmíněného Theodora Adorna, který vyložil své pojetí populární (sám však používá výhradně termín masové) kultury ve dvou vzájemně se doplňujících textech. Chronologicky první, alespoň z hlediska data vydání, je esej „Kulturní průmysl. Osvícenství jako masový podvod“ tvořící kapitolu knihy Dialektika osvícenství, napsané společně s Maxem Horkheimerem a vydané poprvé v roce 1944. Prakticky v téže době vzniklo pokračování této kapitoly, nyní již pouze z Adornova pera, které však za jeho života publikováno nebylo. Pod názvem Schéma masové kultury poprvé tato úvaha vyšla až v roce 1981.17

Za jeden z nejpodstatnějších rysů masové kultury považuje Adorno její uniformitu, jednohlasnost, důsledek všeobecné nivelizace kultury. Za kulturní monopol označuje výkonnou moc, která sama rozhoduje o tom, co bude produkovat. Konzument, jemuž je produkce určena, zůstává pasivní, údajné odkazy na přání publika jsou jen výmluvou. Kulturní monopol je úzce propojen s ostatním průmyslem, diferenciace produktů slouží pouze úplnější kvantifikaci konzumentů. V této souvislosti dále poukazuje na čím dál větší uniformitu technologie médií. Zatímco opravdové umělecké dílo vždy určitým způsobem vybočuje ze „stylovosti“, produkt kulturního průmyslu naopak plně využívá podobnosti s jinými produkty. Každý produkt se vztahuje k něčemu již známému, vše musí být předem vyzkoušené. Všechno je přizpůsobeno konzumentům, rozdíl mezi seriózní a lehkou produkcí se stírá.

Nivelizace každého jednotlivého produktu vychází ze špatné paměti konzumentů, kteří se mají soustřeďovat pouze na to, co je jim v danou chvíli nabízeno. Masová kultura je nedějinná, je redukována na abstraktní přítomnost. Právě vztah k plynutí času patří podle Adorna k dalším podstatným znakům masové kultury. Totalita kulturního průmyslu spočívá v opakování, tento průmysl těží ze stereotypu a snaží se vzbudit dojem věčného statu quo.

Kulturní průmysl nutně ke své existenci potřebuje konzumenta svých produktů. Navenek sice garantuje formální svobodu jedince, ale každý je vlastně pod neustálou sociální kontrolou. Outsideři jsou považováni za provinilce, možnost stát se subjektem je likvidována, všichni jsou něčími zaměstnanci, nikoli svými vlastními pány. Konzument má mít dojem, že kulturní průmysl jeho potřeby může naplnit, zároveň se však musí spokojit s tím, co se mu nabízí. Využívání volného času se má řídit tím, co produkuje jednotný kulturní průmysl, který zbavuje subjekt aktivity. Zábavu Adorno vidí jako „prodloužení práce“, nápodobu pracovního procesu.

Za velmi zajímavý lze považovat Adornův postřeh, že provoz masové kultury má blízko ke sportu, sleduje totiž výkon, který lze exaktně hodnotit a porovnávat. Masová kultura ovšem podle něj nechce proměnit konzumenta ve sportovce, nýbrž „v povykujícího fanouška“, život má být zobrazen v podstatě jako série sportovních utkání. Masová kultura určuje vzorce chování. Kdo nedokáže prezentovat formule, konvence a úsudky masové kultury jako své vlastní, je považován za „hlupáka nebo intelektuála“.

S tímto čtením kultury úzce souvisí její splývání s reklamou. Protože by se bez kulturního průmyslu vlastně dalo snadno žít, je třeba u konzumentů vyvolat přesycení a apatii. Panství systému upevňuje reklama, příslib zboží. Umění se tedy zříká své autonomie a zařazuje se mezi zboží, což ostatně, jak Adorno přiznává, existovalo i dříve, ale nikoli v takové míře jako dnes. Užitná hodnota kultury je nahrazována hodnotou směnnou, dílo má hodnotu, jen pokud se dá směnit, nikoli pokud je něčím samo o sobě. Užitná hodnota umění se stává fetišem a jeho společenské hodnocení jedinou užitnou hodnotou.

Reklamní charakter masové kultury v Adornově pojetí odráží vztah této kultury k realitě. Podle něj „celý svět prochází filtrem kulturního průmyslu“. Jeho produkty nenechávají konzumentovi prostor pro myšlení a rozvíjení fantazie a vybízejí ho, aby produkt ztotožnil se skutečností. Umění vystupuje jako realita, která zastupuje vnější realitu, a tím vlastně nabývá parazitního charakteru. Masová kultura se tváří být blízko realitě, a přitom vlastně tuto realitu podle Adorna pokřivuje.

Poslední charakteristiku masové kultury u Adorna tvoří její informační charakter. Důležité totiž podle Adorna není, aby konzument dílo zažil, nýbrž aby se v něm vyznal, aby o něm byl informován. Tato informovanost úzce souvisí se zvědavostí, která je v konzumentovi permanentně vzbuzována. Masová kultura se stává „jednou velkou výstavou“, proto je návštěvníkovi třeba informací.

Z živné půdy marxismu, z níž vyrůstá Adornovo dílo, čerpá řada dalších myslitelů, kteří také promýšlejí otázku masové, respektive populární kultury. Podíváme-li se na další příslušníky Frankfurtské školy, mezi jejíž hlavní představitele Adorno patřil, uvidíme značné názorové shody s jeho myšlenkami. Podle Leo Löwenthala chce kulturní průmysl, pro nějž je charakteristická standardizace, stereotyp, konzervativismus a manipulace s konzumentovým vkusem, depolitizovat pracující třídu. Naproti tomu opravdové umění, vysoká kultura, vytváří alternativní utopické vize, které obsahují implicitní kritiku kapitalistické společnosti. Podobně Herbert Marcuse viní kulturní průmysl z toho, že zbavuje autentickou kulturu její kritické funkce, komercializace (komodifikace) podle něj snižuje hodnotu kultury tím, že ji zařazuje mezi ostatní prodejní komodity. Demokratizace kultury ve skutečnosti vede k zablokování požadavku úplné demokracie a stabilizuje panující společenský řád.18

Walter Benjamin ve svém slavném eseji „Umělecké dílo ve věku své mechanické reprodukovatelnosti“ („Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, 1936) uvažuje o situaci umění v době, kdy existuje vysoká míra technické reprodukce děl. Tento proces podle něj narušuje u díla jeho „Zde a Nyní“, jeho jedinečnou existenci na místě, kde se nachází. V reprodukovaném díle slábne jeho „aura“, jeho jedinečnost, která je zasazena v tradici. Technická reprodukovatelnost poprvé v dějinách emancipuje umělecké dílo od jeho účasti na rituálu, původně náboženském, později sekularizovaném. Kultovní hodnotu díla vytlačuje jeho hodnota výstavní. Podstatný vliv má tato situace podle Benjamina na sociální aspekty kultury – tam, kde člověka reprezentuje technická aparatura, nastává jeho sebeodcizení, současně se ztrácí rozlišení mezi autorem a publikem, každý se může podílet na produkci umění, respektive stát se jeho znalcem.19

Svébytný přístup přináší Louis Althusser, který na rozdíl od tradičního marxismu připouští, že „duchovní nadstavba“ je pro existenci „ekonomické základny“ zcela nezbytná, není tedy jen jejím pasivním odrazem. Společnost je podle něj utvářena třemi silami: ekonomikou, politikou a ideologií. Althusser vytvořil tři definice ideologie, z nichž dvě jsou důležité pro uvažování o populární kultuře. Podle první z nich ideologie jakožto systém reprezentací (mýty, ideje, koncepty) je praxí, jejímž prostřednictvím lidé prožívají vztah k reálným podmínkám existence. Ideologie je odrazem vztahu mezi člověkem a jeho světem, což není vědomý proces. Tento vztah je zároveň skutečný i imaginární v tom smyslu, že ideologie je způsob, jímž prožíváme náš vztah k reálným podmínkám naší existence na úrovni jeho reprezentací, a zároveň existují skutečné podmínky a způsoby, jimiž jsou prezentovány. Toto platí jak pro vládnoucí, tak i pro ovládané společenské třídy. Podle Althussera jen „vědecký“ diskurs (tj. marxismus) dokáže vidět za ideologií ony reálné podmínky. Jeho druhá definice praví, že ideologie je nejen souhrnem idejí, mýtů, konceptů atd., ale také životní praxí. Zahrnuje rituály, zvyky, vzorce chování, způsoby myšlení, které jsou reprodukovány ideologickým státním aparátem (vzdělání, organizované náboženství, rodina, organizovaná politika, masmédia, kulturní průmysl atd.). Funkcí veškeré ideologie je pak konstrukce konkrétního individua do podoby subjektu.20

Marxismus nejen ve svém pohledu na populární kulturu nakonec podlehl postmoderní kritice a velký vliv na jeho pád jistě měl také konec socialistického experimentu ve východní Evropě, přesto ovlivňuje i nadále tuto oblast myšlení v podobě neomarxismu infikovaného různými dalšími vlivy (například feminismus, postmodernismus, poststrukturalismus, lacanovská psychoanalýza). Neomarxisté často pracují s pojmem artikulace – například Stuart Hall tvrdí, že každý význam je vždycky výsledkem aktu artikulace, tedy že je sociálním produktem, výsledkem praxe. Valentin Vološinov dále tuto myšlenku rozvíjí s tím, že významy jsou multiakcentuální, že mohou být vyřčeny různými lidmi v různých diskursech a rozdílných sociálních kontextech s různým akcentem. Raymond Williams vidí kulturu jako popis konkrétního způsobu života, který vyjadřuje určité významy a hodnoty nejen v oblasti umění a vzdělání, ale také v sociálních institucích a běžném jednání.21 Neomarxismus tedy definuje kulturu především jako produkci, cirkulaci a konzumaci významů. Výše zmíněný Stuart Hall konstatuje, že kultura není nějakým souhrnem věcí – románů a obrazů nebo televizních programů a komiksů –, ale spíše procesem, aktivitou. Kultura spočívá v produkci a obměně významů, respektive dávání a odnímání významů. Sdílení určitých významů vytváří interpretaci světa, která se ovšem může měnit, například prostřednictvím střetnutí různých radikálně odlišných souborů významů („kulturní šok“). Neomarxismus nahlíží kulturu (a tedy i kulturu populární) ze dvou základních aspektů: zaprvé, kultura vytvoří realitu, i když se zdá, že ji jen popisuje; zadruhé, jelikož jsou vlastně jednomu a témuž textu připisovány různé významy, stává se kultura místem střetnutí nebo vyjednávání. Lidé vytvářejí populární kulturu na základě rejstříku komodit, které jim nabízí kulturní průmysl. Vytvářením populární kultury (respektive produktů, které jsou využívány) může vznikat podřízenost, ale zároveň i odolnost vůči dominantním výkladům světa – ideologické manipulaci je tedy možné vzdorovat.22

Jiným způsobem pohlížejí na kulturu strukturalisté. Nezajímá je objekt jejich zkoumání z hlediska jeho kulturní hodnoty, tento objekt pouze analyzují, nehodnotí ho. Kulturní a společenské praktiky zkoumají analogicky k systému jazyka (Claude Lévi-Strauss). Tento metodologický přístup byl v oblasti výzkumu populární kultury mnohokrát využívaný, za příklad může posloužit Will Wright a jeho dnes již klasická studie Sixguns and Society (1975) obsahující strukturální analýzu westernových příběhů.

Pro strukturalistické myšlení a jeho souvislost s chápáním populární kultury je velmi podstatný esejistický soubor Rolanda Barthese Mytologie (1957, česky 2003), v němž autor zkoumá různé mýty v rámci současné masové kultury. Mýtus chápe jako promluvu, diskurs, sdělení, které má vždy historický charakter, a analyzuje jej za pomoci sémiologických metod. Z tohoto pohledu je vždy důležitý vztah mezi označujícím a označovaným, mýtus má totiž podle Barthese dvojí funkci: označuje a dává na vědomí, současně vede k pochopení a cosi vnucuje. Mýtus je vždy nějak přizpůsoben příjemci a je zakotven v jazyce. Četba, dešifrování mýtu, probíhá v několika různých rovinách: mýtus chápaný jako příklad, symbol (tak jej vnímá ten, kdo jej vytváří), mýtus jako alibi, podvod, deformace, kterou je třeba odhalit, mýtus jako přítomnost, prožívaný příběh. Barthes označuje mýtus za „ukradenou řeč“ a tvrdí, že nejlepší zbraní proti němu je mytizace, vytváření artificiálního mýtu. „Mýtus nepopírá věci, jeho funkcí je naopak o nich mluvit“, očišťuje je, činí nevinnými, dodává jim přirozenosti a samozřejmosti. Mýtů využívá „buržoazní společnost“, ale i levice, každý trochu jinak. Barthes podrobně rozebírá mýty pravice, zvláště pak různé rétorické figury využívané při jejich konstituci. V závěru konstatuje, že mytolog, který chce tyto mytologie zkoumat, se musí nutně vyčlenit ze společnosti konzumentů mýtu, dokonce se musí i vyčlenit z dějin.23

Poststrukturalisté uplatňovali poněkud odlišný přístup – to, čemu říkáme „význam textu“, je podle nich pouze momentální zastávka v kontinuálním proudu proměňujících se interpretací. S použitím strukturalistických pojmů řečeno, označující nevytváří označované, nýbrž jen další označující. Podíváme-li se krátce na některé konkrétní představitele tohoto směru, pak Jacques Derrida přispěl k promýšlení populární kultury svým názorem, že protějšky se vždy vzájemně motivují, jsou na sobě přímo závislé, což lze promítnout do protikladné pozice populární a vysoké kultury. Michel Foucault nabízí k témuž tématu myšlenku, že diskurs, respektive celá síť diskursů, vytváří vědění, které je vždy nástrojem moci vytvářející realitu. Prostřednictvím diskursu vzniká pravda, v níž žijeme.24 Poststrukturalismus sám o sobě vlastní koncepce populární kultury nevytvořil, ale minimálně prostřednictvím díla dvou zmíněných filozofů tuto oblast značně ovlivnil.

Naopak především na promýšlení různých druhů kultury včetně populární se výslovně zaměřuje takzvaný kulturalismus, který vznikl v Británii na přelomu padesátých a šedesátých let a vychází z marxismu, jehož limity ovšem překonává. Podnítil vznik cultural studies, která na sklonku dvacátého století pronikla velmi výrazně do akademického prostředí prakticky v globálním měřítku. Institucionální základnu kulturalismu představovalo dnes už neexistující Centre for Contemporary Cultural Studies při Univerzitě v Birminghamu (pracovalo v letech 1964–2002).

První kulturalisté vycházeli zpočátku z výzkumů dělnické kultury, jak ukazuje monografie Richarda Hoggarta The Uses of Literacy (1957). Autor v ní zkoumá proměny kultury dělnické třídy v rozmezí od třicátých do padesátých let a poukazuje na vývoj od předválečné doby, kdy podle něj byla kultura chápána jako únik, zábava, která však nemá mnoho společného s běžným životem, až k poválečné éře, kdy masová zábava invazivně atakuje dělnickou třídu. Hoggart charakterizuje dřívější dělnickou kulturu jako „rukodělnou“, jako kulturu přímo tvořenou svými konzumenty, tento stav ovšem manipulativní moc kulturního průmyslu v padesátých letech zničila. Hoggart byl již krátce po publikování své práce kritizován jako romantik, který si původní dělnickou kulturu idealizoval. Velmi podstatný vliv na kulturalistické myšlení měl Raymond Williams se svými díly Culture and Society (1958) a Long Revolution (1961), v nichž předložil tři obecné kategorie, jimiž definoval kulturu: kultura jako ideál, k němuž směřuje vývoj lidstva, ve smyslu absolutních či univerzálních hodnot, dále jako určitý dokument, způsob zachovávání textů a společenské praxe a konečně jako sociální dimenze, která je popisem určitého konkrétního způsobu života. Zvláště poslední uvedená kategorie byla důležitá pro cultural studies, protože další autoři na její bázi zkoumali kulturu jakožto konkrétní způsob života i jako vyjádření konkrétního způsobu života a prostřednictvím analýzy současně konkrétní způsob života znovuvytvářeli. Kultura je podle Williamse vlastně zažívanou zkušeností obyčejných lidí v rámci obvyklých denních setkání s texty a praxí každodennosti. Výslovně na populární kulturu se zaměřili Stuart Hall a Paddy Whannel v knize The Popular Arts (1964), v níž na rozdíl od ostatních marxismem ovlivněných autorů nedávají do ostrého protikladu „špatnou“ populární a „dobrou“ vysokou kulturu, spíše upozorňují na potřebu vybírat si z populární kultury, oddělovat špatnou popkulturu od dobré (tu nazývají „populární umění“). Tím má být obnoven vztah mezi umělcem a publikem, který byl narušen v počátcích industrializace a urbanizace.25

Zcela svébytně promýšlejí tuto tematiku feministicky orientovaní autoři/autorky, jejichž díla přispěla k vzniku gender studies. Existují přitom různé druhy feminismu (radikální, marxistický, liberální, ale také psychoanalytický, existenciální, postmoderní a jiné), které si podle svého ideového zaměření vybírají různorodé metodologické přístupy. Podobně jako marxismus je i feminismus základem mnohého bádání v oblasti kultury a populární kultura rozhodně představuje zajímavé téma pro feministické analýzy. Obecně lze říct, že z feministického pohledu ženy utlačované patriarchálním a kapitalistickým systémem mají jiný vztah k populární kultuře než muži. Jednu ze základních prací této oblasti představuje kniha Judith Butlerové Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity (1990), která vychází z binárního genderového systému, v němž na základě biologického pohlaví vznikají různé modely feminity a maskulinity. Podle Butlerové je ovšem pohlaví i gender kulturním konstruktem, člověk se mužem nebo ženou nerodí, nýbrž stává. Feminita a maskulinita podle ní nejsou projevem přírody, nejsou podmíněny anatomií těla a biologickým pohlavím, nýbrž jsou určitou kulturní performancí, vlastně výsledkem tlaku kulturní moci, která ovlivňuje formování těla, a tím i sexuální identity. Tato performativní teorie má také úzkou souvislost s teorií performativního jazyka (genderová identita je dána též jazykově).

Další badatelé/badatelky pak zkoumají v těchto souvislostech různé aspekty populární kultury. Zaměřují se například na analýzu ženského filmového diváctví (Jackie Staceyová: Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, 1994) nebo na rozbor „feminních narativů“ v ženské četbě, takzvaných romancích (Tania Modleskiová: Loving with a Vengeance, 1982). Zajímavou inovaci objevíme v knize Rosalindy Cowardové Female Desire (1984), tematizující „ženskou rozkoš“ v populární kultuře na základě výzkumu módy, ženské četby, pop music, horoskopů, soap oper, jídla a vaření, ženských magazínů a jiných textů, které uvádějí ženy do nekonečného cyklu rozkoše a provinění. Populární kultura je zde totiž na rozdíl například od Frankfurtské školy vnímána nikoli jako kultura „jiných“ lidí, nýbrž jako „naše“ kultura. Podobný přístup uplatnila také Ien Angová v monografii Watching Dallas (holandský originál 1982, angl. 1985), v níž se autorka netají svou osobní zálibou v soap opeře.

Gender studies přispěly také ke vzniku svébytných mužských studií a k výzkumu maskulinity v kulturním kontextu. Za doklad může posloužit například důležitá studie Anthonyho Easthopea What a Man’s Gotta Do. The Masculine Myth in Popular Culture (1986), která chápe maskulinitu jako kulturní konstrukt a rozebírá způsoby, jakými je dominantní maskulinita prezentována v textech populární kultury. V blízkosti těchto úvah pak stojí také takzvaná queer theory jakožto disciplína, která zkoumá vztahy mezi lesbičkami, gayi a kulturou, která je formuje a kterou naopak formují oni (o vztahu lesbiček a homosexuálů k populární kultuře a jejich interpretacích popkulturních produktů s ohledem na jejich genderovou identitu viz například Paul Burston a Colin Richardson: A Queer Romance. Lesbians, Gay Men and Popular Culture, 1995).26

Do uvažování o populární kultuře vstoupil od počátků své existence rovněž postmodernismus, a to velmi významně. Postmodernisté hovořili o zhroucení obecného žebříčku hodnot, o globalizaci a konvergenci kultury. V šedesátých letech vzniká nová senzibilita, která už nestaví populární kulturu a vysokou kulturu do protikladu, nýbrž do vzájemné interakce.

Tím, kdo termín postmodernismus uvedl do akademických diskusí, byl Jean-François Lyotard, především svou knihou La Condition postmoderne (1979). Konstatoval krizi statutu vědění v západní společnosti a především pád velkých univerzálních příběhů (metanarací), jako je marxismus, křesťanství, liberalismus a další, které nahrazuje myšlenková pluralita a kulturní diverzita a heterogenita. Ponecháme-li stranou jeho úvahy o legitimizaci vědeckého vědění a utváření společenských vazeb pomocí řečových her, pro chápání kultury v postmoderní době má Lyotardovo dílo značný význam, zejména v oblasti překonání modernistického konceptu dvoupólového modelu kultury (byť Lyotard sám považoval postmoderní kulturu nikoli za konec modernismu, nýbrž spíše za úsvit nového modernismu).27

Dalším velmi vlivným postmoderním myslitelem byl Jean Baudrillard. Především ve svých pracích Pour une critique de l’économie politique du signe (1972) a Simulacres et simulation (1981) konstatuje, že se kulturní artefakty a reprezentace stávají integrální součástí světa ekonomiky. Velkým zlomem v dějinách západní civilizace se stal okamžik, kdy se společnost založená na produkci věcí změnila ve společnost založenou na produkci informací. Kultura využívá takzvaná simulakra, tedy jakési identické kopie bez originálu. Proces simulace vytváří kopie a stírá hranici mezi opravdovým a imaginárním, dokonce je simulace považována za reálnější než sama realita (viz například prožívání „reality“ televizních seriálů). Podle Baudrillarda je pro postmoderní dobu charakteristický vznik hyperreality, jejímž příkladem by mohl být Disneyland, perfektní způsob simulace, koncentrovaná zkušenost „opravdové“ Ameriky. Reprezentace neukazuje realitu, ona sama je realitou.28

Americký kulturolog Fredric Jameson vycházející z marxismu, respektive neomarxismu, vidí postmodernismus jako více než jen kulturní styl, ale spíše jako určitou vývojovou etapu společenského vývoje, označuje jej za „kulturní dominantu pozdního kapitalismu“. Postmodernismus je podle něj kulturou pastiše, který ovšem nepřináší nějaké tvůrčí přepracování předlohy, nýbrž jen prázdnou parodii. Kulturní produkce pouze neustále napodobuje, cituje předchozí již existující produkci. Jako příklady postmoderních pastišů uvádí filmy, které pracují s nostalgií po minulosti, již ovšem neprezentují jako skutečnou, nýbrž jen její mýty a stereotypy – používá přitom pojmy falešný realismus a reprezentace reprezentací, které jsou zřejmě obdobou simulace u Baudrillarda. Dalším charakteristickým znakem postmoderní epochy je podle Jamesona kulturní schizofrenie (čas není kontinuum, nýbrž neustálá přítomnost jen příležitostně vytěžující minulost nebo uvažující o budoucnosti), jejímž prostřednictvím se ztrácí smysl pro dějiny a vzniká historická amnézie. Ve stopách svých předchůdců konstatuje beznadějnou komercionalizaci kultury a fakt, že kultura se stává sama přímo ekonomickou aktivitou. Stírají se tak nejen hranice mezi populární a vysokou kulturou, nýbrž dokonce i mezi kulturou a ekonomikou.29

Není pochyb o tom, že od doby, kdy vznikaly Adornovy texty věnované masové kultuře, tedy od druhé světové války, došlo k zásadnímu posunu chápání populární kultury, bezpochyby i proto, že se proměnil sám předmět onoho uvažování. Hlavní rysy této změny bych stručně shrnul do následujících bodů:

1. Populární a vysoká kultura už není dávána do ostrého a nesmiřitelného protikladu, oba systémy se vzájemně ovlivňují a komunikují spolu. Tento pohled se objevuje již u některých neomarxistických autorů a představitelů britského kulturalismu (například Stuart Hall), definitivně pak nachází svou myšlenkovou základnu v postmodernistické filozofii. Jednu z nemnohých domácích analýz uvedeného vztahu včetně jeho estetických a sociologických konotací podává Pavel Zahrádka ve studii Vysoké versus populární umění (2009).30

2. Konzument populární kultury není jen a pouze manipulován ze strany kulturního průmyslu, nýbrž má možnost s jeho produkty aktivně pracovat. Někteří současní autoři hovoří v této souvislosti o takzvané convergence culture, která představuje proces, v němž se střetávají síly producentů kulturní moci a konzumentů, kteří se snaží dostat kulturní produkty pod svou kontrolu, často v interakci s jinými konzumenty (například v rámci různých subkultur). Mezi doklad tohoto způsobu uvažování patří práce Henryho Jenkinse, které se staly nemalou inspirací mé monografie a k nimž se ještě později vrátím.

3. Populární kulturu lze zkoumat nejen „zvenčí“, z pozice příslušníka vysoké kultury, nýbrž také „zevnitř“ z pozice toho, kdo je sám konzumentem jejích produktů, outsider může tedy být současně pro účely výzkumu insiderem. Tento přístup se zřejmě poprvé objevuje v rámci gender studies a představuje bezpochyby inspirativní inovaci, mimo jiné i v souvislosti s konceptem convergence culture uvedeným v předchozím bodu.

Zmíněné proměny a novější teoretické modely populární kultury samozřejmě zcela nepotlačily vývojově starší názory na tuto problematiku. Je ostatně typické právě pro postmodernu, že bez problémů připouští pluralitu mnohdy vzájemně protichůdných myšlenek a názorů. Jak je vidět například v díle Fredrica Jamesona, i levicové interpretace „kulturní manipulace“ v duchu Frankfurtské školy stále neztrácejí svůj vliv na současné myšlení.

17 ADORNO, Theodor W. – HORKHEIMER, Max: Dialektika osvícenství. Praha: Oikoymenh, 2009; ADORNO, Theodor W.: Schéma masové kultury. Praha: Oikoymenh, 2009.

18 Viz STOREY, John: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 5. vydání. Harlow: Pearson, 2009, s. 63–65.

19 BENJAMIN, Walter: Výbor z díla I. Literárněvědné studie. Praha: Oikoymenh, 2009, s. 299–326.

20 STOREY, John: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, cit. dílo, s. 70–79.

21 Tamtéž, s. 84–86.

22 Tamtéž, s. 88.

23 BARTHES, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán, 2004.

24 STOREY, John: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, cit. dílo, s. 130.

25 Tamtéž, s. 37–57.

26 Tamtéž, s. 135–164.

27 LYOTARD, Jean-François: O postmodernismu. Praha: Filosofia, 1993, s. 97–177.

28 Srov. například BRÁZDA, Radim: „Jean Baudrillard – reálný únik z hyperreality“. Aluze 1, 2007, 14, s. 70–72.

29 STOREY, John: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, cit. dílo, s. 191–197.

30 ZAHRÁDKA, Pavel: Vysoké versus populární umění. Olomouc: Periplum, 2009.

Místo fantastiky ve světě (populární) kultury

Pohledy na fantastiku, respektive na její v rámci moderní populární kultury nejtradičnější složku – fantastickou literaturu a její jádro v podobě SF – se různí: existuje nesmírně široké spektrum přístupů závislých na osobních preferencích i sociálních a ideových zájmech konkrétních badatelů v této oblasti. Fantastika byla vždy součástí polysémického diskursu a podléhala různorodým interpretacím: objevuje se tak vedle sebe například chápání SF jako dystopického varování před možnými hrozbami vývoje lidské civilizace (především totalitními režimy),31 jako projevu vědecko-technologické anticipace budoucnosti32 i jako nástroje hledání smyslu existence lidského druhu.33 Úvahy o ní často překračují sféru populární kultury směrem ke kultuře obecně, proto také výraz „populární“ dávám v názvu kapitoly do závorky.

V angloamerickém prostředí byla fantastika v různých svých podobách zkoumána a promýšlena již desítky let, prakticky už od počátků svého novodobého vývoje. Tato reflexe byla poměrně dlouho záležitostí samotných fanoušků; do druhé světové války se objevovaly na stránkách žánrových periodik diskuse o podstatě a kvalitách SF a recenze konkrétních děl, vznikaly první bibliografie, případně esejistické ohlasy života fanů. Za první kritické dílo o SF, vzniklé mimo okruh jeho fanoušků, bývá označována kniha univerzitního pedagoga Jamese Oslera Baileyho Pilgrims Through Space and Time. Trends and Patterns in Scientific and Utopian Fiction (1947).34 Teprve druhá polovina dvacátého století přinesla větší rozvoj vědeckého výzkumu fantastiky, který vycházel z rozličných metodologických přístupů a ideových směrů.

Díky svým utopickým kořenům měli tradičně o zkoumání fantastiky zájem marxisté, tento druh myšlení ostatně ovlivňoval anglojazyčnou SF už na konci devatenáctého století (i jeden z jejích „zakladatelů“ Herbert George Wells byl nadšeným utopickým socialistou). Nesmírný vliv měl marxismus pochopitelně na sovětskou SF, v oblasti literární a kulturní teorie zde však v podstatě žádné významné koncepce nepřinesl. Teprve v šedesátých letech dvacátého století se v angloamerickém intelektuálním prostředí objevil doslova boom marxistické analýzy fantastiky, též v kombinaci s řadou dalších myšlenkových proudů. (Neo)marxističtí kulturní kritikové většinou chápali SF jako produkt masové kultury, který podporuje hegemonní buržoazní ideologii (tímto způsobem například interpretovali některá díla Roberta Ansona Heinleina).35 Takto zjednodušeně však neuvažovali zdaleka všichni.

Kanadský filozof a literární teoretik chorvatského původu Darko Suvin předložil v monografii Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (1979) velmi ambiciózní pokus analyzovat a pochopit fantastiku v kontextu literatury a kultury jako takové, tedy nejen té populární.36 Suvin vychází z teze, že SF je „literaturou kognitivního odcizení“. Literatura se podle něj rozprostírá mezi dvěma extrémy: na jedné straně autor napodobuje své empirické prostředí, na straně druhé pak leží autorský zájem o vše „nové“ a „zvláštní“, co se tomuto prostředí vymyká. Od ruského formalisty Viktora Šklovského si Suvin vypůjčil termín „odcizení“, který podle něj tvoří formální rámec žánru („SF is, than, a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical enviroment“).37 Už samo označení žánru v sobě vlastně ukrývá „poznání“ (science) a „odcizení“ (fiction). Suvin v tomto smyslu také odlišuje SF a fantasy – SF je sice „odcizena“ od „přirozeného světa“, tedy světa autorovy zkušenosti, ale je s ním zároveň stále kognitivně spojena; naproti tomu „nekognitivní ozvláštnění“, kam podle něj spadají mýty, pohádky a fantasy, kognitivní vazby na „přirozený svět“ postrádá. SF naopak pracuje s empirickým prostředím, které vytváří vazby mezi světem čtenářovy zkušenosti a světem literárního díla.

Suvin dále odkazuje na zásadní rozdíly mezi „přirozenou“ (naturalistic fiction) a „odcizenou literaturou“ (estranged fiction) a z nich vyvozuje svou definici SF jako „a metaempirical and non-naturalistic, that is, an estranged, literary genre which is not at the same time metaphysical“.38 Vytváří poměrně komplikovaný genologický systém, v němž na ose pojmů „přirozený/odcizený“ a „kognitivní/nekognitivní“ ukazuje vztahy mezi „realistickou“ literaturou, SF a společnou skupinou mýtu, pohádek a fantasy; SF tak má úzké vazby na jiné druhy literatury, které se projevují například přítomností pohádkových nebo mytických motivů v klasické SF. Zřetelný rozdíl mezi SF a fantasy spočívá mimo jiné v tom, že SF je žánrem „subverzivním“, kdežto fantasy spíše „normativním“. V rámci svého systému Suvin vymezuje dva modely SF, „extrapolativní“ a „analogický“ – první odpovídá klasické technologické SF, která využívá postupů extrapolace, zatímco druhý tvoří spíše „spekulativní fikci“ postavenou na filozoficko-antropologických analogiích.

Z obdobných inspiračních zdrojů jako Suvin, tedy z ruského formalismu a strukturalismu, vychází ve své knize Structural Fabulation. An Essay on Fiction of the Future (1975) americký literární teoretik Robert Scholes, který rovněž sleduje vztah mezi fiktivními světy vytvářenými literaturou a světem lidské zkušenosti, z něhož také plyne rozdíl mezi „realismem“ a „fantastikou“.39 SF je podle Scholese vlastně zvláštním druhem „romance“, k jejímž tradicím patří radikální diskontinuita mezi jejím světem a světem běžné lidské zkušenosti – SF tuto diskontinuitu využívá tím, že zdůrazňuje prvek poznání. Scholes používá pojem „fabulace“ (fabulation) jako označení pro literaturu, která nabízí čtenáři svět zřetelně a radikálně odlišný od toho, který zná, a přistupuje k tomuto světu kognitivním způsobem. Tento přístup podle něj používali už dávno různí náboženští myslitelé, věda však do něj vnesla nový rys. Autor vymezuje dva druhy fabulace („didaktických romancí“), jejichž rozdílnost lze vyjádřit kontrastem mezi „romancí náboženství“ (romance of religion) a „romancí vědy“ (romance of science), používá také označení „dogmatická“ a „spekulativní“ fabulace. Z oblasti křesťanské tradice může jako příklad těchto rozdílných forem posloužit Dantova Božská komedie jakožto dogmatická fabulace, tedy uzavřený, antispekulativní systém, kdežto Moreova Utopie je fabulací spekulativní. Každé době dominují určité narativní formy, v období moderny do nich pronikla a silně je ovlivnila věda.

„Strukturní fabulace“ (structural fabulation) podle Scholese představuje novou formu tradice spekulativní fikce, která navazuje na Morea, Bacona a Swifta a jíž přírodní a humanitní vědy dodávají nové impulzy. Americký teoretik zároveň konstatuje, že zdaleka ne každý autor SF píše strukturní fabulaci, mnoho z nich upřednostňuje raději narativní napětí před spekulací. „In the perfect structural fabulation, idea and story are so wedded as to afford us simultaneously the greatest pleasures that fiction provides: sublimation and cognition.“40 Scholes dále popisuje a upřesňuje, jakým způsobem dnešní strukturní fabulace navazuje na žánr „didaktické romance“ a vytváří antitezi k „dogmatické fabulaci“.

Z neomarxistického prostředí vzešly také další směry, pro něž fantastika představovala zajímavý výzkumný materiál. Vzhledem k tomu, že zejména v průběhu šedesátých a sedmdesátých let začalo do děl především autorek fantastické literatury čím dál častěji pronikat „jiné“ pojetí ženské identity, různé proměny tělesnosti a zkušenosti „ženství“ a „mužství“, představitelky gender studies i feministické teoretičky zaměřily svou pozornost také na tuto oblast, zvláště ty z nich, které zkoumaly vývoj feminity v rámci současné vědy a technologie. „Kyberteoretičky“ jako Donna Harawayová nebo N. Katherine Haylesová chápou SF jako „myšlenkové experimenty“, jejichž prostřednictvím lze sledovat dopady vědy a techniky na lidskou individualitu, zejména při stírání hranic mezi gendery, lidmi a zvířaty i lidmi a stroji. V jejich textech se objevuje například konstrukce dvou „monster“, mimozemšťana a kyborga, skrze něž se pokoušejí nahlížet zkušenosti a perspektivy hegemonického modelu kulturní „jinakosti“; právě kyborg pro ně reprezentuje symbol aplikovatelný stejně na postavení proletariátu jako na ženu ovládanou patriarchálním systémem.41

S vpádem sexuality do fantastiky od šedesátých let přibylo také různých jejích intepretací v duchu takzvané queer theory – vedle rozborů literárních postav prezentovaných jako homosexuálové a lesbičky také zejména různé možnosti zobrazení alternativní sexuality ve smyslu (řečeno termínem Judith Butlerové) „genderové performativity“.42

Jak jsem zmiňoval už v kapitole věnované přehledu zkoumání populární kultury, široký proud postmodernistického myšlení zasáhl také do názorů na populární kulturu a fantastika přitom nezůstávala stát stranou. Ostatně mezi poválečnými literárními tvůrci, kteří jsou uváděni jako přímí předchůdci postmoderny, bývají zmiňováni například také autoři SF Kurt Vonnegut nebo Philip K. Dick. Rozpad velkých metanarací, jak jej popisuje Lyotard ve své Postmoderní situaci (1979, česky 1993), se odrazil také v různých dílech fantastiky a celých proudech této tvorby, jako postmoderní bývá označována takzvaná Nová vlna a po ní zejména cyberpunk; podle některých teoretiků představuje právě SF typický žánr postmoderny (jako detektivka byla typická pro modernu).

Jeden z nejvlivnějších postmodernistických kulturních kritiků anglojazyčného světa Fredric Jameson se dlouhodobě zajímá o SF, jejíž díla podle něj reprezentují zhroucení modernistického časoprostoru a následné období hegemonie pozdního kapitalismu. Na příkladu románu Williama Gibsona Neuromancer (1984, česky 1992, 2010) nebo filmu Blade Runner (1982) Jameson dokládá svou tezi, že postmoderní text není reprezentací autentické reality, nýbrž jen „simulacrum“, kopie bez originálu, tvůrci neprezentují svou identitu, ale jen vytvářejí pastiše stylu jiných. Již před ním francouzský filozof Jean Baudrillard dokumentoval své koncepty „simulakra“ a „hyperreality“ rovněž na příkladech z oblasti SF (P. K. Dick, W. Gibson a další).43

Ne všechna teoretická pojetí fantastiky však vycházejí z marxismu, někteří badatelé odkazují například na náboženské nebo mytologické výzkumy. Například David Ketterer v knize New World for Old. The Apocalyptic Imagination, Science Fiction, and American Literature (1974) při hledání souvislostí mezi SF a „obecnou“ literaturou poukazuje na spirituální dimenzi SF dotýkající se křesťanské tradice, dokonce nahrazuje termín „science fiction“ pojmem „apocalyptic literature“. Alexei a Cory Panshinovi pracují v knize The World Beyond the Hill. Science Fiction and the Quest for Transcendence (1989) s mytickým a transcendentálním pojetím fantastické literatury – od Josepha Campbella pro tento účel převzali termín „monomýtus“ označující cestu hrdiny do „zázračného světa“ a jeho návrat se získanou mocí zpět. Toto „království nadpřirozených divů“ se zásadně odlišuje od „světa každodennosti“ a tvoří základní dimenzi mýtu, kterému autoři říkají „svět tam za kopcem“ („World Beyond the Hill“). Tento imaginární prostor označují za společný svět staré mystické a současné fantastické literatury, čímž v podstatě přiznávají četbě SF charakter určité náboženské zkušenosti. Přínosem hrdinovy cesty „jinam“ je mimo jiné reflexe a poznání podstaty a limitů naší vlastní kultury – nikdy nekončící proces tvoření mýtů má dvě funkce: podporu a potvrzení naší vlastní kultury na jedné straně a překročení jejích hranic na straně druhé. Mýtus nás tak vlastně učí být součástí vlastní kultury. Vztaženo na konkrétní příklad z oblasti SF, ukazují manželé Panshinovi dávný požadavek Hugo Gernsbacka, zakladatele slavného žánrového magazínu Amazing Stories, že „scientific story“ musí být „úžasná“, mít vědecký základ a být originální, vlastně jako podmínku veškerého tvoření mýtů v každé kultuře a v každé době („vědeckost“ zde zastupuje to nejlepší z vědění dané doby a kultury).44

Jak již bylo řečeno, většina teoretiků fantastiky se zaměřuje převážně nebo výhradně na SF, která jim svými utopickými kořeny a přetrvávajícími vazbami na vědu a techniku, jak jsme viděli, nabízí různé možnosti interpretace a jejich aplikací na kulturní a sociální situaci. Dlouhodobě tak zůstávala opomíjena jiná podstatná část fantastické literatury, totiž fantasy, jejíž nejasné žánrové vymezení vzdorovalo odborné reflexi. Je příznačné, že významný americký literární kritik John Clute, který sestavil s Peterem Nichollsem respektovanou a v mé práci mnohokrát citovanou knihu The Encyclopedia of Science Fiction (první vydání již 1979), se k vytvoření a publikování obdobného díla z oblasti fantasy odhodlal až po dlouhých osmnácti letech. Clute se při této příležitosti pochopitelně nemohl vyhnout vytvoření základního teoretického rámce, bez něhož se encyklopedická práce takového rozsahu, jaký má The Encyclopedia of Fantasy (společně s Johnem Grantem, 1997), neobejde. Inspiroval se přitom zřetelně strukturalismem.

Fantasy (vnitřně soudržné vyprávění, v našem světě neuskutečnitelné; pokud se odehrává v jiném světě, pak je tento svět neuskutečnitelný, i kdyby vyprávěný příběh byl v jeho rámci možný) Clute vymezuje především strukturně, na základě určitých základních narativních prvků tvořících stavbu typického příběhu tohoto druhu. Fiktivní svět je nejprve „spoután“ (bondage), což je předem signalizováno pocitem „nepatřičnosti“ (wrongness), svět je ohrožen a „vytrácí se“ (thinning) jeho síla, naopak narůstá moc „Temného pána“ (Dark Lord). Hrdina na dlouhé cestě podstoupí „prozření“ (recognition), když pozná jádro nemocného světa a často přitom sám projde „proměnou“ (metamorphosis). V ději obvykle následuje „pozitivní katastrofa“ (eucatastrophe), tedy obrat k lepšímu, po němž nastává „uzdravování“ (healing) světa. K této struktuře se pojí řada dalších pojmů, které doplňují a zpřesňují Cluteovo vymezení fantasy, například hrdinova cesta, která má charakter „pouti“ (quest), jeho „společníci“ (companions), „bonusy“ (plot coupons), tj. magické prostředky, s jejichž pomocí poráží zlo, nebo „cesta nocí“ (night journey), předehra hrdinovy proměny, která přispěje k dosažení jeho cíle.45

Akademický výzkum fantastiky v angloamerickém prostředí46 má dnes také svou institucionální základnu v podobě odborných časopisů a organizací. Od roku 1959 je ve Spojených státech amerických vydáván časopis Extrapolation, vůbec první periodikum tohoto druhu v anglojazyčném prostředí, na jehož stránkách původně vycházely především příspěvky ze seminářů Modern Language Association věnovaných fantastice; od svého založení v roce 1973 jej pak jako své publikační fórum využívá Science Fiction Research Association, dnes zřejmě nejrozsáhlejší profesní organizace badatelů v oblasti fantastiky, pořádající konference a udělující ceny nejzajímavějším odborným textům na dané téma.47 S toutéž organizací je spojen také další významný časopis Science Fiction Studies (založen 1973),48 mezi jehož první editory patřil Darko Suvin a jehož dlouholetým spolupracovníkem byl mimo jiné Fredric Jameson. Science Fiction Studies bývá označován za jednoznačně nejakademičtější z takto zaměřených periodik, jeho příspěvky tvoří vysoce fundované (a často velmi teoreticky zaměřené) studie k problematice fantastiky.

V Británii vznikla v roce 1971 Science Fiction Foundation, organizace nejen čistě výzkumná, ale oproti výše uvedeným mnohem více spojená s výukou a otevřená i profesionálům z žánrového literárního provozu.49 Science Fiction Foundation vydává časopis Foundation: The International Review of Science Fiction, jehož silnou stránkou je literární kritika, psaná nejen vědci, ale velmi často též aktivními beletristy.50 Posledním a nejmladším z odborných periodik zaměřených na fantastiku je americký Journal of the Fantastic in the Arts (založen 1988), jehož žánrové rozpětí sahá dále od tradiční SF směrem k fantasy, hororu a volněji pojaté fantastice.51 Odborných časopisů tištěných i internetových, ale také pravidelných konferencí a univerzitních vědeckých pracovišť je (nejen v anglofonní oblasti) ovšem mnohem více, byť výše zmíněné instituce jistě patří k nejvýznamnějším.

Stručný přehled uvedený v této kapitole samozřejmě nezahrnuje zdaleka všechna významná díla a koncepce fantastiky, a to ani z angloamerického prostředí, které je v této oblasti z pochopitelných důvodů hegemonní, natož aby se pokoušel o postižení zkoumání fantastiky v jiných zemích a jazycích. Přesto se domnívám, že jako základní náčrt snad pro daný účel postačí a dostatečným způsobem dokládá, že fantastika je dnes už etablována v akademickém diskursu jako téma zcela seriózní.

31 CZAPŁIŃSKA, Joanna: „Proč scifisté nejsou optimisté? Znamená konec 20. století konec antiutopie?“. In: VOJTĚCH, Daniel (ed.): Česká literatura na konci tisíciletí II. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2001, s. 737–745.

32 BERMAN, Judith: „Science Fiction without the Future“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 331–342. Původně tato stať, která se pozastavuje nad absencí technooptimismu v současné americké SF, vyšla v The New York Review of Science Fiction v roce 2001.

33 HEREC, Ondrej: „Globalizácia ako science-fiction“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 115–140.

34 Tuto ranou fázi reflexe fantastiky shrnuje například CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction. Danbury, CT: Grolier, 1995, s. 523; OLŠA, Jaroslav, jr. – ADAMOVIČ, Ivan: „Historické a teoretické práce o SF“. In: NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: ASFS – H&H, 1995, s. 427–428.

35 Fundovaný přehled vývoje marxistického pohledu na fantastiku přináší CSICSERY-RONAY, Istvan, jr.: „Marxist theory and science fiction“. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 113–124.

36 V následujícím výkladu vycházím z klíčových kapitol Suvinova díla přetištěných v recentním sborníku teoretických statí o fantastice, viz SUVIN, Darko: „Estrangement and Cognition“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction, cit. dílo, s. 23–35; SUVIN, Darko: „SF and the Genological Jungle“. In: tamtéž, s. 59–79.

37 SUVIN, Darko: „Estrangement and Cognition“, cit. dílo, s. 27.

38 SUVIN, Darko: „SF and the Genological Jungle“, cit. dílo, s 63.

39 Také v tomto případě se opírám o přetisk významné kapitoly ze Scholesova díla, viz SCHOLES, Robert: „The Roots of Science Fiction“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction, cit. dílo, s. 205–217.

40 Tamtéž, s. 215.

41 Viz HOLLINGER, Veronica: „Feminist theory and science fiction“. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 125–136.

42 PEARSON, Wendy: „Science fiction and queer theory“. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction, cit. dílo, s. 149–160.

43 Viz BUTLER, Andrew M.: „Postmodernism and science fiction“. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction, cit. dílo, s. 37–148.

44 Základní myšlenky uvedené publikace shrnují autoři ve stati PANSHIN, Alexei – PANSHIN, Cory: „Science Fiction and the Dimension of Myth“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction, cit. dílo, s. 219–234, odkud také čerpám uvedené informace.

45 Při představení Cluteova pojetí fantasy vycházím z internetové verze jeho encyklopedie, viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, konkrétně především z jejího příslušného hesla, viz „Fantasy“ [online]. SFE, Ltd., 2011–2014 [cit. 2014-02-21]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.co.uk/fe.php?nm=fantasy. V českém prostředí se Cluteovou koncepcí zabýval Ivan Adamovič, viz ADAMOVIČ, Ivan: „Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru“. Ikarie 10, 1999, 7, s. 47–48.

46 Rozsáhlou a stále aktualizovanou bibliografii převážně, byť nikoli výhradně anglojazyčných odborných prací o fantastice nabízí internetová verze časopisu Science Fiction Studies, viz „Chronological Bibliography of Science Fiction History, Theory, and Criticism“ [online]. Science Fiction Studies, 2015 [cit. 2015-06-26]. Dostupné z: http://www.depauw.edu/sfs/biblio.htm.

47 Viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 2019–2020.

48 Tamtéž, s. 2020.

49 Tamtéž, s 1981–1982.

50 Tamtéž, s. 831–832.

51 Tamtéž, s. 1211–1212.

Teoretická reflexe populární fantastiky v českém prostředí

Přesuňme se teď do českých zemí a podívejme se, jakým způsobem se zde psalo o tuzemské fantastice, respektive jaký je současný stav této reflexe. V následujícím kritickém přehledu se zaměřím na práce vykazující alespoň základní znaky odborné literatury, tedy nikoli na žánrovou publicistiku, která dnes tvoří prakticky již nepřehlednou mediální houštinu, ani na vzdělávací literaturu určenou pro školní potřeby, která většinou se zpožděním odráží mnohdy již neaktuální stav.52

Před rokem 1989

Zkoumáme-li odborný zájem o fantastiku v českém prostředí před rokem 1989, spatříme poušť, a to jak ve smyslu nevelkého množství prací, tak i jisté chudoby kritického myšlení. Nemnohé studie o fantastice, které se u nás v éře socialismu objevily, vycházely nikoli překvapivě ze sovětského konceptu společenské funkce této literatury, korespondující s dobovým oficiálním marxisticko-leninským diskursem. Vedle ideologicky zabarvených interpretací je jim společné též chápání fantastiky jako literatury určené primárně mladšímu čtenáři, tedy především mládeži. Vrcholnými reprezentanty marxistického pohledu na fantastiku jsou především knihy Miroslavy Genčiové Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie (1980) a Dušana Slobodníka Genéza a poetika science fiction (1980), které ovšem pracují výhradně se zahraničním, převážně sovětským materiálem. I přesto, nebo spíše právě proto bude užitečné zamyslet se nad tím, co tyto knihy přinášejí.

Genčiová v úvodu své publikace53 postuluje záměr zkoumat SF jako historický jev na pozadí jeho vývoje a konstatuje složitost genologické situace žánru. Autorčiným cílem bylo vytvořit komparativní studii, jejímž základním materiálem je především sovětská SF, tu „západní“ zná jen z překladů. V prvních dvou částech se zaměřuje na historický vývoj „vědeckofantastické literatury“. Upozorňuje na předchůdce žánru (utopii, satirická díla éry osvícenství, fantastické cestopisy) a sleduje jeho proměny včetně vzniku „románu výstrahy“ a antiutopie jakožto výrazu rozkladu původního konceptu anticipace technického rozvoje v roli pozitivního společenského hybatele. Genčiová již rozlišuje SF a fantasy, druhý zmíněný druh fantastiky chápe jako odnož SF s velmi malou vazbou na vědu a techniku a se silnou složkou „volné fantazie“ (jako příklad jmenuje tvorbu amerického spisovatele Raye Bradburyho). Dále charakterizuje vývoj a současnou podobu sovětské socialistické SF, včetně jejích typických rysů v podobě posílené sociálně-technické anticipace a využití takzvané „teorie krajní meze“. Autorka zjevně velmi dobře zná sovětskou produkci, kterou sleduje poměrně podrobně až do své současnosti, tj. do sedmdesátých let dvacátého století. Historické pasáže knihy doplňuje v přílohách tabulka s genealogickým stromem žánrového vývoje vědecko-fantastické literatury.

Třetí část knihy tvoří několik problémových studií. Úvodní text o vztahu fantastična a tajemna k realitě rozebírá úlohu mýtu ve starověku jakožto obrazu světa a upozorňuje na to, že fantastično se odděluje od reality teprve v novověku. Genčiová varuje před tím, že pokud vědecko-fantastická literatura ztrácí spojení s realitou a „přerůstá v nový mýtus“, pak „přestává být vědeckofantastickou literaturou“.54 Podle ní „ve skutečném umění slouží fantastično jako zvláštní metoda zkoumání světa“,55 v literatuře se objevuje ve formě satiry, alegorie a konečně vlastní vědecké fantastiky. Pro SF je typické spíše „racionální tajemno“, oproti „emocionálnímu“, jaké se vyskytuje třeba v hororu. Motiv tajemství v díle by podle autorky ovšem neměl hrát samoúčelnou roli, nýbrž by měl „ukázat velikost člověka v jeho boji, sílu jeho rozumu a jeho vítězství“.56 V další studii Genčiová poukazuje na odlišný způsob vnímání světa vědcem a spisovatelem a též na měnící se pozici čtenáře, který dnes vstřebává velké množství nových informací z různých oblastí poznání a je mnohem aktivnější při vnímání uměleckého díla než kdysi. V centru všeho dění stojí ve vědecko-fantastické literatuře člověk, který často zastupuje lidstvo jako celek. Působí zde vlastně buď jako „sociologický model“, nebo „psychologicko-etický experiment“, jehož prostřednictvím autor prověřuje, jak by se lidská bytost zachovala v určité situaci.57 Zvláště Genčiová pojednává na příkladu konkrétních děl především sovětských autorů postavu dětského hrdiny a dochází k závěru, že socialističtí spisovatelé SF na rozdíl od západních „mohou domýšlet do budoucnosti ty společenské vztahy a tu všestrannou péči o dítě, která je nejen uzákoněna socialistickou společností, ale která se stala samozřejmostí v mravním kodexu socialistického člověka“.58

Nejrozsáhlejší z kapitol této části tvoří esej o času a prostoru v dílech SF, autorka ovšem zjevně upřednostňuje téma času, jemuž věnuje nejvíce místa. Zkoumá jej ve třech rovinách: 1. čas historický (epochální) v protikladu k času autorskému, respektive literárnímu, 2. specifické podoby a zvláštnosti času ve vědecké fantastice, 3. čas ve fyzikálním pojetí jakožto součást stavby syžetu a zároveň proměny chápání času u člověka budoucnosti. Zvláště pak sleduje takové prostředky literárního využití motivu času, jako je extrapolace a anticipace budoucnosti, alegorie, satira a cestování časem. Genčiová se rovněž zaměřuje na jazyk a styl vědecko-fantastické prózy, který bývá prý obvykle suchý a jednotvárný, neboť tuto literaturu podle ní píší často vědci a technici, nikoli spisovatelé. Snaha o zastoupení vědy v SF vede autory k tomu, že kladou důraz více na rozum než na cit, jejich jazyk je tedy více logický a intelektuální než emocionální a obsahuje též fantastickou terminologii založenou na novotvarech. Teoretička se na příkladech některých sovětských autorů SF snaží ukázat, že i tito spisovatelé dokážou využívat zajímavých literárních obrazů a metafor, které ozvláštňují styl tohoto žánru. Rovněž tato část monografie je doplněna tabulkou prezentující členění SF podle jejího vztahu k vědě a technice a podle úlohy fantastična ve struktuře díla.

Velmi důkladnému rozboru fantastiky, respektive opět především SF, se věnuje ve své knize slovenský literární teoretik, mimo jiné i sestavitel několika antologií zahraniční SF a její překladatel Dušan Slobodník.59 Už pohled do tiráže prozrazuje dobové chápání této literatury – kniha vyšla v edici Otázky detskej literatury. Slobodník v úvodních kapitolách za podpory rozsáhlých citátů z Marxe, Engelse a dalších marxistických klasiků vysvětluje vývoj lidského pohledu na svět na bázi rozvoje jeho vědomí a jazyka. Píše o mýtu jako o protoliterárním projevu lidského vědomí s výraznou sociálně-organizační funkcí a připomíná, že už mýtus obsahoval konstitutivní prvky dnešní SF. Na mýtus pak podle autora navazuje pohádka, která překonává mytologický obraz světa. Historický exkurs uzavírá kapitola věnovaná utopii jakožto jednomu ze základních kamenů vzniku SF, který má značný význam pro důležité součásti poetiky tohoto žánru (skladba syžetu, postavy, styl atd.). Slobodník tady dále poukazuje na dvě tradiční vývojové linie SF, u zrodu jedné stál Jules Verne s novým modelem románu spojujícího vědu a literaturu, v druhé k ní Herbert George Wells přidal sociální dimenzi. V závěru kapitoly pak nechybí zmínka o vlivu ruské bolševické revoluce na rozvoj fantastiky.

Pátá kapitola Slobodníkovy monografie pojednává o „sociálních a vědeckých předpokladech vzniku a existence science fiction“. Hned v úvodu kapitoly autor zdůrazňuje, že se bude zabývat jen „sociálne a ľudsky závažnými diely SF“.60 Popisuje stručně rozvoj vědy od první světové války po svou současnost a její vliv na SF a konstatuje, že každý další posun vědeckého výzkumu ubírá prostor SF, zároveň však vytváří hned nový. Věda v tomto žánru je podle něj „východiskom a zdrojom extrapolácií“,61 „podstatou diela SF je vyjadrenie zmeny, odlišnosti od známeho“.62 Na základě četby i soudobých západních teoretiků dospívá k lapidární definici SF jakožto „literatúry možností“.63

V téže kapitole Slobodník srovnává „socialistickou“ a „západní“ SF. Zejména pro sovětskou SF je podle něj už od jejích počátků typické „využívanie vedeckých poznatkov na projektovanie sociálne ponímaného obrazu budúceho sveta“.64 Poznávací aspekty této literatury, vztažené nejen k vědě, ale i ke společenskému vývoji, jsou úzce spojeny s aspekty etickými, neboť ideové vyznění díla je vždy spjato se světonázorem autora. Přestože západní, zejména americká, SF prý ponechává stranou sociální rozměr žánru a soustřeďuje se hlavně na „technické perspektivy lidstva“, Slobodník konstatuje, že také někteří západní autoři píší „humanisticky orientovaná“ díla, sociální problematika typická pro sovětskou SF už proniká i do západní SF (viz takzvaná Nová vlna). Ovšem v kapitalistické společnosti, kde „společenské vzťahy nie sú v súlade so snahami väčšiny ľudí po sebauplatnení“,65 je vztah mezi člověkem, vědou a společností, a tedy i jeho odraz v literatuře výrazně odlišný. Západní SF často varuje před zneužitím vědy, čímž „odzrkadľuje krízu deformovanej racionálnosti […], varovanie je preto odrazom skutočného, autentického problému“.66 Proto jednu její větev tvoří dystopie jako forma varování, druhá pak extrapoluje existující vědecké poznatky a anticipuje nové.

Další větší oddíl této monografie se věnuje již vysloveně literárněteoretické tematice, totiž poetice SF, která dle autorových vlastních slov nebyla dosud v Československu odborně zpracována.67 SF vidí nikoli jako samostatný žánr, nýbrž spíše jako shluk žánrů, Slobodník používá termín „literární kategorie“. Při zkoumání její poetiky si předsevzal srovnávat díla SF s „realistickou prózou“ (zřejmě vůbec poprvé byl u nás v této souvislosti využit pojem „mainstream“). Slovenský teoretik postupně analyzoval následující prvky:

1. Tematické vymezení: SF se původně zaměřovala na literární reflexi rozvoje techniky, zpočátku zejména ovládnutí prostoru člověkem za pomoci různých nových dopravních prostředků, později se posunula k sociální problematice (jak bude společnost v budoucnosti využívat vědeckých poznatků).

2. Syžet: směřuje obvykle od známého k neznámému, disponuje exponovanou dějovostí, striktní příčinností a často i překvapivou pointou, stylisticky využívá paradoxu, kontrastu a hyperboly.

3. Hrdina: jakožto nositel děje nebývá v SF obvykle příliš psychologicky vykreslený. Často reprezentuje celé společenství, dokonce celé lidstvo, zvláště v kontaktu s mimozemskými civilizacemi, proto bývá zobrazován jako výjimečná, silná osobnost. Kategorie literární postavy otevírá pro autory SF rovněž široké možnosti modelování mimozemských bytostí.

4. Vypravěč: na rozdíl od „realistické prózy“ často vyprávěné v ich-formě používá SF častěji er-formu. Vypravěč si vlastně osobuje roli „objektivního komentátora příběhu“.

5. Styl (jazyková realizace díla): objevuje se v něm napětí mezi v podstatě tradiční stylistickou prozaickou výstavbou a terminologií převzatou z vědy. Těžiště SF leží v ději, jakékoli stylové experimenty by zejména z pohledu čtenáře působily rušivě.

6. Časoprostor: významný syžetotvorný prvek SF, který podle Slobodníka nese jasné „materialistické filozofické implikace“. Využití časoprostoru v SF úzce souvisí s objevy moderní fyziky. SF vyjadřuje různé hodnoty (poznávací, estetické, etické, ideové) prostřednictvím anticipace budoucnosti, a na rozdíl od „realistické prózy“ tím překlenuje most mezi přítomností a budoucností.

Jinou cestou se vydal Ondřej Neff v knize Něco je jinak (1981), „faktografickém vyprávění“ psaném příjemným esejistickým slohem68 (autor měl v té době už za sebou zkušenosti z monografie o Verneovi). Neff přišel s vlastním pohledem na fantastiku, který, byť formálně podepřen povinnými odkazy na marxistické klasiky, se odlišuje od tehdy závazného pojetí. Definuje fantastiku jako literaturu, kde je „něco jinak“, v níž autoři vytvářejí „umělé podmínky“ a sledují jednání svých postav v jakési „literární laboratoři“. Neff předkládá dvě základní charakteristiky dosavadního vývoje české fantastiky: 1. značnou kvalitativní nevyváženost tvorby, 2. její roztříštěnost, izolovanost jednotlivých autorů, přičemž tento typ literatury bývá obvykle vlastně kolektivním výtvorem. Především však v knize najdeme zevrubně popsanou historii české fantastiky od jejích historických předchůdců v lidové četbě novověku až po autorovu současnost (konec sedmdesátých let dvacátého století). Neff tady vlastně vykonává jakýsi „literárně archeologický výzkum“, probírá se dosud neuspořádaným materiálem, navíc se nebojí ostře a razantně hodnotit nízkou kvalitu některých děl. V závěru upozorňuje na výzvu Ludvíka Součka k vytvoření takzvaného fandomu, tedy organizované báze milovníků fantastiky. Sám se ostatně v knize netají svou příslušností k fanouškům této literatury a dokazuje, že i v této pozici lze přistupovat ke zkoumání fantastiky na odborné úrovni a bez předsudků.

Několik zajímavých postřehů, které doplňují Neffovy úvahy, obsahuje doslov novináře a spisovatele Jaroslava Veise. Poukazuje na terminologickou problematičnost obsaženou už v titulu knihy – Neff používá pojem „literární fantastika“, míní tím ovšem vlastně jen jednu její část, totiž SF. Jak ještě uvidíme, tento jev zůstane typický i pro budoucí bádání. Veis dále konstatuje absenci původní české fantasy, kterou zdůvodňuje tím, že tuzemské pohádky jsou na rozdíl od anglosaské tradice příliš účelově moralistní, a tedy nepoužitelné coby východisko pro fantastická dobrodružství. Nutno v této souvislosti konstatovat, že termín „fantasy“ se objevuje už dříve v knize Miroslavy Genčiové, ovšem v poněkud jiném významu než u Veise či v dnešní době.

Ondřej Neff poměrně záhy přišel s další publikací. Tři eseje o české sci-fi (1985) přímo navazují a dále rozvíjejí a doplňují teze obsažené v jeho předchozí práci.69 V úvodním textu „Příliš mnoho samotářů“ se zamýšlí nad vývojem české SF v období do roku 1948 a konstatuje, že zde nenachází prakticky žádnou „technologickou“ SF, většinou jde spíše o „spekulativní prózu“, v níž vědecko-technická anticipace slouží sociálním vizím budoucnosti (v meziválečné éře byly zvláště oblíbené různé válečné a katastrofické obrazy). Navíc jsou tato díla často prací solitérů, kteří v nich „vykřičeli“ své obavy a noční můry. Esej „Touha po úžasu“ obsahuje rozpravu o soudobé SF, která podle Neffa opustila dobrodružný ráz svých počátků a směřuje spíše k „obecné“ literatuře, zajímá se více o člověka než o vynálezy a pracuje s „literární simulací“ jako prostředkem poznání. Podle autora vlastně neexistují v tomto žánru žádné „národní školy“ (vyjma americké a sovětské). Zvláště česká SF, autorsky stále hodně roztříštěná, je podle něj dosti provinciální. Na českou tvorbu se také zaměřuje závěrečná část „Po pěti letech“, v níž Neff zkoumá domácí produkci let 1980–1984, tedy od uzávěrky předchozí knihy. Konstatuje, že autorů mezitím přibylo a jejich díla se nesnaží „sektářský“ vymezovat vůči obecné literatuře. Rozlišuje přitom tvůrce, kteří SF píšou jen okrajově a kteří se jí naopak věnují soustavně. Pro toto období zdůrazňuje význam povídky jakožto formy, jejímž prostřednictvím lze nejlépe zpracovat „nápad“, koncept, který vlastně tvoří základ žánru. Kriticky se přitom vyjadřuje o jisté „uniformitě výrazu“ u českých autorů, jejichž texty sice považuje za kvalitní, ale příliš vzájemně si podobné. Na závěr knihy byla zařazena „Bibliografie české vědeckofantastické literatury“ (už se v ní rozlišuje SF a fantasy!), která vytvořila do budoucna základ pro další lexikografické práce.

Obě Neffovy knihy představují nesmírně důležitý iniciační impulz pro další literárněhistorické zkoumání české fantastiky, a jak dále uvidíme, jejich vliv trvá dodnes.

Zkoumání fantastiky zejména v éře pozdního socialismu i přes to, co bylo řečeno v úvodu této podkapitoly, přineslo několik pozoruhodných prací, které naznačovaly další možné cesty k budoucnosti. Z uvedených bych zdůraznil zejména publikace Dušana Slobodníka a Ondřeje Neffa, které se metodologicky vzájemně vhodně doplňují – Slobodník se zaměřuje výhradně na literárněteoretické aspekty (a aplikuje mimo jiné také prvky sémantického přístupu), zatímco Neff sleduje historickovývojovou linii žánru.70 Za obzvláště důležitý považuji fakt, že sociální funkce fantastiky jsou před rokem 1989 sice jednoznačně ideologicky determinovány a zkresleny, ale přinejmenším jsou pojmenovány a považovány za určující pro pochopení její podstaty. Jak ještě uvidíme, v tomto směru bohužel i nadále zůstane česká odborná produkce poněkud chudá.

Po roce 1989

V polistopadovém období sice vyšlo více historických a teoretických prací o české fantastice než v době předchozí, ovšem výzkum této oblasti stále stojí na periferii (nejen literární) vědy. Jisté novum představuje rostoucí počet autorů přímo spjatých s fanouškovským hnutím, kteří se pokoušejí o vytvoření prací na standardní odborné úrovni. Ponechávám zde přitom stranou práce primárně zaměřené na zahraniční tvorbu, byť mohou být pro české prostředí inspirativní.

Podle formy a zaměření můžeme sledované texty rozdělit do tří kategorií. Nezbytný základ pro další výzkum tvoří autorské slovníky a bibliografické soupisy. Nejvýznamnějším dílem toho druhu zůstává dodnes Adamovičův Slovník české literární fantastiky a science fiction (1995), výsledek letité autorovy badatelské činnosti prezentované postupně v řadě článků především v žánrových periodikách (zejména časopisu Ikarie).71 Adamovič přímo navazuje na průkopnické Neffovo dílo, jeho kniha je ostatně uvedena Neffovou studií, o níž pojednám níže. Encyklopedická práce shrnuje portréty autorů novodobé české fantastiky od jejích pravděpodobných počátků v devatenáctém století až po autorovu současnost, tedy začátek devadesátých let dvacátého století. Adamovič pracuje s velmi širokým pojetím fantastiky, do svého slovníku zahrnuje spisovatele, u nichž zjišťuje sebemenší fantastický prvek. Slovník pochopitelně není a nemůže být úplný, představuje ovšem velmi důležitý rezervoár údajů pro další výzkum. Hesla jsou doplněna řadou příloh, vedle bibliografie děl ve slovníku zahrnutých autorů zde nalezneme také přehled anket a cen, pokus o definování „základního čtenářského fondu“ žánru, chronologické tabulky produkce a konečně krátkou studii Jaroslava Olši o české fantastice v exilu. Po letech ještě Adamovič připravil tři komentované antologie kratších próz české fantastiky v rozpětí od jejích počátků až po současnost, které mohou velmi dobře sloužit jako čítanky ke zmíněnému slovníku. Poslední, třetí antologie aktualizuje Adamovičův slovník též zařazením bibliografie ukončené rokem 2013.72

V roce 2006 vydal sběratel Přemysl Houžvička vlastním nákladem Bibliografii české science fiction a fantaskní literatury z let 1853–1949 s příznačným titulem Od Kolára k Faucharovi, obsahující takřka 1300 bibliografických záznamů.73 Tato příručka vydatně čerpá z Adamovičova slovníku, využívá však i jiných zdrojů a pojímá některé nové objevy. Oproti výše zmíněnému slovníku navíc zahrnuje také záznamy veškerých zjištěných vydání. Zajímavostí je, že autor rozdělil soupis na dvě části, na SF a na „knihy s okrajovými motivy“, čímž jen potvrdil stále trvající žánrovou nejistotu badatelů v této literární oblasti. Houžvička anoncoval vydat pokračování bibliografie, zahrnující léta 1950–2000, dosud se však na knihkupeckých pultech neobjevilo.

Druhou skupinu textů tvoří žánrové historické přehledy. Čestné první místo by mělo patřit průkopníkovi Ondřeji Neffovi a jeho již zmíněné úvodní studii k Adamovičově slovníku „Pět etap české fantastiky“, jíž doplňuje a dále rozvíjí své publikace z osmdesátých let i novější články a přednášky o vývoji české populární fantastiky.74 Neff předkládá následující vývojovou periodizaci: první etapa trvá od nejasných počátků fantastiky kdesi v devatenáctém století a končí rokem 1914, druhá fáze zahrnuje období první republiky, třetí pak přelom padesátých a šedesátých let, čtvrtá celá osmdesátá léta a konečně pátá etapa současnost, tedy období po roce 1989. Autor kromě stručné charakteristiky tvorby jednotlivých období popisuje sociálně-politické pozadí a souvislosti, které determinují mnohdy překvapivé vývojové zákruty domácí fantastiky. Nutno dodat, že uvedená periodizace je uznávána a přijímána dodnes.

S Neffovou osobností do značné míry souvisí také další pokus o žánrovou historiografii. Aleš Langer na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci vytvořil a v roce 1994 obhájil diplomovou práci zaměřenou na českou SF od roku 1976 až do své současnosti, tedy podle Neffovy periodizace na čtvrtou a částečně také na pátou etapu vývoje české fantastiky. Po dvanácti letech byla práce, zrevidovaná a doplněná, vydána knižně.75 Kvalitní a přínosná publikace přispívá k diskusi o charakteru těsně předrevoluční fantastiky nejen svou hlavní částí, ale také připojenými dodatky. Poznámky Ondřeje Neffa k původní Langerově diplomové práci z doby jejího vzniku byly v knize opatřeny komentáři autora, jimiž přímo na Neffa reagoval. V přílohách psaných v roce 2004 se Langer hlouběji zamýšlel nad dědictvím osmdesátých let v současné české fantastice, a navrhl dokonce jakousi „povinnou četbu“ z dobové produkce.

Olomoucký bohemista Jan Schneider se v příspěvku na konferenci „Literatura a komerce“ pořádané na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci v roce 1993 pokusil o rekapitulaci žánrového vývoje u nás též s ohledem na angloamerický kontext a reflektoval částečně i výrazné změny po roce 1989.76 Nepříliš překvapivě konstatoval „tlak trhu“ na literární tvorbu, uzavírání se sci-fi komunity do sebe a také údajnou ztrátu uměleckých ambicí této literatury u nás. Zároveň ovšem vyjádřil naději, že postmoderna by mohla pomoci fantastice přežít uměleckou krizi a udržet její místo v současné české literatuře. Na rozdíl od předchozích autorů vzešlých z řad přímých tvůrců fantastiky nebo jejích organizovaných fanoušků je Schneiderův pohled na danou problematiku příjemně nezaujatý a více čerpá z recentních odborných literárněvědných zdrojů, poměrně malá publikační plocha mu však bohužel neumožnila jít do větší hloubky.

Autor těchto řádků přinesl v článku „Odvážní mužové a ženy ve fantaskních světech“ nástin modelu generační periodizace české fantastiky pro období, které dosud nebylo reflektováno, totiž desetiletí 1995–2005, čímž přímo navázal na Langera a Adamoviče.77 Zároveň stručně charakterizoval základní nové rysy a převládající tendence tvorby v této oblasti ve sledovaném období, které předchozí autoři ještě nemohli reflektovat.

V uplynulém dvacetiletí bohužel vzniklo jen velmi málo problémových studií, které by se soustřeďovaly na konkrétní aspekty fantastiky, nebo dokonce přinášely nové teoretické koncepty. Pokud už se tak dělo, pak byla populární fantastika vnímána jako součást fantastické literatury jakožto celku, jak uvidíme na konkrétních příkladech.

Alena Zachová v příspěvku „Topos ‚jiných dimenzí‘ v iniciační a fantasy literatuře“, který vyšel v konferenčním sborníku Populární literatura v české a slovenské kultuře po roce 1945 (1998) a je přepracovanou verzí autorčiny studie publikované ve Tvaru o rok dříve,78 upozorňuje na vazbu mezi iniciační prózou (Meyrink, Borges, Ende) a současnou fantasy, v níž motiv „jiných světů“ je též často spojován s iniciačním procesem (autorka zde rozlišuje alternativní světy „tolkienovské“, tj. ryze imaginární, a „lewisovské“, využívající prostupnosti světů). Konstatuje ovšem, že využití iniciační symboliky a topos vstupu do jiných dimenzí bývá ve fantasy dílech na povrchní úrovni a autoři většinou setrvávají v limitech zábavného dobrodružného příběhu a konzumní četby. Zachová dále upozorňuje na silnou intertextualitu této tvorby, často spojovanou s parodickými postupy, a na její herní charakter. Z příspěvku je přitom zřejmé, že si autorka uvědomuje jisté genologické problémy při žánrovém vymezení tohoto druhu literatury, tedy problémy, které se dnes ještě zvýrazňují.

Z širokého pojetí fantastické literatury, jak ji kdysi postuloval Tzvetan Todorov, čerpá Jiří Holý ve studii „Možnosti fantastiky“, v níž pojednává různé podoby převážně české tvorby, též s přihlédnutím k zahraničnímu vývoji.79 K současné fantastice se ovšem nevyjadřuje, jeho pohled se zastavuje u Josefa Nesvadby, respektive Stanislava Lema. V úvodu Holý hovoří o fantastické satiře („broučkiády“ Svatopluka Čecha, později například Ladislav Fuks nebo Pavel Kohout) a fantastické pohádce (Karel Čapek, nověji Karel Michal), poté se přesouvá k SF, postavené na základech utopie a vycházející z dobové „vědotechniky“. Holý popisuje v této větvi fantastiky posun od utopie k dystopii a poté k novodobým polohám žánru využívajícím také humor a grotesku. Vývojovým vrcholem je podle něj typ fantastiky navazující na čapkovský model, SF je pro něj literaturou, jejímž „předmětem je člověk a náš současný svět“. Holého text bohužel neposouvá dosavadní výzkum někam dále a setrvává na tradičních interpretačních pozicích, o čemž vypovídá i bibliografie postavená vedle českých zdrojů především na starší polské a francouzské literatuře.

V obrazu současného promýšlení fantastiky má své důležité místo také esejistika Ondreje Herce. Ačkoli jde o slovenského autora publikujícího převážně ve slovenštině, jeho vliv v českém prostředí je zřetelný, plynoucí i z přetrvávající česko-slovenské vzájemnosti fandomu. Herec pojímá fantastiku výrazně interdisciplinárně a jako výchozí materiál pro své úvahy využívá jak česká, tak i zahraniční díla. V návaznosti na některé zahraniční práce (zejména Darka Suvina, ale později také Istvana Csicsery-Ronaye, jr.) tento autor chápe jako základní principy fantastiky takzvané „sense of wonder“ a „kognitivní ozvláštnění“, sám pak zdůrazňuje duální charakter této tvorby, která vyrůstá z romantických a současně osvícenských kořenů, takže se v ní prolíná fantastické/iracionální a realistické/racionální.80 Z tohoto pohledu proto podle Herce představují žánrové formy SF a hororu dvě tváře fantastiky, které se vzájemně doplňují.81

Dosud metodologicky nejpodnětnější práci na dané téma v českém prostředí bezesporu představuje kniha Jakuba Macka Fandom a text (2006).82 Tvoří ji dva větší celky, „Fandom – subkultura textu“ a „Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000“. Zatímco druhý zmíněný text v podstatě jen popisuje stav žánrových časopisů v rozmezí let 1990–1999, mnohem zajímavější je studie o československém fandomu jakožto svébytné subkultuře, která svými aktivitami vlastně sama definuje fantastiku. Autor v ní vychází z metod současné kulturní a sociální antropologie a v souladu s nimi poukazuje na aktivní přístup fanoušků fantastiky, kteří v protikladu k tradičnímu obrazu pasivního konzumenta popkulturních produktů naopak kreativní manipulací s texty a vědomou reflexí žánrových souvislostí sami spoluvytvářejí celou tuto oblast kultury. Tento pohled doplňují v knize dvě kratší studie, koncipované jako kritické analýzy konkrétních teoretických přístupů. První z nich, „Mezi Star Trekem a Dallasem“, představuje v intencích současného zahraničního výzkumu určitou část fandomu označovanou jako „media fandom“, zvláště pak tu její část, která se zaměřuje na fenomén Star Treku (takzvané „trekkies“ nebo „trekkers“). Macek zde polemizuje s Henrym Jenkinsem, který podle něj v některých aspektech nepřesně srovnává kulturně aktivní fany uvedeného vizuálního díla s běžným televizním publikem.83 Druhý text s názvem „Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita“ tematizuje postmoderní koncepci Subkultur Davida Muggletona, která stojí v opozici vůči tradičnímu pojetí Dicka Hebdidge a obecně britských cultural studies a tvoří vlastně počátek současných postsubkulturních teorií.84

Ambiciózní pokus o literárněteoretické vymezení podstaty fantastické literatury představuje monografie mladé badatelky Terezy Dědinové.85 Autorka za pomoci Wittgensteinova konceptu rodové podobnosti definovala velmi volně díla fantastiky jako takové texty, které mají alespoň jeden společný rys s dalšími texty obecně uznávanými jako součást fantastiky, tedy takové literatury, v níž hraje fantastický prvek podstatnou roli. V rámci této definice pojmenovala dvě kategorie fantastiky podle způsobu, jakým pracují s fantastickým prvkem: „vlastní fantastično“ (tj. žánrová fantastika odkazující sama k sobě a takto také chápaná svými příjemci-fanoušky) a „fantastično jako prostředek vyjádření“ (beletrie využívající fantastického prvku k vyjádření různých existenciálních otázek či sociálních problémů). Dědinová, inspirována teorií neostrých množin Briana Atteberyho, pak analyzovala některá konkrétní literární díla domácí i zahraniční provenience na základě tří aspektů, které považuje za určující: „zdání realističnosti“, „vyvolání pochybnosti“ a „postižení vnitřní souvislosti“.

Tereza Dědinová ve své práci vychází „zevnitř textu“ a staví ji především na pojetí fikčních světů, je si sice zároveň vědoma důležitosti mimoliterárních, respektive mimotextových souvislostí definice fantastiky (zejména čtenářské recepce), ale v knize je prakticky nezohledňuje. Ač nevysloven, je u ní patrný (možná podvědomě) svého druhu estetický soud, v jehož rámci upřednostňuje tu část fantastiky, která se vymyká žánrové trivialitě, tj. jejím termínem „fantastično jako prostředek vyjádření“. Za jistou slabinu díla považuji v jeho úvodu představenou terminologii, podle mého názoru až příliš složitou a ne zcela argumentačně podloženou. To vše ale nemění nic na faktu, že jde o vlastně první důsledný domácí pokus o teorii fantastiky na bázi recentní zahraniční sekundární literatury, který navíc nevzešel z fanovského prostředí.

Na rozličné aspekty fantastiky se nedávno zaměřila také konference Fantastická literatura – příběhy našich světů, kterou v říjnu 2009 uspořádal v Brně Ústav české literatury a knihovnictví Filozofické fakulty Masarykovy univerzity.86 Konference byla koncipována jako studentská, ale zazněly na ní také příspěvky „prezidenta“ Československého fandomu Zdeňka Rampase („Bod zlomu – česká SF před rokem devadesát a po něm“) nebo žánrového kritika Jana Havliše („Konstruované fiktivní jazyky, fenomén fantastické literatury“). Referáty se soustřeďují zejména na dnes oblíbenou tematiku Akčních světů, převažuje v nich však popis jevů (byť s sebou přináší chvályhodnou reflexi u nás stále málo známé zahraniční sekundární literatury) nad vlastní hlubší analýzou, navíc se českou fantastikou zabývají jen okrajově.

Nejnovější konferenční událostí v této oblasti u nás bylo dvoudenní mezinárodní sympozium „Dnešní svět zítřejšíma očima“, pořádané v Brně v dubnu 2015 toutéž institucí jako předchozí konference.87 Příspěvky především českých, slovenských a polských, ale též německých, francouzských, amerických (a dokonce jednoho nigerijského) odborníků se zaměřily na rozsáhlou škálu témat týkajících se české i světové fantastiky v širokém, „todorovovském“ pojetí. Za pomoci metodologických přístupů nejen literárněteoretických a lingvistických, ale také filmovědných, filozofických a estetických zkoumaly též značné množství materiálu z oblasti populární fantastiky, dle mého soudu s podnětnějším výsledkem než výše zmíněná konference před šesti lety.

Zcela specifickou knihou o tuzemské fantastice je kolektivní publikace (doplňující výstavní projekt) Planeta Eden (2010), která obsahuje studie o vlivech dobových forem SF na výtvarnou tvorbu se zvláštním zřetelem na knižní design, ale také na film a komiks v období mezi nástupem komunistického režimu a zhruba polovinou éry normalizace (v okamžiku těsně před vznikem fandomu); celek je zasazen na pozadí „reálně socialistického“ utopického myšlení, mezi jehož významná vyjádření patřila právě také SF.88 Takovýto intermediální záběr je ovšem v současné české odborné reflexi fantastiky ojedinělý.

* * *

Pokud mám stručně shrnout základní rysy zkoumání české populární fantastiky v uplynulém dvacetiletí, rád bych konstatoval následující:

1. Historický vývoj tuzemské fantastiky je dnes zmapován již poměrně dobře, jednotlivé další dílčí objevy pravděpodobně současný obraz této literární oblasti příliš nezmění. Dosud však existuje velmi málo prací, které by se pokoušely hlouběji proniknout do jejích struktur a odhalit sociální pozadí procesů, které ji formují, včetně problematiky čtenářské recepce. Tímto směrem se u nás zatím vydal pouze Jakub Macek.

2. Většinu textů provázejí určité terminologické rozpaky, jejich autoři se často potýkají s žánrovým zařazením děl a autorů, jeden a týž pojem označuje různé věci. Tento jev se samozřejmě objevuje i v jiných oblastech (nejen) literárněvědného výzkumu, ale v tomto případě je zvláště markantní.

3. S výše uvedeným souvisí také přetrvávání tradičních představ o tom, co vlastně (nejen populární) fantastika je (výjimku tvoří Tereza Dědinová). V centru pozornosti stojí SF, navíc většinou chápaná jako beletristický odraz vědecko-technické anticipace, což je dnes už dávno opuštěný koncept. Na okraji zájmu zůstává fantasy (o hororu nemluvě), čtenářsky přitom nejoblíbenější a komerčně nejúspěšnější odnož fantastiky. Určitou naději do budoucna skýtá fakt, že právě fantasy je v posledních letech oblíbeným tématem bakalářských a magisterských diplomových prací nejen v literárních studijních programech, ale také třeba v rámci mediálních studií.

4. Středem zájmu badatelů je dlouhodobě literární složka populární fantastiky, ostatní umělecká média zůstávají stranou. Propojení literatury s vizuálními žánry, dnes běžný jev zvláště v této oblasti, se domácím bádáním dosud v podstatě jen mihlo.

5. Určitou sociologickou zajímavostí, vyplývající ovšem z podstaty zkoumané oblasti, je skutečnost, že odbornou reflexi fantastiky pěstují převážně lidé více či méně spjatí s fanouškovskou subkulturou (jak bylo zmíněno v úvodu, včetně autora této knihy). Nezaujatý a neosobní, čistě vědecký zájem je zatím výjimkou, zařazení pasáží o fantastice do kapitol o populární literatuře v rámci akademických Dějin české literatury 1945–1989 jen potvrzuje tento stav.

52 Toto téma jsem již dříve v základních obrysech zpracoval ve studii, která tvoří podklad pro tuto kapitolu, viz KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Vědcové a fantasti. K historicko-teoretické reflexi české populární fantastiky po roce 1989“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Bude, ako nebolo. Podoby utopického žánru. Bratislava – Trnava: Ústav slovenskej literatúry – Pedagogická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave, 2012, s. 99–108.

53 GENČIOVÁ, Miroslava. Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie. Praha: Albatros, 1980.

54 Tamtéž, s. 91.

55 Tamtéž, s. 92.

56 Tamtéž, s. 97.

57 Tamtéž, s. 103.

58 Tamtéž, s. 109.

59 SLOBODNÍK, Dušan: Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé letá, 1980.

60 Tamtéž, s. 148, pozn. 1.

61 Tamtéž, s. 168.

62 Tamtéž, s. 174.

63 Tamtéž, s. 175.

64 Tamtéž, s. 151.

65 Tamtéž, s. 177.

66 Tamtéž, s. 193–194.

67 Je otázkou, nakolik Slobodník a Genčiová, jejichž díla vyšla obě v témže roce, o svých výzkumech vzájemně věděli, případně zda Slobodník příslušnou část monografie Genčiové považoval za adekvátní vědecké vyčerpání dané problematiky.

68 NEFF, Ondřej: Něco je jinak. Komentáře k české literární fantastice. Praha: Albatros, 1981.

69 NEFF, Ondřej: Tři eseje o české sci-fi. Praha: Československý spisovatel, 1985.

70 Komplementárnost textů obou autorů viděla i dobová kritika, srov. VAŠÁK, Pavel: „Teorie a historie science fiction“. Česká literatura 32, 1984, 2, s. 150–156.

71 ADAMOVIČ, Ivan: Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995. Značné množství hesel českých autorů obsahuje také Neffova a Olšova Encyklopedie literatury science fiction, která je ovšem primárně zaměřena na světovou fantastiku, viz NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: AFSF – H&H, 1995.

72 ADAMOVIČ, Ivan (ed.): Vládcové vesmíru. Kronika české science fiction od Svatopluka Čecha po Jana Weisse. Praha: Albatros – Triton, 2010; TÝŽ (ed.): Puls nekonečna. Kronika české science fiction od Vladimíra Babuly k Alexandru Kramerovi. Praha: Albatros, 2011; TÝŽ (ed.): Na konci apokalypsy. Kronika české science fiction od Ondřeje Neffa do současnosti. Praha: Albatros, 2014.

73 HOUŽVIČKA, Přemysl: Od Kolára k Faucharovi. Bibliografie české science fiction a fantaskní literatury z let 1853–1949. Praha: Přemysl Houžvička, 2006.

74 NEFF, Ondřej: „Pět etap české fantastiky“. In: ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction, cit. dílo, s. 11–23.

75 LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993. Praha: Triton, 2006.

76 SCHNEIDER, Jan: „Česká science fiction včera a dnes“. In: Literatura a komerce. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 1994, s. 24–29.

77 KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Odvážní mužové a ženy ve fantaskních světech. Současná česká literární fantastika“. In: TÝŽ: Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 87–96. Původní verze textu byla otištěna v Host 23, 2007, 2, s. 30–33.

78 ZACHOVÁ, Alena: „Topos ‚jiných dimenzí‘ v iniciační a fantasy literatuře“. In: SVOBODA, Richard: Populární literatura v české a slovenské kultuře po roce 1945. Praha – Opava: Ústav pro českou literaturu AV ČR – Filozoficko-přírodovědecká fakulta Slezské univerzity Opava, 1998, s. 25–31.

79 HOLÝ, Jiří: „Možnosti fantastiky“. Česká literatura 46, 1998, 5, s. 469–480.

80 Viz HEREC, Ondrej: „Fantastika a realizmus“. In: TÝŽ: Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročia. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2001, s. 7–127; HEREC, Ondrej: „Pocit zázraku“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 17–37.

81 HEREC, Ondrej: „Pár slov o horore“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky, cit. dílo, s. 169–213; HEREC, Ondrej: „Majestát strachu (Horor a science fiction – dve strany jednej mince)“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry SAV, 2011, s. 7–13.

82 MACEK, Jakub: Fandom a text. Praha: Triton, 2006.

83 Tamtéž, s. 122–132.

84 Tamtéž, s. 133–142.

85 DĚDINOVÁ, Tereza: Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno: Masarykova univerzita, 2015.

86 Plné textové verze některých příspěvků z této konference jsou dostupné na internetové adrese http://www.phil.muni.cz/clit/fantasticka_literatura/prezentace.pdf [cit. 2011-09-02].

87 Z uvedené akce zatím nebyl publikován žádný textový výstup, krátkou zprávu o konferenci přináší DĚDINOVÁ, Tereza: „Konference Dnešní svět zítřejšíma očima je za námi“ [online]. Ústav české literatury a knihovnictví. FF MU, 2009 [cit. 2015-06-20]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/wucl/home/News/2015/konference-dnesni-svet-zitrejsima-ocima-je-za-nami.

88 ADAMOVIČ, Ivan – POSPISZYL, Tomáš (eds.): Planeta Eden. Svět zítřka v socialistickém Československu 1948–1978. Řevnice: Arbor vitae, 2010.

Česká populární fantastika 1990–2012

Po přehledu teoretických koncepcí populární kultury obecně a fantastiky zvláště je nyní načase načrtnout portrét české fantastické literatury ve vymezeném období, tedy představit materiál, který bude tvořit základ pro mé další zkoumání sociokulturního prostředí jeho tvůrců, příjemců a „uživatelů“. Opět se tedy zaměřuji pouze na jeden, literární segment populární fantastiky. V úvodu se pokusím nejprve stručně přiblížit vývoj této oblasti před obdobím, které nás zajímá.

V domácí historiografii fantastiky89 je dnes obecně jako závazné přijato vývojové schéma vytvořené Ondřejem Neffem, které jsem představil v minulé kapitole. Je na něm zvláště patrný určitý „skokový“ charakter, vývoj této literatury v Neffově podání zejména ve druhé polovině dvacátého století v podstatě věrně kopíruje kulturně-politické zvraty. Tento model konvenuje s pohledy některých badatelů a obecně s jistým význačným českým autostereotypem vnímání české kultury jako značně diskontinuitního procesu,90 za všechny je možné citovat především Vladimíra Macuru („česká kultura se vyznačuje a vyznačovala silným zážitkem diskontinuity, vývoj české kultury je spíše než kontinuitou následností prudkých přeryvů. […] Česká kultura si neustále připadá, jako by byla v nulovém bodě“).91 Tato „klopýtavost“ by mimo jiné měla vysvětlovat fakt, že až do roku 1989 nebyla fantastika „zvenku“ (ze strany tvůrců oficiální kulturní politiky) ani „zevnitř“ (ze strany autorů a čtenářů) považována za součást populární kultury, která v českém kulturním prostoru nebyla chápána jako jedna z jeho složek. Uvedený pohled se začal proměňovat až v devadesátých letech, a jak ještě dále uvidíme, i tehdy jen velmi zvolna.

Neffovu periodizaci převzal pro svůj rozbor novodobé české fantastiky také Aleš Langer (též zmíněný v předchozí kapitole), který se zaměřil na „čtvrtou etapu“ podle Neffa začínající v polovině sedmdesátých let a končící společenským zlomem v roce 1989, respektive 1990. Langer v dodatcích ke své práci ukázal, že počátek „páté etapy“ je třeba posunout minimálně do roku 1991, nejen vzhledem k vydávání děl vzniklých před listopadem 1989 ještě v roce následujícím, ale především vzhledem k většinovému zastoupení textů již plně vycházejících z nové situace.92

Pro „předposlední“ (tj. čtvrtou) fázi vývoje české fantastiky byla typická „dvoukolejnost“ literární produkce – na jedné straně byla fantastika přítomna v oficiální literární kultuře, reprezentovala je především série povídkových antologií vydávaných v průběhu osmdesátých let zejména nakladatelstvími Mladá fronta a Svoboda, vedle ní vycházely knihy několika „oficiálních“ autorů, mezi něž postupně a jen velmi pomalu začali pronikat i nováčkové. Na druhé straně existovala tvorba publikovaná výhradně ve fanzinech, tedy v podstatě na amatérské nebo pololegální bázi. Tyto dvě „koleje“ české fantastiky se občas setkaly, dokonce je možné konstatovat, že právě osmdesátá léta představovala dobu, pro niž byly tyto kontakty mezi „oficiální“ a „neoficiální“ sférou velmi charakteristické (ostatně nejen v oblasti fantastiky). Nejčastější literární formou dobové fantastiky byla satiricko-ironická povídka akcentující sociální a etická témata, rozsáhlejší prózy se objevovaly spíše výjimečně.93

Velmi podobně popisuje toto období příslušná kapitola akademických Dějin české literatury 1945–1989 (2008), které v daném svazku pokrývají celé období takzvané normalizace a nepracují přitom s Neffovou periodizací. I zde je zmíněna oscilace české fantastiky mezi „elitní“ literaturou a projevem subkulturní identity, přičemž tato druhá poloha neměla vůči oficiální kultuře opoziční, nýbrž spíše paralelní charakter.94

Jaká je tedy vlastně (neffovsky řečeno) „pátá etapa“ vývoje české fantastiky?

Vývojové tendence a žánrové varianty

Období od roku 1989/1990 do roku 2012 jistě není jednolitým blokem, určitě by se dalo rozčlenit na několik fází v návaznosti na proměny literární tvorby a jejího vnímání publikem, ale záměrně tak neučiním. Cílem mé monografie není vytváření literárního dějepisu této žánrové oblasti v daném období, pro mé účely postačí základní charakteristika polistopadové éry včetně žánrových souvislostí, které v sociální komunikaci v této oblasti hrají velmi důležitou roli, a dále alespoň přibližná generační struktura tvůrců fantastiky jakožto osob, které disponují určitým „symbolickým kapitálem“ v rámci subkultury fanoušků (k tomu podrobněji dále).95

Porevoluční změny s sebou přinesly nástup mladších autorských generací, jejichž představitelé před rokem 1989 nepublikovali, nemálo starších autorů pak přestalo – až na výjimky – v rámci daných žánrů působit. Fantastika se začala více diferencovat, objevily se žánrové varianty u nás dříve neznámé, nemluvě o výrazném vzrůstu čtenářské obliby fantasy, který brzy odsunul na vedlejší kolej do té doby dominantní SF.96 Prohloubilo se naopak pojetí fantastiky jako takřka uzavřeného literárně a kulturně komunikačního okruhu:97 fanoušci tohoto druhu literatury se i nadále sdružovali v klubech v rámci fandomu, pořádali tematická setkání (cony), četli specializované časopisy, ve specializovaných knihkupectvích nakupovali knihy vydané specializovanými nakladateli, zúčastňovali se žánrově a tematicky vymezených literárních soutěží. Byť na kvalitativně poměrně nízké úrovni, existovala také výhradně na fantastiku zaměřená literární kritika, fandom rovněž disponoval systémem vlastních literárních cen, na jejichž hlavního udělovatele dlouhodobě aspiruje Akademie science fiction, fantasy a hororu, založená v roce 1995. Tento výrazný subkulturní charakter, vyskytující se v mezinárodním rozsahu, představuje nejen v rámci populární literatury výjimku.

Uvedená institucionální uzavřenost fantastiky však zároveň kontrastuje s pokusy některých autorů překračovat hranici mezi populární a takzvanou obecnou či uměleckou literaturou. Základ této žánrové oblasti sice v souladu s jejím historickým vývojem tvoří výrazně dějový příběh, spádné lineární vyprávění s dominantní zábavní funkcí.98 Současně jsou však některá díla obohacována postupy postmoderní literatury a disponují širším myšlenkovým přesahem. Jak je vidět na příkladu angloamerického vývoje, určité artificiální sklony jsou ve fantastice latentně přítomny dlouhodobě a diskuse mezi příznivci „komerce“ a „umění“ neutichá ani v současném českém prostředí (tyto debaty výrazně ovlivňující fanouškovskou subkulturu podrobněji rozeberu níže).

Devadesátá léta představují završení tendencí předlistopadové éry a zároveň předznamenávají kvalitativně novou etapu vývoje české fantastiky, rozvíjející se pak dále v prvním desetiletí nového tisíciletí. Výraznější nárůst množství nových autorů akceleruje zejména po roce 2000, počet knižních debutů jen v letech 2005–2010 pravděpodobně převyšuje objem prvotin v celých devadesátých letech.99 Dalším důležitým rysem tohoto období je zřetelný nárůst knižní produkce v této oblasti, spojený s dokončenou profesionalizací (alespoň některých) specializovaných nakladatelů a v posledních letech sledovaného období i silnějším zastoupením fantastiky v edičních plánech velkých nakladatelských domů (například Argo nebo Knižní klub). Na českém trhu jsou stabilně přítomna dvě profesionální žánrová tištěná periodika (Ikarie, respektive XB-1, a Pevnost), což je i v mezinárodním měřítku situace značně neobvyklá, přibývá internetových serverů zaměřených na fantastiku, kde se učí publicistickému řemeslu nejmladší generace.100

Vedle románů, které postupně převzaly roli ústředního žánru této literární oblasti, měly pro českou fantastiku po roce 1989 velký význam povídkové antologie, jejichž tradice z osmdesátých let na počátku dalšího desetiletí poněkud skomírala v podobě amatérských sborníčků některých sci-fi klubů nebo tisků vydávaných u příležitosti významnějších conů, případně vyhlášení výsledků Ceny Karla Čapka.101 Kvantitativního i kvalitativního vrcholu pak dosáhlo vydávání antologií zejména v prvním desetiletí jednadvacátého století, kdy se některá nakladatelství (Mladá fronta, Triton, Straky na vrbě, ke sklonku období Argo) pustila do pravidelné antologické produkce. Tehdy se vyprofilovali někteří výrazní žánroví editoři (zejména Ondřej Jireš, ale také Vlado Ríša, Jaroslav Jiran, Michael Bronec nebo Antonín K. K. Kudláč), kteří vytvářeli sborníky pojaté především jako prezentaci konkrétních žánrových segmentů české fantastiky, případně výsledků literárních soutěží, méně často jako celky svázané nějakým společným konkrétním motivem či prostředím.102 Na stránkách těchto sborníků se často setkávali jak zkušení a již zavedení autoři, tak i talentovaní mladší tvůrci, pro něž byl tento druh publikace odrazovým můstkem k dalšímu úspěšnému působení.

Žánrové spektrum současné české fantastiky představuje jen část forem přítomných dnes ve světové populární literatuře.103 Fantastický horor je v Čechách dlouhodobě okrajovým jevem, o čemž svědčí fakt, že dodnes zde působí jen jeden jediný autor zaměřený výhradně na horor (Svatopluk Doseděl), i pouze krátkodobé, nezdařené pokusy o vydávání specializovaného periodika. Spíše než „čistou“ podobu žánru nalézáme v rámci české literatury různé jeho kombinace s jinými formami (thriller, romanticko-dobrodružná próza). S českým smyslem pro ironii a černý humor může souviset jistá lokální obliba takzvaného splatterpunku, tedy extrémně krvavé a násilné odnože hororu, jejíž postupy se uplatňují v dílech některých úspěšných spisovatelů české fantastiky (Jiří Kulhánek, Štěpán Kopřiva). I tak však horor zůstává nadále z hlediska autorského zájmu jen doplňkem ostatních fantastických žánrů.104

Science fiction „čapkovského typu“, místy se satirickými prvky, převažující v české fantastice osmdesátých let, je v uplynulém dvacetiletí rozhodně na ústupu, jen ojediněle ji pěstovali někteří její původní představitelé. Čtenáři většinou vnímali jako atraktivnější spíše akčnější podobu žánru, často se značným podílem thrilleru.105 Specifickou formu technologicky zaměřené SF představoval cyberpunk, který zejména na přelomu osmdesátých a devadesátých let našel svou českou tvář v povídkových dílech několika autorů (dvojice Petr Heteša a Karel Veverka, Jiří W. Procházka, Jan Poláček), ale poměrně záhy autorský zájem o tuto tvorbu odezněl. Počátkem devadesátých let se v některých dílech (nejvýrazněji zřejmě u Vilmy Kadlečkové) smísila SF s fantasy, ani tento žánrový amalgám však později nenalezl větší čtenářské, a tudíž i autorské obliby. Po roce 2000 se zvláště u mladších autorů objevila i v zahraničí komerčně velmi úspěšná „military SF“ (drsné akční příběhy z vojenského prostředí odehrávající se ve vesmíru), respektive různé formy „space opery“.

Zřejmě nejrozsáhlejší tvůrčí pole dnešní české fantastiky tvoří fantasy. Mimořádné obliby dosahuje takzvaná heroická fantasy, tedy dějově dynamické příběhy s výraznou ústřední postavou hrdiny-bojovníka, jehož tradiční prototyp představuje v anglosaském kontextu Howardův Conan. Novodobé pojetí, obvyklé i v českém prostředí, přidává protagonistově profilu další, realističtější rysy, které ho přibližují hrdinům současných thrillerů. Tento druh akční fantastiky sousedí rovněž se čtenářsky velmi oblíbenou historickou fantasy využívající více či méně rafinovaně kulis minulosti pro rozvíjení atraktivních dobrodružných vyprávění (reprezentativní průřez touto žánrovou formou přinášejí povídkové antologie Ondřeje Jireše Písně temných věků, 2005, Memento mori, 2009, a Krvavá čest, 2012). Jiné varianty historického vývoje v podobě takzvaných alternativních nebo kontrafaktuálních dějin, které jsou pro beletristické zpracování velmi atraktivní, reflektuje antologie Ondřeje Müllera Imperium Bohemorum (2007). Překvapivě málo je u nás naopak zastoupena epická fantasy tolkienovského typu, která pracuje s detailně popsanými fiktivními světy a narativně složitějšími kompozicemi. České mentalitě zřejmě více vyhovuje méně patetický přístup, výskyt humorných poloh a parodických postupů ve fantasy je stále častější. A rozvíjí se i další současné žánrové formy, jako je třeba městská fantasy (viz sborník Ondřeje Jireše a Antonína K. K. Kudláče Pod kočičími hlavami, 2007) nebo fantasy pro mladší čtenáře, mnohdy se blížící žánru moderní autorské pohádky.106

Někteří autoři se občas pokoušejí rovněž o experimentální přístup spočívající ve formální neobvyklosti, nebo alespoň ve využití méně častých motivických okruhů. Vysloveně artificiální polohy žánru reprezentované v zahraničí, zejména new weird, se ovšem zatím v české fantastice objevují jen velmi zřídka.

Autorské generace

Českou fantastiku uplynulého dvacetiletí charakterizuje rovněž střídání a případně souběžné působení několika různorodých autorských generací.107 Pojem „literární generace“ využívala literární věda v průběhu dvacátého století jako prostředek literárněhistorické periodizace, mezi jehož základní rysy většinou patřily shodný „světonázor“ a estetické ideály, životní zkušenosti, sociální zázemí, postoj vůči dobovým filozofickým proudům a podobně.108 Při plném vědomí faktu, že uvedený pojem představuje velmi složitě diferencovaný konglomerát rozličných vlivů, budu používat raději termín „autorská generace“, který chápu jako skupinu (v našem případě výhradně literárních) tvůrců spojených obdobným datem narození (s většími či menšími odchylkami), obdobným typem čtenářského publika a v některých případech také shodným vydavatelem; pokouším se tedy spojit hledisko literární a sociologicko-demografické.

Zmíněný vydavatelský element možná nabízí určitý klíč k pochopení proměn autorských generací ve sledovaném dvacetiletí, bylo by možné nazvat jej principem „nakladatelských objevů“ jako způsobu utváření autorské generace. Egon Čierny, zakladatel a majitel nakladatelství Poutník / Klub Julese Verna, vytvořil silný kontingent autorů, kteří dodnes zaujímají významné místo v české fantastice (například Jiří Kulhánek, Miroslav Žamboch, Leonard Medek, Jaroslav Mostecký a další), tím, že je uvedl na český knižní trh již kolem poloviny devadesátých let, kdy mnozí tuzemští nakladatelé z této žánrové oblasti spoléhali spíše na zahraniční díla. Michael Bronec, od roku 1999 majitel nakladatelství Straky na vrbě, čerpal na počátku třetího tisíciletí z vlastní literární soutěže, jejímž prostřednictvím hledal mladé talenty, přes dlouhodobé působení se však z jeho stáje do pozice žánrových hvězd srovnatelných s výše uvedenými autory dostal jen Pavel Renčín, ačkoli Bronec pracuje s mnohem větším množstvím spisovatelů než kdy před ním Egon Čierny. Důvodem této změny je zřejmě značný úbytek literárních tvůrců, kteří jsou ochotni na sobě a své kariéře dlouhodobě pracovat, přibývá autorů „jedné knihy“.109 Celkově je v posledních letech sledovaného období patrné, že současní fanové jsou „nestálí“, zajímají se o více věcí najednou a neustále mezi nimi migrují. K této problematice se ještě vrátím později.

Naskýtá se otázka, zda se některé autorské skupiny alespoň v zárodečné formě nezačaly vytvářet kolem periodik zaměřených na fantastiku a komunikujících primárně s fanovským prostředím a zprostředkovaně i s publikem mimo subkulturu. Vzhledem k počtu profesionálních žánrových časopisů v českém prostoru (protože především takové tiskoviny mohou uvést nové autory do širšího povědomí čtenářů) se zdá být tato úvaha poněkud diskutabilní. Po více než jedno desetiletí jediný magazín toho druhu u nás, tedy Ikarie, vytvářel publikační příležitosti prakticky pro celé autorské spektrum domácí fantastiky, takže o nějaké „generaci Ikarie“ lze jen těžko hovořit. Mladší a komerčněji orientovaná Pevnost by v tomto ohledu skýtala jistou naději prostřednictvím své Edice Pevnost, tvořící knižní přílohu časopisu, v níž se objevovala řada debutů, ale prakticky žádný z autorů zde zastoupených (respektive jen velmi málo z nich) nezůstal věrný své původní publikační základně.110

Zajímavým jevem ve vydávání českých autorů fantastiky v devadesátých letech bylo využívání anglických pseudonymů.111 Zdeněk Rampas před časem poukázal na údajně dezinterpretující výklad tohoto faktu Ondřejem Jirešem a autorem této knihy s tím, že anglické pseudonymy se omezovaly pouze na některé autory vydávané jedním jediným nakladatelem.112 Nelze popřít, že tato strategie byla opravdu typická pro Arthura Lattenberga, majitele nakladatelství Saga, který v letech 1993–1996 vydal několik knih později známých tuzemských autorů fantasy (Leonard Medek, Jaroslav Mostecký, Juraj Červenák a další) výhradně pod (pseudo)anglickými jmény.113 Přesto je nepřehlédnutelné, že i jiní autoři první poloviny devadesátých let zvolili pro svá raná díla podobně koncipované pseudonymy, aniž by byli jakkoli spojeni se zmíněným nakladatelem (například Vlado Ríša, Veronika Válková nebo František Novotný). Domnívám se, že šlo spíše o pokus navázat na tradici internacionální žánrové kontinuity jako součásti literární komunikace včetně vědomí původu této literatury v angloamerické oblasti, autorům tamní fantastiky byla v českém prostředí obvykle přisuzována vyšší kvalita; funkci pseudonymu u prvorepublikových tvůrců populární četby vysvětluje podobným způsobem Pavel Janáček.114 Omezené využívání pseudonymů právě na období určité části devadesátých let chápu jako příznak přechodu z okamžiku nasycení českého trhu zahraniční fantastikou k postupnému zvyšování zájmu o domácí tvorbu, který zřejmě také pramení v pokračujícím procesu vnitřní emancipace uvnitř subkultury.

Nutno ještě dodat, že přes veškerou snahu se mi nepodařilo nalézt mezi českými tvůrci fantastické literatury zkoumaného období výraznější stopy po nějakém společném „generačním pocitu“; populární kultuře zjevně není vlastní vytváření různých skupinových programů ani jejich mezigenerační střetávání, jako je tomu u kultury elitní. Konstrukce autorských generací na dalších stránkách je proto výhradně mou vlastní představou o struktuře domácího autorského prostředí v dané oblasti.

V následujícím přehledu se budu zabývat pouze „intencionálními autory“,115 spjatými většinou s fandomem a píšícími fantastiku buďto výhradně, nebo z větší části, nikoli tedy případnými „příchozími odjinud“, pro něž fantastika představuje pouze kulisu pro filozofické, estetické či politické úvahy. Nebudu si všímat ani těch, kdo se pokoušejí prvky fantastiky ozvláštnit svou „mainstreamovou“ tvorbu. Nutno ovšem přiznat, že hranice mezi „intencionálními“ a „neintencionálními“ autory je v oblasti fantastiky vždy poněkud problematická a bývá předmětem diskusí mezi fany, jak o tom svědčí například pojem takzvaného „slipstreamu“ (k tomu viz dále).

1.  Věkově a „služebně“ nejstarší autorskou generaci spojují především publikační začátky a někdy též první vrcholy v době před rokem 1989. V jejím čele stojí v pozici klasiků především Jaroslav Velinský a Ondřej Neff.

Nestor české fantastiky a obecně populární literatury JAROSLAV VELINSKÝ (1932–2012)116 dosáhl kolem poloviny devadesátých let zřejmě své vrcholné literární formy. Zejména dva jeho romány, dystopičtí Engerlingové (1995), líčící osudy komunity pohrobků rakousko-uherské monarchie v podzemí českého pohraničí, a magicko-realistická Dzwille (1996), snový příběh o hledání ztracené země i ztracených lásek, se řadí mezi nejvýznamnější díla domácí fantastiky, v mnohém svou literární i myšlenkovou úrovní srovnatelná s vrcholnými texty umělecké literatury. V celkovém úhrnu své tvorby ve sledovaném období se více věnoval například detektivní próze, jeho význam pro českou fantastiku však zůstal zcela zásadní.

Další z klasiků ONDŘEJ NEFF (1945)117 sice věnoval od devadesátých let mnoho času a energie publicistice, ale na fantastiku přitom nerezignoval. Své prózy s oblibou řetězí do cyklů, velmi populární je například série příběhů odehrávajících se na Měsíci v relativně blízké budoucnosti či trilogie Milénium (1992–1995) s tematikou neočekávaných důsledků změny letopočtu. Pozoruhodná jsou ovšem i jeho samostatná díla, zejména postkatastrofický román Tma (1998, přepracovaná verze 2003), v němž Neff konstruoval vizi světa, kde během okamžiku přestává existovat elektřina jako fyzikální jev, a snažil se anticipovat sociální a politické dopady této události. V posledních letech sledovaného období ve svém díle také využíval a dále rozvíjel podněty z literárního dědictví Ludvíka Součka (Tušení podrazu, 2007), případně experimentoval s postupy hororu a satirické prózy (Celebrity, 2009, Rekvalifikační kurz, 2011).

Do zmíněné „klasické generace“ lze zařadit také FRANTIŠKA NOVOTNÉHO (1944),118 vedle oceňované povídkové tvorby rovněž autora rozsáhlého románového cyklu Valhala (1994–2007), v němž neobyčejně vynalézavě spojil skutečné a alternativní dějiny první a druhé světové války s germánskou mytologií. Svou velkorysou kompozicí a dějovým rozmachem se vyrovná špičkovým dílům zahraniční fantastiky, přičemž jeho „historická ironie“ z něj zároveň činí svébytně český výtvor. Ač mladší než předešlí, dobou svého literárního působení i vlivem, který má na některé mladší autory, se po bok předešlých spisovatelů řadí také JIŘÍ W. PROCHÁZKA (1959),119 jehož tvorba čerpá z tradic technické sci-fi a jejích novějších vývojových fází (cyberpunk), ale i dobrodružné akční fantasy. Jeho texty jsou protkány hustou sítí nejrůznějších citací a aluzí, které dokládají již zmiňované ovlivnění fantastiky postmodernismem (zvláště patrné je toto ve SF westernu Hvězdní honáci, 1996). Procházka je rovněž duší projektu sešitové dobrodružné série Agent JFK, na jejíchž stránkách se setkávají zkušení tvůrci i talentovaní začátečníci.

2.  Základním, protože nejpočetnějším a množstvím vydávaných děl nejvíce zastoupeným autorským kádrem české fantastiky zůstává „střední generace“, tj. spisovatelé vstupující na scénu kolem poloviny poslední dekády dvacátého století. K nim lze přiřadit ještě některé dnes již zavedené, v téže době debutující, byť věkem o něco mladší autory. Tato generace ovšem představuje natolik rozsáhlý a různorodý celek, že je nutno ji rozdělit ještě do několika relativně samostatných podskupin.

2. a První z těchto podskupin je možné nazvat „česká akční škola“, jejíž představitelé jsou silně ovlivněni komiksem, akčními filmy a zčásti také tvorbou Jiřího W. Procházky. Její jednoznačně vůdčí postavou a zároveň prakticky jediným skutečným bestselleristou české fantastiky, čtenářskou popularitou a komerční úspěšností srovnatelným s největšími hvězdami umělecké literatury, je JIŘÍ KULHÁNEK (1967).120 Jeho díla se od prvotiny Vládci strachu (1995) až po nejnovější román Vyhlídka na věčnost (2011) vyznačují svižným tempem, naturalistickými detaily v líčení násilí, značnou dávkou ironie a černého humoru, především však nespoutaným vypravěčským talentem, který získal autorovi mohutný ohlas a řadu epigonů. V Kulhánkově stínu stojí ostatní „drsní muži“ této podskupiny, zejména členové volného sdružení Rigor Mortis. Povídky JIŘÍHO PAVLOVSKÉHO (1968)121 se většinou pohybují na hraně parodie akčního žánru, jeho souputník ŠTĚPÁN KOPŘIVA (1971)122 se svými romány Zabíjení (2004) a Asfalt (2009) do značné míry hlásí ke „kulhánkovskému“ modelu.

2. b Další z podskupin střední generace bychom mohli jednoduše charakterizovat slovy „plodní, žánrově různorodí, stabilně populární“, případně ji označit za „dobrodružnou školu“. Tito autoři vlastně tvoří jádro uvedené generace a dodnes současně jakýsi ústřední pilíř domácí fantastiky.

LEONARD MEDEK (1962)123 je mezi nimi zřejmě největším stylovým tradicionalistou, zřetelně inspirovaným dobrodružnou četbou devatenáctého a počátku dvacátého století. Potvrzuje to především jeho série Dobrodruh (2004–2011), ale i dvoudílný verneovsky laděný fantaskní cestopis Runeround (1999) a Archimagos (2000). Medek se ovšem nevyhýbá ani dalším žánrovým polohám, o čemž svědčí například rozsáhlý „keltský“ fantasy román Stín modrého býka (2001), napsaný společně s Františkou Vrbenskou.

Mezi další významné autory patří JAROSLAV MOSTECKÝ (1963)124 zasahující nejčastěji do oblasti historické fantasy (například trilogie Vlčí věk, 1995–2000), ale i do SF (Archivář, 2004) nebo v Čechách nepříliš frekventovaného hororu (Čára hrůzy, 1998), prvky dobrodružné SF a fantasy ve svých dílech dovedně kombinuje VLADIMÍR ŠLECHTA (1960).125 Své místo zde mají samozřejmě i ženy, jedna z nejlepších stylistek domácí fantastiky FRANTIŠKA VRBENSKÁ (1952)126 nebo autorsky velmi plodná JANA REČKOVÁ (1956),127 která ve své tvorbě rovnoměrně akcentuje SF, fantasy i horor.

2. c    Věkově nejmladší část této generace tvoří autoři, které lze v konkurenci jejich starších kolegů označit za „již zavedené a s vlastním věrným publikem“. Nejtypičtějším zástupcem této skupiny je MIROSLAV ŽAMBOCH (1972),128 jehož velmi populární (a komerčně úspěšné) akční příběhy v sobě spojují prvky SF, fantasy a detektivní prózy typu „drsné školy“ a bývají většinou založeny na osudech osamělých, tvrdých mužů bojujících s nemilosrdným prostředím (Poslední bere vše, 1999, Seržant, 2002, Bez slitování, 2003, Drsný spasitel, 2009, a další). Značné popularitě se těší rovněž JURAJ ČERVENÁK (1974).129 Ač Slovák trvale žijící na Slovensku, své knihy publikuje v češtině a u českých nakladatelů, zařazuji ho proto mezi představitele české fantastiky. Jeho doménou je historická fantasy, v jejímž rámci s oblibou využívá reálií raného středověku a motivů slovanské mytologie (série Černokněžník, 2003–2005, a Bohatýr, 2006–2008), v poslední době se jeho zájem soustřeďuje na dobrodružné historické romány z časů protitureckých válek (trilogie Dobrodružství kapitána Báthoryho, 2009–2011).

3. Opomenout nelze ani pestrou a nesourodou společnost tvůrců solitérních, jen obtížně zařaditelných nebo svou žánrovou příslušností jediných toho druhu u nás, čímž vlastně vytvářejí samostatnou skupinu. Jak jsem uvedl již v předchozí podkapitole, tradiční epická fantasy „tolkienovského“ typu stála kupodivu (až na několik málo výjimek) dlouho mimo zájem domácích autorů, její hlavní představitelkou zůstává od počátku devadesátých let VERONIKA VÁLKOVÁ (1970), publikující pod pseudonymem ADAM ANDRES.130 Specifickou kombinaci SF a fantasy píše VILMA KADLEČKOVÁ (1971).131 V českém prostředí nepříliš akcentovaný podžánr takzvané military SF dlouhodobě zastupuje především ROBERT FABIAN (1969),132 klasickou technologickou SF blízkou space opeře pak RICHARD ŠUSTA (1956).133 Jediným českým autorem píšícím výhradně hororovou prózu zůstává již zmíněný SVATOPLUK DOSEDĚL (1968).134 Historicky laděné příběhy s prvky hororu a romantické ženské četby tvoří především JENNY NOWAK (1955)135 a DANIELA MIČANOVÁ (1972).136 Mezi zcela ojedinělé zjevy pak patří například PAVEL HOUSER (1972),137 jehož tvorba místy zní ozvěnou děl J. L. Borgese či Ladislava Klímy, JAN POLÁČEK (1957)138 s dosavadním autorským vrcholem v pozoruhodném „fuksovském“ románu Spěšný vlak Ch.24.12 (2010) nebo ONDŘEJ NETÍK (1973),139 tvůrce osobité fantasy s prvky magického realismu; všichni tři zmínění se v mnoha ohledech vymykají běžným parametrům české fantastiky a vlastně už stojí na jejích hranicích.

4. Za mladou generaci české fantastiky lze označit ty autory, kteří debutovali nebo se do širšího čtenářského povědomí dostali kolem poloviny prvního desetiletí jednadvacátého století. Někteří z nich se rychle vypracovali mezi žánrovou elitu. To je případ PETRY NEOMILLNEROVÉ (1970),140 autorky řady komerčně velmi úspěšných próz, které na bázi drsně realistické fantasy plné sexu a násilí disponují psychologicky prokreslenými hrdiny a vynikajícími dialogy, nebo PAVLA RENČÍNA (1977),141 předního představitele městské fantasy, oceňovaného pro barvitou imaginaci a citlivou práci s jazykem. Pilíř jeho dosavadní tvorby tvoří především románová trilogie Městské války (2008–2011).

5. Nejmladší autorská generace, tedy ta, která vstoupila do literatury nedlouho před koncem zkoumaného období, se často (nikoli ovšem výhradně) rekrutuje z žánrových literárních soutěží, které jsou již po léta líhní nových talentů. Některé z těchto objevů (Petr Schink, Míla Linc, Leoš Kyša, Jan Kotouč nebo Julie Nováková) už disponují románovými díly, dokonce i komerčně úspěšnými.

Schéma autorských generací

Na závěr jen krátká a jistě nikoli vyčerpávající poznámka k publikačním kontaktům současné české fantastiky se zahraničním prostředím. Vzhledem k tradičním úzkým vztahům českých fanů s polskými není překvapením, že nejvíce přeložených českých děl (například M. Žambocha, P. Neomillnerové či Dlouhý den Valhaly F. Novotného) nacházíme v Polsku, kde je v tomto ohledu nejvíce agilní nakladatelství Fabryka Słów. V několika případech (O. Neff, J. W. Procházka) byly texty českých tvůrců zařazeny do evropských výborů fantastické literatury, například do antologie Síň slávy evropské SF (2008). Spíše výjimečný je pak průnik do anglofonní sféry: v oblasti románu se to dosud jednorázově podařilo pouze J. Kulhánkovi s prvním svazkem románu Noční klub (2009) vydaným ve Spojených státech amerických,142 V. Kadlečkové vyšly povídky v The Magazine of Fantasy and Science Fiction a v Interzone, J. Červenák uplatnil povídku v legendárním americkém magazínu Weird Tales.143 Z nejmladší autorské generace publikuje nikoli v překladu, ale přímo v angličtině Julie Nováková (online magazín Clarkesworld). Lze předpokládat, že právě mladí čeští tvůrci vzhledem k širokým možnostem elektronické komunikace i ke svým jazykovým kompetencím budou vstupovat do globálního prostředí mnohem více a snáze než jejich generačně starší kolegové.

89 Celkový historický vývoj české, respektive československé fantastiky do počátku devadesátých let dvacátého století je ovšem také v hutné zkratce shrnut ve stati ADAMOVIČ, Ivan – OLŠA, Jaroslav, jr.: „Czech and Slovak SF“ v rámci reprezentativního Cluteova a Nichollsova slovníku, srov. CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 549–552.

90 Motiv diskontinuity české minulosti uvádí britsko-český antropolog Ladislav Holý jako jednu z podstatných složek české nacionální ideologie, ovlivňující sebehodnocení české společnosti i po roce 1989, viz HOLÝ, Ladislav: Malý český člověk a skvělý český národ. Národní identita a postkomunistická transformace společnosti. 1. vydání. Praha: SLON, 2010, s. 121–132.

91 MACURA, Vladimír: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha: Academia, 2008, s. 236.

92 LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993, cit. dílo.

93 Tuto vývojovou etapu ve své knize podrobně rozebírá a charakterizuje Aleš Langer, viz tamtéž, s. 32–106.

94 JANÁČEK, Pavel: „Boom vědeckofantastické literatury“. In: JANOUŠEK, Pavel a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008, s. 710–717.

95 V následujících pasážích vycházím především z vlastního výzkumu, jehož výsledky jsem průběžně publikoval, viz KUDLÁČ, Antonín K. K.: Literatura přes palubu, cit. dílo, s. 83–96; TÝŽ: „Nová fantastika“ [online]. Portál české literatury, 2013 [cit. 2013-12-22]. Dostupné z: http://www.czechlit.cz/nova-literatura/nova-fantastika/.

96 Nutno ovšem podotknout, že i v rámci samotného fandomu bylo na počátku devadesátých let nejprve potřeba v žánrových médiích vysvětlovat, co to vlastně fantasy je, viz například ADAMOVIČ, Ivan: „O pojmu fantasy“. Ikarie 1,1990, 2, s. 48–49.

97 Langer ve své knize při pokusu shrnout situaci let 1990–1993 hovoří o tom, že česká fantastika se tehdy pohybovala mezi vykročením z „ghetta“ a klesajícím zájmem „nefandomových“ čtenářů, viz LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993, cit. dílo, s. 141–142.

98 Podle Langera hned na počátku devadesátých let v souvislosti s návratem k čisté zábavnosti velmi rychle vymizela nebo byla odsunuta do pozadí moralizující a společenskokritická tendence typická pro českou fantastiku předchozího období, viz tamtéž, s. 113.

99 Jde pouze o hrubý odhad, podrobný průzkum zatím nebyl proveden.

100 Časopiseckou prezentaci české fantastiky po roce 1989 analyzoval ve své práci Jakub Macek, skončil však rokem 1999, následující období zatím zpracováno není, viz MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 46–120.

101 Viz LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993, cit. dílo, s. 108.

102 Konkrétní díla lze najít pod jmény zmíněných editorů v online databázi Legie, viz LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-23]. Dostupné z: http://www.legie.info/.

103 Na tomto místě by se zřejmě slušelo definovat jednotlivé žánrové formy fantastiky, o nichž se zmiňuji na dalších stránkách, ale neučiním tak, protože má monografie není čistě literárněvědnou studií a příslušné genologické pojmy záměrně používám tak, jak je chápou sami fanové, kteří se většinou spokojují s běžnou marketingově-publicistickou terminologií. Příslušná hesla v respektovaných zahraničních referenčních příručkách, zejména v Cluteově a Nichollsově knize The Encyclopedia of Science Fiction a Cluteově a Grantově knize The Encyclopedia of Fantasy, jsou pevně zakotvena v angloamerické realitě, pro české prostředí lze zatím odkázat alespoň obecně na Encyklopedii literárních žánrů, viz MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (eds.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 187–190 (fantasy), s. 253–258 (horor), s. 621–629 (science fiction).

104 Podrobnější rozbor předkládám ve studii KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Čechy hrůzné – existují vůbec? Několik poznámek k situaci českého literárního hororu po roce 1989“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Strach a hrôza. Podoby hororového žánru, cit. dílo, s. 69–74.

105 Langer v pasážích o žánrové diferenciaci české fantastiky počátku devadesátých let hovoří o rozštěpení SF do polohy „přemýšlivě humanistické“ a „dobrodružně dystopické“, viz LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993, cit. dílo, s. 114.

106 Ambiciózní pokus o průřez vývojem české fantasy zejména na počátku třetího milénia představuje antologie JIREŠ, Ondřej (ed.): Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014. Jde pochopitelně o velmi subjektivní výběr – podle editora se kvalitní fantasy povídky u nás objevují více až po roce 2000 a za určující žánrovou formu české fantasy označuje její „historickou“ odnož, je ovšem otázkou, nakolik jde o realistickou analýzu skutečného stavu této žánrové oblasti, nebo o záměr tematicky vyhraněného editora sledujícího vlastní komerční zájmy.

107 Rozšířená představa, že žánrová schémata masově šířené populární literatury stírají individuální styl jednotlivých autorů, a znemožňují tak vytváření osobitého autorského rukopisu, právě ve fantastice neplatí v plné míře. U průměrné produkce, tvořící základní fond populární fantastiky, tomu tak bezesporu většinou je, ale v dílech autorů z kvalitativní špičky této žánrové oblasti lze najít řadu originálních momentů, které jejich tvorbu individualizují, a ozvláštňují tím pádem celé žánrové prostředí.

108 Vzhledem k tomu, že polistopadová česká literární teorie, pokud je mi známo, nevěnuje zkoumání generačního principu v literární tvorbě mnoho pozornosti (o tom svědčí i absence příslušného hesla v současných domácích literárněteoretických lexikonech), mohu bez rozpaků odkázat na příslušné heslo v dnes už poněkud antikvované příručce literární teorie, viz VLAŠÍN, Štěpán (ed.): Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 125–126 (heslo „Generace literární“). Zajímavé podněty k tomuto tématu nejnověji přinesla studie MELICHAR, Dominik: „Generace a diskurs. Poznámky k analýze mocenských vztahů v pojetí literární generace, především generace buřičů“. TAHY 7, 2013, 11–12, s. 7–18, která využívá Foucaultova konceptu diskursu, jehož objektem má být pojem „literární generace“; Melicharova studie však vzhledem k omezenému rozsahu jinak zajímavý nápad příliš nerozvíjí.

109 Profesionalizace v literární oblasti většinou není hlavním cílem těchto autorů, jejich motivací se zdá být především uspokojení z vlastní kreativity a její sdílení s ostatními členy subkultury. K tomuto podrobněji dále.

110 Určitou představu o autorském spektru Pevnosti poskytuje antologie Společenstvo Pevnosti, zahrnující výběr povídek z let 2002–2012, z něhož je mimo jiné patrná převaha fantasy (s jistým podílem hororu), viz FAJKUS, Martin – NĚMEC, Tomáš (eds.): Společenstvo Pevnosti. Ostrava: Fantom Print, 2014.

111 Zmiňuje se o něm také Aleš Langer, aniž by se pokoušel jej nějak vysvětlit, viz LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993, cit. dílo, s. 130–131.

112 FERKO, Miloš: „Český fandom a národné obrodenie“ [online], Interkom, 1984–2009 [cit. 2013-12-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200909cl.pdf. Rampasova replika je umístěna za uvedeným článkem jako jedna z redakčních poznámek.

113 Sám své důvody jako ryze ekonomické vysvětluje ve vlastním profilu v databázi Legie, viz „Arthur Lattenberg“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-27]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/4610-arthur-lattenberg.

114 Viz JANÁČEK, Pavel – JAREŠ, Michal: Svět rodokapsu. Komentovaný soupis sešitových románových edic 30. a 40. let 20. století. Praha: Karolinum, 2003, s. 45.

115 Používám tento termín v obdobném významu jako Pavel Janáček, který jím označuje autory pohybující se výhradně a plným autorským záměrem v oblasti populární literatury, viz tamtéž, s. 48.

116 JANÁČEK, Pavel: „Jaroslav Velinský“ [online]. In: Slovník české literatury po roce 1945. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=893&hl=Jaroslav+Velinsk%C3%BD+.

117 HEMELÍKOVÁ, Blanka – KUDLOVÁ, Klára: „Ondřej Neff“ [online]. In: Slovník české literatury po roce 1945, cit. dílo. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=820&hl=Ond%C5%99ej+Neff+.

118 „František Novotný“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005 až 2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/106-frantisek-novotny.

119 „Jiří Walker Procházka“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/410-jiri-walker-prochazka.

120 „Jiří Kulhánek“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/298-jiri-kulhanek.

121 „Jiří Pavlovský“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/166-jiri-pavlovsky.

122 „Štěpán Kopřiva“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/180-stepan-kopriva.

123 „Leonard Medek“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/56-leonard-medek.

124 „Jaroslav Mostecký“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/151-jaroslav-mostecky.

125 „Vladimír Šlechta“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/232-vladimir-slechta.

126 „Františka Vrbenská“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/43-frantiska-vrbenska.

127 „Jana Rečková“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/39-jana-reckova.

128 „Miroslav Žamboch“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2-miroslav-zamboch.

129 „Juraj Červenák“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/167-juraj-cervenak.

130 „Veronika Válková“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/1074-veronika-valkova.

131 „Vilma Kadlečková“ [online]. Tamtéž [cit. 2015-05-29]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/40-vilma-kadleckova.

132 „Robert Fabian“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/387-robert-fabian.

133 „Richard Šusta“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/421-richard-susta.

134 „Svatopluk Doseděl“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2295-svatopluk-dosedel.

135 „Jenny Nowak“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/118-jenny-nowak.

136 „Daniela Mičanová“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2313-daniela-micanova.

137 „Pavel Houser“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/101-pavel-houser.

138 „Jan Poláček“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/179-jan-polacek.

139 „Ondřej Netík“ [online]. Tamtéž [cit. 2014-06-15]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/4321-ondrej-netik.

140 „Petra Neomillnerová“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/804-petra-neomillnerova.

141 „Pavel Renčín“ [online]. Tamtéž [cit. 2013-12-28] Dostupné z: http://www.legie.info//autor/88-pavel-rencin.

142 Viz https://www.createspace.com/3489044 [cit. 2013-12-28].

143 Viz http://weirdtalesmagazine.com/ [cit. 2013-12-28].

ANTROPOLOGIE
FANDOMU

V druhé části své monografie se zaměřím na společenství milovníků a současně „uživatelů“ populární fantastiky, které tvoří osobité sociokulturní prostředí. Budu o této skupině hovořit jako o subkultuře a jako takovou ji také budu zkoumat.

Odborná reflexe subkultur jakožto sociálních skupin uvnitř společnosti spojených společnými zájmy, sdílenými hodnotami nebo případně reakcí na marginalizaci, určitými způsoby zřetelně odlišených od dominantní (majoritní, mainstreamové) kultury, prošla v oblasti společenských věd (původně zejména v etnografii a sociální antropologii) velmi členitým vývojem. Sama definice subkultury se dlouhodobě proměňuje v souvislosti se zaměřením konkrétních badatelů, škol a teoretických směrů – socioložka Marta Kolářová předkládá celkem dvacet různých, někdy vzájemně konvenujících a někdy naopak protichůdných pojetí subkultur v anglojazyčné oblasti.144 Za průkopníka subkulturních studií bývá označována chicagská sociologická škola, jejíž představitelé se ve dvacátých letech dvacátého století zaměřovali na zkoumání skupin „na okraji“ dobové, zejména městské společnosti: bezdomovců, prostitutek, narkomanů a podobně.145 Většinově tito badatelé chápali uvedené subkultury jako deviantní jev uvnitř sociálního systému.

Další významný mezník v bádání o subkulturách představovalo britské neomarxistické prostředí, jehož výrazným představitelem bylo od šedesátých let už několikrát zmiňované Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). Angličtí kulturalisté vycházeli především z Gramsciho koncepce hegemonie, kterou aplikovali na některé dobové britské subkultury (podle nich vzešlé z dělnické třídy), jejichž aktivity označovali za projev rezistence vůči dominantní kultuře. Pod vlivem Rolanda Barthese prováděli jejich sémiotickou analýzu jakožto znaků, které mají ideologickou dimenzi a o jejichž „vlastnictví“ příslušníci subkultur zápasí s hegemonickou kulturou. Z prostředí těchto cultural studies vzešla také jedna z nejvlivnějších novodobých monografií o subkulturách, Subculture. The Meaning of Style (1979) od Dicka Hebdige. Ač byla později tato kniha značně (a většinou zcela oprávněně) kritizována, podle mého názoru obsahuje řadu velmi podnětných myšlenek, zejména právě k chápání „stylu“ jako „záměrné komunikace“ (například oblečení jako znak, včetně brikoláže jako výrazu proměny „běžných věcí“ ve znak stylu), jako homologického systému (úzké spojení mezi vnějšími znaky a hlavními významy a hodnotami subkultury v podobě řádu, který dává členům subkultury smysl) a jako „označující praxe“ (neustálé přeskupování, proměny a sémiotické posuny znaků).146

Kritika Hebdigeova pojetí souvisí s celkovou kritikou přístupu CCCS (začínající už v sedmdesátých letech), která zahrnovala například výhrady vůči jeho čistě maskulinnímu úhlu pohledu, přílišné teoretičnosti výzkumu, který absencí terénní práce ignoroval přímou zkušenost členů subkultur, nebo časové a teritoriální omezení zkoumaného jevu (poválečná Británie), které je nepřenosné do jiných kulturních oblastí. Birminghamští výzkumníci byli dále kritizováni za svůj ekonomický determinismus a představu o pevném třídním ukotvení subkultur, které považovali za projev jejich vědomého odporu vůči hegemonii buržoazní kultury. Tato vize boje proti údajnému útlaku a komodifikaci (tj. komercionalizaci) nepředpokládala intersubkulturní mobilitu, naopak chápala subkultury jako ostře ohraničené útvary.

Uvedené kritické pohledy přispěly k vzniku takzvané postsubkulturní teorie, ve skutečnosti celého konglomerátu přístupů k subkulturám, které v postmoderní éře prošly mnohými proměnami (zvláště vlivným dílem v této oblasti je kniha Davida Muggletona Inside Subculture. The Postmodern Meaning of Style, 2000).147 Takto zaměření badatelé (některé konkrétní zmíním níže) především začali zpochybňovat sám pojem subkultury, který navrhovali nahradit jinými termíny, které podle nich lépe vystihovaly novou situaci: životní styly, scény, „nové“ nebo „městské kmeny“ (neo-tribes, urban tribes).148 Tyto skupiny už podle postsubkulturních teoretiků necharakterizuje odpor vůči hegemonii, naopak vystupují jako zcela nepolitické, hedonisticky zaměřené, s individualisticky prožívaným uspokojením sociálních potřeb. Jednotlivé subkulturní styly už nejsou vázány na původní kontexty, neexistuje autenticita, jen hra se styly (včetně různých typů revivalů), mizí strach z komodifikace, neboť konzum je nepokrytě využíván. Tento teoretický rámec byl aplikován především na klubové a taneční subkultury devadesátých let, u nichž se pak v praxi ukázalo, že vykazují výše uvedené postmoderní znaky, ale poněkud překvapivě také řadu rysů tradičních subkultur (například důraz na autenticitu a sdílení společných hodnot). Určitý krok stranou v rámci těchto postmodernistických přístupů představuje koncepce „subkulturního kapitálu“ Sarah Thorntonové (kterou blíže představím níže), vycházející z Bourdieovy teorie kulturního kapitálu; tento „kapitál“ spočívá ve způsobu vytváření pozic a hierarchií uvnitř subkultury.

S čím dál zřetelnějšími projevy globalizace a s tím souvisejícím rozvojem antiglobalizačního hnutí na počátku jednadvacátého století se do subkulturního výzkumu vrátila otázka politického angažmá. Vedle protestních aktivistických skupin dostávají nový politický význam i ty subkultury, které podle některých autorů už dávno podlehly komodifikaci (například punk). Zároveň se znovu objevuje i sociální stratifikace, tentokrát ovšem už nikoli v podobě třídních, nýbrž rasových a genderových odlišností, spojených též se socioekonomickou nerovností (jen privilegované skupiny mají přístup k výběru stylu). Čím dál více diskutovanou otázkou je rovněž subkulturní chování v globalizovaném světě, respektive regionální odlišnosti Subkultur mimo západní společnost, na níž byla tradičně upírána pozornost badatelů. Svůj význam má také výrazné zvyšování vlivu internetu na subkulturní komunikaci.

Zcela zvláštní aspekt subkulturního výzkumu uvádí Matt Hills ve své práci Fan Cultures (2002). Hills, který pracuje s pojmem „fandom“, za jehož základ považuje „mediální kult“, odmítá vnímání subkultur jen jako „objektu výzkumu“, jako neutrální „věci“. Staví se proti „morálnímu dualismu“ akademické praxe, která rozděluje projevy vnímání populární kultury na „dobré“ (kreativní přístup) a „špatné“ (pasivní konzumace) a podobně hegemonický model vytváří i v oblasti samotného výzkumu („dobří“ objektivní vědci a „špatní“ subjektivní fanové). Předchozí bádání podle něj ignorovalo „fana“ jako subjekt a chápalo jednotlivé subkultury jako izolované jevy, což neodpovídá realitě, v níž jeden a týž fan může vyznávat více „kultů“ najednou (v tomto ohledu je tedy jednoznačným postsubkulturalistou). Hills však především zřejmě jako první upozorňuje na to, že akademické prostředí je stejně subjektivní jako prostředí subkultur, vytváří tak svou vlastní subkulturu s kanonickými texty a kultovními hrdiny v postavách slavných teoretiků. Rozlišuje pozice „fan-scholars“ (badatelů z řad příslušníků subkultur) a „scholar-fans“ (akademických výzkumníků, kteří se zároveň sami identifikují jako fanové) a hovoří o různých formách jejich vzájemných kontaktů, od spolupráce až po odmítání.149

První známky odborného zájmu o subkultury, nahlíženého dobovou marxisticko-leninskou optikou, se objevují v Československu už v šedesátých letech, dílčí rozvoj pak lze zaznamenat v druhé polovině osmdesátých let. Tehdejší sociologie tuto tematiku sledovala především z pohledu obav před napodobováním „západních“ subkultur ze strany těch příslušníků československé mládeže, kteří se nechtěli sdružovat v oficiálních mládežnických organizacích. Po roce 1989 se delší dobu objevují především dílčí sběry dat, zejména třeba v rámci historických studií některých alternativních skupin předlistopadové společnosti (například punkerů), chápaných v duchu blízkému tradičním kulturalistickým názorům jako výraz odporu proti společenské hegemonii. I v novodobém výzkumu občas zaznívá „varovný“ tón, jak se ukazuje v publikaci Josefa Smolíka o současných subkulturách mládeže. Autor se v ní často zmiňuje o sociální „rizikovosti“ a tíhnutí k politickému extremismu, při definování subkultur vychází spíše z jejich negativního vymezení (jejich příslušníci jsou zde líčeni jako mladí lidé, kteří „mají problém“).150

Výraznější posun od faktografie k interpretaci a aplikaci současné metodologie na výsledky terénního výzkumu je patrný až v posledních letech. Z dosud publikovaných projektů je třeba zmínit především kolektivní monografii Folklor atomového věku (2011), která vznikla na bázi etnografické dokumentace současných subkultur v Národním muzeu.151 Přehled výzkumu kultury dětí, vojáků základní služby, trampů a několika hudebních subkultur metodologicky vychází ze současného chápání folkloru jako „expresivní kultury“ sdílené a předávané v rámci malých sociálních skupin uvnitř současné společnosti, přičemž je zde přiznán i jistý vliv populární kultury na tento druh kultury.152

Jako velmi zajímavá pro další bádání v této oblasti se jeví práce již uvedené Marty Kolářové a jejího týmu, zaměřená na současné české hudební subkultury (punk, skinheads, techno, hip hop).153 Tito badatelé si předsevzali prozkoumat od sebe se lišící části uvedených subkultur, pokusit se při jejich interpretaci prověřit možnosti tradičních i postsubkulturních teorií a vedle dalších aspektů rovněž zjistit jejich specifičnost v rámci postsocialistické společnosti. Metodologický přístup výzkumníků vycházel především z „insider research“ (všichni jsou nebo byli příslušníky subkultur) a zahrnoval kvalitativní výzkum v terénu (zúčastněné pozorování, hloubkové rozhovory s příslušníky subkultur).

Výsledky ukázaly, že zkoumané české subkultury nepociťují jako podstatnou svou třídní příslušnost, kterou kdysi považovali britští kulturalisté za klíčovou, byť současně nelze přehlédnout vlivy ekonomických limitů, spojených s jistými třídními rozdíly. Většina dotazovaných se prezentovala apoliticky, ale některé části uvedených subkultur lze přitom zahrnout mezi politické aktivisty (anarchisté, antifašisté, ekologičtí aktivisté a další). Příslušníci těchto subkultur se obecně silně vyhraňují vůči „mainstreamu“ a zdůrazňují svou individualitu, autonomii a originalitu, nicméně právě individualismus patří dnes ke kulturním normám, čímž se poněkud paradoxně sami blíží většinové společnosti, vůči níž se vymezují, aniž by dokázali jasněji vysvětlit způsob svého odporu. Jejich subkultura je pro ně komunitou lidí sdílejících stejné hodnoty, někdy takřka rodinnou komunitou, blízkou pojetí „nového kmene“. Jak se dále ukázalo, tyto české subkultury, původně inspirované zahraničními, nadále mezinárodně komunikují a v éře globalizace jsou součástí globálních sítí, aniž by zároveň postrádaly jisté lokální rysy.

Uvedený výzkum vykreslil obraz zkoumaných subkultur jako směsi postsubkulturních a tradičních subkulturních prvků: postmodernímu pojetí se blíží absence třídního zakotvení, apolitičnost, globální komunikace, důraz na individualismus a hedonismus a s tím spojená jistá úroveň komodifikace, za tradiční je naopak možné označit určitou stylovou uzavřenost a sdílení společných hodnot i pocitu autenticity, jimiž se vymezují vůči mainstreamu.

Projekt Marty Kolářové a jejích kolegů považuji za velmi podnětný a především za vhodný korelát mé vlastní monografie.

144 KOLÁŘOVÁ, Marta: „Úvodem: Zkoumání subkultur od stolu i v terénu“. In: TÁŽ (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice. Praha: SLON – Sociologický ústav AV ČR, 2011, s. 14–17.

145 Výborný historický přehled dosavadního výzkumu subkultur podává Marta Kolářová, její výklad používám jako základní osu své rekapitulace, viz tamtéž, s. 18–37.

146 HEBDIGE, Dick: Subkultura a styl. Praha: Volvox Globator – Dauphin, 2012, s. 155–162 a 171–189.

147 Postsubkulturní přístup a konkrétně Muggletonovy texty využil průkopnicky (a zatím jako jediný) pro analýzu českého fandomu už několikrát zmiňovaný a citovaný Jakub Macek v knize Fandom a text. Viz MACEK, Jakub: Fandom a text. Praha: Triton, 2006.

148 Jediným dosavadním odrazem této terminologické diskuse u nás je publikace SOUČEK, Tomáš – VESELÝ, Karel – VLADIMIR 518: Kmeny. Současné městské subkultury. Praha: Big Boss, 2011, která ovšem přináší v podstatě jen deskripci jejich vizuálního stylu.

149 HILLS, Matt: Fan Cultures. London – New York: Routledge, 2002, s. viii–xxiii. Zatím jediná domácí reflexe této zajímavé publikace se nikoli překvapivě objevila právě v prostředí fanoušků fantastiky v podobě recenze ve fanzinu Interkom, viz POHL, Milan: „Nová teorie fandomu“ [online]. Interkom, 1984–2014 [cit. 2014-01-06]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200712cl.pdf.

150 SMOLÍK, Josef: Subkultury mládeže. Uvedení do problematiky. Praha: Grada Publishing, 2010. Kritiku Smolíkova přístupu přináší Marta Kolářová, viz KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, cit. dílo, s. 34–35.

151 Vzhledem k tématu mé knihy je zajímavé, že jeden ze spoluautorů této publikace etnolog Jan Pohunek je zároveň autorem dvou románů spadajících do fantastické literatury.

152 JANEČEK, Petr: „Folklor jako sociální produkt. Subkultury a malé sociální skupiny jako prostředí šíření současného folkloru“. In: TÝŽ (ed.): Folklor atomového věku. Kolektivně sdílené prvky expresivní kultury v soudobé české společnosti. Praha: Národní muzeum – Fakulta humanitních studií UK, 2011, s. 7–12.

153 Cíle a metodologický základ tohoto výzkumu shrnují v KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, cit. dílo, s. 37–43, výsledky tamtéž, s. 201–242. Stručnější výtah výsledků téhož projektu v KOLÁŘOVÁ, Marta: „Hudební subkultury mládeže v současné ČR – postsubkulturní či postsocialistické?“ In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub a kol.: Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 232–248.

Fandom v českém prostředí

Pojem „fandom“ dnes označuje velké množství různých typů subkultur především v oblasti populární kultury, a nemusí jít nutně jen o komunity obdivovatelů konkrétních umělců nebo jejich výtvorů (například výše zmíněný Matt Hills rozlišuje „fandom“ a „cult fandom“). Stručnou definici fandomu v tom smyslu, který je užíván v mé práci, jsem podal v jejím úvodu, nyní se podívejme na historii této subkultury.154

Fandom155 vznikl ve Spojených státech amerických na sklonku dvacátých let dvacátého století, krátce po vzniku prvních profesionálních SF magazínů, jejichž čtenáři spolu komunikovali, sdružovali se ve skupinách a sami také začali amatérsky publikovat na stránkách fanzinů. Mezi další komunikační prostředky příslušníků fandomu patřily cony, údajně vůbec první proběhl v britském Leedsu v roce 1937, první Worldcon (tedy celosvětové setkání fanoušků fantastiky) se konal v New Yorku v roce 1939. Poměrně dlouho byl počet aktivních fanů velmi nízký, v rozmezí od počátků ve dvacátých letech do padesátých let šlo nejvýše o stovky osob, k výraznějšímu nárůstu došlo až v průběhu šedesátých let. Ač byl fandom původně americkým fenoménem, rozšířil se v celosvětovém měřítku, dnes už existuje jen málo zemí, kde by nebylo možné nalézt organizované fany. Strukturu fandomu tvoří obrovské množství lokálních sdružení a mnoho národních i mezinárodních organizací. Zhruba v osmdesátých letech dochází k větší diferenciaci této subkultury podle mediálních preferencí jejích členů – vedle fanoušků fantastické literatury vzniká media fandom, sdružující milovníky filmů, televizních děl či komiksu (který se pak ještě vnitřně člení na specifické skupiny, jako jsou například „trekkies“ a další), a games fandom, složený z hráčů her; ti všichni organizují vlastní specializované cony a vydávají vlastní fanziny.156

Minulost a současnost československého fandomu, jeho struktura

Chceme-li vytvořit obraz československého fandomu uplynulého dvacetiletí, je nutné nejprve ukázat jeho vznik a vývoj před rokem 1989.157 Přestože již v roce 1969 vznikl (a záhy zase zanikl) Klub Julese Verna jakožto vůbec první sdružení milovníků fantastiky v Československu, za počátek domácího fandomu bývá označováno až založení fanouškovského klubu, který později dostal název Villoidus a vznikl na přelomu dubna a května 1979 mezi studenty Matematicko-fyzikální fakulty Univerzity Karlovy v Praze. Zásadním impulzem pro počátky formování fanovské subkultury u nás byl, jak se traduje, článek spisovatele Ludvíka Součka „Přímluva za budoucnost“ (Literární měsíčník 6/1978), respektive komentář k němu „Čekání na roboty“ (Mladý svět 52/1978) z pera novináře a spisovatele Jaroslava Veise. Poměrně rychle se pak objevují další SF kluby, před polovinou osmdesátých let jich už bylo kolem dvaceti. Významným mezníkem ve vývoji fandomu se stal první český národní con, který proběhl v Pardubicích 23. dubna 1982 a dostal později název Parcon (pod tímto názvem je každoročně pořádán dodnes). Tamtéž byly rovněž poprvé vyhlašovány výsledky literární soutěže Cena Karla Čapka, dodnes považované za nejprestižnější domácí autorskou soutěž v oblasti fantastiky. Conů i dalších literárních soutěží poté ještě přibývalo. K činnosti klubů od počátku patřilo také vydávání amatérských časopisů, takzvaných fanzinů (za vůbec první bývá označován Vega, vycházející v Plzni od roku 1976, tedy dokonce již před vznikem samotného fandomu). Průběžně vznikal takzvaný Superseznam, tj. seznam SF knih publikovaných v češtině a slovenštině.

Vzhledem k rychlému rozvoji fandomových aktivit byla v březnu 1983 založena Koordinační komise, jejímž úkolem mělo být propojení činnosti jednotlivých SF klubů (nejprve v Praze, pak v celé republice), krátce nato pak vznikl Interkom jakožto „fanzin pro komunikaci mezi SF kluby“. Zmíněná Koordinační komise svolávala pravidelné „jarní“ a „podzimní“ porady SF klubů,158 pro ocenění mimořádných výkonů v rámci fandomu vznikly ceny Mlok a Ludvík, udělované pravidelně na Parconech. Celkově lze říci, že v první polovině osmdesátých let se československý fandom plně rozvinul do podoby volného sdružení fanoušků fantastiky, které není centrálně řízeno, disponuje řadou lokálních jednotek, vlastní publikační sítí, literárními soutěžemi i zvláštními subkulturními oceněními. Podobal se tím fandomu na takzvaném Západě, od něhož se ovšem v jistých aspektech zároveň odlišoval.

Zaprvé měl československý fandom až do roku 1989 omezený kontakt se zahraničím. Jeho členové se o západní fantastice dozvídali většinou zprostředkovaně přes polské fany, s nimiž udržovali styky. V průběhu osmdesátých let se některým českým fanům občas podařilo dostat na mezinárodní akce Eurocon nebo Worldcon (zřejmě poprvé byla informace o existenci a činnosti československého fandomu přednesena na Euroconu 1983 v Lublani), nicméně tuzemská subkultura zůstávala na okraji mezinárodního dění v této oblasti. Druhou odlišnost představuje minimální zastoupení profesionální složky v této subkultuře. Fantastiku publikovalo pouze několik profesionálních spisovatelů, v oficiálních nakladatelstvích (Mladá fronta, Svoboda) sice vycházely antologie povídek domácích autorů, nepodařilo se však v tomto období prosadit vydávání profesionálního periodika tohoto zaměření. S tím souvisí také celkový vztah komunistického režimu k fandomu – státně-kulturní aparát sice navenek fantastiku podporoval (reálně spíše toleroval), v letech 1980–1987 dokonce existovala Komise pro vědecko-fantastickou literaturu při Svazu československých spisovatelů, ale většina subkulturních aktivit probíhala na hraně jakési pololegality, místy pod formální záštitou organizací typu Svazarmu, základních organizací Svazu socialistické mládeže nebo odborů, častěji pak mimo ně. Uvedené období bude třeba ještě podrobněji prozkoumat, neboť ačkoli je dobová literární produkce bibliograficky podchycena, aktivity tehdejších fanů jsou dnes zahaleny mnohými mýty…

Přeskočme teď na chvíli do současnosti, a než se vrátíme do devadesátých let, podívejme se na současnou strukturu československého fandomu. Jakmile totiž byla vytvořena profesionální organizační báze, od toho okamžiku je nutno fanovskou subkulturu označovat dvěma pojmy: Fandom a fandom. Tyto termíny postihují její dvě tváře, jen částečně se překrývající. Slovo „fandom“ označuje subkulturu jako celek, kdežto „Fandom“ její formálně organizované „tvrdé jádro“, v němž silnou pozici zaujímají takzvaní „dinosauři“, příslušníci fandomu v pozici pamětníků počátků této subkultury, tedy jakýchsi jejích veteránů. Kolem tohoto jádra se rozvíjí vrstva takzvaných „divokých fanů“ jakožto neorganizovaných příslušníků subkultury, které je možné označit za „svérázné individuality se subkulturní příslušností“,159 jedince identifikující se s normami a hodnotami subkultury, ale současně kladoucí důraz na své osobní názory a postoje. Do fandomu pak setrvale v rámci generační obměny pronikají nováčkové, takzvaní „neofanové“, z nichž se rekrutují noví členové Fandomu i noví „divocí fanové“ (programová podpora inkorporování nováčků do subkultury se objevuje na konci devadesátých let v podobě Ligy podpory neofanů).160

Uvedená struktura československého fandomu vznikla v důsledku rozsáhlých společenských proměn v roce 1989. V prosinci 1989 se zrodil Syndikát autorů fantastiky jako pokus o vytvoření specifické autorské organizace, která ovšem nakonec nevyvíjela prakticky žádnou aktivitu.161 V lednu 1990 byla založena Asociace fanoušků science fiction ještě v duchu socialistických „společenských organizací“, dosti rychle se však přeměnila ve vydavatelskou a distribuční společnost jako předzvěst „profesionalizace“ a „komodifikace“ fantastiky, o níž ještě bude dále řeč. Na jarní poradě SF klubů v Opavě počátkem května 1990 vznikla oficiální organizace zastřešující tuzemské SF kluby pod názvem Československý SF fandom (ve výše uvedeném schématu jej nazývám zkráceně Fandom), která byla definována jako „samostatná právnická osoba“. Po rozpadu československé federace v roce 1993 byl Fandom sice formálně rozdělen na Československý fandom v ČR a Československý fandom v SR, nadále však subkultura fanů funguje jako důsledně česko-slovenská, každý člen Fandomu je automaticky členem obou národních organizací.162 Fandom dodnes existuje jako občanské sdružení.

Vedle vytvoření oficiální organizační struktury je pro domácí subkulturu fanů v devadesátých letech dále charakteristická postupující profesionalizace. Prakticky celé spektrum profesionálních nakladatelství zaměřených výhradně nebo z větší části na fantastiku vzniklo na základě aktivity fanů angažovaných ve fandomu před rokem 1989. Podobně se původní amatérské šíření fanzinů stalo podhoubím pro vydávání profesionálních periodik.163

Pozice fana v sociálním poli

Fandom byl vnímán jako určitá svébytná sociální struktura už od počátků své odborné reflexe v prostoru původního působení, tedy v angloamerickém prostředí. Nahlédneme-li do příslušného hesla v Cluteově a Nichollsově knize The Encyclopedia of Science Fiction, zjistíme, že podle něj fandom představuje sdružení lidí s aktivním společným zájmem o fantastiku a se zálibou v komunikaci (jsou zde zmíněny osobní i internetové diskuse, korespondence, fanziny, cony), jde tedy o subkulturu, a nikoli jen „fan club“ nebo „literární společnost“. Tato komunita sdružuje jak autory, tak čtenáře, mezi oběma kategoriemi nevedou výrazné komunikační hranice. Autor hesla charakterizuje fany jako převážně mladé muže s vysokoškolským vzděláním, zejména technického nebo přírodovědného zaměření, i když zároveň dodává, že toto se postupně mění a v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let do fandomu v poměrně značném množství vstupují ženy. Zdůrazňuje také značný rozdíl mezi fany a čtenáři jiných populárních žánrů – zatímco jiní konzumenti popkultury vyhledávají především zábavu, fantastika jakožto spekulativní literatura přitahuje spíše čtenáře s aktivním zájmem o nové myšlenky. Fanové jsou podle něj relativně nezávislí, zdaleka ne všichni se organizačně sdružují, mnozí vydávají své vlastní osobní fanziny; heslo „fandom is a way of life“ se zdá dobře vystihovat podstatu jejich aktivit.164

S takto nastíněnou charakteristikou fandomu se lze ovšem jen stěží spokojit, subkultura a zároveň její výzkum se stále vyvíjí. Ačkoli od počátku označuji fandom jednoznačně jako subkulturu, není určitě od věci prozkoumat v této souvislosti u něj základní znaky subkultury a případně fandom srovnat s dalšími sociálními formami.

V úvodu druhého oddílu své knihy jsem se pokusil podat přehled vývoje subkulturního výzkumu a s ním spojených proměn charakteristik a možností definice subkultur. V této chvíli se soustředím spíše na jednotlivé pojmy, které bývají se subkulturami obvykle spojovány.165

První z nich je styl, tedy symbolicky, znakově chápané prvky odlišnosti člena subkultury od „mainstreamu“, případně jako výraz odporu vůči němu.166 Ke stylu patří image (oblečení, účes, tetování a podobně), vystupování (výraz tváře, gestikulace, způsob chůze) a argot (zvláštní slovní zásoba, užívaná určitým specifickým způsobem). Podíváme-li se z tohoto aspektu na československý fandom, spatříme ve zkoumaném období jistý posun od „civilního“ oblečení a vystupování fanů v předlistopadové éře k většímu důrazu na osobitou image. Zvláště po polovině prvního desetiletí jednadvacátého století narůstá zastoupení takzvané cosplay (viz dále) na subkulturních akcích, zejména na conech. Fandom už od svých amerických počátků disponuje také vlastním argotem („fanspeak“ nebo „fan language“), zahrnujícím výrazy, které označují různé artefakty typické pro tuto subkulturu a především postoje a chování fanů jak v rámci fandomu, tak ve vztahu k „mainstreamu“; často jde o akronyma a neologismy.167 Československý fandom určité penzum výrazů z anglojazyčného „fanspeaku“ převzal, respektive adaptoval (především základní pojmy jako „fan“, „fandom“, „con“, „fanzin“), zdá se však, že sám vlastním lexikem k rozšíření argotu příliš nepřispěl, ostatně jako pravděpodobně také fanové v jiných zemích mimo anglojazyčnou sféru; jazyková hegemonie v této oblasti se zdá být nerozborná. Lingvistická analýza českého „fanspeaku“, zatím pokud vím neprovedená, by však možná mohla přinést v této oblasti zajímavé poznatky.168

Dalším pojmem zmiňovaným často v souvislosti se subkulturami je životní styl jakožto komplex životních forem, které jedinec aktivně prezentuje. Obvykle se zdůrazňuje vzájemný soulad, společný základ všech aktivit a zvyklostí nositele životního stylu. V rámci subkultur pak životní styl představuje souhrn životních hodnot společně sdílených jejími členy a prezentovaných prostřednictvím různých praktik a rituálů. Fandom je v tomto smyslu bezpochyby založen na životním stylu jeho členů, jak si ostatně sami fanové dobře uvědomují (viz heslo o fandomu jako způsobu života); rámcový životní styl této subkultury ovšem zároveň zahrnuje individuální životní styly jednotlivých jejích členů, které jsou s rámcovým v souladu – pokud se dostanou do rozporu, jedinec subkulturu opouští.

S životem subkultur souvisí také identita jednotlivce jako výsledek vztahu mezi ním a společností, který zahrnuje rozlišování podobnosti a odlišnosti, osobního a společenského. Pro zkoumání subkultur je samozřejmě důležité jednotlivcovo vnímání především oné sociální dimenze jeho identity, která se vztahuje k referenčnímu rámci kultury, v níž žije a s níž se identifikuje (budování fandomové identity se věnuji dále v této a v další kapitole).

Pro subkultury je rovněž podstatný stupeň angažovanosti jedince. Každá subkultura se skládá z „tvrdého jádra“ aktivních členů, kteří se nejvíce zapojují do činnosti subkultury, na ně se nabaluje vrstva „příznivců“, pro něž mají hodnoty subkultury význam, ale spíše je pasivně konzumují, a třetí sféru tvoří pak jedinci napodobující styl subkultury bez hlubšího vlastního zájmu o její ideovou náplň. Jak jsem ukázal v předchozí podkapitole, velmi podobnou strukturu má rovněž československý fandom po roce 1989.

Sociologie nabízí ještě další sociální formy, které mají blízko k subkultuře. Patří mezi ně hnutí, která jsou obvykle podstatně ideově sevřenější a sledují jasně vymezené cíle, často politicky zabarvené (například občanská sdružení).169 V tomto smyslu fandom určitě hnutím není, fanové jej tradičně chápou jako apolitický (byť v rámci své kolektivní mytologie s oblibou poukazují na svůj podíl na bourání komunistického režimu) a v rámci fandomu se střetává více názorových proudů než v mnohem homogennějším hnutí. Fandom také jistě není kontrakulturou, tedy opozičním typem kultury, velmi ostře zaměřeným proti hodnotám většinové kultury; kontrakultury mohou přejímat i různé formy politického radikalismu včetně násilných metod společenského odporu.170 Toto je československému fandomu cizí, jeho vymezování se vůči mainstreamu má spíše charakter přejímání a kreativního přetváření jeho artefaktů a v podstatě určité formy spolupráce než vysloveného odboje. V postsubkulturních souvislostech se pak objevuje například pojem scéna, označující sociálně volnější formu komunikace mezi jedinci se společným zájmem nebo životním stylem, který se realizuje v izolovaných setkáních, nikoli v rámci sevřenější organizace. Osoby hlásící se k určité scéně bývají současně příslušníky několika dalších scén.171 Tato prostupnost a určitá hodnotová nezávaznost je typická i pro další postmoderní formy, zmíněné v úvodu druhého oddílu mé knihy, jako jsou „městské kmeny“ či „neo-tribes“. Československý fandom se v návaznosti na své předlistopadové tradice jeví ve vymezeném období jako v zásadě klasická subkultura, byť s jistými postsubkulturními prvky, které se s nástupem mladších generací fanů stále více zvýrazňují.

Pokud srovnáme závěry již několikrát citovaného výzkumu Marty Kolářové a jejích spolupracovníků, zaměřeného na současné české hudební subkultury,172 s pozorováním v rámci československého fandomu,173 zjistíme, že fanovská subkultura v kontrastu s mnohými hudebními fanoušky v takové míře neupřednostňuje hedonický přístup a „konzumaci“ – přijímání fantastiky chápou fanové často jako prostředek k hlubší reflexi a případnému vlastnímu kreativnímu uchopení původního textu; nelze ovšem přehlédnout, že toto je typické spíše pro jádro fandomu, tedy Fandom, v širším okruhu této subkultury se vyskytuje značné množství „konzumně zaměřených“ jedinců. Podobně jako mnozí příslušníci českých hudebních subkultur fanové necítí generační rozpory, ostatně nejde primárně o subkulturu mládeže, fandom tvoří jedinci několika generací, mezi nimiž jsem žádné rozsáhlejší střety nezaznamenal. Neprozkoumaná zůstává genderová struktura fandomu – tradiční představa o fandomu jako ryze maskulinním společenství, která zaznívá ve výše citovaném slovníkovém hesle, už dávno neplatí nejen ve Spojených státech amerických. Žen (občas jsem se setkal s femininem „faní“) i v československém fandomu zřetelně přibývá, jejich role v subkultuře však není bez podrobnějšího výzkumu zcela jasná, obecně se zatím zdá, že fandom přece jen zůstává spíše „mužským světem“. U některých hudebních subkultur výzkum zjistil silné komunitní vazby, které mohou fungovat i jako „alternativní rodina“. Určitý rodinný charakter by v případě fandomu mohlo mít především jeho jádro (Fandom), tvořené jednotlivými SF kluby, které svou sevřeností a vyhraněností (vznikají i kluby mimo oficiální strukturu Fandomu) vytvářejí interakce podobné jako v rodině. Ostatně časová rovina, v níž členové subkultury realizují své zájmy, není jako u většiny hudebních subkultur omezena jen na veřejné akce (ve fandomu především cony), ale odehrává se kontinuálně, nikoli výhradně, jako aktivity ve volném čase. Jisté procento fanů spojuje svůj životní styl se zaměstnáním jako profesionální autoři, nakladatelé, knihkupci a jiní. Toto zároveň není v rozporu s „transcendentálním“ pojetím populární kultury, které jsem zmiňoval v úvodu této monografie, neboť sami fanové i ti, kteří spadají do kategorie „profesionálů“, své zájmy nahlížejí jako cosi, co se vymyká „pouhé“ práci.

Naznačené rysy fandomu tedy ukazují, jak už bylo výše řečeno, jeho „smíšený“ charakter, zahrnující jak tradičně subkulturní, tak postsubkulturní vlastnosti. S ohledem na tato zjištění proto navrhuji označit československý fandom za „subkulturu přechodového typu“.

Mnoho zajímavého o představách, které mají sami fanové o vlastní subkultuře, může přinést analýza jejich autoreflexivních, „vyznavačských“ textů, jejichž tvorba a publikování zřejmě patří k poměrně oblíbeným činnostem fandomu. Velmi vhodný materiál tohoto typu jsem objevil ve dvou reprezentativních subkulturních periodikách, ve fanzinu Interkom a e-zinu FantasyPlanet. Druhý zmíněný zveřejnil v letech 2009–2011 sérii článků pod názvem „Cesty k fantastice“, v nichž se vybraní fanové vyjadřují k tomu, jakým způsobem se dostali k oblibě fantastiky a případně co v této oblasti činí v současnosti. První část této série naplnili subkulturně známé osobnosti (spisovatelé, redaktoři, organizátoři), které pak v další části vystřídali sami redaktoři e-zinu, údajně jako součást oslav desátého výročí serveru. Zvláštní část pak tvoří výsledky soutěže FantasyPlanet o nejzajímavější příspěvky čtenářů, v podobném duchu (pod názvem „Jak čtenáři FP k fantastice přišli?“) byly zveřejněny texty, které se umístily na prvním až sedmém místě. Celkem vyšlo ve FantasyPlanet dvacet tři takovýchto fanovských „konfesí“.174

V Interkomu již o několik let dříve mohli čtenáři číst podobné příběhy „zasvěcení“ do fantastiky v rámci nepravidelného cyklu, jehož název různě varioval řečnickou otázku „Jak jsem k SF přišel/přišla“.175 Jakýmsi prologem a zřejmou inspirací celého projektu se stal již v roce 1999 text Ondřeje Neffa (původně přednáška na Bohemiaconu v roce 1998), na nějž pak v letech 2005–2010 navázali další, tvořící pestrou směs fandomových „celebrit“ a „prostých fanů“. Tato rubrika Interkomu byla co do počtu příspěvků o něco málo obsáhlejší než v případě FantasyPlanet – vyšlo jich zde dvacet osm.176 Nutno ještě podotknout, že některé texty slovenských fanů byly převzaty z jediného slovenského profesionálního časopisu o fantastice Fantázia, a jak jsem již výše uvedl, ve třech případech se „konfese“ (po autorské, respektive redakční úpravě) objevily současně na FantasyPlanet.

Vzhledem k tomu, že struktura obsahu těchto článků je v zásadě obdobná (vymyká se pouze příspěvek Michala Jedináka, který tvoří pouze komiksový strip, a Martiny Pilcerové, tvořený rozhovorem o její soudobé tvorbě), představuje podle mého názoru tento korpus poměrně ilustrativní vzorek názorů, postojů a vyznávaných/sdílených hodnot příslušníků československého fandomu a současně ukazuje sociální funkce a diferenciaci této subkultury. Takto shromážděný materiál, vzniklý v podstatě na bázi často náhodně vybraných jedinců (tento rys je zvláště patrný v Interkomu), má oproti dotazníkovému šetření nebo řízeným rozhovorům jednu podstatnou výhodu – pokud chceme proniknout do sociálního a ideového světa fanů, je lepší vyjít přímo z jejich výpovědí zaznívajících v prostředí vlastní subkultury než odpovědi předem „programovat“ prostřednictvím otázek vycházejících z výzkumníkovy hypotézy, a „kontaminovat“ je tak už v okamžiku sběru dat jeho názory a představami.

Jakým způsobem lze tedy takovýto soubor interpretovat? Při analýze se budu pohybovat ve dvou rovinách: 1. sociálně-mediální, která zahrnuje generační, genderovou a národnostní příslušnost, dosažené vzdělání, dobovou sociokulturní situaci v okamžiku „iniciace“ (před rokem / po roce 1989) a dominantní médium tohoto zasvěcení (literatura, film/televize, komiks, hry…); 2. sociálně-ideové (stupeň identifikace se subkulturou, pozice v rámci subkultury). Pro přesnější rozbor bylo třeba doplnit informace obsažené ve výpovědích ještě daty převážně biografického rázu, které jsem čerpal z dostupných fandomových zdrojů,177 případně z osobní (e-mailové) komunikace s fany. Výslednou strukturu ukazuje tabulka.

Data z autoreflexivních textů fanů
(Interkom, FantasyPlanet 1999–2011)

Co se dá z uvedeného vyčíst? Především generační proměna fandomu – ve sledovaném vzorku mírně převažují respondenti dospívající a do subkultury vstupující po roce 1989 (v této kategorii jsem za dělicí linii považoval dosažení osmnácti let před a po tomto přelomovém datu). Z genderového hlediska více než jednonásobně převažují muži nad ženami, což se zdá potvrzovat můj výše uvedený odhad situace. Podobně přitakává tradiční představě fandomu jako subkultury inteligentních a vzdělaných lidí drtivá převaha vysokoškoláků. Značná převaha Čechů nad Slováky na první pohled implikuje větší rozsah české části československého fandomu, nutno ovšem zároveň uvážit, že publikované texty vycházely v českojazyčných periodikách; menší množství slovenských fanů je v každém případě faktem vyplývajícím už z prostého rozdílu mezi počtem obyvatel obou zemí, současně jejich komunikace s českým prostředím opětovně dokládá nadnárodní charakter této subkultury. Překvapením pro mne bylo zjištění, že nezvykle velké množství fanů, kteří byli „zasvěceni“ do fantastiky a případně do fandomu v době komunistického režimu, nepovažovalo za nutné zmiňovat dobovou kulturní, sociální a politickou situaci – jistěže existují výjimky, které ve své konfesi toto pozadí značně zdůraznily, no obecně se však zdá, že své aktivity chápou jako kontinuum, jehož podmínky se vlastně se změnou režimu zásadně nezměnily. Naopak jasným potvrzením silně literárního charakteru československého fandomu by mohla být literatura jako dominantní médium, jehož prostřednictvím se fanové seznámili s fantastikou, a to bez ohledu na generační příslušnost, hlasy fanů ze sledovaných textů hovoří v tomto smyslu dostatečně jasně. Ostatně i v tomto aspektu se projevuje určitá tradicionalita tuzemského fandomu a jeho návaznost na předlistopadový vývoj.

Dále pak už ovšem vstupujeme na půdu interpretačně poněkud nejistou. Míra identifikace fana se svou subkulturou nemusí být vždy explicitně vyjádřena nějakou jasnou verbální deklarací, zřejmě mnohem častěji je rozpuštěna v celkovém přihlášení se k zájmu o fantastiku. Přesto jsem se pokusil do tabulky na ose „ano/ne“ zaznamenat kontrast mezi zřetelným zdůrazněním příslušnosti k fandomu a mezi jeho absencí, výsledkem pak byla převaha prvého.

Problematické bude také postižení pozice konkrétních jedinců v rámci subkultury. Zde jsem už vycházel výhradně ze zdrojů mimo zkoumaný soubor textů, které nenabízely výraznější oporu pro takovou operaci. Využil jsem kombinace různých možností, jak pozici fana ve fandomu odhalit, za základ jsem stanovil především vyjádření aktivní tvůrčí či komunikačně-distribuční role v subkultuře (spisovatel, redaktor, publicista, nakladatel, knihkupec) a ohlas této role mezi ostatními fany, respektive v subkulturních médiích, a dále také doby působení ve fandomu. Z tohoto pohledu se tak jeví využitý vzorek jako kombinace osob s vysokou prestiží v subkultuře a osob s prestiží nižší nebo nejasnou v poměru takřka 1 : 1.

Jsem si ovšem dobře vědom toho, že (sebe)identifikaci fana a jeho pozici ve fandomu nelze jednoduše vyjádřit tak obecnými a přibližnými prostředky, které uvedené pojmy spíše zatemňují, než vyjasňují. Pokusím se tedy pro tento účel využít teoretické přístupy francouzského sociologa Pierra Bourdieua, které podle mého názoru mohou přispět k lepšímu pochopení problému.

Bourdieu vychází z konstatování, že „skutečnost je vztahová“, tedy že prostor, v němž se odehrává lidské jednání, je tvořen soustavou pozic, které zaujímají jednotlivci nebo skupiny a které jsou v různých vzájemných vztazích. V tomto prostoru jsou pozice stanoveny na základě určitých principů diference, kterým autor říká „kapitál“, přičemž nemusí nutně jít jen o kapitál ekonomický.178 Strukturu sociálního prostoru pak určuje rozdělení oněch různých druhů kapitálu,179 které Bourdieu shrnuje pod pojem symbolický kapitál: „[…] symbolickým kapitálem je kterákoli vlastnost (kapitál kteréhokoli druhu – fyzický, ekonomický, kulturní, sociální), pokud je nahlížena sociálními činiteli, jejichž kategorie vnímání jsou takové, že ji dokážou poznat (vidět) a uznat, ocenit.“180

V sociálním prostoru, tvořeném rozličnými autonomními světy, kterým Bourdieu říká „pole“, se střetávají zákony panující v těchto jednotlivých, často se překrývajících polích – to, co se z pohledu jednoho pole může zdát být absurdní či nepochopitelné, je v jiném poli hodnoceno pozitivně a jako zcela žádoucí.181 Francouzský sociolog zmínil v této souvislosti také činnost vykonávanou „z nadšení“, „nezištně“, jako jistý druh hry, která má ovšem také své zákony (pravidla), jejichž základem je směna „symbolického kapitálu“, který nemá (nemusí mít) charakter ekonomického kapitálu.182 Takovým polem se zdá být fandom, v jehož rámci probíhá směna symbolického kapitálu (převážně) neekonomického typu pojímaná jako hra. Říkám „převážně neekonomického typu“, neboť i přes výše zmíněný „rodinný“ charakter této subkultury není vysloveně ekonomická kalkulace ve vztazích mezi fany zcela vyloučena, ba dokonce není výjimkou – jak ukázal Bourdieu, v rodině jsou v moderní době i příbuzenské vztahy často modelovány na bázi vztahů ekonomických.183 (K ekonomickým souvislostem jednání ve fandomu se ještě vrátím později.)

Co tedy tvoří podstatu symbolického kapitálu ve fandomu, jehož směnou se vymezuje pozice fanů v sociálním poli? V návaznosti na Bourdieua kanadská socioložka Sarah Thorntonová ve své knize Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital (1995) vytvořila termín „subkulturní kapitál“, jehož prostřednictvím příslušník subkultury ve svém poli vstupuje do mocenských vztahů a dosahuje určitého statusu. Tento druh kapitálu autorka rozděluje na absorbovaný (patří tam znalosti „správných“ kódů chování, například užívání subkulturního argotu) a objektifikovaný (zahrnuje vlastnictví hmotných předmětů významných pro danou subkulturu).184 Byť Thorntonová pojímá své subkulturní zkoumání především jako téma „vkusu“ (módy), pokusím se její myšlenky aplikovat na prostor československého fandomu.

Objektifikovaný subkulturní kapitál zřejmě mezi tuzemskými fany nehraje tak výraznou roli jako u hudebních subkultur (například sbírky hudebních nosičů). Bylo by možné v této souvislosti uvažovat, už vzhledem k silně literárnímu základu fandomu, třeba o vlastnictví kolekce žánrových knih jakožto o kapitálu tohoto druhu; v posledních letech sledovaného období, kdy se čím dál více objevuje takzvané cosplay, by mohlo podobně účinkovat vlastnění stylových kostýmů a jejich prezentace na subkulturních akcích. Má pozorování však ničemu takovému nenasvědčují.

Naopak mnohem zřetelněji je součástí vztahů uvnitř československého fandomu kapitál absorbovaný. Výše jsem už zmínil „fanspeak“ jako prostředek subkulturní komunikace, znalost tohoto kódu jistě spoluvytváří pozici fanů v daném poli. Není to však jediná vlastnost podstatná pro budování těchto pozic.

Zvláštním typem subkulturního kapitálu je podle mne systém ocenění, kterými daná komunita vyjadřuje respekt svým konkrétním příslušníkům za jejich činy. V případě československého fandomu jde vlastně o systémy dva, které jsou oba už pro svou formální podobu vázány výhradně na Fandom: zaprvé jde o ceny nazvané Mlok za zásluhy (oceňují se jím zásluhy o fandom už od roku 1983, bývá udělován každoročně na Parconu) a Ludvík (udělovanou rovněž na Parconu původně od roku 1984 především za význačné literární počiny, od roku pak 1996 pak výhradně za práci ve prospěch fandomu), zadruhé pak Ceny Akademie science fiction, fantasy a hororu (ASFFH), udělované od roku 1995 každoročně na knižním veletrhu Svět knihy nejlepším žánrovým literárním dílům, subkulturním médiím a osobnostem za jejich význam pro fandom (řečeno s Bourdieuem, sociální pole se zde prolíná s polem uměleckým).185 Pro účely zkoumání sociálních vztahů ve fandomu se dále soustředím výhradně na ta ocenění, která se zaměřují na osobní aktivity cílené na rozvoj subkultury, tedy nikoli zprostředkované literární tvorbou.

Cena Mlok (název je inspirován slavným dílem Karla Čapka) byla poprvé udělena na Parconu v roce 1983, tehdy ještě v souvislosti s vyhlášením vítězných prací literární soutěže o Cenu Karla Čapka. Od roku 1993 o jejím udělování rozhoduje jarní porada SF klubů, cena je pak vždy udělena na nejbližším dalším Parconu. Statut ceny, která je označována jako „nejvyšší ocenění Čs. fandomu“, praví, že ji Fandom „uděluje za mimořádné celoživotní zásluhy v oblasti umělecké a publicistické tvorby v žánru fantastiky, propagace tohoto žánru, organizační a propagační práce pro Čs. fandom“.186 Nutno dodat, že poslední věta statutu stanovuje, že tato cena patří laureátovi doživotně, a nelze mu ji tedy dodatečně odejmout.

Podíváme-li se na seznam nositelů Mloka,187 lze v něm nalézt několik vývojových fází, které odrážejí pohled subkultury, respektive jejího „tvrdého jádra“, na pozici „významné osobnosti fandomu“. Do roku 1989 byli tímto oceněním obdarováni především ti, kteří umožňovali fantastice, a tedy zároveň fandomu vstupovat do tehdejšího veřejného prostoru (redaktoři a editoři Vojtěch Kantor a Ivo Železný, výtvarník Teodor Rotrekl, spisovatelé Josef Nesvadba a Ondřej Neff…). Symbolem přelomu a počátku nového věku subkultury se stalo udělení Mloka in memoriam Karlu Čapkovi v roce 1990, tedy příznačné přihlášení se k historické tradici národní fantastiky. Teprve v dalším ročníku po tomto aktu byl oceněn Zdeněk Rampas jakožto vůdčí osobnost Fandomu, která jej převedla z období totality do éry nových možností. Zajímavá retrospektiva následovala ještě v roce 1992, kdy byl Mlokem opět in memoriam oceněn spisovatel Václav Kajdoš, kterého subkultura ctila jako průkopníka SF v době, kdy tento typ literatury stál na kulturním okraji, respektive byl ideologicky zneužíván (na čemž se zároveň Kajdoš svou tvorbou spolupodílel). Udělování cen za dlouhodobé zásluhy je jistě ze samé podstaty vždy retrospektivním gestem, takže není překvapivé, že i v devadesátých letech a pak v prvním desetiletí nového tisíciletí dostávají Mloka především lidé spjatí s budováním subkultury v předlistopadovém období, ale objevuje se zde i oceňování „časových“ aktivit, jako například vydávání české mutace časopisu Magazin of Fantasy and Science Fiction (1998) nebo časopisu Fantázia (1999), čímž Mlok zároveň opouští na chvíli rovinu individuálního respektu a zdůrazňuje kolektivní charakter fandomové činnosti. Od roku 2004 se v rámci Mloka nepravidelně uděluje také vedlejší zvláštní ocenění osobností, které zemřely a dosud nebyly za své snahy oceněny – Mlok tak současně plní funkci jakéhosi fandomového Slavína.

Druhá z významných fandomových cen, Ludvík, nazvaná podle spisovatele Ludvíka Součka (vzpomeňme jeho iniciační role při vzniku československého fandomu), byla původně určena především literárním aktivitám fanů, od poloviny devadesátých let, kdy vznikly Ceny ASFFH, se pak zaměřila výhradně na ocenění práce pro subkulturu. Zdánlivě se tedy funkčně překrývá s Mlokem, rozdíl však spočívá ve větším důrazu na ocenění konkrétního činu, nikoli souhrnné aktivity v průběhu delšího času (i když i taková zdůvodnění se zde vyskytují).188 Ludvíka tak dostala například také kočovná divadelní společnost za divadelní zpracování díla Terryho Pratchetta, různí organizátoři conů, kolektiv tvůrců serveru Legie nebo oblíbený fandomový fotograf za snímky z conů a jiných subkulturních akcí.

Ceny ASFFH udělované v rámci Fandomu sdružením fanů, jejichž odborná kompetence jim umožňuje hodnotit kvality fantastiky,189 pokrývají široké spektrum především literárních počinů, nás však bude zajímat pouze jediná z nich, nazvaná Cena za dlouholetou práci pro SF. Už název napovídá, že „práce pro SF“ je prakticky synonymem „práce pro fandom“, sociální a kulturní pole tedy opět splývá a překrývá se. A do značné míry se nakonec překrývá také seznam laureátů tohoto ocenění s přehledem nositelů Mloka, částečně i Ludvíka.190

Jak tedy lze interpretovat uvedená ocenění v kontextu subkulturního kapitálu? Ač jde bezpochyby jen o pouhou část potenciálu, který tento kapitál má, nelze přehlédnout, že se jistá kumulace těchto ocenění v poměrně omezeném okruhu fanů podílí na zakládání hierarchizace pozic v daném poli. Graf, jehož prostřednictvím jsem se pokusil naznačit strukturu fandomu, zároveň ukazuje, jakými cestami vlastně proudí a cirkuluje symbolický kapitál. Jedinec stojící původně zcela mimo subkulturu je iniciován (v českém prostředí ponejvíce prostřednictvím literárního textu) a stává se neofanem, který si postupně osvojuje subkulturní argot a ovládne ritualitu komunikace uvnitř komunity, jinak řečeno absorbuje základní subkulturní kapitál potřebný k začlenění se do fandomu a identifikaci s ním. Pokud se rozhodne zachovat si určitou míru nezávislosti a nestane se formálním členem některého SF klubu (a tím zároveň Fandomu), získává charakter „divokého fana“, který se účastní většiny aktivit fandomu, ale svou distancí se odpojuje od těch druhů subkulturního kapitálu, které jsou spojeny pouze s Fandomem. V okruhu Fandomu pak zůstává zachována skupina „nejstarších“ (nikoli výhradně věkově) fanů, nazývaných někdy „dinosauři“, jejichž subkulturní kapitál je založen na podílu na konstituování subkultury v osmdesátých letech a dále je posilován například výše uvedenými oceněními. Jejich akumulovaný kapitál ovšem nezůstává vázán výhradně na toto nejužší jádro Fandomu, může být distribuován mezi fany především v rámci generační obměny, k níž však dochází poměrně pomalu. Z mých pozorování vyplývá, že okruh „divokých fanů“ je čím dál širší oproti okruhu Fandomu, který v podstatě setrvává ve svých původních hranicích.

Jsem si dobře vědom toho, že takto konstruovaný model, byť vychází z pozorování v terénu a z analýzy subkulturních materiálů, odpovídá realitě jen přibližně. Československý fandom není pevně ohraničenou a centrálně řízenou organizací, jeho kontury jsou pohyblivé a obsahuje pravděpodobně více „center“ než jedno. Možná spíše než sférický graf by jeho tvar lépe vystihovala soustava vzájemně propojených elips. Podrobnější sociální průzkum této proměňující se subkultury v podmínkách, které vznikají po éře postkomunistické transformace, bude rozhodně ještě nutný.

154 Koncizní přehled vývoje fandomu lze nalézt například v OLŠA, Jaroslav, jr.: „SF fandom“. In: NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: ASFS – H&H, 1995, s. 463–468; CLUTE, John – NICHOLLS, Peter. The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction. Danbury, CT: Grolier, 1995, s. 757–758.

155 Dle tradice tento výraz vznikl z názvu čtenářské rubriky „Fan Domain“ v magazínu Amazing Stories.

156 Dějiny angloamerického fandomu ponejvíce reflektují sami fanové, některé reprezentativní texty uvádí CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 523–529.

157 Následující pasáže opírám o informace z těchto zdrojů: MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 36–45; OLŠA, Jaroslav, jr.: „SF fandom“. In: NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction, cit. dílo, s. 463–468; „ČS Fandom“ [online]. ČS Fandom, 2013 [cit. 2013-07-19]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/. Letmý portrét československého fandomu před rokem 1989, doplněný dvěma rozhovory s fany aktivními v tomto období, načrtl nejnověji Ivan Adamovič v rozsáhlé publikaci o subkulturách v době normalizace, viz ADAMOVIČ, Ivan: „Věrozvěsti jiných světů“. In: VLADIMIR 518 (ed.): Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Big Boss – Yinachi, 2013, s. 136–159.

158 Jak uvádí Zdeněk Rampas, „na jedné z prvních Porad se došlo k jakémusi programu, co by měl Fandom dělat: 1. propagovat SF obecně (působení mimo fandom), 2. podporovat domácí tvorbu, 3. vytvářet prostor pro sociální komunikaci fanoušků“, viz e-mail Zdeňka Rampase autorovi knihy ze dne 27. června 2014.

159 Tímto termínem převzatým od Davea Muggletona označuje Michaela Pixová pozici současných českých punkerů, viz PIXOVÁ, Michaela: „Český punk za oponou i před oponou“. In: KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, cit. dílo, s. 52. Domnívám se, že uvedená charakteristika dobře vystihuje i „divoké fany“.

160 Viz Liga podpory neofanů [online]. LPN, 2001 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://lpn.wz.cz/index.php3.

161 V roce 1990 založený Slovenský syndikát autorov fantastiky působil agilněji, založil tradici literární soutěže O cenu Gustáva Reussa a z ní vycházející série sborníků Krutohlav, a tím vlastně pomohl vytvořit několik nových generací autorů slovenské populární fantastiky.

162 Viz „ČS Fandom“ [online]. ČS Fandom, 2013 [cit. 2013-07-19]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/.

163 Časopisecký vývoj do roku 2000 podrobně analyzuje MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 46–120, pozdější období zatím odborně zpracováno není.

164 CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 757–758.

165 Vycházím zde ze SMOLÍK, Josef: Subkultury mládeže. Uvedení do problematiky, cit. dílo, s. 36–41.

166 Právě styl považoval Dick Hebdige za zcela zásadní určující znak subkultury, viz výše.

167 Viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 758–759. Na internetu je přístupná celá řada slovníků tohoto argotu, včetně dnes již klasického díla Boba Tuckera původně z padesátých let, viz TUCKER, Bob: „The Neo-Fan’s Guide“ [online]. eFanzines, 2004 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://www.efanzines.com/NeofansGuide1/index.htm. Ze současných slovníků lze pro základní přehled doporučit například Fanspeak Dictionary [online]. Ann Arbor Science Fiction Association, 2009–2014 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://stilyagi.org/content/fanspeak-dictionary.

168 Dosud se, a to výhradně uvnitř samotného fandomu, objevily jen zřídkavé, spíše satirické úvahy nad vhodnou českou terminologií, zejména v oblasti označení fanů, viz například -zr- [RAMPAS, Zdeněk]: „O titulování“ [online]. Interkom, 1984–1987 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1987/19870958.htm.

169 Viz SMOLÍK, Josef: Subkultury mládeže. Uvedení do problematiky, cit. dílo, s. 42–43.

170 Tamtéž, s. 37.

171 Tamtéž, s. 37–38.

172 KOLÁŘOVÁ, Marta: „Místo závěru: Hodnoty, struktura a životní styl postsocialistických hudebních subkultur mládeže“. In: TÁŽ (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, cit. dílo, s. 203–242.

173 V této komparaci ponechávám stranou téma apolitičnosti fandomu, o kterém se zmiňuji výše, i jeho vztah k „mainstreamu“, o němž pojednávám podrobněji níže.

174 FAJKUS, Martin: „Cesty k fantastice I.“ [online], FantasyPlanet, 2009 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-i-martin-fajkus; RÍŠA, Vlado: „Cesty k fantastice II.“ [online], FantasyPlanet, 2009 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-ii-vlado-risa; VORLOVÁ, Jiřina: „Cesty k fantastice III.“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-iii-jirina-vorlova; MEDEK, Leonard: „Cesty k fantastice IV.“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-iv-leonard-medek; JEDINÁK, Michal: „Cesty k fantastice V.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-v-michal-jedinak; MICHÁLEK, Jan: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-jan-michalek; KUBISCKO, Marian: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-marian-kubicsko; HOKR, Boris: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-boris-hokr; VANÍČEK, Lukáš: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-lukas-vanicek; ČERVENKA, Jan: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-jan-cervenka; BOUDA, Petr: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-petr-bouda; TALAFÚS, Martin: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-martin-talafus; SALÁŠKOVÁ, Veronika: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13], Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-veronika-salaskova; LŽIČAŘOVÁ, Pavla: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-pavla-lzicarova; AĽAKŠA, Ivan: „Cesty k fantastice VI.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-vi-ivan-alaksa; JŮZLOVÁ, Jana: „Cesty k fantastice VII.“ [online]. FantasyPlanet, 2011 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-vii-jana-juzlova; „Cesta k fantastice Petra Baštana“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-1-misto-velke-letni-souteze; „Cesta k fantastice Vladimíra Fišera“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-2-misto-velke-letni-souteze; „Cesta k fantastice Tomáše Karlíka“ [online], FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-3-misto-velke-letni-souteze; „Cesta k fantastice Lucie Horákové, Dušana Vindiše“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-5-a-4-misto-velke-letni-souteze; „Cesta k fantastice Radka Doležela, Jany Žižkové“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/4694-jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-7-a-6-misto-velke-letni-souteze.

175 Je velmi pravděpodobné, že tato série inspirovala výše uvedenou aktivitu FantasyPlanet. V odpovědích tří respondentek (Jana Jůzlová, Jiřina Vorlová, Pavla Lžičařová) se oba cykly protínají.

176 NEFF, Ondřej: „Jak jsem se dostal ke sci-fi a proč jsem u ní zůstal“ [online]. Interkom, 1999 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1999/19990566.htm; MARVIN: „Můj vstup do fandomu“ [online]. Interkom, 2005 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/2005/20050654.htm; RYCHLÁ, Veronika: „Jak Virimith ke SF přišla“ [online]. Interkom, 2005 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/2005/20050656.htm; IRISA: „Fandom a já“ [online], Interkom, 2006 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/2006/20060308.htm; MICHELLE: „Jak jsem ke sci-fi přišel(a)“ [online]. Interkom, 2006 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/2006/20061107.htm; „Ako k SF prišiel: Ivan Aľakša“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200801-02cl.pdf; „Ako k SF přišla: Martina Pilcerová“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200803cl.pdf; „Ako k SF přišli: ich prvý kontakt“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200804-05cl.pdf; „Ako k SF přišli: ich prvý kontakt“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200806cl.pdf; HRAZDÍRA, Dušan: „Jak jsem se dostal ke SCI-FI“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200807-08cl.pdf; DVOŘÁČKOVÁ, Jana: „První krok“ [online]. Interkom, 2008 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200809cl.pdf; SCHUSTER, Martin: „Ako som k bitke, SF a Interkomu prišiel“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200901-02cl.pdf; VLK, Václav: „Jak jsem jak slepý k sci-fi přišel“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200901-02cl.pdf; DVOŘÁK, Karel: „Moje cesta ke sci-fi aneb fantomem sem a tam“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200901-02cl.pdf; KOCURKOVÁ, Zuzana: „Já a fantastika“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200901-02cl.pdf; PAVLOVSKÝ, Jiří: „Jak jsem se dostal do fandomu?“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200903cl.pdf; DVOŘÁČKOVÁ, Jana: „Druhý krok ke SF (lehce životopisný)“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200903cl.pdf; HRUBÝ, Pavel D. E: „Jak jsem přišel k SF?“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200903cl.pdf; „Jak Jirka Pilch k SF přišel“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200904-05cl.pdf; STARKNEST: „Jak jsem k SF a Interkomu přišel?“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200904-05cl.pdf; JŮZLOVÁ, Jana: „Jak jsem k sf & f, IK, fandomu apod. přišla aneb za vším hledej muže (nebo cizinky)“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200904-05cl.pdf; BENEFICUS: „Jak jsem k SF přišel“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200904-05cl.pdf; NĚMEC, Vladimír: „Jak jsem ke sci-fi přišel?“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200907-08cl.pdf; LŽIČAŘOVÁ, Pavla: „Jak slepý k fantastice přišel aneb Za všechno může LOTR!“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200907-08cl.pdf; KOVANIC, Jan: „Jak jsem přišel k SF“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200909cl.pdf; NOVÁKOVÁ, Julie: „Kterak jsem ke sci-fi přišla aneb Je příjemné býti geekem“ [online]. Interkom, 2009 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200912cl.pdf; POLÁČEK, Jan: „Jak jsem k SF přišel“ [online]. Interkom, 2010 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201009cl.pdf; VORLOVÁ, Jiřina: „Moje cesty k fantastice“ [online]. Interkom, 2010 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201010-11cl.pdf; WEIGEL, Pavel: „Jak jsem k fantastice přišel“ [online]. Interkom, 2010 [cit. 2014-02-14]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201012cl.pdf.

177 MILOTOVÁ, Ivana (ed.): Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi. 2., rozšířené vydání. Praha: Nová vlna, 2000. Průběžně aktualizovaná podoba tohoto slovníku je k dispozici na webových stránkách Interkomu, viz „Kdo je kdo v české a slovenské SF“ [online]. Interkom, 2014 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/who/index.html.

178 BOURDIEU, Pierre: Teorie jednání. Praha: Karolinum, 1998, s. 11–17.

179 Tamtéž, s. 22.

180 Tamtéž, s. 81.

181 Tamtéž, s. 112–114.

182 Tamtéž, s. 126.

183 Tamtéž, s. 133–138.

184 Tuto koncepci v českém prostředí používá například při výzkumu technařské subkultury Ondřej Slačálek, viz SLAČÁLEK, Ondřej: „České freetekno – pohyblivé prostory autonomie?“. In: KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, cit. dílo, s. 105–106.

185 Bourdieu ostatně píše také o „posvěcování“ spisovatelů, tedy jejich zaujímání pozice v literárním poli, mimo jiné prostřednictvím různých cen a vyznamenání, viz BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010, s. 295–296.

186 „Statut ceny ‚Mlok za zásluhy‘“ [online]. ČS Fandom, 2014 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/index.php?view=article&catid=42%3Adokumenty&id=62%3Asta-tus-ceny-mlok-za-zasluhy&tmpl=component&print=l&page=&option=com_content&Itemid=60.

187 „Parcon 1982–2013 v datech a nesouvislém povídání“ [online]. Interkom, 1984–2011 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/~pcon.htm.

188 Viz tamtéž.

189 „Akademie science fiction, fantasy a hororu“ [online]. ASFFH, 2014 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://www.asffh.info/. Prakticky jediný knižně publikovaný výsledek činnosti tohoto grémia představuje výběr oceněných povídek z celého období jeho existence, viz RAMPAS, Zdeněk (ed.): 12 nesmrtelných. Praha: Argo, 2015.

190 Viz „Cena Akademie SFFH za roky 1995 až 2012“ [online]. Interkom, 1984–2013 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/~asffh.htm.

Fandom jako subkultura textu

Jestliže se máme pokoušet prozkoumat fandom ještě podrobněji, je dále třeba zjistit, jakým způsobem tato subkultura vlastně vnímá, chápe, „čte“ významy kulturních artefaktů („textů“), které využívá k budování své identity. Jde tedy vlastně o postižení vztahu mezi subkulturou a širším kulturním prostorem, který tuto subkulturu obklopuje (v tomto případě jde především o kulturu populární).

Vzhledem k primárnímu významu literárního textu pro fandom, jak jsem uvedl už výše, by případné zajímavé metodologické podněty mohla přinést literární věda. Badatelé z tohoto oboru se však tradičně zaměřují na analýzu literárních děl a jejich čtenářská recepce, obvykle zkoumaná metodami sociologie literatury, se omezuje pouze na podchycení čtenářských návyků a preferencí. Přesto nelze přehlédnout, že například už od šedesátých let němečtí teoretikové ovlivnění sémiotikou, hermeneutikou a českým strukturalismem a volně sdružení v interdisciplinární pracovní skupině Poetik und Hermeneutik zkoumali mimo jiné estetickou recepci literárních textů, literární komunikaci a intertextualitu způsobem, který by mohl být pro mé téma zajímavý. Asi nejblíže k němu měl Wolfgang Iser (jeden z praotců takzvané antropologie literatury), který v opozici vůči tradiční představě o interpretaci díla ve smyslu odhalení jeho „jediného správného smyslu“ tvrdil, že čtenář při procesu čtení spolurealizuje literární text tím, že reaguje na „místa nedourčenosti“ (původně termín Romana Ingardena) v něm obsažená, tedy na místa, která skýtají volný prostor k vlastní interpretaci (tato místa čtenář „vyplňuje“ po svém). Iser dodává, že vytváření takových míst v textu je často součástí autorské strategie, například za pomoci autorových poznámek či komentářů, takže jde vlastně o oboustrannou komunikaci.191

Zatímco Wolfgang Iser a jeho kolegové se zajímali především o literární tvorbu elitní či „uměleckou“, výslovně populárně zaměřenou literaturu tematizuje později Thomas J. Roberts, který v respektované monografii An Aesthetics of Junk Fiction (1990) přináší úvahy o čtenářství a zvláště pak o „fanovství“ jako jedné z jeho významných podob. Ponecháme-li stranou autorovo genologické členění literatury (populární fantastika jednoznačně spadá do kategorie „junk fiction“, tedy něco jako „literární šmejd“, míněno ovšem se značnou nadsázkou jako označení pro celou oblast žánrové populární četby), důležitá je kapitola věnovaná různým typům žánrových čtenářů: vedle „exkluzivistů“ (exclusivist), „uživatelů“ (users), „příležitostných čtenářů“ (occasional readers) a „alergiků“ (allergies) uvádí Roberts „fanoušky“ (fans) jako čtenáře, kteří sdílejí své zájmy s ostatními, čímž na rozdíl od statistického průměru žánrového čtenáře, který podle něj tvoří „izolovaný uživatel“, zakládají sevřenou a kooperující komunitu. Roberts v knize konstatuje, že fanové jsou velmi zajímavou a zatím málo prozkoumanou skupinou čtenářů.192

Vedle charakteru literární komunikace může mít fanovství také určité paranáboženské rysy, jak si již dávno povšimli někteří badatelé v oblasti populární fantastiky, jednu z částí své knihy o „fandomech“ tomuto pojetí ostatně věnoval i dříve citovaný Matt Hills. Na náboženský rozměr života fanů upozornil také slovenský sociolog Ondrej Herec, který popisuje fantastiku jako jeden z prostředků hledání transcendentna a se značně ironickou nadsázkou ukazuje fandom jako svérázný typ náboženské společnosti s vlastními proroky a apoštoly (kanoničtí autoři), vlastním ritem i vlastní teologií (fanovské „teoretizování“, boj proti „herezi“).193 Nabízí se tedy možnost zkoumat fanovskou subkulturu také jako paralelu náboženských skupin uvnitř / na okraji velkých náboženských systémů.194 Tento přístup je ovšem stále málo frekventovaný.

Fanům, po jejichž odborné reflexi kdysi volal T. J. Roberts, věnoval významný americký mediální teoretik Henry Jenkins značný prostor ve svých pracích, v nichž se zabývá různými vztahy mezi produkty populární kultury a jejich příjemci. Jenkins (který sám sebe označuje za „aca-fana“, tedy akademického badatele, který je zároveň fanem) ve stopách svého učitele Johna Fiskeho odmítá představu fanoušků (původně především televizních) jako pasivních a snadno manipulovatelných konzumentů popkultury. Tradiční obrázek podivínů, outsiderů a sociálních vyděděnců, podléhajících iluzím a odtržených od reality, nahrazuje vizí fanů jako „nedisciplinovaných čtenářů“ (rogue readers), kteří se vymykají kontrole kulturních producentů. Od Michela De Certeau převzal Jenkins termín „textové pytláctví“ (textual poaching), kterým označuje chování fanů čtoucích kulturní texty po svém a naplňujících je smyslem podle vlastní sociální zkušenosti. Zároveň jakožto „textový nomád“ (textual nomad) fan mezi takto změněnými texty migruje a sdílí je s ostatními fany – subkultura tvoří pro jednotlivce prostředek, kterým uvnitř dominantních kulturních reprezentací zabírají prostor pro vlastní kulturní zájmy a zároveň se cvičí v různých sociálních dovednostech.195

V průběhu času (Jenkinsovy první studie s výše uvedenými základními tezemi vycházejí už na sklonku osmdesátých let) tento autor v návaznosti na proměny celé kulturní sféry v důsledku „digitální revoluce“ posouvá a rozšiřuje své představy o roli fana. Od „textového pytláctví“ přechází k pojmu „participační kultury“ (participatory culture), který podle něj mnohem komplexněji vyjadřuje vztahy mezi kulturními producenty a konzumenty, či spíše v jeho pojetí „účastníky“. Tento komunikační rámec směřuje k celkové „kulturní divergenci“, která zahrnuje nejrůznější mediální formy kulturní produkce a cirkulace, (spolu)vytvářené aktivním publikem využívajícím kapacit subkultur a komunit (často internetových). Velké mediální koncerny se podle Jenkinse pokoušejí využít „kreativitu zdola“ (grassroots creativity) pro své obchodní plány, čímž se mezi sebou střetávají dvě protikladné koncepce: masmédia jsou sice kontrolována omezeným množstvím společností, ale digitální svět zároveň omezuje roli těchto „gatekeepers“ ve prospěch amatérů, kteří produkují různé kulturní artefakty a sdílí je s ostatními. Jenkins připouští, že i uvnitř „participační kultury“ vznikají konflikty, například v otázkách genderu, rasy, náboženství, politiky nebo generace, ale tento druh kultury je postaven především na sdílené identitě a společných perspektivách, svým způsobem jde vlastně o „utopickou komunitu“, jejíž členy více spojuje, než rozděluje. Kulturní produkce tohoto typu je podle něj častěji motivována sociální reciprocitou, přátelskými vztahy a dobrým pocitem z vlastní kreativity než ekonomickými zájmy.196

Jenkinsova promýšlení „fanovské kultury“ využil v českém prostředí ve své práci zatím jen Jakub Macek, který se jejich prostřednictvím pokusil definovat český fandom jakožto „subkulturu textu“ (odtud také přebírám název této kapitoly). Macek zdůrazňuje, že „text má […] pro subkulturu fandomu ústřední význam. K textu se váže většina aktivit příslušníků subkultury, skrze text se fan se subkulturou sbližuje a posléze identifikuje. Text vytváří referenční rámec, pojící členy subkultury v jejich každodennosti, text a jeho určení jako součásti žánru fantastiky je zároveň klíčovou součástí identity celé skupiny“.197 Macek ve shodě s Jenkinsem považuje vztah fana k textu za vztah výrazně aktivní a kreativní.

Už před ním se velmi podobně, aniž by výslovně citoval Jenkinse nebo jiného teoretika, zamýšlel nad domácím fandomem Ivan Adamovič a dospěl k závěru, že k podstatě fanovství patří „vytváření vlastních významů v produktech komerční kultury a aktivní práce s nimi, odvrat od pravidel a politiky profesionálních médií, vytváření sociálních sítí v návaznosti na oblíbená díla, potažmo celých paralelních sociálních realit, v neposlední řadě pak neúčast v diskursu vedeném o díle či žánru oficiálních médií, zvýšený zájem o funkčnost díla/žánru, nerozlišování mezi jeho podstatnými a okrajovými částmi“.198 Adamovič zároveň nepopírá sklony k určité sociální izolaci fanů ve vztahu k „mainstreamové“ kultuře, které někteří fanové sami ironicky reflektují.199

Pro můj další výklad je podstatný výše představený aktivní, tvůrčí přístup fanů ke kulturním textům. V této souvislosti je vhodné připomenout dnes už tradiční koncepci britského kulturalisty Stuarta Halla, v současnosti hojně využívanou také českými badateli, v níž se nabízejí tři možné způsoby „čtení“ (respektive dekódování významů) kulturních artefaktů: buďto je přijímán jeho dominantní význam nabízený jeho producentem, nebo příjemce s producentem o významu „vyjednává“, nebo příjemce nabízený význam zcela odmítá.200 Z praktického zkoumání vyplývá, že pro fandom by mohla platit druhá z možností, přesněji řečeno Hallovo „vyjednávání“ by bylo možné výstižněji označit jako „spoluvytváření“ významů v rámci „kulturní divergence“. Fanové často pracují na principu „Do it yourself“ (DIY), původně zrozeném v punkové subkultuře, sami vytvářejí mnoho nejrůznějších artefaktů, čímž ukazují svou nezávislost na průmyslu produkujícím masové výrobky. Někdy se v této souvislosti hovoří o „brikolážích“ (původně termín Clauda Léviho-Strausse) ve smyslu přetváření a funkčního obměňování výtvorů původně vzniklých v jiném kontextu za pomoci improvizovaných postupů a nástrojů, v duchu blízkém určitému intelektuálnímu kutilství.201

Aktivity fanů a jejich mediální formy

Ve zkoumaném tématu se spojuje rovina sociální s rovinou individuální. Jednotliví fanové sice sdílejí své zájmy s ostatními v subkultuře, ale zároveň uspokojují své osobní zájmy, projevují kreativitu, která má význam pro ně samotné. Praxe této „participatorní“ či „vernakulární“ kultury, řečeno termíny Henryho Jenkinse, se projevuje v konkrétních, dnes už většinou digitálních mediálních formách, které uvedený americký teoretik dělí (mimo jiné) na „expressions“, kam patří například fan fiction nebo fanziny, a „circulations“, kam by spadaly například blogy.202 Českému prostředí a dané subkultuře asi nejlépe odpovídá první uvedená kategorie, pokusme se teď tedy shrnout hlavní rysy vývoje uvedených forem v rámci československého fandomu po roce 1989.203

Vydávání takzvaných fanzinů, tedy amatérských časopisů produkovaných samotnými fany,204 provází fandom od samých počátků. V předlistopadovém Československu byly fanziny vázány takřka výhradně na jednotlivé SF kluby, které tvořily organizační jednotky subkultury – takzvané personalziny, typické pro západní fandom, se u nás v podstatě nevyskytovaly. Po technické stránce šlo o malonákladová periodika (od desítek do stovek exemplářů) s různorodou, často nepravidelnou periodicitou, rozmnožovaná tehdy pro amatéry dostupnými technologiemi (cyklostyl, ormig, vzácněji ofset, později xerox). Fanziny obsahovaly nejrůznější zprávy o činnosti klubů, recenze na knihy, úvahy, rozhovory, původní i přeložené povídky.205 Vzhledem k neexistenci oficiálních periodik vytvářely základní komunikační síť subkultury, v podstatě nezávislou na dobovém kulturním prostředí, a současně vychovávaly celou generaci tvůrců, kteří se později profesionalizovali. Jaroslav Olša uvádí, že do roku 1990 vyšlo přibližně šedesát titulů fanzinů o celkovém počtu asi čtyř set vydaných čísel.206 (Zdeněk Rampas ovšem tvrdí, že v jeho „soupisu je do konce roku 1989 přes 550 vydaných čísel periodických fanzinů a jednorázových ‚knižních publikací‘“.)207

Po přelomu v roce 1989 došlo k pokusům (ne vždy úspěšným) o vytvoření profesionálních časopisů zaměřených na fantastiku, ať už transformací fanzinů (v tomto ohledu je nejlepším příkladem vznik prvního domácího profesionálního SF časopisu Ikarie na bázi fanzinů Ikarie XB), nebo založením zcela nového periodika. I zde podle mého názoru platí teorie o střetávání „profesionálního“ a „amatérského“ přístupu (viz dále), neboť, jak píše výstižně Jakub Macek, „na jedné straně musely [vydavatelské strategie] reagovat na požadavky rodícího se mediálního trhu, na straně druhé pak musely obstát v dialogu s fandomovou subkulturou, z níž vycházely a k níž se v prvé řadě obracely jako k jádru své čtenářské skupiny“.208

Tradiční amatérské fanziny, které nechtěly jít profesionální cestou, byly na krátkou dobu na ústupu, po roce 1991 jich však začalo opět přibývat, zřejmě v souvislosti s nástupem nové, mladší generace fanů a s širší diferenciací jejich zájmů (vedle literatury též hry, filmy a podobně).209 Interkom, stále chápaný jako „ústřední fanzin“ Fandomu, pravidelně zveřejňoval přehledy fanzinů, z nichž je patrné, že situace se postupně mění a množství a životnost tištěných fanzinů zhruba od počátku prvního desetiletí jednadvacátého století opět klesá (poslední záznamy tohoto druhu se v Interkomu objevují v roce 2004).210

V polovině devadesátých let se poprvé objevuje fanzin na internetu (AmberZine), fanzinová komunikace v kyberprostoru se však začíná více rozvíjet teprve na přelomu tisíciletí.211 Původní tištěné fanziny postupně doplňovaly a nakonec nahradily e-ziny a webziny – jedním z prvních byl Sarden publikovaný od roku 2000 v rámci prvního českého online deníku Neviditelný pes a připravovaný představiteli Fandomu z generace předlistopadových fanů. Mladší generace založila o něco málo později FantasyPlanet, který už odrážel její zájem také o jiná než čistě literární média.

Dá-li se stručně shrnout vývoj fanzinů po roce 1989, lze konstatovat, že tento vývoj měl vlastně dvě fáze. V devadesátých letech nejprve fanziny, v drtivé většině ještě tištěné, rychle rezignovaly na předrevoluční roli nahrazování profesionálních periodik a v podstatě se blížily stavu obvyklému v zahraničí, byly tedy především jakýmisi klubovými informátory, jejichž vliv zasahoval pouze omezený okruh fanů.212 V novém tisíciletí pak došlo ke změně technologie jejich výroby a šíření, která s sebou přinesla také jistou změnu chápání jejich funkce. Virtuální forma umožnila velmi rychlou, okamžitou reakci čtenářů na publikovaný text a současně průběžnou aktualizaci ze strany jeho tvůrců. Zároveň se vnější grafickou úpravou e-ziny zejména v novém tisíciletí snažily často přibližovat úrovni profesionálních tištěných periodik, od nichž někdy přebíraly materiál, případně s nimi různými způsoby mediálně spolupracovaly. Nedávná internetová diskuse potvrdila uvedený stav, v komentářích přitom zazněla jistá nostalgie po tištěných fanzinech, které údajně obsahovaly kvalitní materiál a především nepodléhaly „komerčním vlivům“ jako dnešní média.213

Druhým příkladem kategorie „expressions“ je takzvaná fan fiction. Jde o vlastní literární tvorbu fanů, která vychází z oblíbených děl fantastiky, napodobuje jejich poetiku, případně dále rozvíjí děj těchto děl a osudy jejich hrdinů. Tematika fan fiction se pohybuje od kanonických žánrových literárních děl přes populární filmy a seriály až po komiks. Tvůrčí postupy fanů zahrnují jak pohyb v mezích původního díla daného fikčního světa, tak mimo jeho hranice, časté je rovněž kombinování postav a motivů různých děl mezi sebou (tzv. crossover).214 Populární kultura se totiž na rozdíl od kultury elitní nikterak neobává „úzkosti z vlivu“ (termín Harolda Blooma), naopak kreativně a po svém pracuje s tradicemi a kulturním dědictvím a tato hravost tvoří vlastní podstatu fan fiction, jejíž kořeny sahají až do devatenáctého století (variace na holmesovské příběhy Arthura Conana Doylea).

Na rozdíl od fanzinů patří fan fiction k jevům v českém prostředí před rokem 1989 neznámým, důvodem její absence byla pravděpodobně izolace českých fanů od zahraničního vývoje. I tak je ovšem zajímavé, že fan fiction se začíná u nás více objevovat až ke konci devadesátých let. Jako první s ní přišli zřejmě fanoušci Star Treku, nazývaní „trekkers“ či (spíše pejorativně) „trekkies“,215 později se objevili další. Fan fiction se velmi rychle digitalizovala a v souvislosti s tím i globalizovala, současní čeští tvůrci těchto příběhů píšou mnohdy přímo anglicky a sdílejí své texty s ostatními fany po celém světě. Podle Jenkinse jde o jeden z nejryzejších projevů participatorní kultury, který velmi názorně ukazuje možnosti rozvoje kreativity fanů prostřednictvím „přepisování“ původní předlohy pro osobní potěšení; fanové navíc často chápou svou činnost jako „záchranu“ díla před jeho „zneužitím“ ze strany kulturních producentů, kteří jej pojímají pouze jako zdroj zisku.216

Při celkovém pohledu na českou fantastickou literaturu posledních dvou desetiletí se nabízí otázka, kde vlastně probíhají hranice mezi fan fiction jakožto ryze „amatérskou“ ohlasovou tvorbou a napodobováním stylu oblíbených autorů u „profesionálů“. Například rané povídky Petry Neomillnerové, publikované již v profesionálních časopisech nedlouho po roce 2000, upomínají na styl populárního polského spisovatele Andrzeje Sapkowského, někteří mladí autoři debutující na samém sklonku sledovaného období naproti tomu píší zároveň „čistou“ fan fiction i vlastní, jen částečně odvozenou tvorbu (Jan Hlávka a prostředí Star Wars a Star Treku, Jan Kotouč a univerzum Honor Harringtonové). Zdá se, že obě výše uvedené sféry postupně prorůstají jedna druhou. Fan fiction v původním smyslu tohoto pojmu je pak zřejmě to, co je jako fan fiction výslovně postulováno samotnými tvůrci a současně nese zřetelné znaky původní předlohy, bez ohledu na médium, jehož prostřednictvím je takový text šířen.

Oboustrannou komunikaci mezi kulturním průmyslem a fany, zmiňovanou Jenkinsem, můžeme ukázat i na české fan fiction. Na jedné straně je zřetelně vidět, že fanovské podhoubí poskytuje profesionálním médiím potřebný tvůrčí potenciál zdola (někteří respektovaní současní čeští autoři vzešli z prostředí fan fiction), na straně druhé pak kulturní producenti nabízejí fanům možnost podílet se svou amatérskou tvorbou na výsledné podobě nabízených produktů.

Uvedu dva konkrétní příklady spolupráce profesionálních autorů a fanů v duchu jenkinsovské „convergence culture“. V rámci sešitové série Agent JFK, založené z iniciativy spisovatelů Jiřího W. Procházky a Miroslava Žambocha a vydávané od roku 2005 nakladatelstvím Triton, dávají její tvůrci takřka od počátku prostor také pro zapojení „amatérů“ – vedle webu JFK fans (provozovaného ovšem výhradně fanoušky), na němž se objevuje fan fiction a fan comics vytvářený v duchu uvedené série, jsou texty milovníků díla příležitostně otiskovány v jednotlivých svazcích cyklu.217 Slovenský prozaik Juraj Červenák, jak bylo výše řečeno, působící primárně v rámci českého knižního trhu, na základě výsledků dvou ročníků jím vyhlášené literární soutěže o nejlepší příběh ze světa svého hrdiny Rogana (v porotě kromě autora zasedali také zástupci nakladatele) vybral fanovské povídky a zařadil je jako bonus do dvou dílů své knihy Zlato Arkony (2012, 2013). Zajímavá je pozice vítězů – v prvním ročníku zvítězil Rastislav Weber, který s ohledem na svou předchozí tvorbu spadá spíše do kategorie „profesionálů“, kdežto v ročníku druhém zvítězila Věra Mertlíková, dosud publikující pouze na internetu fan fiction ze světa Star Wars, pro niž byla vítězná povídka prvním „oficiálně“ publikovaným dílem.218

Toto vše je ovšem v českém prostředí vysloveně žhavá současnost, vývoj, celková šíře a formy české fan fiction jsou zatím neprozkoumané, a nabízejí tedy vhodné téma pro podrobnější analýzu.

Několikrát zmiňovaná digitalizace fanovských aktivit219 zahrnuje od prvního desetiletí jednadvacátého století kromě textových médií také různé audiovizuální formy. Spíše výjimečně nacházejí publikační prostor na e-zinech (asi nejvýrazněji Fan TV, videopodcast serveru FantasyPlanet, pokus o online televizní zpravodajství, zaměřené především na reportáže z významných akcí fandomu – šlo ovšem o krátkodobou záležitost, pokrývající jen roky 2006 a 2007),220 více rozšířená je zřejmě individuální tvorba za pomoci nástrojů kanálu YouTube a jako prostředek mediálního šíření pak začasté slouží sociální sítě typu Facebooku. Většinou jde v podstatě o audiovizuální obdobu fan fiction, fanové jako výchozího materiálu často využívají profesionálních produktů, které upravují po svém. Tento virtuální tvůrčí ruch ovšem probíhá prakticky až na samém sklonku zkoumaného období, takže i zde platí, že více odhalí budoucí podrobnější výzkum.

Ač by se z výše uvedeného i na základě četby Jenkinse mohlo zdát, že vše podstatné ze života fanů probíhá v digitálním světě, není tomu tak, alespoň v českém fandomu. Vedle „virtuálních aktivit“ u nás stále hraje značnou roli také osobní komunikace fanů na takzvaných conech.221 Tento termín (z angl. convention = setkání) označuje setkání fanů, většinou tematicky zaměřené na různé žánrové formy, konkrétní díla či fiktivní postavy. Součástí těchto akcí bývají přednášky, filmové projekce, křty nových knih, autorské workshopy, soutěže a podobně. (Jak už bylo řečeno, stále více se v posledních letech na českých conech objevuje také takzvaná „cosplay“, tj. nošení často podomácku vyrobených kostýmů napodobujících image oblíbený hrdinů; původně se cosplay omezovala na fanoušky komiksu [zejména japonského], v současnosti je tato aktivita rozšířena mezi fany obecně.) Cony mívají různou dobu trvání, od jednodenních až po týdenní.

Tato setkání patří vedle vydávání fanzinů k základním aktivitám fanů, kteří se jejich organizováním hojně zabývali již v předlistopadové fázi vývoje našeho fandomu. Cony v té době byly vázány na jednotlivé SF kluby a často měly charakter jakési „pololegální činnosti“, která se odehrávala pod zastřešením některých společenských organizací typu Svazu socialistické mládeže (SSM) nebo Svazarmu. Již tehdy se začala vytvářet určitá hierarchizace těchto akcí – již zmíněný Parcon získal pozici ústředního „národního conu“, konaného každoročně na jiném místě, a jako takový byl (a dosud je) předmětem „soutěže“ mezi SF kluby, které usilují o privilegium jeho organizace.222

Nejviditelnější změna conových aktivit po roce 1990 spočívala nejen v úplné volnosti jejich přípravy a realizace bez dohledu jakýchkoli státních orgánů, ale rovněž v podstatném rozšíření jejich tematického zaměření – vedle literatury se množí zájem fanů o film, hry, komiks a další média. I do této sféry subkulturní činnosti vstoupila profesionalizace, byť nikoli v takové míře jako například ve vydavatelské činnosti. Nejznámějším profesionálem v pořádání conů v České republice je dnes Václav Pravda, jehož série conů pod souhrnným názvem Festival fantazie je svým rozsahem zřejmě nejmohutnější akcí tohoto typu u nás.223

Mění se však také představy fanů o tom, co pro ně cony znamenají. Některé internetové diskuse tuto proměnu zřetelně odrážejí. Příklady, kterými ji chci dokumentovat, pocházejí sice z posledních dvou let zkoumaného období, ale jde vlastně o výsledek procesu, který probíhá už od devadesátých let. Již zmíněný Václav Pravda publikoval na serveru FantasyPlanet polemický článek, v němž se pozastavoval nad klesajícím zájmem fanů o účast na conech (nejen na jeho vlastním Festivalu fantazie) a obecně nad stále viditelnější pasivitou fanoušků. Označil tento stav mimo jiné za ignorování vlastních tradic, tedy těch, z nichž koření sama podstata této subkultury.224 Text vyvolal ihned velmi emocionální a především nadmíru rozsáhlou diskusi (celkem 292 komentářů), jíž se zúčastnili jak starší fanové z generace, která (znovu) vytvářela Fandom po roce 1989, tak i někteří mladší. Podobně jako v debatách v Interkomu v polovině devadesátých let (viz dále) objevuje se zde jako leitmotiv dvojí pohled na subkulturní aktivity, který zjednodušeně označuji jako „amatérský“ a „profesionální“: na jedné straně zaznívají argumenty typu „zábava se nedá přikázat“, „každý si vybírá, co bude dělat podle svých finančních možností“, „tržní společnost je postavena na nabídce a poptávce“, „fantastika je součástí popkultury, takže jde o zisk, nikoli o nadšenectví“, „‚věk fanouškovství‘ skončil“, případně jako rada pro řešení situace „cony by se měly propagovat i mezi nefany (mnoho lidí čte fantastiku, ale subkultura je nezajímá)“. Určitou „komodifikaci“ této oblasti dosvědčuje i reakce jednoho mladého fana, že „účast na conech je pro něj jen jedna ze zábav, a priority se mohou měnit“, případně jiného, že „akce tohoto druhu ho nezajímají, stačí mu četba“. Z druhé strany zaznělo, že „marketing do koníčku nepatří, jde o setkávání s přáteli a o atmosféru“, „fanovství je založeno na potřebě vzájemné komunikace“, dokonce velmi vyhroceně, že „kdo nejezdí na cony, není fan“. Tyto příspěvky místy přecházely do širších úvah nad tím, že „skomírání conů jen dokládá skomírání samotného Fandomu, do něhož už ani nevstupují mnozí fanové, protože tím nic nezískají“. Poměrně často se objevovaly zmínky ve smyslu „tato situace je výsledkem osobních sporů uvnitř fandomu“, případně „jde o spor mezi Pravdou a vedením Fandomu“.

Druhý příklad jsem vybral rovněž na FantasyPlanet, kde v roce 2012 vyšla reportáž z akce nazvané Steam Up Festival.225 Autorka reportáže ve svém hodnocení litovala, že šlo „pouze o párty“, na níž zněla hudba a účastníci na sobě prezentovali steampunkovou módu, ale postrádala například přednášku o samotném steampunku (odkazovala přitom na Festival fantazie, zřejmě podnícena slovem „festival“ v názvu navštívené akce). Na text reagovali nejprve pořadatelé a poté i další zájemci o tuto tematiku. Velmi rychle vyšla najevo zásadní odlišnost v chápání akce: zatímco fanové očekávali con v intencích, na něž jsou zvyklí z fandomových aktivit, organizátoři a účastníci Steam Up Festivalu jej pojímali jako „event“ (jejich vlastní termín), na němž jde výhradně o „zábavu“, nikoli o „poučování“, navíc předpokládali účast zasvěcených zájemců zaměřených na úzce vymezený segment popkultury. Diskuse potvrdila stále se rozšiřující diferenciaci fanů, kteří v podstatě dnes vytvářejí svébytné „fandomy uvnitř fandomu“, jež mezi sebou vzájemně komunikují s určitými obtížemi a jejichž členové mají více či méně odlišné představy o prezentaci své subkulturní identity.

Obecně je zřejmé, že cony (a případně jiné typy veřejných akcí fanů) pomalu posouvají svůj program od „infotainmentu“ k čistému „entertainmentu“. Tento posun je vidět ostatně i například u již zmíněných Festivalů fantazie, které cílí především na mladší fany a prezentují se při propagaci výslovně jako „festival popkultury“.

Symbolický (a vlastně ojedinělý) návrat k tradiční podobě conů reprezentoval Dinocon, pořádaný 20.–21. dubna 2012 v Pardubicích jako připomínka třicátého výročí prvního Parconu. Název odkazuje na pojem „dinosaurus“ označující „veterána“ fandomu – nikoli nutně musí přitom tito jedinci být aktivními činiteli fandomu až do doby konání Dinoconu, jak se ukázalo mezi jeho účastníky. Akce se nesla logicky především v duchu vzpomínek na počátky fandomu, kterým byla podřízena forma všech „textů“, které s tímto conem souvisely (například přednášky nebo grafická úprava pamětních materiálů pro účastníky, provedená Václavem Houfem, který byl tvůrcem grafické podoby prvních Parconů na počátku osmdesátých let).226 Svého druhu reflexí vývoje „dinosaurů“ a jejich prostřednictvím i fandomu jakožto kreativního společenství se stala zvláštní příloha Interkomu pod titulem „Dinočas“ (název měl evokovat Kočas, fanzin spojený právě s počátkem Parconu v Pardubicích), která obsahovala ukázky z aktuálně rozpracovaných literárních děl některých „dinosaurů“.227

Uvedená akce sice vybočuje z vývojového trendu conů zkoumaného období, ale zároveň významně dokládá vnitřní kontinuitu aktivit subkultury, jejíž kořeny tkví ve zcela jiném sociokulturním prostředí, s jehož dědictvím se fanové dosud vyrovnávají.

191 ISER, Wolfgang: „Apelová struktura textů. Nedourčenost jako podmínka účinku literární prózy“. In: SEDMIDUBSKÝ, Miloš – ČERVENKA, Miroslav – VÍZDALOVÁ, Ivana (eds.): Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host, 2001, s. 39–61.

192 ROBERTS, Thomas J.: An Aesthetics of Junk Fiction. Athens: University of Georgia Press, 1990, s. 76–79 a 86. V českém prostředí Robertsovu knihu reflektoval Pavel Janáček v článku JANÁČEK, Pavel: „Konspekty z populární literatury“. UNI 9, č. 3, 1999, s. 27–28.

193 HEREC, Ondrej: „Hľadanie nových zázrakov“. In: TÝŽ: Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročia. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovatelov, 2001, s. 218–236.

194 Přehled sociálních forem, které by v takto pojatém výzkumu mohly přicházet v úvahu, podává VÁCLAVÍK, David: „Typy náboženských skupin“. In: NEŠPOR, Zdeněk R. – VÁCLAVÍK, David a kol.: Příručka sociologie náboženství. Praha: SLON, 2008, s. 141–152; o paranáboženských skupinách viz VÁCLAVÍK, David: „Definice náboženství“. In: tamtéž, s. 125–126.

195 JENKINS, Henry: Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. [Updated 20th Anniversary Edition]. New York: Routledge, 2013.

196 JENKINS, Henry: Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006; TÝŽ: Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008.

197 MACEK, Jakub. Fandom a text, cit. dílo, s. 29.

198 ADAMOVIČ, Ivan: „Bída a lesk fanouškovství“. Ikarie 14, 2003, 11, s. 34.

199 Viz například VANĚK, Jan, jr.: „Temná stránka fandomu“. Ikarie 14, 2003, 10, s. 30–33. Autor později text, v časopiseckém vydání krácený, vydal v plné verzi ve fanzinu Interkom, viz TÝŽ: „Temná stránka fandomu (po letech)“ [online]. Interkom, 1984–2008 [cit. 2014-01-26]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200804-05cl.pdf. Šlo sice o komentované překlady zahraničních textů o zahraničních fanech, ale z podtextu se dá vysledovat, že jisté rysy považuje autor/překladatel/editor za společné anglojazyčným a českým fanům.

200 HALL, Stuart: „Encoding/Decoding“. In: TÝŽ – HOBSON, Dorothy – LOWE, Andrew – WILLIS, Paul (eds.): Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson, 1980, s. 128–138.

201 Viz NÜNNING, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 86. Už v předlistopadové společnosti, zvláště v období normalizace, se objevují různé projevy brikolátorství v podobě takzvaného „domácího umění“ (odborně se mu u nás věnuje zejména Blanka Činátlová), to však nebylo sdíleno v rámci subkultury, naopak šlo o výrazně individuální aktivity, takže je lze s činností fanů jen těžko srovnávat. Průkopnicky se věnoval Ondrej Herec analýze (populární) fantastiky jako soudobé formy lidové kultury ve studii HEREC, Ondrej: „Dedičstvo ľudovej prózy v modernej fantastike“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 38–71.

202 JENKINS, Henry – CLINTON, Katie – PURUSHOTMA, Ravi – ROBINSON, Alice J. – WEIGEL, Margaret: Confronting the Challenges of Participatory Culture. Media Education for the 21st Century [online]. The MacArthur Foundation, 2006 [cit. 2013-07-30]. Dostupné z: http://digitallearning.macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E0-4B89-AC9C-E807E1B0AE4E%7D/JENKINS_WHITE_PAPER.PDF.

203 Nutno podotknout, že v poslední době si česká literární věda začíná všímat „vernakularizace“ současné české literární kultury, srov. PIORECKÝ, Karel: „Česká literární kultura 2001–2010“. In: FIALOVÁ, Alena (ed.): V souřadnicích mnohosti. Česká literatura první dekády jednadvacátého století v souvislostech a interpretacích. Praha: Academia, 2014, s. 28–31 a 47.

204 Viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter. The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 777–779.

205 Viz OLŠA, Jaroslav, jr.: „Fanziny před listopadem 89. Vývoj a typy science fiction samizdatu“ [online]. Fanziny, 2013 [cit. 2013-07-30]. Dostupné z: http://fanziny.ic.cz/fanziny.php?x=0&y=6&z=0, z něhož také vychází MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 48–51; stručná varianta Olšova textu tvoří příslušnou kapitolu v NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction, cit. dílo, s. 469–472. Na uvedeném serveru Karla Dvořáka lze též nalézt digitalizovaná čísla vybraných fanzinů z doby před rokem 1990.

206 Viz NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction, cit. dílo, s. 470.

207 E-mail Zdeňka Rampase autorovi knihy ze dne 27. června 2014.

208 MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 58.

209 Tamtéž, s. 43.

210 Viz „Fanziny a časopisy“ [online]. Interkom, 2013 [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/@fanziny.htm.

211 Možnostmi digitálního publikování současné české literatury (včetně zmínky o literárních internetových serverech jako prostředcích amatérské tvůrčí komunikace s odkazem na Jenkinsův koncept vernakulární kultury) se nově zabývá studie PIORECKÝ, Karel: „Česká literatura a nová média. Prolegomena k tématu“. Česká literatura 60, 2012, 6, s. 821–850.

212 To také potvrzuje Jaroslav Olša v NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction, cit. dílo, s. 471.

213 VANÍČEK, Lukáš: „Fanzin is not dead“ [online]. FantasyPlanet, 2012 [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/fanzin-is-not-dead7.

214 Zvláštní formou fan fiction je takzvaná slash fiction, příběhy o sexuálních vztazích mezi různými postavami ze známých děl fantastiky; nejznámějším příkladem tohoto druhu jsou příběhy o homosexuálním partnerství kapitána Kirka a Spocka z prostředí Star Treku.

215 Viz MACEK, Jakub: Fandom a text, cit. dílo, s. 41–42, který popisuje vznik prvních českých SF klubů orientovaných výhradně na toto kultovní dílo.

216 JENKINS, Henry: „Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching“. In: TÝŽ: Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006, s. 37–60. Týž autor v jiné své studii popisuje vztahy mezi fany a producenty populární kultury a různé způsoby jejich případné vzájemné spolupráce, viz JENKINS, Henry: „Quentin Tarantino’s ‚Star Wars‘? Grassroots Creativity Meets the Media Industry“. In: TÝŽ: Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008, s. 135–173.

217 Konkrétní případy viz http://www.agent-jfk.cz/tags/vyslo [cit. 2013-07-31].

218 Viz http://www.rogan.sk/ [cit. 2013-07-31].

219 Jenkins původně ve svých studiích nepočítal se sociálními sítěmi (Facebook, Twitter a další). Tato oblast virtuální komunikace je v subkulturním kontextu stále poměrně málo prozkoumaná, v českém prostředí je pak odborně zcela netknutá.

220 Viz http://www.fantasyplanet.cz/clanky/fantv [cit. 2013-07-31].

221 Viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 491–492.

222 Na serveru http://www.fandom.cz/index.php/kluby lze v rámci soupisu existujících klubů nalézt také informaci o tom, který conklub pořádá.

223 Viz http://www.festivalfantazie.cz/.

224 PRAVDA, Václav: „Úvaha o nevděčnosti a lenosti“ [online]. FantasyPlanet, 2011 [cit. 2013-08-02]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/uvaha-o-nevdecnosti-a-lenosti.

225 BRUNHOFEROVÁ, Vendula: „Steam Up Festival Volume III –14. 4. 2012“ [online]. FantasyPlanet, 2012 [cit. 2013-08-02]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/steamup-festival-volume-iii-14-4-2012.

226 Reportáže o průběhu Dinoconu, přetisk úvodního slova Zdeňka Rampase a přednášky Jaroslava Veise a ukázky některých grafických artefaktů spojených s akcí přinesl Interkom 4/2012 [online], viz Interkom, 2012 [cit. 2014-02-02]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201204cl.pdf.

227 „Dinočas“ [online]. Interkom, 2012 [cit. 2014-02-02]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/dinocas.pdf.

Mytologie fandomu

Představy příslušníků subkultury o vlastní identitě a charakteru celého společenství, jehož jsou součástí, lze popsat také prostřednictvím mýtů. Pojem mýtu ovšem chápu jinak, než jak je dnes obvyklé u badatelů ovlivněných cultural studies, kteří v drtivé většině vycházejí z pojetí Rolanda Barthese. Ten označoval mýtus jako určité sdělení, které je zakotveno v jazyce (respektive metajazyce) a jehož „smyslem je deformovat“ (na jiném místě definuje mýtus jako „ukradenou řeč“). Navrhoval řadu různých způsobů četby a dešifrování mýtu pomocí metod sémiologie, neboť mytologii viděl v podstatě jako nástroj „ochočení“ kultury dominantní (v jeho chápání především buržoazní) společností.228 Barthesovský model pak převzala řada autorů zkoumajících různé sociální jevy v historických kontextech, a to i v českém prostředí.229

V této kapitole vycházím spíše z (archaické) představy mýtu jako příběhu, který konkrétní komunitě vysvětluje původ a podstatu její existence a který současně stanovuje určité normy jednání nutné pro komunikaci uvnitř této komunity.230 Tyto příběhy mají symbolickou, znakovou povahu, často jsou vyjadřovány pomocí obrazů, takže k jejich analýze podobně jako u Barthese jistě dobře slouží sémiologické metody.231 Citovaný Barthes ostatně mezi svými definicemi mýtu zmiňuje mimo jiné také „prožívaný příběh“, ovšem zatěžuje jej příliš ideologickými významy, kterým bych se zde rád vyhnul. Ondřej Slačálek, ačkoli hovoří o jinak zaměřené současné komunitě, velmi výstižně charakterizuje subkulturu jako „soubor očekávání, představ a pravidel, která jsou pro dané prostředí charakteristická a utváří jej“, je to podle něj současně „struktura, sediment zkušeností a soubor norem“.232 Právě mýty podle mého názoru tvoří velmi podstatnou konstrukci podepírající ideovou stavbu celé subkultury, v tomto případě fandomu.

Pokusím se ukázat fandomovou mytologii na dvou příkladech. První z nich je svým způsobem myšlenkovým experimentem, založeným na velmi omezeném množství zdrojů. Zkouším tímto způsobem „domyslet“ jistý náznak paralely mezi sebepojetím fandomu a utvářením historického společenství, které jako subkulturu, pokud je mi známo, zatím nikdo nezkoumal. Druhý mýtus je naopak bohatě dokumentován (uvedu ovšem jen výběr pramenů), zdá se mi být pro subkulturu milovníků fantastiky klíčovým a vlastně představuje jeden z konstitutivních prvků fandomu v období po roce 1989.

Mýtus „obrození“

Při pročítání textů reflektujících vývoj fandomu zejména po roce 1989 jsem narazil na některé, v nichž je tento proces srovnáván s takzvaným národním obrozením (a současně jsem si zpětně uvědomil, že totéž srovnání jsem sám před časem použil ve svých úvahách o české fantastice).233 Jde konkrétně o článek Miloše Ferka v Interkomu 9/2009 a Borise Hokra v Ikarii 8/2010.

Miloš Ferko (slovenská národnost tohoto kritika a esejisty jen potvrzuje trvající česko-slovenský charakter fandomu) nejprve charakterizoval obrozenské období českých dějin především jako dobu, kdy náboženské ideje jsou nahrazeny idejemi národními, které vytvářejí základ pro chápání české identity.234 Autor poté konstatoval, že obrozenská societa a fandom vlastně sledují shodné cíle („Ak je české národné obrodenie nesené snahou stmeliť český národ a posunúť ho na úroveň najvyspelejších európskych […] národov; československý a neskôr najmä český fandom živelne prijíma jeho postupy a techniky, pretože sa v podstate usiluje o to isté“), k jejichž naplňování dochází již před vznikem oficiální organizační formy (v případě české národní společnosti samostatného státu, u fandomu nezávislé organizační báze – „československá a česká fantastika najprv získava vnútornú podstatu, až potom vonkajškové atribúty samostatného celku“). Právě v důsledku tohoto neustále probíhajícího emancipačního procesu podle autora fandom „prijíma mnoho z v českej spoločnosti už archaicky pôsobiacej rétoriky a rituálov národného obrodenia“.

Ferko vypočítává některé shodné rysy obou komunit: „ochranářský“ přístup kritiky k domácím autorům („malý, ale náš“) a naopak velmi přísný pohled na překlady zahraničních děl, úcta k „tradici“ (Ferko uvádí členění fandomu na fany, neofany a dinosaury, přičemž respekt komunity se zvyšuje s délkou působení v subkultuře), „obětování se“ příslušníků komunity společné myšlence (národ, fandom) bez ohledu na finanční či sociální ztráty. Jako zvláštní příklad „fandomového obrozence“ zmiňuje Ferko nakladatele Michaela Bronce, který by tak v duchu použitého srovnání měl vystupovat jako „fandomový Kramerius“.

Svou stať uzavírá konstatováním, že ačkoli vlastně už obrozenská fáze vývoje českého fandomu skončila, přesto její duch stále ovlivňuje společenský život subkultury v podobě využívané rétoriky a nejrůznějších rituálů. Fandom si je ovšem podle něj zároveň vědom své pozice na počátku třetího tisíciletí, proto tyto historické reminiscence pojímá (podle Ferka někdy spíše maskuje) jako ironii, až parodii.235

Boris Hokr o něco později v rámci série článků shrnujících v Ikarii vývoj české fantastiky přichází s velmi podobnou úvahou. Paralelu s národním obrozením přímočaře aplikuje přímo na konkrétní historickou situaci: „[…] léta 1948–1989 jsou fantastice tím, čím byla celé české kultuře doba pobělohorská, a uplynulých jednadvacet let pak naším malým fantastickým obrozením.“ Tuto „revizionistickou metaforu“, jak svůj postup nazývá, zakládá na analogii fandomu s obrozenskou společností: „[…] určité sektářství, sepětí překladatelů (a silná linie uměleckých překladů), nakladatelů a masových příjemců, nadšenecké (dnes nadto i profesionální) ‚conování‘, hledání vlastní identity v kontextu mainstreamu, pocit literárního ghetta – prostě podobně schizofrenní situace, jaké čelila obrozenecká elita.“ Tento příměr Hokr dále v textu rozvíjí na příkladu polistopadových povídkových antologií, které podle něj dobře odrážejí uvedený charakter českého fandomu (podobnou roli v devatenáctém století hrály literární almanachy a časopisy).236

Naskýtá se tedy zajímavá možnost srovnat tuto subkulturní představu o sepětí dvou historicky od sebe oddělených kulturních jevů s jiným pohledem na obrozenskou kulturu, kterou nabídl již v osmdesátých letech významný český literární vědec Vladimír Macura.237 Ten zkoumal období české národní emancipace jako kulturní typ tvořící určitý znakový systém – vedle sémiologie byl Macura silně ovlivněn také kulturologickým konceptem Jurije Lotmana. V úvodu své zásadní monografie Znamení zrodu Macura tvrdí, že ač sami obrozenci chápali své snahy jako navázání na přerušenou tradici, on vidí jejich aktivity jako vytváření něčeho kvalitativně „nového“, provázaného sice s evropským vývojem, ale v domácích podmínkách specifického.238 Pro zamýšlenou komparaci se jeví jako podstatná zejména ta část Macurovy knihy, která se zabývá „tvaroslovím“ české obrozenské kultury, tedy jejich příznačnými rysy, neboť právě výčet jejích základních znaků tvoří kostru Ferkova a Hokrova článku.

První rys označuje Macura jako „synkretismus“, kterým v tomto kontextu rozumí malou vnitřní diferencovanost obrozenské kultury („jungmannovská kulturní aktivita nevytyčuje ostré předěly mezi vědou, uměleckou literaturou, publicistikou apod.“), jež směřovala k velkému společnému cíli, totiž „znovuzrození“ národa. Pro tento záměr bylo proto možné využít souběžně různých formálních prostředků (Macura toto dokládá příklady z oblasti dobové publicistiky, beletrie, ale třeba rovněž takzvané „květomluvy“ jakožto oblíbeného komunikačního systému té doby).239 Takovýto kulturní synkretismus můžeme nalézt i v aktivitách fanů – jestliže se, jak píše Macura, „obrozenským ideálem plně rozvinuté osobnosti stal člověk-vlastenec, aktivně zasahující současně do celé řady oblastí kultury, píšící nebo překládající poezii, prózu i dramata a současně se zabývající otázkami jazyka i otázkami nejrůznějších vědních oborů“,240 pak ve fandomu vidíme velmi podobné postavy mužů a žen, které zároveň organizují cony a vystupují na nich v kostýmech vlastní výroby, vydávají fanziny a naplňují je články, píší povídky (občas i romány) a účastní se s nimi literárních soutěží nebo je zveřejňují na internetu, vedle recenzí a rozhovorů s autory se pokoušejí rovněž o vytváření textů o historii „své“ žánrové oblasti, o níž nadšeně diskutují při osobních setkáních či ve virtuálním prostředí chatů a sociálních sítí… Podobně jako český vlastenec první poloviny devatenáctého století, také český fan přelomu dvacátého a jednadvacátého století využívá širokého spektra možností kulturních aktivit, aby dosáhl svých cílů. Pojem „diletantismu“, který v souvislostech obrození zmiňuje Macura, zde ovšem není zcela přiměřený, užívám proto raději výrazu „amatérismus“ (viz dále). Zatímco uvedený synkretický charakter se v české společnosti druhé poloviny devatenáctého století začíná rozpadat a ztrácí svou původní funkci, pro fandom je naopak velmi typický a tvoří součást jeho podstaty.

Macura dále analyzoval jev typický pro obrozenské texty zejména jungmannovské generace, totiž koexistence obsahově protikladných výroků a podřízení faktů potřebám a funkcím národní ideje. Tuto manipulaci ve službách nacionální argumentace Macura ukazuje na dobovém hodnocení české řeči a využití různých druhů básnického metra v české poezii, které mělo sloužit jako nástroj vymezení se vůči kultuře německé; tím ovšem zároveň byla česká kultura s německou dále provazována jako její „zrcadlo“, v němž se odrážel každý krok českých obrozenců v relaci na německé analogie (nejen v literatuře, ale také v sociálních institucích a podobně).241 Podobný vztah založený na vymezování se vůči „mainstreamu“ a zároveň na neustálém porovnávání hodnot vlastních s hodnotami spojovanými s kulturou mimo fantastiku lze spatřovat v samém jádru sebeidentifikace fandomu: na jedné straně je zdůrazňována autonomie fantastiky jakožto kulturního proudu sice odlišného typu, ale stejně kvalitního jako „mainstream“, na straně druhé je fantastika chápána jako součást širšího celku populární kultury, do níž ovšem přináší zvláštní, osobité rysy (asi v podobném duchu jako česká kultura devatenáctého století se cítila být svérázným „příspěvkem“ velkému slovanskému světu). Toto průběžné sledování mainstreamu, respektive populární kultury jako referenčního rámce fandomu způsobuje určitou bipolaritu této subkultury, kterou dále podrobněji rozebírám v další podkapitole.

Další příznačný rys obrozenské kultury Macura ukázal na rozboru některých Jungmannových překladů, z nichž je patrná snaha překladatele směřující nikoli k pouhému převodu cizího textu do češtiny, ale k celkovému jeho přizpůsobení ideologickým potřebám české národní společnosti. Ideový posun překladu vůči originálu bezpochyby provází každý překlad, ale jak upozorňuje Macura, u Jungmanna „překlad nabývá podoby kulturní agresivity“, zahraniční texty jsou výrazně „zcizovány“ původnímu prostředí a „přivlastňovány“ českou kulturou.242 Překladovost jistě bytostně patří i k české fantastice, už z důvodu importovanosti této části populární kultury z angloamerického jazykového a kulturního prostředí. Literární překlady z této oblasti jsou ve fandomu tradičně velmi sledovány a přísně posuzovány, diskuse o jejich kvalitě naplňují dlouhodobě subkulturní média. O jejich významu svědčí například i vznik „anticeny“ Skřipec, udělované od roku 1994 Obcí překladatelů za nejhorší umělecký překlad příslušného roku a přímým předchůdcem a inspirátorem tohoto „ocenění“ byl fandomový Koniáš, který upozorňoval na špatné překlady v oblasti fantastiky; překlady fantastiky ostatně dodnes často figurují ve Skřipci, v jehož porotě dlouhodobě zasedají i členové fandomu. Překladový charakter české fantastiky se však neprojevuje jen v rovině převodů literárních textů, nýbrž obecně také přebíráním a „přehodnocováním“ různých zahraničních kulturních artefaktů a jejich zřetelného začleňování do domácího kontextu. Boris Hokr ve svém článku označuje některé české povídkové antologie jako „ohlasové“, čímž naznačuje právě zmíněné kulturní „překládání“ zahraničních vzorů – za příklad mohou dobře posloužit sborníky Ondřeje Jireše vycházející z konceptu žánrových „best of“ Roberta Silverberga a zdůrazňující už ve svém titulu „tuzemskost“ obsahu (Legendy české fantasy, 2006, Hvězdy české sci-fi, 2010).

Za jeden ze základních znaků českého obrození označuje Macura také jeho výraznou mytologičnost, projevující se již zmíněnou syntetičností a viděním své kultury nikoli jako součásti světa, nýbrž jako jakýsi svět sám v sobě. Myticky chápali obrozenci příběh „znovuzrození“ nebo „vzkříšení národa“ jako součást určitého přírodního cyklu, který tvoří historii („česká kultura vlastně vzniká jako svědectví o vzniku českého světa“).243 Myticky chápou čeští fanové dějiny své subkultury (soudě alespoň dle některých textů věnovaných dějinám fandomu), která se zrodila v čase komunistického režimu, vůči němuž zaujímala pozici (pasivní) rezistence, aby se pak aktivně zapojila do sametové revoluce a spoluvytvářela demokratickou společnost. K tomuto historizujícímu mýtu pak patří také částí fandomu prezentovaný princip „zápasu“ subkulturního jádra s postupující komodifikací fantastiky, která se jako hlavní hrozba vynořila po pádu komunismu a de facto nahradila v roli nepřítele totalitní struktury (viz další podkapitola).

S mytickým pojetím dobové kultury souvisí i její herní ráz a s ním spojené mystifikační projevy. Podle Macury čeští vlastenci budovali českou kulturu jako ideál, kterého možná nelze ani dosáhnout, proto je třeba ji vybudovat alespoň jako projekci tohoto ideálu, jaksi mimo skutečnost, prostřednictvím hry na celistvou a plně rozvinutou českou společnost. Macura uvádí například „vytvoření“ fiktivní básnířky Žofie Jandové v situaci, kdy nastala potřeba, aby v české kultuře působila kultivovaná a umělecky zajímavá žena-básnířka.244 Také k fandomu jakožto výrazně postmodernímu sociokulturnímu jevu patří ludické gesto prolínající prakticky všemi jeho aktivitami – podobně jako obrozenci, také fanové například při svých veřejných akcích (conech) s oblibou uplatňují rituály se zřetelně ironickým podtónem, podobný podtext měla také třeba volba „doživotního prezidenta“ Fandomu. A tato subkultura má rovněž své autorské mystifikace, například stvoření fiktivního bestselleristy Františka Kotlety, údajně povoláním řezníka z Bruntálu, jehož krvavé akční romány měly uspokojovat hlad čtenářů po dílech velmi pomalu píšícího a publikujícího Jiřího Kulhánka (svou váhu zde má samozřejmě také aspekt ryze komerční). Ve slovenském prostředí podobně povstala figura „slovenského Lovecrafta“ Miroslava Šusteka, jehož životopis i dílo vzešlo z imaginace prozaika a překladatele Michala Spády.

Macura se zaměřil také na zkoumání společenského života vlastenecké společnosti, kterou, aniž by to bylo explicitně řečeno, vlastně nahlížel jako subkulturu: zamýšlel se nad způsoby „zasvěcování“ nových členů komunity, nad etiketou společenského kontaktu včetně využívání „správné“ české konverzační normy, nad získáváním žen pro národní myšlenku i nad chápáním pojmu „vlastenec“.245 V této souvislosti bych se rád krátce zastavil u jednoho zajímavého fenoménu, který Macura rovněž zmiňuje, totiž užívání takzvaných vlasteneckých jmen, kterými se obrozenci vnějškově hlásili k české kultuře; tato jména vyjadřovala hodnoty příznačné především pro celou komunitu, jejich nositel se tímto podřizoval skupinovému programu.246 Obdobně také fanové (nikoli všichni) přijímají „zasvěcenecká jména“, jimiž vyjadřují svou identitu v rámci fandomu, na rozdíl od obrozenců ovšem více vycházejí ze svých osobních zájmů a postojů – volba jmen souvisí především s oblíbenými hrdiny literárních děl a filmů, ale spektrum zdrojů je jistě mnohem širší.247 Toto chování připomíná iniciační a přechodové rituály, při nichž jedinec jako symbol vstupu do společnosti přijímá nové jméno, zakládající jeho novou identitu.

Samozřejmě, že zdaleka ne všechny charakteristické znaky obrozenské společnosti nacházejí ve fandomu analogii. Mezi ty, které lze jen těžko u této subkultury odhalit, patří třeba silný lingvocentrismus české vlastenecké společnosti devatenáctého století, který se vyznačoval těsným spojením filologie s ideologickým hodnotovým žebříčkem, výraznou neologizací a etymologizací a zdůrazňováním myticko-sakrální funkce jazyka (jazyk jako „komunikace s předky“).248 Nic takového, pokud je mi známo, český fandom nezná. Bylo by možné uvažovat o specifické, nikoli výhradně jen komunikativní roli subkulturního jazyka („fanspeak“), to je ovšem rys typický pro subkultury obecně, takže srovnání v tomto ohledu značně pokulhává.

Mýtus národního obrození ostatně prošel v české kultuře dvacátého století určitou účelovou transformací v koncepci Zdeňka Nejedlého, který „aktualizoval“ některé prvky obrozenské ideologie (ideál slovanství, hrozba německé agrese, lidovost, význačná úloha literatury…) a přiřkl v rámci socialistické kultury obrození funkci jak normativní (požadavky na současnost založené na dílčích aspektech tradice, ovšem zkresleně pojaté), tak zároveň adaptační (návrat k základům české lidové kultury, od nichž byl národ oddělen nejprve nadvládou buržoazie a poté nacismu).249 Tato varianta mýtu byla součástí dobové (oficiální) kultury i v době, kdy se rodil československý fandom; aniž bych podezříval fany z vědomého přebírání idejí z prostředí, jemuž jistě nepřitakávali, vědomím tohoto faktu se poněkud narušuje jiný mýtus, totiž příběh o diskontinuitě české kultury dvacátého století zmíněný výše. Paralely fandomu a obrozenské společnosti by mohly naopak prozrazovat jistou vnitřní kontinuitu.

Naskýtá se otázka, nakolik všechny tyto charakteristiky jsou obecnými rysy jakýchkoli sociokulturních celků a nakolik jde o skutečné záměrné navazování, respektive znovuvytváření či variování tradice, ale už samotný fakt, že o těchto paralelách vůbec někteří příslušníci dané subkultury uvažují jako o významných, svědčí o tom, že jde o mýtus pro identitu této subkultury určitým způsobem důležitý.

Mýtus „profesionality“ a „amatérismu“

Druhý mýtus výrazně odráží vazby mezi zkoumanou subkulturou a širším kulturním prostředím, jehož je součástí, což je problém, s nímž se musí vyrovnat každá subkultura, když vymezuje limity své identity. Společenské změny vyvolaly už v devadesátých letech v rámci fandomu diskusi, která podle mne velmi názorně ilustruje zcela novou situaci, v níž stanula tato subkultura po přelomu v roce 1989.250

Poměrně záhy se začínají objevovat obavy před „komercionalizací“ fandomu, respektive fantastiky. Už na poradě SF klubů v rámci Parconu v Bratislavě v září 1990, koncipované zároveň jako valná hromada Fandomu, zazněl požadavek na jeho ochranu před „komerčními a tržními vlivy“.251 Nedlouho poté publikoval František Houdek v Interkomu (1–2/1992) zamyšlení nad pojmem a významem profesionality v domácí fantastice. Proti profesionálně tvořené „komerční literatuře“ jako takové autor nic nenamítá, uznává nutnost „kvalitního řemesla“, ale varuje před přemírou komerce bez „obsahu“ a „myšlenky“.252

Podobně zaměřená, ale mnohem širší debata se rozpoutala na stránkách téhož fanzinu v polovině devadesátých let. Zahájil ji Pavel Kosatík provokativní statí „Proč mě nebaví číst SF“ (Interkom, 1–2/1996), v níž se vyznal z pocitu, že fantastika postrádá silné prožívání postav (nazýval jej „plné nasazení“), které dokáže změnit čtenářovo nahlížení světa a je vlastní spíše „mainstreamu“. „Pouhá čtivost“ a určitá emocionální odtažitost ve vztahu čtenáře k popisovaným postavám už mu nestačí.253 Na Kosatíkův článek reagoval Ivan Adamovič, který v úvaze „Proč mě nebaví číst beletrii“ (Interkom, 3–4/1996) obhajoval fantastiku jakožto literaturu intelektuálně podnětnou, nikoli jen utilitárně zábavnou, byť přiznal, že psychologické prokreslení hrdinů není u ní obvyklé. Konstatoval také, že hodně záleží na osobnostním založení čtenáře, on sám třeba stále méně čte fikci a baví ho více literatura faktická.254 Další reakci na Kosatíka představuje dvoudílný článek Michaela Bronce „Proč už nečtu SF?“ a „Proč už nečtu sci-fi II“ (Interkom, 3–4/1996, 6–7/1996), v němž autor poněkud nekoncizně zdůrazňuje potřebnost relaxační funkce fantastiky pro běžný život a zároveň přiznává, že komercializace této literatury s sebou přinesla mnoho kýče. S odkazem na eseje Zdeňka Neubauera o postmoderně Bronec dále uvažoval o pozici fantastiky v „novém světě“ a rekapituloval působivost některých žánrových děl z doby před rokem 1989.255

Diskuse o charakteru české polistopadové fantastiky pronikla i do jiných příspěvků Interkomu, v nichž šlo primárně o něco jiného. Spisovatel František Novotný se v článku „Má česká sci-fi rakovinu?“ (Interkom, 5/1996) pozastavil nad přemírou brutality a bezvýchodnosti v soudobé české fantastice.256 V témže čísle fanzinu mu odpověděl Ondřej Neff poukazem na to, že každý příběh vyžaduje konflikt a bez přítomnosti fenoménu zla vzniká pouze bezzubá utopie.257 Poněkud dále v reakci na Novotného zašel Tomáš Kohl (Interkom, 6–7/1996), který českým autorům spíše než brutalitu vytkl literární neprofesionalitu, nedostatek smyslu pro humor a sklon ke kýči a krátce se v této souvislosti zamyslel nad fantastikou, která by podle něj měla přinášet také určitou „hloubku hrdinů a nosnost myšlenky“.258

S debatou o profesionalitě souvisí i jiné záležitosti než čistě literární – v téže době se v rámci Fandomu uvažovalo o dalších krocích v „profesionalizaci“ této organizace, především zřízením funkce „manažera Fandomu“. Tato myšlenka nacházela v této době své odpůrce i zastánce259 a v podstatě dosud nebyla vyřešena.

Uvedené příklady jsou sice omezeny jen na diskusi v jednom periodiku, ale jde o periodikum pro fandom významné a účastníci této diskuse většinou patří k osobám s vysokým „subkulturním kapitálem“, tudíž je možné považovat tento příklad za velmi vypovídající.

Nejen pro období devadesátých let tedy chápu transformaci československého fandomu jako výsledek trvalého střetávání a prolínání formálního a neformálního, respektive „profesionálního“ a „amatérského“ přístupu. Poněkud nepřesné výrazy „profesionální“ a „amatérský“ nemají označovat pouze samotný fakt, že někteří fanové se svým koníčkem živí a jiní nikoli, nýbrž se s jejich pomocí pokouším popsat ony dva zmíněné přístupy k fantastice, které se v osobách svých nositelů úplně nepřekrývají s reálnou „profesionalitou“ a „amatérstvím“.260

Vytvoření tržního prostředí ve spojení s možností psaní a vydávání knih jako hlavního zaměstnání přivedlo řadu fanů k pohledu na fantastiku jakožto integrální součást populární kultury se všemi jejími komerčními aspekty. Zároveň přetrvalo (a přetrvává) pojetí této literární tvorby coby jakéhosi „alternativního proudu“ probíhajícího souběžně se sférou „vysoké kultury“, respektive takzvaného „mainstreamu“, jak fanové označují veškerou literaturu mimo populární fantastiku. Do jisté míry tento názor koresponduje s konceptem amerického spisovatele a publicisty Bruce Sterlinga, který na sklonku osmdesátých let vytvořil pojem „slipstream“ označující díla na pomezí „mainstreamu“ a fantastiky, která používají rekvizit a kulis fantastiky, ale v zásadě do ní nepatří.261 Tato představa o prolínání fantastiky (jako popkulturního jevu) a „umělecké literatury“ (jako součásti elitní kultury) se stala také v devadesátých letech předmětem diskuse mezi literárním historikem a teoretikem Pavlem Janáčkem a fandomovým publicistou a bibliografem Ivanem Adamovičem, která v podtextu rovněž odrážela zmiňované „alternativní“ chápání fantastiky.262 Tento názor navazuje na pojetí fanů před rokem 1989, tedy v době, kdy „komerční“ model fantastiky u nás neexistoval a existovat nemohl. Fantastika měla být nejen zábavou, ale měla zároveň obsahovat určité kulturní hodnoty stejně jako „vysoká kultura“.

V období po začátku tisíciletí navenek větší spory a debaty o pojetí fantastiky, a tedy i o podstatě samotného fandomu, víceméně utichly (nebo alespoň nejsou už tak zřetelné), ale nadále je možné je cítit pod povrchem subkulturních aktivit, v některých recenzích nebo internetových komentářích. Příznačnou ozvěnou těchto diskusí je i shrnutí debaty z poloviny devadesátých let, kterou přední představitel Fandomu Zdeněk Rampas učinil v rámci svého příspěvku na brněnské konferenci o fantastice v roce 2009 a zakončil jej slovy, že „ustala diskuse o smyslu psaní a ustavil se konsenzus, že cílem psaní je na straně čtenáře zábava a na straně autora zisk a potlesk fanoušků“.263

Etos „amatérismu“ tedy v rámci tuzemské subkultury fanů nadále žije, stejně jako jeho „profesionální“ protiklad. Dokladem toho, byť překračuje stanovené časové rozmezí, jsou například některé recenze na antologii Ondřeje Jireše Klenoty české fantasy (2014), již zmíněnou v této monografii, jejímž záměrem bylo reprezentovat novodobý vývoj této žánrové formy, která vzešla nejen z fandomového prostředí. Zuzana Hloušková na FantasyPlanet kriticky hodnotila celkovou koncepci uvedené knihy, která podle ní je příznakem konce jedné éry (podle recenzentky „zlaté“), po níž nastupuje nová, podléhající „mocnému zákonu konzumu“. S tím souvisí též neustálé přesvědčování mimofandomového publika o kvalitách české fantastiky v paratextech antologie.264 „Zvnějšku“ tutéž publikaci zkoumala bohemistka Tereza Dědinová, která ji posuzovala z hlediska definice fantasy jako převrácení řádu, který považujeme za přirozený, přičemž fantastický prvek musí být „základním kamenem a podmínkou účinku textu.“ Dědinová konstatovala, že jen velmi málo v antologii publikovaných povídek dokáže spojit přesvědčivost příběhu s živým a propracovaným fantastickým světem, a tím se povznést nad úroveň nenáročného dobrodružného čtiva.265 Obdobně v Interkomu hodnotila Jirešův sborník Michaela Ševčíková (sama přitom přiznala, že je „dosud nepolíbená žánrem české fantasy“), pro niž je česká fantasy ve srovnání s britskou a americkou málo originální, stylisticky a vypravěčsky nezvládnutá a její mytické světy jsou nepropracované.266 Někteří fanové, obávající se neblahých dopadů komodifikace na fantastiku, se také dnes doplňují s jejími sympatizanty „odjinud“, kteří na tuto literaturu kladou požadavek vyšších ideových a zároveň literárněestetických kvalit.

Nutno ještě dodat, že kořeny tohoto mýtu zřejmě sahají až do doby před rokem 1989, byť pochopitelně jeho podoba nutně odpovídala dobovým podmínkám. Nasvědčovaly by tomu poznámky Ondřeje Neffa k citované knize Aleše Langera, které tvoří její přílohu. Neff „profesionalitu“ českých autorů fantastiky v osmdesátých letech odvozuje z možnosti oficiálního knižního publikování, v případě fandomových tvůrců zprostředkovaného spřízněnými redaktory v tehdejších státních nakladatelstvích. Šlo zjevně o proces neplánovitý a závislý na řadě vnějších okolností, které lze dnes poměrně těžko dešifrovat. Neff se také v této souvislosti zmiňuje o tehdejším zájmu některých „mainstreamových“ spisovatelů o psaní SF (asi nejvýrazněji u Vladimíra Párala).267 Společenské změny po roce 1989 alespoň navenek komunikaci mezi populární fantastikou a elitní literaturou přerušily, literární historikové za důkaz uzavření fantastiky v prostředí populární kultury uvádějí fakt, že literární kritika spojená s „vysokou“ literaturou se přestala o populární fantastickou produkci zajímat.268 Jak jsme však viděli, fandom tyto vazby i na přelomu tisíciletí považuje za důležité pro uvědomování si a vytváření své subkulturní identity.269

Tento zájem se zdá potvrzovat také nedávná studie Otakara Slanaře o posuzování hodnot v SF (ponechávám přitom stranou autorovy jisté terminologické simplifikace). Mladý badatel, vycházející z Mukařovského zkoumání estetické funkce, normy a hodnoty a z tezí Simony Winkové a Renaty von Heydebrandové o pojetí hodnot v literatuře, analyzoval recenze v časopisu Ikarie z let 1998–2007 z pohledu uplatňování hodnotících kritérií na literární díla z oblasti SF, respektive požadavků na konkrétní funkce této literatury. Ze Slanařových závěrů mimo jiné vyplývá, že fandomoví recenzenti zaujímají „do určité míry ambivalentní postoj vůči takzvané elitní (kanonizované) literatuře“. Autor studie konstatuje, že „v subkultuře literatury science fiction prokazatelně existuje touha proniknout do literárního kánonu, a tím získat na symbolické hodnotě. Zdůrazňován je především přínos žánru ve schopnosti reagovat a umělecky zpracovávat aktuální společenské problémy a otázky“. Podle Slanaře se subkultura nechce smiřovat s chápáním fantastiky jako nenáročné populární četby, ovšem zároveň nechápe, že „vysoká literatura“ využívá většinou originality jazyka, kterou fantastika nezdůrazňuje.270

Vraťme se ještě na chvíli k ekonomickým aspektům probíraného subkulturního mýtu. Vztah subkultur a trhu rozhodně tvoří téma dlouhodobě spjaté se subkulturním výzkumem, dokonce vzhledem k marxistickým kořenům takto zaměřeného bádání lze říci, že patří k tématům klíčovým. Dick Hebdige ve svém klasickém díle popisuje, jak každá subkultura prochází cyklem prvotního odporu vůči majoritní kultuře a posléze rozplynutí v ní. Zmiňuje dvě podoby integrace subkultury: zbožní, při níž se subkulturní styl stává součástí módy, a ideologickou, kdy se příslušníci subkultury přizpůsobují normám hegemonní kultury (Hebdige uvádí jako příklad punkery prezentované jako součást tradičně pojaté rodiny).271 Zároveň ovšem přiznává, že je „obtížné určit nějakou absolutní hranici mezi komerčním zneužíváním na jedné straně a kreativitou nebo originalitou na straně druhé, i když většina subkultur tyto kategorie ve svých hodnotových systémech staví přísně proti sobě“.272 I když postsubkulturní kritika původních kulturalistických východisek postavila problematiku ekonomické a ideologické exploatace subkulturní kreativity na určitou dobu mimo badatelský zájem, dnes se toto téma opět vrací a nabývá na významu.

Podíváme-li se z tohoto úhlu na vývoj fandomových médií, ve světle výše uvedené diskuse nelze přehlédnout, že k určitým projevům „komodifikace“ dochází. Záleží ovšem na konkrétních mediálních formách a jejich technických a komunikačních možnostech. V oblasti tištěných periodik s ohledem na jejich výrobní náklady a na způsob distribuce je vcelku pochopitelné, že od počátku, při souběžném zachování zacílení na fandomové publikum, musela přijmout tržní pravidla. První český profesionální časopis zaměřený na fantastiku, měsíčník Ikarie, ještě při svém vzniku navazoval na fanzinovou tradici, další (Ramax, Nemesis, Pevnost) už vznikají primárně na půdě mediálního průmyslu. Zvláštní postavení mezi tištěnými časopisy zaujal Interkom, „duchem“ i distribučně fanzin,273 tedy jednoznačně subkulturní produkt, který se ovšem zároveň ve fandomové komunikaci prezentuje jako obdoba profesionálních periodik (například zařazením do kategorie Nejlepší časopis v hlasování Akademie science fiction, fantasy a hororu, do níž jinak spadají výhradně profesionální tiskoviny).

Poněkud diferencovanější situace nastala ve virtuální sféře, mezi e-ziny. Postupný přechod fanzinů k internetové podobě, jejž jsem zmiňoval výše, vytvořil prostor, který se fanům zdál být vhodný k jejich tvůrčím aktivitám a zároveň byl několik let oproštěný od výraznějších projevů komerční snahy. Na konci sledovaného období se tento stav začíná měnit a některé e-ziny se změnily v součást vydavatelských či jiných mediálních projektů. Jako příklad osudů subkulturních online periodik lze uvést dvě z nich, které jsem rovněž zmínil už výše: Sarden, založený v roce 2000 v rámci Neffova internetového deníku Neviditelný pes, zůstává dodnes fanovským projektem, do jisté míry nezávislým na komerčním mediálním provozu; FantasyPlanet, založenou v témže roce také jako součást fanovských aktivit, koupilo v roce 2008 nakladatelství Fantom Print, vzešlé z fandomového prostředí, které v podstatě zachovalo původní podobu serveru (možná také proto, že už dříve disponovalo vlastním e-shopem). Zatímco tyto internetové časopisy stále udržují kontakt se subkulturou, která je zrodila, stále zřetelnější zájem o fantastiku mezi producenty kulturního průmyslu podněcuje také vznik internetových periodik od počátku jednoznačně zaměřených komerčně se zacílením především na mládež. Takovým způsobem byl například v roce 2009 založen na fantastiku orientovaný web Fanzine jakožto součást serveru Topzine, který programově pokrývá různé sféry zájmu současné mládeže, pohybující se mimo vyhraněné subkultury.

V těchto souvislostech se nabízí znovu citovat Pierra Bourdieua, který (byť v jiné kultuře a ve zcela jiné historické situaci) nachází v literárním poli dva základní diferenciační principy: „Hlavní protiklad mezi čistou tvorbou určenou úzce vymezenému trhu, jejž představují sami tvůrci, a masovou tvorbou vycházející vstříc očekávání široké veřejnosti, odráží rozchod literatury s ekonomickým řádem a představuje základ vzniku pole úzce vymezené produkce.“274 Tyto protikladné přístupy v podstatě odpovídají oněm dvěma proudům uvnitř fandomu – artefakty, s nimiž fanové pracují, jsou zároveň zbožím a zároveň nositeli významu, jejich symbolická a tržní hodnota se rozchází; na jedné straně vzniká kulturní produkce zaměřená výhradně na trh, na straně druhé pak „čistá“ tvorba určená k symbolickému osvojení.275 Nutno ovšem dodat, že „čisté“ a „komerční“ nakonec nemusí být za všech okolností v rozporu, zvláště v okamžiku, kdy „pole kulturní produkce ztrácejí autonomnost“,276 jak jsem uvedl výše.

Mýtus střetávání „profesionálního“ a „amatérského“ přístupu k fantastice tedy zahrnuje dva základní póly. Na jednom se fanové vymezují vůči elitní kultuře („mainstreamu“) z pozice specifického typu kulturní produkce, která z jejich pohledu představuje paralelu „vysoké“ kultury při zachování subkulturní originality a důrazu na sdílení společných hodnot, jež nemusí být totožné s hodnotami „mainstreamu“. Druhý pól pak tvoří aktivní zapojení fanů do masového kulturního průmyslu, které nevylučuje uplatnění jejich vlastní osobité kreativity, ta naopak často zajímavě obohacuje populární produkty. Pnutí mezi oběma těmito póly dynamizuje fandom a přibližuje ho charakteru „postsocialistických“ subkultur, jejichž základní znaky vymezuje ve svém výzkumu tým Marty Kolářové (viz úvod druhé části této knihy).

228 Viz BARTHES, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán, 2004.

229 Jako domácí příklad mohu uvést monografii ŠVÉDA, Josef: Mašínovský mýtus. Ideologie v české literatuře a kultuře. Praha: Pistorius & Olšanská, 2012, která „dešifruje“ literárně-ideologické konstrukce příběhu bratří Mašínů jak v éře komunistické, tak i polistopadové, za použití mimo jiné právě sémiologického čtení mýtu v Barthesově duchu.

230 Pavel Šidák ve své genologické příručce výstižně definuje jak mýtus etnicko-náboženský, k němuž má nejblíže mé pojetí, tak z něj odvozený mýtus literární a „barthesovský“, viz ŠIDÁK, Pavel: Úvod do studia genologie. Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha: Akropolis, 2013, s. 139–142.

231 Přehled historického vývoje teorie mýtů přináší příslušné heslo v NÜNNING, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury, cit. dílo, s. 768–770. Velmi inspirativně k promýšlení mytologičnosti v novodobé české kultuře přistupoval Vladimír Macura ve své analýze obrozenské kultury, viz MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. České národní obrozeni jako kulturní typ. 2., rozšířené vydání. Jinočany: H&H, 1995, s. 79–101.

232 SLAČÁLEK, Ondřej: „České freetekno – pohyblivé prostory autonomie?“, cit. dílo, s. 85.

233 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K.: Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 86.

234 Ferko zde mimochodem také odkazuje na esej Ondreje Herce o religiózních rysech fandomu, o níž jsem se zmínil výše.

235 FERKO, Miloš: „Český fandom a národné obrodenie“ [online]. Interkom, 1984–2009 [cit. 2013-12-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200909cl.pdf.

236 HOKR, Boris: „Fantastické obrození“. Ikarie 20, 2010, 8, s. 61–63.

237 Macura samozřejmě nebyl a není jediný, kdo se fundovaně zabýval mytickou rovinou národního obrození. Velmi zajímavou syntézou je například také kniha RAK, Jiří: Bývali Čechové… České historické mýty a stereotypy. Jinočany: H&H, 1994, v níž autor shrnuje a promýšlí řadu „autostereotypů“ a „heterostereotypů“ spojených s vlasteneckou komunitou devatenáctého století. Macurova sémiologická analýza se však ukazuje pro plánované srovnání jako vhodnější.

238 MACURA, Vladimír. Znamení zrodu. České národní obrození jako kulturní typ, cit. dílo, s. 6.

239 Tamtéž, s. 13–30.

240 Tamtéž, s. 20.

241 Tamtéž, s. 31–41.

242 Tamtéž, s. 61–78.

243 Tamtéž, s. 79–101.

244 Tamtéž, s. 102–117.

245 Tamtéž, s. 118–129.

246 Tamtéž, s. 120–122.

247 Přehled jmen přináší souhrnně zejména slovník Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi, respektive jeho průběžně aktualizovaná online verze.

248 Viz MACURA, Vladimír. Znamení zrodu. České národní obrození jako kulturní typ, cit. dílo, s. 42–60.

249 MACURA, Vladimír: „Obrození“. In: TÝŽ: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha: Academia, 2008, s. 131–146.

250 V této podkapitole využívám rovněž své dosud ineditní studie KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Kooperace a/nebo komodifikace. Subkultura českých fanoušků populární fantastiky v sociokulturních proměnách po roce 1989“ (nepublikováno).

251 „(Komentovaný) Zápis z porady SF klubů konané na PARCONu 90 v Bratislavě 8. 9. 1990“ [online]. Interkom, 1984–1990 [cit. 2013-07-23]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1990/19900954.htm.

252 HOUDEK, František: „Profi a sci-fi“ [online]. Interkom, 1984–1992 [cit. 2013-07-23]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1992/19920130.htm.

253 KOSATÍK, Pavel: „Proč mě nebaví číst SF“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960106.htm.

254 ADAMOVIČ, Ivan: „Proč mě nebaví číst beletrii“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960320.htm.

255 BRONEC, Michael: „Proč už nečtu SF?“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 201307-27], Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960321.htm; TÝŽ: „Proč už nečtu sci-fi II aneb Převážně o panu Neubauerovi a trochu o mně“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960608.htm.

256 NOVOTNÝ, František: „Má česká sci-fi rakovinu?“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960558.htm.

257 NEFF, Ondřej: „Zřejmě došlo k nějakému velkému, velkému nedorozumění“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960560.htm.

258 KOHL, Tomáš: „Ne rakovinu, hemeroidy aneb putování Burnella osla světem literatury“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960610.htm.

259 Srov. například ADAMOVIČ, Ivan: „Reakce na PRAVDU“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19961153.htm; PRAVDA, Václav: „Reakce Vaška Pravdy“ [online]. Interkom, 1984–1997 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1997/19970159.htm.

260 Navíc, jak ukázal výzkum Pavla Janáčka, české kulturní prostředí má dlouhodobě určité limity, které brání větší míře profesionalizace osob zabývajících se literární činností, viz JANÁČEK, Pavel: „Literatura polovičních profesionálů. Zdroje příjmů českých spisovatelů 19. a 20. století ve světle statistického experimentu podle Raymonda Williamse“. In: BREŇ, Tomáš – JANÁČEK, Pavel (eds.): „O slušnou odměnu bude pečováno…“. Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2009, s. 180–205.

261 STERLING, Bruce: „Slipstream“ [online]. Catscan, 2013 [cit. 2013-07-29]. Dostupné z: http://w2.eff.org/Misc/Publications/Bruce_Sterling/Catscan_columns/catscan.05. Termín je vyložen rovněž v příslušném hesle respektované žánrové slovníkové příručky, viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 2067; současný stav a pojetí tohoto druhu „hraniční“ literární tvorby uvádí KELLY, James Patrick: „Slipstream“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 343–351. V prostředí českých fanů Sterlingovu myšlenku reflektoval například HOLAN, Petr: „Slipstream, sci-fi a něco mezi tím“ [online]. Sarden, 2004 [cit. 2004-03-31]. Dostupné z: http://pes.internet.cz/scifi/clanky/30659_54_0_0.html; z hlediska čtenářských protokolů promýšlí prolínání mainstreamu a fantastiky v českém literárním prostředí ADAMOVIČ, Ivan: „Cestami fantastického pohraničí. Knihy a hranice mezi skutečnem a neskutečnem“. Ikarie 15, 2004, 4, s. 28–31.

262 Viz JANÁČEK, Pavel: „O výzvě sci-fi“. Základna 8, 1998, s. 99–100; ADAMOVIČ, Ivan: „Literární kritika a science fiction jakožto žánr populární literatury“. Základna 8, 1998, s. 100–101.

263 RAMPAS, Zdeněk: „Bod zlomu – česká SF před rokem devadesát a po něm“ [online]. In: Fantastická literatura – příběhy našich světů. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2013 [cit. 2013-07-29]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/clit/fantasticka_literatura/prezentace.pdf.

264 HLOUŠKOVÁ, Zuzana: „Klenoty české fantasy: Ty naše povídky zlaté“ [online]. FantasyPlanet, 2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/klenoty-ceske-fantasy-ty-nase-povidky-zlate.

265 DĚDINOVÁ, Tereza: „Rodinné stříbro a kočičí zlato české fantasy“ [online]. iLiteratura.cz, 2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33459/jires-ondrej-ed-klenoty-ceske-fantasy (též přetištěno v Interkomu 6–7/2014).

266 ŠEVČÍKOVÁ, Michaela: „Česká fantasy, žánr na půl cesty“ [online]. Interkom, 1984–2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201410-11cl.pdf.

267 LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993. Praha: Triton, 2006, s. 259–261.

268 Viz JANÁČEK, Pavel: „Boom vědeckofantastické literatury“. In: JANOUŠEK, Pavel a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008, s. 717.

269 Jen pro srovnání krátký pohled do slovenského prostředí: v teoretické rovině se jako první pokoušel prolomit hradby „fandomového ghetta“ Ondrej Herec svou zde už zmiňovanou studií „Fantastika a realizmus“, v níž poukazoval na souvislost fantastiky s „mainstreamem“. Prakticky tyto vazby dokazuje účast řady osobností „nefantastické“ slovenské kultury (například Peter Jaroš, Kornel Földvári, Dušan Mitana a další) v literární soutěži O cenu Gustáva Reussa.

270 SLANAŘ, Otakar: „Hodnota a hodnocení literatury science fiction“. In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub (eds.): Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 181–199.

271 HEBDIGE, Dick: Subkultura a styl. Praha: Volvox Globator – Dauphin, 2012, s. 142–152.

272 Tamtéž, s. 145.

273 Ve fandomové terminologii jde spíše o takzvaný semiprozin, tedy poloprofesionální časopis, viz CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, cit. dílo, s. 1990.

274 BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, cit. dílo, s. 166.

275 Srov. tamtéž, s. 190.

276 Viz BOURDIEU, Pierre: Teorie jednání, cit. dílo, s. 138.

Tolkienistický fandom v České republice (případová studie)

V následujících řádcích se pokusím srovnat základní rysy fandomu, tak jak jsem je načrtnul v předchozích kapitolách, s jednou jeho specifickou částí, s komunitou obdivovatelů díla Johna Ronalda Reuela Tolkiena (nadále budu používat termín „tolkienisté“), abych zjistil, nakolik se shodují či odlišují od celku fanovské subkultury, jeho aktivit a postojů. Proč jsem si k tomuto účelu vybral právě tolkienisty?

Kultovní ohlas Tolkienova prozaického díla je dávno globálním jevem, jemuž se samozřejmě nevyhnula ani česká kultura. Tolkienovo dílo dokonce u nás nalezlo jistou odezvu už před rokem 1989, překvapivě nikoli mezi tehdejšími fany, ale v části českého disentu.277 Oficiálně jedinou vydanou Tolkienovou knihou v předlistopadové éře byl Hobit (1979), trilogie Pán prstenů se tehdy objevila pouze v samizdatové podobě. Kompletní překladové vydání celého díla na začátku devadesátých let už vstoupilo do období, v němž se u nás populární kultura rozvíjela zcela nerušeně, okouzlení českých fanů filmovou trilogií Petera Jacksona z let 2001–2003 pak odpovídalo časově i svou formou okouzlení jejich souputníků po celém světě. Objekt zájmu tolkienistů je tedy po většinu sledovaného období intermediální, byť jak dále uvidíme, za primární pro své „zacházení“ považují původní literární formu. „Tolkienismus“ rovněž dokumentuje posun zájmu fanů od SF k fantasy, zřetelný i v mezinárodním měřítku.

Organizovaných tolkienistů bylo v rámci českého fandomu nadprůměrně mnoho, průměrně stovky, většina SF klubů organizačně vázaných ve Fandomu má podstatně menší členskou základnu (maximálně desítky osob), už z tohoto důvodu je tedy zajímavé tak rozsáhlé hnutí prozkoumat. Můj výběr této komunity je pak v neposlední řadě způsoben faktem, že se sám považuji za (neorganizovaného) tolkienistu.

Tolkienistický fandom v Británii a paralelně ve Spojených státech amerických se zrodil v souvislosti s komerčním úspěchem Pána prstenů,278 první takto zaměřené spolky se objevily na přelomu padesátých a šedesátých let.279 Dnes už má tato komunita vysloveně globální charakter a tvoří prakticky nepřehlednou masu zájmů a činností.

Při zkoumání českého tolkienistického fandomu jsem použil následující metody:

1. Rozbor písemných a vizuálních materiálů subkultury, které jsou dostupné spíše fragmentárně, ať už v tištěné, nebo digitální podobě.

2. Interview s tolkienisty – poněkud překvapivě neprojevovali příliš velkou ochotu k rozhovoru, podařilo se mi získat výpovědi jen velmi omezeného počtu fanů, proto tento zdroj využívám spíše jako doplňkový.

3. Dotazníkové šetření mezi účastníky TolkienConu 2015, které bylo zaměřeno především na postižení vztahu tolkienistů k objektu jejich zájmu.

4. Zúčastněné pozorování na TolkienConu 2015.

* * *

Jak už bylo řečeno, teprve vydávání českých překladů stěžejních Tolkienových děl po roce 1989 podnítilo jejich tuzemské čtenáře a obdivovatele k vytvoření komunity, v jejímž rámci měli možnost sdílet svůj zájem. Tato specifická část českého fandomu se postupně utvářela kolem několika ohnisek, od počátku tedy měla polycentrický charakter jako celý československý fandom. Jednotlivé její části ovšem spolu různými způsoby kooperují.

Historicky první tolkienistická organizace v českém prostředí vznikla v Praze na jaře roku 1990 na kolejích studentů Matematicko-fyzikální fakulty Univerzity Karlovy a záhy se oficiálně zaregistrovala pod názvem Společenstvo prstenu – Klub J. R. R. Tolkiena (dále pouze Společenstvo).280 Z šesti zakládajících členů (byla mezi nimi tehdy například také spisovatelka Vilma Kadlečková) prošel celými dějinami spolku jedině jeho vůdčí duch Michael Bronec.281 Právě on byl zřejmě také jedinou spojnicí Společenstva s Fandomem, tolkienisté se prý o Fandom příliš nezajímali. Sám Bronec se na sklonku devadesátých let dostal do sporu s prezidentem Československého fandomu Zdeňkem Rampasem a kolem přelomu tisíciletí začal opouštět oficiální fandomové organizační struktury.282

Podle Broncova svědectví prošlo Společenstvo několika etapami proměny členské základny – osobní spory uvnitř spolku na přelomu let 1994–1995 vedly k útlumu jeho činnosti, v letech 1997–1998 pak přišli noví, mladí tolkienisté, kteří prakticky zcela vystřídali ty původní. Další zlom nastal v době Jacksonovy filmové trilogie, konkrétně kolem roku 2002, kdy diskuse o filmovém zpracování Tolkienova díla byla na jedné straně důležitým impulzem pro další činnost Společenstva, ale zároveň přispěly k názorové diferenciaci uvnitř klubu.283 Údajně z důvodu „filmového fanatismu“ zejména některých mladších členů a kvůli odporu vůči komercionalizaci Tolkienovy tvorby na straně starších tolkienistů došlo k odlivu členů, aniž by je nahradili noví. Za dobu faktického zániku Společenstva označuje Michael Bronec rok 2008.284

Průměrný počet členů Společenstva v jeho nejaktivnějších dobách odhaduje Bronec na přibližně 120–130 osob.285 Adresář členů z roku 1999 uvádí jmenovitě 55 osob,286 jeho další verze z roku 2002 pak již 84 osob,287 v roce 2006 tvrdil Michael Bronec, že spolek má celkově přibližně sto členů.288 Aktivně se ovšem na práci Společenstva podílelo především „tvrdé jádro“, které čítalo podle Bronce nejvýše dvacet lidí.289 Vše nasvědčuje tomu, že právě Bronec byl dlouhodobě spiritus movens spolku. Členský poplatek činil v roce 1998 čtyřicet korun ročně,290 v roce 2006 se zvedl na dvě stě korun za rok.291 Podle Michaela Bronce byly tyto finance využívány především na vydávání fanzinů Imladris.

Členové Společenstva, tedy alespoň jeho nejaktivnější jádro, se nepravidelně scházeli v malé klubovně v Praze 4,292 k dispozici byla rovněž klubová knihovna, obsahující vedle Tolkienova díla v češtině i v originále také sekundární literaturu k tématu.293 Spolek pořádal v průběhu roku dvě vlastní akce – o některém předvánočním prosincovém víkendu probíhal Hobití nový rok (víkendový con zahrnující zpravidla šermířský turnaj, hostinu, případně koncert a přednášku a zakončený noční procházkou či výletem) a začátkem léta pak Radostinová hra (v podstatě menší varianta předchozí akce, sestávající z celodenní tematické hry a z následného posezení a diskusí v klubovně).294 Mimoto se nárazově konaly další akce, ať už skromnějšího rázu, jako různé jednorázové vycházky a výlety295 nebo „hry v přírodě“, „dřevěné bitvy“, LARPy a cony většinou ve spolupráci s jinými tolkienisty mimo Společenstvo. Jejich širší zájem o historii a mytologii odrážela série „mytologických večerů“, jakýchsi diskusních setkání věnovaných jednotlivým dílům evropské mytologie (Kalevala, Edda, Béowulf, Píseň o Nibelunzích, Tristan a Isolda a další).296

Jako většina fanovských organizací také Společenstvo vydávalo své vlastní fanziny. Pro interní komunikaci členů měla sloužit Imladris, zatímco „vnějšímu“ publiku byl určen Bard.297 Zatímco Bard se po třech číslech proměnil v nepravidelnou sérii tisků blízkých spíše knižní edici (viz dále) vydávané v produkci Broncova nakladatelství Straky na vrbě, Imladris se stabilizovala do podoby hlavní a jediné tiskové tribuny Společenstva. Vycházela od roku 1998 průměrně čtyřikrát ročně (občas docházelo ke sdružování čísel do větších celků) v nákladu dvou set výtisků. Poslední číslo vyšlo v roce 2010 u příležitosti TolkienConu. Celkový korpus toho fanzinu čítá padesát osm jednotlivých čísel.

Periodikum nestejného počtu stran obsahovalo vedle úvodníku Michaela Bronce zpravidla reportáže z tolkienistických či jinak tematicky spřízněných akcí, recenze na knihy, případně filmy, vlastní literární tvorbu fanů (básně, povídky), články překladové i původní k různým aspektům předmětu jejich zájmu a číslo většinou uzavírala listárna dopisů čtenářů (tj. členů Společenstva píšících Broncovi), která se mnohdy měnila v diskusi. Grafické zpracování Imladris nemělo v podstatě jednotnou formu: průběžně se měnil design obálky i logo fanzinu, jednotlivá čísla obsahovala stylově velmi rozmanité ilustrace fanů, střídalo se černobílé a barevné provedení obálek. Michael Bronec sám označil vydávání Imladris za „dobrou školu pro nakladatele“.298

Edici Bard tvoří většinou publikace sloužící „teoretickým“ zájmům tolkienistů (Daniela Binderová a kol.: Rejstříky k Hobitovi, Helena Chocholoušková: Od Knihy ztracených pověstí k Silmarillionu, Zdeněk Neubauer: O cestách tam a zase zpátky aneb Do světa na zkušenou), případně odrážející jejich kulturní aktivity (Písně ze Středozemě, Laeg Mortemir vai Eledar: Malý zpěvník bardský), nadhled tolkienistů nad Tolkienovým dílem dokládá parodie Petra Kotola Rabit aneb Cesta někam a zase zpátky.299 Mimo edici ovšem vyšly i jiné tiskoviny vytvořené vlastními silami členů Společenstva, jako například „sborník elfí poezie“ Melianin Neldoreth, obsahující básně tolkienistů zveřejněné původně na internetu. Vedle tištěných materiálů patřilo ke komunikačním nástrojům Společenstva také jeho vlastní internetové fórum,300 které však dle všeho nebylo příliš aktivní301 a dnes už s největší pravděpodobnosti neexistuje.302

Od roku 1999 pořádalo Společenstvo soutěž O lahvičku miruvoru, v níž měli tolkienisté možnost uplatnit svou tvorbu inspirovanou Tolkienovým dílem v kategoriích próza, poezie, kresba, hudba a „artefakt“ (tj. rukodělné dílo, například plastika, šperk a podobně).303 Zaslané příspěvky hodnotila porota z řad členů Společenstva. Vítězné práce z prvních tří oborů, tedy povídky, básně a kresby, byly tradičně prezentovány v Imladris, některá čísla fanzinu byla dokonce výsledkům soutěže věnována celá. Texty byly většinou doprovázeny ještě souhrnným hodnocením, které u povídek psal Michael Bronec a u poezie Jakub D. Kočí. Zájem o účast v soutěži byl zřejmě kolísavý, v roce 2005 například přišlo velmi málo povídek a v kategorii prózy nebylo možné vyhlásit vítěze.304 Velmi různorodá literární úroveň zasílaných textů pravděpodobně vedla k publikování rad, jejichž cílem mělo být zvýšení řemeslného zpracování soutěžních próz.305 V roce 2010 soutěž zanikla.

Druhý tuzemský tolkienistický spolek byl založen v Brně u příležitosti stého výročí Tolkienova narození 3. ledna 1992 pod názvem Společnost přátel díla pana J. R. R. Tolkiena (dále pouze SPDPJRRT).306 Dostupné informace naznačují, že poměrně rychle se její aktivity rozšířily mimo Moravu, organizační centrum se postupně přesunulo do Prahy a narůstající počet členů záhy umožňoval pořádat „velkolepé akce se zahraniční účastí či besedy se zasloužilými osobnostmi“.307 Za první vrchol své činnosti označují členové tohoto spolku období let 1994–1995. Od počátku se hlavní hybatelé SPDPJRRT snažili o co nejširší komunikaci s Tolkienovými fanoušky nejen v České republice, ale také v zahraničí, o čemž svědčí zejména jejich účast na takzvané Stoleté konferenci v Oxfordu v roce 1992. Společnost se prakticky od svého vzniku formálně vymezuje jako dobrovolné zájmové sdružení působící na celém území České republiky.308

Podobně jako Společenstvo, rovněž SPDPJRRT s největší pravděpodobností nebylo oficiálním kolektivním členem Československého fandomu. V době prvotního boomu zájmu o Tolkiena a jeho dílo na začátku devadesátých let se na toto téma objevilo několik článků například také v Interkomu, což by nasvědčovalo širšímu ohlasu v samém srdci fandomu jako takového,309 v zásadě však lze říci, že aktivity organizovaných tolkienistů probíhaly mimo oficiální fandomové struktury.

Vnější činnost SPDPJRRT je založena především na pořádání veřejných akcí koncipovaných na bázi událostí popisovaných v Tolkienových dílech, jež jsou řazeny chronologicky v rámci kalendářního roku. Každý březen se koná Oslava zničení prstenu,310 zahrnující tematické přednášky, hudební a taneční vystoupení, výtvarné workshopy, ale také třeba piknik („hostinu“), tombolu a závěrečný lampionový průvod (výstup na Horu osudu a Zničení prstenu), zcela samozřejmým je cosplay (účastníci se pohybují v elfských a hobitích kostýmech). V září pak následuje Oslava Bilbových a Frodových narozenin,311 skládající se především z „hostiny“ a dále pak z procházky, zpěvu a tance, her a soutěží. Vedle těchto dvou hlavních conů členové SPDPJRRT organizují některé další tematicky spřízněné akce: většinou v květnu probíhá „dřevárna“ Pán prstenů312 a zcela nepravidelně pak Durinův den, „trpasličí výprava“, jejíž jediné konání je doloženo v roce 2001.313

SPDPJRRT se kromě uvedených vlastních akcí podílí na některých dalších conových aktivitách spjatých s širším fandomovým prostředím. V roce 2003 tento spolek spolupořádal TolkienCon (o něm viz dále),314 od roku 2008 má na starosti programovou linii LOTRCon na Festivalu fantazie v Chotěboři, konaném vždy na začátku července,315 od roku 2011 pak také každého února naplňuje programovou linii Fantasy, mýty a historie na PragoFFestu. Až do jeho zániku v roce 1995 se jeho členové různým způsobem podíleli na brněnském Draconu, v letech 1992 a 1993 také na programu Parconu, tedy nejprestižnějšího conu československého fandomu. Spektrum jejich aktivit doplňují ještě besedy s osobnostmi stojícími mimo fandom, které ovšem představují pro „tolkienisty“ významný inspirační zdroj – konkrétně jde o setkání s překladatelkou Tolkienových děl Stanislavou Pošustovou (1995) a s filozofem Zdeňkem Neubauerem (1996, 1999), propagátorem Tolkiena v předlistopadové éře.316

Druhou podstatnou složkou činnosti SPDPJRRT tvoří vydávání fanzinů. Občasník Palantír, vydávaný od roku 1992 většinou čtvrtletně, slouží jako informační věstník spolku, který přináší především základní informace k aktivitám organizace, ale také ohlasy tolkienistického dění jak v českých zemích, tak i v zahraničí (včetně překladů).317 Více literárně je zaměřen Thorin (vychází převážně dvakrát ročně), naplněný vlastní literární tvorbou členů, recenzemi a články o tolkienovské tematice (opět včetně překladů), které v některých případech přesáhly hranice původního tématu směrem k pojednáním o „skutečných“ mytologiích, středověké epice nebo dílech myšlenkově spřízněných spisovatelů (nejen fantasy), zejména z pera Daniela a Heleny Soukupových.318 Za „bulvární plátek“ sami členové označují měsíčník Minas Tirith, zpočátku (od roku 1994) vycházející samostatně a později včleněný do Palantíru, jehož obsahem jsou drobné zprávy převážně nepříliš vážného charakteru.319

SPDPJRRT má formální podobu spolku s dvěma druhy členství, řádným a přidruženým. Přidružené členství se od řádného liší především tím, že tito „vnější příznivci“ spolku nemají možnost podílet se přímo na rozhodování o jeho aktivitách, ale mohou se zúčastňovat akcí a dostávají elektronickou verzi fanzinu Thorin. Řádní členové platí roční členský poplatek (v současnosti ve výši padesáti korun), a mohou tedy hlasovat na valné hromadě a být voleni do vedení.320 Specifická kategorie „doživotního čestného členství“ je udělována za „zvláštní zásluhy o rozvíjení Tolkienova odkazu“; dosud byla vedle překladatelky Stanislavy Pošustové a filozofa Zdeňka Neubauera udělena pouze prvnímu předsedovi SPDPJRRT Karlu Makovskému. Jistou kuriozitou byl pokus o jeho udělení dánské královně Margaretě II. u příležitosti její návštěvy Prahy v roce 1994, která ilustrovala dánská vydání Tolkienových knih, ta však tuto poctu odmítla. Pravidelně bývá ještě udělováno „roční členství za zásluhy“, a to vždy třem osobám za jejich mimořádné zásluhy, přičemž bývá zvykem, že oceněný nesmí být v tu dobu členem vedení. Většinou jde o ocenění ilustrací, překladů i vlastních publicistických příspěvků nebo redakční či organizační práce.321

V čele SPDPJRRT stojí poměrně členitě strukturované vedení, využívající stylizovaných názvů jednotlivých „resortů“. Páni z Rady (genderově pozoruhodné označení vzhledem k značnému zastoupení žen) zahrnují úřady správce, nejvyššího hofmistra a ceremoniáře, kancléře pokladny a nejvyššího komořího, prvního herolda a kancléře poselstev a nejvyššího písaře a kancléře vysokých učení. Úředníky pak jsou nejvyšší podkomoří a strážce pokladu, první písař a rektor vysokých učení a nejvyšší pavouk (tj. webmaster spolku). Poslední složkou vedení je pak cenzorát, tvořený cenzorem a jeho zástupcem.322 Kompetence vůdčích osobností spolku vcelku zřetelně vyplývají z použité terminologie a zahrnují oblasti koordinace spolkových akcí, komunikace, hospodaření a osobitou sféru „vzdělávání a věd“, což potvrzuje zvláštní badatelský a osvětový charakter tolkienistického hnutí. Zcela specifickou neformální hodnost v rámci spolku představuje už od jejích počátků Bilbo, tedy tímto jménem označený vítěz znalostní soutěže pořádané každoročně na podzim u příležitosti Oslavy Bilbových a Frodových narozenin. Vítězný Bilbo pak do další Oslavy má právo „předsedat na všech hostinách pořádaných Společností nebo jejími členy“ a jako odznak svého postavení má insignie (plášť, dýmku a váček), které pak předává příštímu vítězi poté, co do váčku doplní nějaký další putovní předmět.323

Jak už bylo výše řečeno, vznik SPDPJRRT v lednu 1992 byl spojen se vzpomínkou na Tolkienovy sté narozeniny, na jejímž základě se několik brněnských fanoušků fantasy a hráčů Dračího doupěte rozhodlo založit tolkienistickou společnost.324 Prostor pro její schůzky poskytl SF klub Nyx a s propagací jejich aktivit jim pomáhalo nově vzniklé knihkupectví Černá planeta, tolkienistický spolek tedy vzešel z ryze fandomového prostředí. Právní rámec mu poskytla registrace na ministerstvu vnitra spojená s přijetím stanov, které byly odvozeny od stanov klubu hráčů Hexaedr, první předsednictvo pak tvořili předseda Karel Makovský, místopředseda Radim Pech a pokladník Robert Waschka. Hlavní náplní spolkové činnosti bylo zpočátku vytvoření základních a pravidelných komunikačních forem, kterými se staly především fanzin Palantír a Oslava Bilbových a Frodových narozenin (prvních pořádaných v Brně v posledním zářijovém víkendu roku 1992 se vedle brněnských tolkienistů zúčastnil také zakladatel a vůdčí osobnost „konkurenčního“ pražského spolku Michael Bronec).

Významným impulzem pro aktivity SPDPJRRT a zároveň důkazem jejich sepětí s mezinárodním tolkienistickým hnutím se stala účast několika členů na The Tolkien Centenary Conference v Oxfordu, pořádané v srpnu 1992 společně britskou Tolkien Society a americkou Mythopoetical Society.325 Přestože se čeští fanoušci o této akci dozvěděli až po uzávěrce přihlášek (v časech před masovým rozšířením internetu to nebylo překvapivé), pořadatelé konference, která v sobě spojovala tradiční akademické prostředí s conem, jim ochotně vyšli vstříc, takže Češi měli možnost se setkat s mnoha dalšími tolkienisty z řady zemí (celkem se konference údajně zúčastnilo na čtyři sta lidí). Jak přiznává Karel Makovský, právě britská inspirace stála za vytvořením schématu dvou vzájemně se doplňujících fanzinů a tří společenských akcí do roka.326

Bylo by ovšem mylné představovat si SPDPJRRT jako kompaktní a centrálně řízenou organizaci, kterou, jak už bylo ukázáno výše, není ani československý fandom jako celek. Podobně jako celá subkultura milovníků fantastiky má i toto tolkienistické sdružení své „tvrdé jádro“ seskupené kolem několika nejagilnějších osobností, podstatná je také lokalizace jeho aktivit – rozvíjejí se jak v Brně, tak v Praze, ale i mimo tato velká centra. Celkově má SPDPJRRT po většinu doby své existence spíše podobu volné sítě jakýchsi organizačních „buněk“, nazývaných tolkienisty interně podle hobitího (a britského) vzoru „pelouchy“ (anglicky „smials“), které jsou mnohdy de facto nezávislé na jádru. To pak slouží více jako informační servis.

Obě tuzemská tolkienistická sdružení byla po celou dobu své existence personálně prostupná a jejich členové spolu aktivně komunikovali a podíleli se na nejrůznějších aktivitách. Už v začátcích SPDPJRRT vyšla v Palantíru informace o existenci Společenstva a zároveň výzva tolkienistům ke vstupu do něj a ke spolupráci obou organizací.327 Jedním z posledních důkazů o (minimálně informačním) propojení obou spolků a současně dokladem o jejich životě v tomto období je pozvánka na Hobití nový rok pořádaný Společenstvem v Praze v prosinci 2009 na webu SPDPJRRT.328 Michael Bronec charakterizuje SPDPJRRT jako více organizované a celkově aktivnější sdružení, zatímco Společenstvo chápe méně formálně, spíše jako „partu kamarádů“, byť zároveň přiznává, že ji řídil „skoro diktátorsky“. Rozdílnost obou spolků metaforicky ukázal na názvech jejich fanzinů – oproti skrytému „útočišti“, jaké v Tolkienově díle představovala Imladris, stojí hrdá metropole Minas Tirith.329

* * *

Jak jsme si už ukázali, podobně jako v případě jiných fanů také aktivity tolkienistů zahrnují pořádání conů (v jejichž rámci zvláště rádi pronášejí přednášky o svém oblíbeném tématu), vydávání fanzinů, pořádání LARPů a účast na nich a hraní deskových a jiných her – zvláště poslední zmíněná činnost je pro ně zřejmě příznačná, například brněnské jádro SPDPJRRT bylo při svém vzniku složeno prakticky výhradně z hráčů Dračího doupěte, alespoň jak vyplývá ze vzpomínky na založení spolku.330 K jejich dalším oblíbeným zábavám se pak řadí hraní amatérského divadla, vlastní hudební produkce a výtvarná tvorba a v neposlední řadě psaní fan fiction.

Charakteristickým rysem, který odlišuje tolkienisty od jiných typů fanů, je „badatelství“, tedy snaha o zkoumání a výklad, dokonce možno říci až o jistou exegezi kanonických textů, tj. Tolkienových děl.331 Při listování jejich fanziny a pohledu na programy conů vyvstává hned několik možných typů tohoto „badatelství“:

1. „Pouhé“ čtení Tolkiena a diskuse o jeho díle bez pokusů o další (re)interpretaci textů.

Tento přístup je náplní především osobních rozhovorů tolkienistů na conech i při jiných jejich akcích, logicky slouží především jako identifikační známka příslušnosti k subkultuře. Jednou z jeho zábavných forem jsou například různé znalostní kvízy na bázi Tolkienovy tvorby.

2. Hlubší promýšlení (respektive „domýšlení“) a výklad Tolkienových textů na základě vlastních úvah a za pomoci sekundární literatury.

Na bázi zejména zahraničních publikací (jak už bylo řečeno, členové obou českých tolkienistických spolků od počátku systematicky budovali vlastní knihovnu s tolkienistickou literaturou) tolkienisté vytvářejí jakousi vlastní „exegezi“ kanonických textů, která formálně napodobuje vědecké bádání v různých oborech (historiografie, etnologie, lingvistika a další) pokrývající v co nejširší míře poznání fikčního světa Středozemě a ve svém jádru kořenící v zájmech samotného Tolkiena. Zejména autorův hluboký zájem o lingvistický kontext vlastního literárního tvoření je důvodem tak častého výskytu fanzinových článků zaměřených na jazyk a písmo.332 S tímto také souvisí občasné versologické exkurzy tolkienistů.333 Studie z „politických a sociálních dějin Středozemě“, většinou kompilativního charakteru na bázi zahraniční literatury, též tvoří významnou část obsahu tolkienistických fanzinů, například v Imladris a v Palantíru patřil mezi jejich přední autory Václav Šatava publikující pod značkou -bd-. Méně časté jsou pak třeba etnologické příspěvky334 a svým způsobem kuriozitu představuje například genetická studie.335

3. Uvádění tématu do širších kulturních, historických a literárních souvislostí, zejména v rovině inspiračních zdrojů Tolkienova díla (severská a keltská mytologie, středověká epika atd.).336

Uvedená „badatelská“ činnost paradoxně přibližuje tolkienisty spíše fanouškům SF, i když fantasy je tradičně chápána jako „iracionální“ a „nevědecká“ odnož fantastiky. Jde však o rozpor pouze zdánlivý, neboť SF vycházela z takzvaných tvrdých věd, tedy přírodovědných oborů, vedle toho se fanoušci profesora lingvistiky Tolkiena zaobírají „měkkými vědami“, zvláště pak jazykovědou.337

Vzhledem k výše řečenému proto není překvapením, že tolkienisté občas vstupují do kontaktu s akademickým prostředím v rámci akcí, které se nějak dotýkají předmětu jejich zájmu.338

Právě v souvislosti s tolkienistickým „badatelstvím“ považuji za velmi zajímavou a příznačnou diskusi, která v roce 1999 proběhla na stránkách fanzinu Imladris (a jistě mnohem více při osobních setkáních tolkienistů). Původně šlo o reakci na využívání jmen a dalších informací nedoložených v Tolkienově díle v různých hrách a jejich následné přejímání autory různých tolkienistických textů jako „faktů“. V zásadě šlo především o to, kde probíhají hranice fanovského „domýšlení“ Tolkienova literárního kánonu. Největší rozpory se zjevně týkaly otázky, nakolik je nutno případnou tvůrčí práci s tolkienovským materiálem zakládat na „pramenech“ (tj. Tolkienově díle) a nakolik je možné pracovat dle vlastní volné fantazie, tedy v podstatě zda je „tolkienistické bádání“ více „věda“, nebo „umění“. Tato otázka pochopitelně v diskusi zodpovězena nebyla, nakonec se však diskutéři shodli na tom, že ať už se cítí, nebo necítí být „ortodoxními“ nebo „neortodoxními“ tolkienisty, všichni se rádi zapojují do hry, kterou kdysi jejich oblíbený tvůrce započal.339

Mnohem tradičnější a v rámci fandomu obvyklé jsou pak další, zejména umělecké, aktivity tolkienistů. Podobně jako ostatní fanové, rovněž Tolkienovi fanoušci pěstují vlastní fan fiction, tedy příběhy zasazené do prostředí Středozemě a využívající postav a dějů z Tolkienových děl.340 Nejčastější publikační platformu těchto textů představují tolkienistické fanziny. První literární soutěž povídek na tolkienovské téma byla vyhlášena v Palantíru v dubnu 1993,341 tolkienistická fan fiction vycházela průběžně ve fanzinu Thorin,342 vítězné práce jednotlivých ročníků soutěže O lahvičku miruvoru byly průběžně publikovány v Imladris, jehož některá čísla byla dokonce monotematicky věnována právě těmto textům.343

Ohlasový charakter těchto beletristických děl je v drtivé většině předurčuje k cirkulaci výhradně v mezích dané subkultury, současně tím reprezentuje kreativní dimenzi fanovských aktivit v tom duchu, jaký jsem nastínil při charakteristice fandomu jako celku. Do širší sociálně-literární komunikace pronikl z tvůrců ryzí tolkienistické fan fiction pouze Michal Špaček, jehož povídkový cyklus subverzivně nahlížející Tolkienův svět z pohledu „antagonistů“, tedy Sauronových skřetů, našel publikační prostor i mimo fanziny, vedle magazínu Pevnost shrnuje jeho takto zaměřené krátké prózy soubor Skřetí spár (2008).344 Ze soutěže O lahvičku miruvoru zároveň vzešla celá skupina autorů fantasy, kteří se od tolkienistické fan fiction postupně odklonili k vlastní osobité literární tvorbě, vydávané Michaelem Broncem v jeho nakladatelství Straky na vrbě (například Míla Linc, Ivana Kuglerová, Martin D. Antonín, z mladších pak Jakub Mařík a další). Vedle těchto spisovatelů, jejichž literární kořeny vyrůstají z fan fiction, se občas mezi tolkienisty objevil již „hotový“ autor s vlastní svéráznou poetikou, který v rámci Tolkienem inspirované tvorby vystupoval takříkajíc „jako host“. Ilustrativním příkladem takové osobnosti je Leonard Medek, který se několikrát zapojil do beletristické části soutěže O lahvičku miruvoru, dokonce hned v prvním ročníku345 v roce 2005 se jeho báseň umístila na druhém místě v kategorii poezie.346 Jeho další básně a povídka pak byly otištěny v dvojčísle Imladris v následujícím roce.347 Medkovy kresby mimoto také poměrně často ilustrovaly některá čísla uvedeného fanzinu.

Podstatně méně zřejmě tolkienisté využívají k vlastní tvorbě audiovizuálních nástrojů, tedy především takzvaných fan movies, obvyklých u zahraničních fanů. Na webu SPDPJRRT jsem nalezl pouze dvě informace o natáčení takových videí: v říjnu 2013 byli sháněni kostýmovaní fanoušci pro natáčení video upoutávky k audioknize Hobit348 a 14. ledna 2012 měl na TolkienConu premiéru fanfilm Niënor Níniel.349 Podle svědectví Michaela Bronce na počátku devadesátých let vytvořila skupina fanů vystupující pod názvem Gothmogovi braši (viz níže) parodicky laděný sestřih z kresleného filmu Pán prstenů Ralpha Bakshiho (1978), dnes však už není na internetu dohledatelný, protože byl svými tvůrci záměrně stažen v době uvedení Jacksonovy filmové trilogie.350 Původní česká tvorba v oblasti fan movies zřejmě není příliš rozsáhlá.

Naopak velmi podstatná se jeví být pro tolkienisty jejich vlastní hudební tvorba a její veřejné provozování – tento význam ostatně úzce souvisí se samotnou podstatou Tolkienova fikčního světa, který byl stvořen písní demiurga Ilúvatara. Psaní a společný zpěv tematicky laděných písní351 dlouhodobě patří k většině tolkienistických akcí, jak o tom svědčí jejich programy. Vedle takto sdíleného sborového zpěvu v rámci subkultury vykrystalizovalo několik hudebních sdružení, která se přiblížila modelu běžné, byť „amatérské“ hudební skupiny s pevnějším složením, pravidelnými zkouškami a koncerty a natáčením zvukových nosičů či jiným (například online) zveřejňováním nahrávek. Pravděpodobně prvním takovým uskupením se od roku 1991 stalo Poetické společenstvo, jehož aktivity byly v roce 1998 odměněny kolektivním „ročním členstvím za zásluhy“ SPDPJRRT.352 Není bez zajímavosti, že součástí tohoto dnes už neaktivního sdružení byla také Katka García, později profesionální zpěvačka (nejen) „keltské“ hudby. Další tolkienistické hudební těleso navazující na výše zmíněné (nejen personálně) tvoří od roku 2001 dodnes Falešné společenstvo, opět vystupující především na conech a podobných akcích. Jeho členové na svém webu zveřejňují pečlivě vypravené zpěvníky, které jsou k dispozici a využití ostatním fanům. Falešné společenstvo zaznamenalo část svého repertoáru na CD Fëanor a jeho synové.353 Pokusem soustředit veškerou českou hudební tvorbu inspirovanou Tolkienovým dílem je internetový portál Písně Středozemě, jenž si od roku 2012 klade za cíl zprostředkovávat možnost nahrávání a vzájemného sdílení tolkienistických písní, jak jeho koordinátor Tomáš „Aho“ Ondráček zdůrazňuje, neziskově a pouze pro radost všech.354

Svébytně do těchto aktivit vstupují také jednotlivci, jako například Kristina „Orsejka“ Nohavicová, zároveň členka Falešného společenstva, která umisťuje své sólové nahrávky na YouTube,355 nebo Filip Burian (Laeg Mortemir vai Eledar), oblíbený písničkář vystupující na (nejen tolkienistických) conech, který zatím vydal tři autorská CD.356

Osobní i kolektivní identitu tolkienistů vyjadřuje též cosplay prezentovaná zejména na conech a dalších veřejných akcích v podobě kostýmů ras Středozemě (elfové, hobiti, skřeti), případně některých konkrétních postav Tolkienova díla.357 Svébytným kostýmem byla i zbroj využívaná na LARPech a „dřevěných bitvách“.358 Zdánlivě jen okrajovou kuriozitou, která však pěkně dokresluje kreativní nadšení českých tolkienistů, je pak budování „hobití“ osady v Orlických horách.359

Tolkienisté se dlouhodobě neuzavírají kontaktům s širším fanovským okolím, a to nejen v národním měřítku. Podle svědectví Michaela Bronce se mezinárodním vztahům věnují více členové SPDPJRRT než Společenstva,360 byť i ti vždy sledovali dění zejména v angloamerické sféře361 a tradičně se stýkali především s polskými tolkienisty. Už v samých počátcích existence SPDPJRRT se výprava brněnských tolkienistů seznámila na tolkienovské stoleté konferenci v Oxfordu se zástupci organizátorů této akce, tedy americké Mythopoetical Society a britské Tolkien Society. Důkazem, že jejich zrak je upřen na dění v Tolkienově vlasti i v současnosti, je například na jejich webu sdílená pozvánka na tolkienovské oslavy pořádané Tolkien Society na Loughborough University v srpnu 2010.362 Jak ukazují pozvánky na akce a odkazy na weby na stránkách SPDPJRRT, setrvalá komunikace pak probíhala zejména s tolkienisty v sousedních či blízkých evropských zemích, konkrétně v největší míře v Maďarsku,363 a dále pak v Polsku,364 Slovinsku365 a Německu.366 Neopomíjejí ani nejbližší sousedy na Slovensku, kde od roku 2002 existuje Spoločenstvo Tolkiena.367

Metaforou „pohledu přes zeď“ je možné označit velmi zřídkavý, přesto zaznamenatelný projev zájmu o svět mimo fandom. Pomineme-li již uvedené informace o akademických akcích s tolkienovskou tematikou, v písemných materiálech tolkienistů jsem nalezl pouze dva takové okamžiky: úvodník Michaela Bronce k desátému výročí listopadu 1989 v jednom z čísel Imladris, které bylo opatřeno obálkou s kresbou Václava Havla metajícího magický blesk na skřeta vyzbrojeného srpem a kladivem,368 a přetisk recenze Kateřiny Dejmalové z Literárních novin 11/2000 na příručku Davida Daye Tolkienův prsten a český překlad Tolkienovy pohádky Tulák Rover jako příklad „jiného“ (tj. mimosubkulturního) pohledu na tolkienovskou tematiku.369

Přestože zřejmě větší část tolkienistů chápe Tolkienovo dílo i své vlastní fanouškovské aktivity poměrně vážně, nechybí jim ani jistá dávka nadhledu. Svědčí o tom zejména některé jejich literární či publicistické texty, například již výše zmíněná parodie Rabit Petra Kotola nebo ironická autoreflexe v podobě Desatera pravověrného tolkienisty od Pavla Housera,370 která zdůrazňuje především vypjatou konzervativnost Tolkienových fanoušků odvozenou od postojů jejich „Mistra“ včetně výrazné technofobie a dále sektářsky pojatou propagaci Tolkienovy tvorby. Podobně, ba možná ještě více ikonoklasticky postupovali počátkem devadesátých let autoři skrytí pod názvem Gothmogovi braši a publikující v Palantíru v rubrice Sauronova ústa různé „opravy“ a „uvedení na pravou míru“ údajně sporných pasáží Tolkienových textů.

Než se v závěru pokusím o vykreslení českého milovníka Tolkienova díla jako konkrétního typu fana, není od věci zmínit se ještě o tom, jak se členové této subkultury sami označují, což patří k tradičním základním identifikačním znakům každé lidské komunity. Kupodivu se zdá, že se jednotnému sebeoznačení spíše vyhýbají. Pojem „tolkienisté“, který používám v této kapitole, je relativně nejčastěji přítomen v subkulturních tiskovinách (a odpovídá zastoupení v zahraničí), jen velmi zřídka se zde objevuje z anglosaské sféry převzatý termín „Tolkiendil“ (anglo-quenijská složenina ve významu „milovník Tolkiena“), spíše se jednotlivci ztotožňují s konkrétními rasami Tolkienova světa (elfové, hobiti, případně v menší míře skřetové).

* * *

Jaký tedy vlastně je český tolkienista? O jistém zájmu o sebereflexi samotných Tolkienových fanoušků svědčí fakt, že už v počátcích činnosti SPDPJRRT vznikla dotazníková anketa, formálně poměrně solidně zpracovaná (včetně tabulek a grafů), která přinesla souhrn zajímavých informací o českých (moravských) tolkienistech na začátku devadesátých let dvacátého století.371 Na celkem 23 otázek odpovědělo 57 osob ve dvou vlnách, a to na brněnském Draconu 3.–5. prosince 1993 (21 osob) a na Oslavě zničení Prstenu v Ostravě 26.–27. března 1994 (36 osob). Věková škála respondentů se pohybovala mezi čtrnácti a dvaadvaceti lety, 65 % z nich bylo mužů a 31 % žen (4 % se údajně nepřihlásila k žádnému pohlaví), 85 % účastníků ankety studovalo, 7 % pracovalo, 4 % byla nezaměstnaná (zbytek uvedl „jiné“). Z hlediska členství v tolkienistických sdruženích tvořilo 34 % členů SPDPJRRT, 4 % členů pražského Společenstva, 31 % uvedlo „jiné“ bez bližšího označení organizace a 31 % se označilo za nečleny jakéhokoli tolkienistického spolku. Z uvedených údajů (zpětně není možné si jejich přesnost ověřit) tedy vyplývá, že tolkienovský fandom se v dané době zřejmě výrazně neliší od celku československého fandomu i zde převažují muži nad ženami, většina tolkienistů má zřejmě vyšší vzdělání, převaha vysloveně mladých lidí je dána novostí objektu jejich zájmu v českém prostředí. Určité rozpaky nad členstvím v různých částech tolkienistického fandomu by mohly naznačovat vyšší míru nezávislosti na formálních spolkových strukturách.

Další otázky se pak týkaly především vztahu respondentů k Tolkienovu dílu: zajímavé je například zjištění, že v dané době byli tolkienisté značně závislí na překladech (56 % četlo jen v češtině a více než polovina respondentů nevlastnila žádnou Tolkienovu knihu v originále), neexistoval u nich zřejmě výraznější rozdíl mezi čtenáři SF a fantasy (35 % sice tvrdilo, že čte převážně fantasy, ale 54 % potvrdilo četbu obou žánrů), převažovali mezi nimi spíše náruživí čtenáři (většina dotazovaných uvedla, že přečte měsíčně jednu až pět knih, takřka 20 % dokonce více než deset knih měsíčně) a hráči her na hrdiny (27 % tvrdilo, že hraje častěji než jednou týdně) a jejich vztah k Tolkienovu Akčnímu světu byl velmi osobní (44 % označilo Středozemi za jiný, ovšem skutečný svět).

Pro zhodnocení vývoje tolkienistického fandomu během období více než dvaceti let jsem na TolkienConu konaném ve dnech 16.–18. ledna 2015 provedl dotazníkové šetření založené na deseti klíčových otázkách z dotazníku SPDPJRRT, jehož výsledky jsou uvedeny výše. Na otázky odpovědělo celkem 39 osob, tedy vzorek respondentů zhruba odpovídající svým rozsahem vzorku z roku 1994. Věk respondentů se pohyboval v širokém rozpětí 19 až 62 let, jádro ovšem tvořila věková skupina v rozmezí 25 až 35 let. Opět převažovali muži nad ženami, byť tentokrát jen velmi mírně (56 % mužů, 44 % žen). Většina dotazovaných pracuje (74 %), 18 % uvedlo, že studuje, dva respondenti jsou nezaměstnaní. V naprosté většině se dotázaní označili za nečleny jakéhokoli tolkienistického sdružení, pouze dva se přihlásili ke Společenstvu a dva k SPDPJRRT.

Přibližně stejnorodé jsou skupiny čtenářů Tolkiena v překladu (49 %) a v originále, respektive v anglické a české verzi současně (51 %). Výrazně převažují čtenáři fantasy (49 %) nad čtenáři SF (13 %), nemalá část dotázaných ovšem zároveň tvrdí, že čte oboje (38 %). Čtenářská náruživost výrazně oproti počátku devadesátých let poklesla, počet knih přečtených měsíčně se pohybuje mezi žádnou až pěti knihami, údaj v podobě dvaceti knih za měsíc je ojedinělý. Rovněž počet aktivních hráčů mezi dotazovanými tolkienisty není příliš vysoký, 38 % uvádí, že hraje denně nebo velmi často, 20 % nehraje hry vůbec a 42 % jen zřídka (občas). Vztah dotazovaných tolkienistů ke Středozemi je v současnosti zřejmě poměrně realistický, 64 % odpovědělo, že Středozemě je „svět vytvořený Tolkienem“, jen 13 % ji považuje za „jiný (skutečný) svět“.

Oproti dobám počátků tolkienistického fandomu, které odráží dotazník SPDPJRRT, tedy došlo k následujícímu posunu: věkové pole se pochopitelně rozšířilo, pamětníky počátků komunity doplňují mladší fanové. Se stárnutím subkultury souvisí také menší množství studujících oproti pracujícím. Vedle těchto přirozených změn dotazník potvrzuje současnou transformaci fandomu jako celku v subkulturu s poměrně malým stabilním jádrem a velkým množstvím „divokých fanů“ rotujících nezávisle kolem tohoto jádra – nasvědčovala by tomu velmi slabá formální příslušnost tolkienistů ke konkrétním spolkům. Zlepšila se schopnost vnímat Tolkienovo dílo v originální jazykové formě, naproti tomu však zřejmě vzrůstá určitá pasivita fanů, kteří méně čtou a méně hrají hry.

V souladu s cestami iniciace do fantastiky, které jsem popisoval výše, proběhlo zasvěcení tolkienistů většinou četbou.372 Bezpochyby záviselo na generační příslušnosti – věkově nejstarší tolkienisté poznali Tolkienovo dílo většinou četbou Hobita už před rokem 1989,373 byť jistě nikoli všichni.374 Dalším přelomem v této oblasti bylo vydání celé trilogie na začátku devadesátých let, které zasáhlo další generaci tolkienistů, a pro výrazně mladší pak Jacksonovo filmové zpracování. Celkově se však zdá, že ze všech mediálních forem Tolkienova díla zůstávají pro fany primární původní literární texty.

V době vzniku tolkienistického fandomu podle svědectví respondentů ještě neexistovala žádná výraznější žánrová diferenciace fanů, čtenáři SF a fantasy splývali, byť žánrové chápání Tolkienova díla by spíše dávalo tušit tíhnutí k fantasy.375 Postupně získávaly větší vliv na různorodost zájmů jednotlivců v rámci komunity spíše různé mediální formy, jejichž prostřednictvím tolkienisté pracovali se svým tématem – Michael Bronec hovoří o animozitě mezi příznivci a odpůrci filmové trilogie, která podle něj do jistě míry utlumila aktivity Společenstva v prvním desetiletí nového milénia.376

Velmi zajímavé je hodnocení významu vlastní aktivity v subkultuře a jejího smyslu pro sebe sama, též samozřejmě v návaznosti na délce a intenzitě působení v této komunitě. Pro srovnání lze vedle sebe položit svědectví dvou respondentů, z nichž jeden, vůdčí osobnost subkultury, je s ní spojen po celou její dosavadní existenci, zatímco druhý ji opustil po zhruba dvou až třech letech. Michael Bronec lakonicky na otázku, co mu dalo působení mezi tolkienisty, odpověděl: „Dalo mi celý nový svět.“377 Pavel Houser, který byl podle svých slov členem obou českých tolkienistických spolků, popisuje, že z nich odešel „kvůli postupně rostoucímu odporu k tolkienistům i samotnému dílu Tolkiena“. Zpětně pak hodnotí své působení v komunitě takto: „Zajímat se o dílo JRRT nad rámec jednorázového přečtení mi dnes připadá rozhodně jako symptom loserství, duševní porucha, závažná diagnóza etc. (Otázkou jistě zůstává, co je zde speciálně vlastností díla Tolkiena a co fantasy literatury jako celku…).“ A pak dodává: „Ostatně předpokládám, že řada lidí někdy se věnujících tolkienismu už teď dělá též něco úplně jiného a vnímají to celé podobně jako já.“378 Jistěže je takovýto postoj poněkud extrémní, ale lze předpokládat, že jisté množství fanů opustilo organizovanou platformu i tento životní styl z důvodů běžného životního vývoje (rodina, zaměstnání, proměny zájmových priorit).

Jistý náhled do současných tolkienistických aktivit skýtá především TolkienCon, pořádaný každoročně v lednu od roku 2003 a zrozený v euforii kolem filmové verze Pána prstenů, jehož organizátoři nejsou bezprostředně spojeni s jádrem ani jednoho z obou tolkienistických sdružení.379 Zúčastnil jsem se třináctého ročníku TolkienConu, konaného 16.–18. ledna 2015, kde jsem o stavu současného českého tolkienismu vypozoroval následující:

1. Jádro účastníků akce se věkově pohybuje v rozmezí přibližně 20–35 let, nezřídka bylo vidět celé rodiny i s dětmi.

2. Cosplay je běžný, četnější mezi ženami než muži.

3. Conu se zúčastnili i fanové, kteří nejsou vysloveně tolkienisté a navštěvují akce bez tematického rozlišení (například Jan „Johnak“ Kotouč, Pavla „wiwi“ Lžičařová, Scarlet „Darth Zíra“ Rauschgoldová, Františka Vrbenská). Tolkienistické aktivity tedy zjevně nejsou uzavřeny širší fandomové veřejnosti.

4. Přestože veřejně přístupné zdroje nenapovídají, že by obě tuzemské tolkienistické organizace vyvíjely v současnosti příliš rozsáhlé aktivity, na TolkienConu se návštěvník například setkal s informací, že tradiční „Oslava zničení prstenu“ pořádaná SPDPJRRT je plánována na září 2015.

5. Program TolkienConu zahrnoval prakticky všechny typy aktivit tolkienistů zmiňované výše, od divadelních, hudebních a tanečních vystoupení přes různé druhy her až po přednášky. Zvláště poslední zmíněná součást programu, „badatelsky“ laděná, je stále velmi typická pro tuto komunitu – mnou navštívená přednáška „Příběhy tolkienovské jazykovědy“ zahrnovala velmi podrobný rozbor lingvistického materiálu (vývoj elfských jazyků) za živé (spolu)účasti posluchačů, z nichž někteří zjevně tematiku ovládali stejně bravurně jako přednášející.

* * *

Podíváme-li se tedy na tolkienistický fandom v českém prostředí na pozadí vývoje českého/československého fandomu jako celku, vidíme, že se v hlavních rysech vyvíjí velmi obdobně. Ačkoli se organizovaní tolkienisté od vzniku svých sdružení pohybují mimo formální strukturu Fandomu, jejich komunita je strukturována obdobně jako fandom i jiné subkultury obecně: kolem „tvrdého jádra“ aktivních jedinců rotují „divocí fanové“, kteří svým počtem převyšují rozsah „jádra“. Jejich rostoucí množství zejména v závěru sledovaného období potvrzuje zájmovou pluralitu fanů, kteří se už nechtějí formálně sdružovat pouze v jedné komunitě, spíše mezi různorodými zájmy těkají a volně se baví. Také tolkienistický fandom je tedy zřejmě „subkulturou přechodového typu“, který v sobě syntetizuje prvky tradičních subkultur a postsubkultur.

„Subkulturní kapitál“, který hraje roli zprostředkovatele pozice fana ve společenství, zřejmě mezi tolkienisty tvoří hluboká a podrobná znalost kanonických textů a s ní spojená schopnost o nich diskutovat (v některých případech se projevuje jako výše dokumentované „badatelství“), jde tedy o kapitál absorbovaný. Podobně jako v případě celého fandomu jsem neobjevil stopy po objektifikovaném subkulturním kapitálu, jenž by měl pro tuto komunitu nějaký větší význam.

Stejně jako jiní fanové, i tolkienisté se projevují jako nositelé „participační kultury“, kteří kreativně pracují s artefakty původně produkovanými institucemi kulturního průmyslu. Zde je nutno podotknout, že mezi průvodní jevy těchto aktivit patří rovněž diskuse o „komodifikaci“ Tolkienova díla, konkrétně o jeho komerčně úspěšné filmové adaptaci, která měla dle všeho poměrně silný vliv na generační obměnu tolkienistické komunity. Nelze ovšem popřít, že právě mediální transformace Tolkienovy tvorby se stala významným zdrojem tolkienistické kulturní produkce v podobě fan fiction, výtvarných aktivit a podobně.

Jeden ze základních konstitutivních mýtů fandomu, mýtus střetávání „amatérismu“ a „profesionality“, žije do jisté míry také mezi tolkienisty, byť se zdá, že spíše ve formě osobité spolupráce s kulturním průmyslem než pokusu vyrovnat se elitní kultuře. Příkladem organického propojení obou těchto sfér by mohla být kooperace mezi Společenstvem a nakladatelstvím Straky na vrbě, jejímž ústředním představitelem je Michael Bronec.

277 Viz PUTNA, Martin C.: Václav Havel. Duchovní portrét v rámu české kultury 20. století. Praha: Knihovna Václava Havla, 2011, s. 196–197.

278 Stárnoucí Tolkien ovšem na svůj vznikající kult reagoval dosti rozpačitě, viz CARPENTER, Humphrey: J. R. R. Tolkien. Životopis. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 203–205.

279 Podrobný přehled tolkienistických tiskovin z tohoto počátečního období podává HUNNEWELL, Sumner Gary: „Tolkien Fandom Review from its beginnings to 1964“ [online]. The New England Tolkien Society, 2010 [cit. 2015-02-20]. Dostupné z: http://efanzines.com/TFR/TolkienFandom2ndEd.pdf.

280 Základní informace o vývoji této organizace čerpám z osobního rozhovoru s Michaelem Broncem ze dne 9. ledna 2015. Na počátku tolkienistického fandomu Bronec vzpomínal v článku BRONEC, Michael: „O naší slavné minulosti aneb Společenstvo a Společnost“. Imladris 4, 1999, 2, s. 55–57, omezil se v něm však pouze na vlastní čtenářské zasvěcení do Tolkienova díla a slibované pokračování vzpomínek už dále nepublikoval, respektive nepodařilo se mi jej dohledat.

281 Viz „Bronec, Michael“. In: MILOTOVÁ, Ivana (ed.): Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi. 2., rozšířené vydání. Praha: Nová vlna, 2000, s. 8.

282 Viz osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015. Jinde k tomu Bronec poznamenává: „Různí fanové mi začali na Poradách naznačovat, že bych měl těchhle divných aktivit radši nechat a nemarnit s nimi čas, tak jsem těch divných aktivit nechal a přestal na Porady jezdit. Společenstvo pro mě bylo mnohem důležitější než nějaký Fandom.“ Odpovědi na písemné otázky ze dne 29. října 2014.

283 K těmto debatám vyšlo ve fanzinu Imladris velké množství polemických textů, které hojně naplňovaly ročníky 2001–2004 tohoto periodika.

284 „[…] asi zčásti pro zestárnutí účastníků, zčásti už mě to nebavilo táhnout sám.“ E-mail Michaela Bronce autorovi knihy ze dne 29. října 2014.

285 Viz osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

286 Velký adresář Společenstva k únoru 1999, vložen do Imladris 1, 1999.

287 Vložen do Imladris 1–3, 2002.

288 MICHAEL: „Klubový život“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 4.

289 Viz osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

290 BRONEC, Michael: „Vážení hobiti a jiná chásko (organizační úvodník)“. Imladris 1, 1998, 1, s. 1.

291 MICHAEL: „Klubový život“, cit. dílo, s. 4.

292 Viz například MB: „Klubovna“. Imladris 2, 1998, 1, s. 1–2; MB: „K novému roku: organizační záležitosti“. Imladris 1, 1999, 2, s. 2; MICHAEL: „Klubový život“, cit. dílo, s. 2.

293 Viz MB: „Knihovna“. Imladris 2, 1998, 1, s. 2; MB: „K novému roku: organizační záležitosti“. Imladris 1, 1999, 2, s. 3; LINC, Míla: „‚Roggy‘. O knihovně“. Imladris 4–6, 2002, 5, s. 42–44.

294 Viz MICHAEL: „Klubový život“, cit. dílo, s. 4.

295 Viz například PETRA: „Dlouho vynucovaná recenze“. Imladris 6, 1998, 1, s. 3–4.

296 Viz BÓŽA: „Večerní mytologie“. Imladris 4, 2007, 10, s. 34–38.

297 Viz BRONEC, Michael: „Vážení hobiti a jiná chásko (organizační úvodník)“, cit. dílo, s. 1.

298 Viz osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

299 Viz „Straky na vrbě – katalog“ [online]. Straky na vrbě, 2015 [cit. 2015-02-04]. Dostupné z: http://www.straky.cz/katalog.aspx?KatID=3

300 Viz MICHAEL: „O vnitroklubové komunikaci“. Imladris 1, 2003, 6, s. 2.

301 MICHAEL: „Klubový život“, cit. dílo, s. 4.

302 O konkrétních internetových aktivitách tolkienistů, zejména o publikování jejich poesie, informuje DRAK: „Arda v síti“. Imladris 1, 2004, 7, s. 30–31.

303 První ročník soutěže byl vyhlášen v Imladris 4, 1999, 2, s. 18.

304 Viz MICHAEL: „Miruvor 2005“. Imladris 3–5, 2005, 8, s. 72–75.

305 SOUKUP, Daniel: „Jak napsat dobrou fantasy povídku…“. Imladris 5–6, 2000, 3, s. 26–32.

306 Stručný přehled historie tohoto sdružení podávají jeho webové stránky, viz „O nás aneb historie a činnost Společnosti v kostce“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=2.

307 Tamtéž.

308 Stanovy lze nalézt v „Stanovy Společnosti“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/
?page_id=23.

309 Tolkienisté tyto texty pozorně sledovali, jak o tom svědčí jejich soupis v „Bibliografie – články, recenze, reportáže“. Palantír 3–4, 1993, 2, s. 16.

310 „Zničení Prstenu“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=1195.

311 „Bilbovky“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=1185.

312 „Pán Prstenů“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=9.

313 „Krátká zpráva o Dni D“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=174#more-174.

314 Srov. například „Fotografie z TolkienConu 2003“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=188#more-188.

315 Viz „LOTRcon“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=20.

316 Web SPDPJRRT předkládá seznam všech akcí společnosti od jejího vzniku, viz „Chronologický výpis všech akcí“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=142.

317 Webové stránky společnosti reprodukují ve fulltextové podobě pouze první tři ročníky Palantíru (1992–1994), viz Palantír [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=5.

318 Obsahy prvních pěti ročníků tohoto fanzinu jsou rovněž dostupné na internetu, viz Thorin [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=6.

319 Na webu SPDPJRRT lze nalézt prvních dvanáct čísel z let 1994–1996, viz Minas Tirith [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=7.

320 Viz „Členství“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=26.

321 Viz „Čestná členství“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=321.

322 Ke struktuře vedení včetně popisů jednotlivých funkcí viz „Vedení společnosti“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=15.

323 Seznam Bilbů z let 1992–2009 včetně místa získání vítězství je zveřejněn na webu spolku, viz „Výsledky soutěže o Bilba“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=154.

324 Okolnosti jejího vzniku popisuje její první předseda v článku necelé dva roky poté, odtud také přebírám následující informace, viz MAKOVSKÝ, Karel: „Trocha historie…“. Palantír 5–6, 1993, 2, s. 8–11.

325 Informace o výpravě českých tolkienistů na tuto akci přinesl anonymní článek v jejich fanzinu, viz „Tolkien centenary conference“. Palantír 1, 1992, 1, nestr.

326 MAKOVSKÝ, Karel: „Trocha historie…“, cit. dílo, s. 8–11.

327 „Společenstvo Prstenu – Klub J. R. R. Tolkiena“. Palantír 2, 1992, 1, s. 9.

328 Viz „Hobití nový rok“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2015-02-06]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=424.

329 Osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

330 MAKOVSKÝ, Karel: „Trocha historie…“, cit. dílo, s. 8–11.

331 Jisté studijní nároky na čtenáře Tolkiena konstatuje i Zdeněk Neubauer, viz NEUBAUER, Zdeněk: Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky. Malá rukověť k trilogii J. R. R. Tolkiena Hobit – Pán prstenů – Silmarillion. 1. vydání. Praha: Doporučená četba, 1990, s. 44. O rezonanci tohoto eseje mezi tolkienisty svědčí fakt, že v roce 2010 znovu vyšel v nakladatelství Straky na vrbě.

332 Z tvorby členů SPDPJRRT viz například „České tengwar“ [online]. Thorin 1, 1992; SOUKUPOVÁ, Helena: „Slova staroanglického původu v Pánovi Prstenů“ [online]. Thorin 2, 1992; STROSSA, Petr – FIALA, Jiří: „Hovorová Quenya“ [online]. Thorin 2, 1995; STROSSA, Petr: „Bularien aneb Umíte pojmenovat Bulharsko v řeči elfů?“ [online]. Thorin 1, 1996 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html. Na webu SPDPJRRT jsou též ke stažení různé typy písem používaných v tolkienovském univerzu, viz „Fonty“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=30, a slovníky Tolkienem konstruovaných jazyků, viz „Jazyky Středozemě“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=467#rec. Rovněž členové Společenstva neopomíjeli lingvistické pozadí Tolkienova díla, viz například ŘEZNÍČEK, Pavel: „O českých Tengwar“. Imladris 1, 2000, 3, s. 45–47; QUENDULUIN: „O vývoji jazyků Ardy, zvláště pak elfích, zvláště pak quenijštiny“. Imladris 5, 2006, 9, s. 83–107.

333 Například komentáře Pavla Housera k jeho novým či alternativním překladům některých Tolkienových básní, viz HOUSER, Pavel: „Něco málo o aliteraci“. Imladris 4, 1998, 1, s. 3–4; TÝŽ: „O překladu veršů“. Imladris 1, 1999, 2, s. 13–14.

334 Viz například STROSSA, Petr: „Sedmidenní týden“. Thorin 4, 1994, 3, nestr.

335 LÓTE: „O původu druhů (plemen Středozemě)“. Imladris 4, 2001, 4, s. 63–72.

336 Viz například PROKŮPEK, Tomáš: „Runy“ [online]. Thorin 3, 1993; BRYCHOVÁ, Martina: „Keltové“ [online]. Thorin 3–4, 1994; SOUKUPOVÁ, Helena: „Rytířská epika“ [online]. Thorin 4, 1995; SOUKUP, Daniel: „Svět jako příběh“ [online]. Thorin 1, 1996; LASTOVECKI, Richard: „Pohádky“ [online]. Thorin 2, 1996 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

337 Paravědecké zájmy uživatelů populární kultury zřejmě nejsou příliš obvyklé, vzdálenou paralelou z této sféry by mohla být takzvaná holmesologie.

338 Svědčí o tom například pozvánka na několik tolkienovských přednášek v rámci programu Open Square pořádaného pražskou Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy 18. října 2014, viz „Tolkien na Open Square“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-13]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1513#more-1513, nebo na diskusi Daniela Soukupa a Martina Bedřicha o J. R. R. Tolkienovi a C. S. Lewisovi jakožto křesťanských autorech 4. října 2012, viz „Pozvánka na literární večer“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-13]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1091.

339 JST: „Nedejte se mystifikovat!“. Imladris 3, 1999, 2, s. 21–25; MB: „Střezte se falešných proroků?“. Imladris 3, 1999, 2, s. 26–28; MB: „Ještě jednou a jinak“. Imladris 4, 1999, 2, s. 35–36; HEDLÍK, Zdeněk: „Nejsem pravověrný tolkienista!“. Imladris 4, 1999, 2, s. 37–38; -bd-: „Co je pravda ve Středozemi?“. Imladris 4, 1999, 2, s. 39–41; V. Š.: „O mystifikacích“. Imladris 4, 1999, 2, s. 46–49; JST: „Potrefená husa se ozvala“. Imladris 5, 1999, 2, s. 22–24; SOUKUP, Daniel: „Jsem pravověrný tolkienista“. Imladris 5, 1999, 2, s. 25–27.

340 Dobový portrét takto zaměřené literární tvorby přináší KMÍNKOVÁ, Jiřina: „Středozem v zajetí Internetu aneb Lesk a bída Fan Fiction“. Imladris 1, 2004, 7, s. 67–88.

341 „Vážení psavci v řadách naší Společnosti…“. Palantír 2, 1994, 3, s. 9–11.

342 Viz například WASCHKA, Robert: „Sidar a pán čtyř mečů“ [online]. Thorin 1, 1992; 1–3 1993; LASTOWECKI, Richard: „Gart Mstitel“ [online]. Thorin 1, 1992; „Roghar Drakobijec“ [online]. Thorin 1, 1993; „Staří přátelé se potkávají“ [online]. Thorin 4, 1993; „O velké noční bitvě nad brodem řeky Střely“ [online]. Thorin 2–4, 1994; ŠPAČEK, Michal: „Jak padl Amon Súl“ [online]. Thorin 4, 1995 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

343 Například Imladris 3/2003, 2/2004, 3/2006, 3/2007, 1/2008, 1/2010.

344 Viz Michal Špaček: „Skřetí spár“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2014 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/9663-michal-spacek-skreti-spar.

345 MEDEK, Leonard: „Sekvence ze života hanáckých půlčíků“. Imladris 3–4, 2000, 3, s. 52.

346 MEDEK, Leonard: „Gandalfova optimistická“. Imladris 3–5, 2005, 8, s. 78.

347 MEDEK, Leonard: „Hrstička limericků“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 46; TÝŽ: „Pochod hrdejch bojovníků“. Tamtéž, s. 48–49; TÝŽ: „Pátý věk“. Tamtéž, s. 81–85.

348 „Fanfilm – natáčení“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1422#more-1422.

349 „Niënor Níniel – Fanfilm na Tolkienconu“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1018#more1018.

350 Viz e-mail Michaela Bronce autorovi knihy ze dne 8. března 2015.

351 V rámci mezinárodního fanspeaku se pro takovouto činnost používá termín „filk music“, viz například „Fanspeak Dictionary“ [online]. Ann Arbor Science Fiction Association, 2009–2014 [cit. 2014-11-10]. Dostupné z: http://stilyagi.org/content/fanspeak-dictionary. Přehled zatím nepříliš četné české produkce tohoto druhu, nikoli jen tolkienistické, podává MARVIN: „Filk u nás“ [online]. ČS Fandom, 2014 [cit. 2014-11-10]. Dostupné z: http://fandom.cz/index.php/historie/35-domaci/134-filk-u-nas. Širší výčet hudby inspirované Tolkienovým dílem lze nalézt v článku KMÍNKOVÁ, Jiřina: „A Past and Future Secret. Bardi a šumaři Středozemě,“ Imladris 3–5, 2005, 8, s. 134–158.

352 Viz „Čestná členství“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?s=Poetick%C3%A9+spole%C4%8Denstvo.

353 Podrobnosti k činnosti tohoto sdružení viz „Falešné společenstvo“ [online]. Falešné společenstvo, 2010 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://fs.ulmus.cz/.

354 „Písně Středozemě“ [online]. Písně Středozemě, 2012 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://pisnestredozeme.cz/.

355 Viz například „Orsejka – Písně na Youtube“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1085; „Orsejka – Fanfiction hudba“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=509#more-509.

356 „Elfí bard Laeg Mortemir“ [online]. Laeg Mortemir, 2013 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.laeg.cz/.

357 V Imladris se nepravidelně objevovaly střihy na kostýmy od Lucie Šipkovské.

358 Imladris občas zveřejňovala také návody na její výrobu, viz například BÓŽA: „Jak sobě brni zrobiti, díl první“. Imladris 1–2, 2007, 10, s. 65–74.

359 „Czech Hobbiton“ [online]. YouTube, 2014 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/user/CzechHobbiton.

360 Viz osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

361 Viz například -bd-: „A.T.S.“. Imladris 2, 1999, 2, s. 13–18; TÝŽ: „Fandom v Británii, díl první“. Imladris 1, 2000, 3, s. 34–41; TÝŽ: „Co je viděz z Amon Hen (Fandom v Británii, díl druhý)“. Imladris 2, 2000, 3, s. 50–57; TÝŽ: „Naposled o britské Tolkienově společnosti (Fandom v Británii, díl třetí)“. Imladris 3–4, 2000, 3, s. 66–74; TÝŽ: „Britská Tolkienova společnost v novém tisíciletí“. Imladris 1, 2003, 6, s. 30–40.

362 „Celebrating Tolkien in 2012“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1010#more-1010.

363 Viz například „Druhý ročník Maďarské literární soutěže TLV“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1519; „Tolkien Day in Hungary“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1446#more-1446; „Pozvánka do Maďarska“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1410#more-1410; „Mezinárodní korespondenční soutěž“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1391#more-1391; „KÖMT (Podzimní Kreativní Umělecký sraz) next info“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1006#more-1006.

364 „TolkFolk 2005“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=370#more-370.

365 „VLS – XIII“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-1-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=984#more-984.

366 „Německé tolkienistické stránky“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1034.

367 Podrobnější informace přináší jejich web www.tolkien.sk.

368 MB: „Politický úvodník (odporně sentimentální)“. Imladris 6, 1999, 2, s. 2.

369 DEJMALOVÁ, Kateřina: „Nehledejte kosti z vola“. Imladris 2, 2000, 3, s. 16–20.

370 HOUSER, Pavel: „Desatero pravověrného tolkienisty“. Palantír 2, 1994, 3, s. 19–20.

371 Podrobné výsledky dotazování vyšly v jejich ústředním fanzinu, viz „Anketa JRRT Fans 1993/94“. Palantír 3, 1994, 3, s. 6–11.

372 Viz též NEUBAUER, Zdeněk: Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky Malá rukověť k trilogii J. R. R. Tolkiena Hobit – Pán prstenů – Silmarillion. 1. vydání. Praha: Doporučená četba, 1990, s. 22–23.

373 Viz například Michael Bronec: „Hobit, někdy kolem roku 1985“, písemné odpovědi na otázky z 23. září 2014.

374 Pavel Houser například tvrdí, že se s Tolkienem seznámil až „cca v roce 90“, písemné odpovědi na otázky z 10. září 2014.

375 Pavel Houser k tomu konstatuje, že „v polovině 90. let ještě vnímání rozporu SF vs. F nebylo tak radikální, jak bych to formuloval (či je to možná i univerzálněji pociťováno) dnes“. Písemné odpovědi na otázky z 10. září 2014.

376 Písemné odpovědi Michaela Bronce na otázky z 23. září 2014.

377 Tamtéž.

378 Písemné odpovědi Pavla Housera na otázky z 10. září 2014.

379 Více viz OUDA, Láďa: „O vzniku Tolkienconu“. Imladris 4, 2007, 10, s. 11–17.

Závěr

Jak vyplynulo z předchozích stran, populární fantastika je soustavou kulturních textů s fantastickou tematikou, jejichž významy jsou výsledkem neustálého procesu cirkulace mezi zdroji kulturního průmyslu a jejich příjemci. Určitě lze tuto oblast chápat také jako žánrové označení konkrétních druhů umělecké tvorby, ale zúžené estetické, případně umělecko-teoretické vymezení podle mého názoru dostatečně nevystihuje charakter fenoménu, který tak výrazně vyrůstá ze sociálních vztahů mezi jeho tvůrci a příjemci.

Tím, kdo stále znovu a znovu definuje populární fantastiku, je totiž subkultura jejích uživatelů, jež tvoří členité sociální a kulturní pole. Rozhodně nechci podceňovat sociálněekonomické vztahy, nemohu přehlédnout, že, řečeno opět v termínech Pierra Bourdieua, v těchto polích probíhá směna symbolického kapitálu za účelem zaujetí pozic. V souladu se svým chápáním populární kultury jsem však přesvědčen, že tento pohyb není jen a pouze soupeřením, nýbrž zároveň projevem kreativní synergie – fanové prostřednictvím různých mediálních nástrojů, v kooperaci s kulturním průmyslem i mezi sebou vzájemně, vytvářejí svébytnou kulturní produkci.

Československý fandom představuje subkulturu „přechodového typu“, která v sobě zahrnuje, přijmeme-li výsledky výzkumu Marty Kolářové a jejích kolegů, rysy typické jak pro „tradiční“ subkultury, tak pro postsubkulturní komunity. Fandom navenek udržuje formu ideově poměrně sevřeného společenství, které se odkazuje ke kořenům v éře svého vzniku, v průběhu polistopadového vývoje však přibývá fanů nezávazně konzumujících fantastiku a spojených s touto subkulturou jen velmi volně; formálně více organizované jádro (Fandom) zůstává stále poměrně úzké, okruh takzvaných divokých fanů se naopak stále více rozšiřuje, takže se dá říci, že vedle sebe ve fandomu vlastně probíhají dvě pásma, subkulturní a postsubkulturní. Fandom se jeví být vícegeneračním organismem, genderově smíšeným, byť zřejmě s převahou maskulinního živlu, a v éře repolitizace některých subkultur rovněž do značné míry apolitickým.

Analýza vybraných textů fanů, v nichž se vraceli k počátkům svého „zasvěcení“, ukázala, že fandom logicky prochází generační obměnou, která jej postupně vzdaluje od světa pozdního socialismu, zároveň v něm však přetrvává úzká česko-slovenská spolupráce jako jistý relikt doby před rokem 1989. Udržuje se vyšší procento vysokoškolsky vzdělaných fanů a i přes sílící vliv audiovizuálních forem také dominance beletristické literatury coby ústředního média, jímž členové subkultury vnímají a užívají populární fantastiku. S pomocí pojmu subkulturního kapitálu jsem se pokusil naznačit sociální hierarchii fanů, konkrétně na příkladu subkulturních ocenění „za zásluhy“ jako symbolu výjimečného postavení. Struktura fandomu do značné míry odpovídá modelu běžnému u jiných subkultur (nováčkové – etablovaní členové – vůdčí osobnosti), pouze se zdá být poněkud diferencovanější, se značným podílem fanů participujících jen na části symbolického kapitálu („divocí fanové“) a s výraznou kumulací tohoto kapitálu v jádru fandomu (Fandomu) mezi takzvanými dinosaury.

Výše naznačené postupné narůstání podílu „divokých fanů“ na celkovém objemu subkultury se odráží také v současných diskusích mezi fany – například v srpnu 2014 spisovatel Vladimír Šlechta na svém blogu konstatoval konec „starých časů“ české fantastiky, jehož znakem je podle něj zánik tradičních časopisů, ubývání conů a především zřetelný pokles zájmu mladých lidí aktivně a dlouhodobě se na činnosti fandomu podílet.380 Šlechtův text vyvolal odezvu především na sociálních sítích, v subkulturních médiích na něj reagoval editor a publicista Martin Šust článkem na webu časopisu XB-1, v němž oponuje Šlechtovu pesimistickému názoru odkazem na mnoho nových podnětů obohacujících současnou českou fantastiku.381 Jisté generační napětí, či spíše názorovou diferenci, přítomnou ve většině subkultur, lze tedy zaznamenat i zde.

Československý fandom disponuje určitými „konstitutivními příběhy“ (mýty), o něž opírá svou kolektivní identitu. Ukázal jsem dva příklady těchto mýtů – v prvním z nich analogie s kulturou takzvaného národního obrození vytváří představu kontinuity s minulostí majoritní kultury, v jejímž rámci se subkultura rozvíjí; v druhém mýtu vymezováním se vůči komodifikaci subkultury s odkazem na její zcela osobité, alternativní postavení na jedné straně a přijetím pravidel kulturního průmyslu na straně druhé vzniká zvláštní dynamika, která činí fandom v současné kultuře nenapodobitelným. Tento střet dvou koncepcí fantastiky je také znakem prolínání „vysoké“ a populární kultury a možná i dokladem toho, že hranice mezi nimi lze dnes jen stěží přesně vymezit.

Postmoderní relativizace kategorií kultury, reprezentovaná mimo jiné právě stíráním rozdílů mezi „amatéry“ a „profesionály“, přivádí fandom do pozice typicky postmoderního společenství i v době, která se zřejmě už postmoderní charakteristice vymyká. Přes tvrzení některých autorů (za všechny jmenujme alespoň Lubomíra Doležela, který patří k výrazným kritikům radikální postmoderny), že postmoderna je vysloveně historickým obdobím, které už skončilo,382 se domnívám, že právě v aktivitách subkultur typu fandomu nadále žije duch postmoderní plurality v plné síle. V této souvislosti se nabízí myšlenka (nikoli zcela nová), zda postmoderna není spíše transhistorický kulturní princip, podobně jako například manýrismus, ale tato úvaha už přesahuje cíle i možnosti mé knihy.

Ať už se však doba, v níž československý fandom působí, nazývá postmoderní, nebo zcela jinak, kreativní jednání fanů má svou společenskou hodnotu. Henry Jenkins tvrdí, že popkulturní „grassroots creativity“ hraje velmi významnou roli při rozvoji sociálních a interkulturních dovedností, a tím i ve výchově k demokracii, a doporučuje využít ji proto v pedagogice.383 Zuzana Kocurková ve své nedávné diplomové práci mimo jiné provedla výzkum sociálních a psychologických dispozic vybraného vzorku fanů a dospěla k závěru, že se od ostatní populace liší vyšší mírou otevřenosti vůči novým zkušenostem, rovněž vyšší „nezdolností“, tj. schopností zvládat stres a různé životní obtíže, a také například výrazně pozitivním přístupem k využití současných prostředků virtuální komunikace, které nechápou jako nástroj sociální izolace, nýbrž naopak jako možnost rozšíření komunikace reálné.384

Zdá se tedy, že populární kultura jakožto výsledek tvůrčí spolupráce jednotlivců i kulturních institucí produkuje nemalý potenciál, který významně přesahuje hranice „pouhé“ zábavy. Nebo nahlíženo z jiného úhlu: právě ona zábavnost, radostný pocit spojený s tvorbou a užíváním populární kultury dodává lidskému životu další rozměr, jenž byl dříve většinou spojován s kulturou náboženskou.

380 „Vladimír Šlechta“. In: Vladimír Šlechta blog [online], 2014 [cit. 2015-01-15]. Dostupné z: http://vladimirslechta.blogspot.cz.

381 ŠUST, Martin: „Něco končí, ale nic nezačíná… Skutečně?“ [online]. XB-1, 2014 [cit. 2015-05-29]. Dostupné z: http://www.casopisxb1.cz/aktuality/neco-konci-ale-nic-nezacina-skutecne/.

382 Doležel jej klade přibližně do rozmezí od šedesátých do poloviny osmdesátých let a tvrdí, že nejde o trvalý trend v kulturních dějinách, byť připouští, že „bude asi ještě dlouho představovat protioficiální kulturní alternativu“, viz DOLEŽEL, Lubomír: Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia, 2008, s. 15.

383 Viz JENKINS, Henry – CLINTON, Katie – PURUSHOTMA, Ravi – ROBINSON, Alice J. WEIGEL, Margaret: Confronting the Challenges of Participatory Culture. Media Education for the 21st Century [online]. The MacArthur Foundation, 2006 [cit. 2013-07-30]. Dostupné z: http://digitallearning.macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E0-4B89-AC9C-E807E1B0AE4E%7D/JENKINS_WHITE_PAPER.PDF.

384 KOCURKOVÁ, Zuzana: Fantastika jako životni styl. Příklon k virtualitě? Diplomová práce. Opava: Filozoficko-přírodovědecká fakulta Slezské univerzity, Ústav informatiky, 2010.

Ediční poznámka

Názvy cizojazyčných publikací, které dosud nevyšly v českém překladu, jsme ponechali v originále z důvodu možných zavádějících variant jejich překladu (čeština často ani nedisponuje vhodnými termíny) a koneckonců i s ohledem na případná budoucí česká vydání.

Rovněž v textu ponecháváme bez překladu cizojazyčné citáty, neboť čtenář odborné literatury je dnes jistě schopen jim bez problémů porozumět.

Resumé

Kniha se zaměřuje na zkoumání populární fantastiky v českém prostředí v rozmezí let 1990–2012. Populární fantastika je definována jako segment populární kultury, který využívá fantastických motivů a je vyjádřen prostřednictvím různých uměleckých a mediálních forem (literatura, film a televizní pořady, výtvarné umění, hry a podobně); práce využívá jako základní médium pro výzkum této oblasti fantastickou literaturu (science fiction, fantasy, horor). Pro vymezení a pochopení podstaty populární fantastiky mají mimořádnou důležitost její příjemci (takzvaní fanové), kteří tvoří osobitou subkulturu nazývanou fandom. Monografie, stojící interdisciplinárně na pomezí kulturní antropologie, sociologie, literární vědy a mediálních studií, vychází z hypotézy o aktivním a tvůrčím přístupu příjemců produktů populární kultury, kteří těmto kulturním artefaktům dávají vlastní významy, vzájemně je sdílejí a využívají pro své vlastní zájmy. Tento přístup se opírá především o teoretické práce Johna Fiskeho a Henryho Jenkinse, zejména o koncepci participatorní kultury a kulturní divergence.

Publikace sestává ze dvou částí. V první je nejprve souhrnně představen vývoj výzkumu populární kultury v euroamerickém akademickém prostředí v průběhu dvacátého století, po něm následuje nástin teoretického uchopení populární fantastiky ze strany především angloamerických badatelů; obě tyto stati tvoří nutný podklad pro pochopení širšího rámce, do něhož je práce zasazena. Přehled dosavadní odborné reflexe populární fantastiky v českém prostoru ukazuje jednostrannost jejího zaměření pouze na literární složku fantastiky a značná desiderata v oblasti výzkumu jejích sociálních aspektů. První část práce pak uzavírá portrét české populární fantastiky ve vymezeném období, konkrétně její literární složky, s postižením jejích základních vývojových tendencí a žánrových forem a s návrhem modelu autorských generací.

Druhá část knihy obsahuje pokus o komplexní charakteristiku československého fandomu ve vymezeném období jakožto subkultury. Úvod rekapituluje dosavadní vývoj subkulturního výzkumu v zahraničí i v českém prostředí včetně vymezení základních metodologických přístupů v této oblasti. Stručný nástin institucionálních dějin fandomu zejména v jeho proměnách po roce 1989 včetně modelu vnitřní struktury této subkultury pak střídá analýza sociálního prostředí fanů a jeho konstitutivních znaků, která vede autora k označení fandomu termínem „subkultura přechodového typu“. Další rozbory se snaží postihnout diferenciaci a hierarchizaci pozic příslušníků subkultury na bázi takzvaného symbolického, respektive subkulturního kapitálu. Další kapitola nahlíží fandom jako společenství založené na aktivní práci s popkulturními artefakty za pomoci širokého spektra mediálních nástrojů. Závěr druhé části knihy je věnován „mytologii“ fandomu, tedy některým vybraným, pro subkulturu podstatným představám, jež jsou součástí konstrukce její kolektivní identity; konkrétně je zde rozebrán mýtus „obrození“ a mýtus střetu „amatérů“ a „profesionálů“ uvnitř fandomu.

Monografie potvrzuje specifický charakter subkultury příjemců a „uživatelů“ populární fantastiky, která více než na konzumaci produktů populární kultury staví svou identitu na kreativním zacházení s těmito produkty. Stírání zřetelných hranic mezi elitní a populární kulturou, typické pro postmoderní dobu a společnost, ukazuje československý fandom přelomu dvacátého a jednadvacátého století jako výslovně postmoderní fenomén.

Summary

Anatomy of the Sense of Wonder
Czech Popular Fantastic Arts 1990–2012
in Cultural, Social and Literary Contexts

This book focuses on the exploration of popular fantastic arts in the Czech environment between 1990 and 2012. Popular fantastic arts are defined as a segment of popular culture, which uses fantastic motifs and finds expression in various art forms and media (literature, film and television programs, visual arts, games, etc.). Popular fantastic literature (science fiction, fantasy, horror) is used as the basic medium for research in this area. For defining and understanding the nature of popular fantastic arts, its recipients (the so-called fans), who form a distinctive subculture called the fandom, are of extreme importance. This monograph, bordering on interdisciplinary cultural anthropology, sociology, literary criticism and media studies, is based on the hypothesis of an active and creative approach of the recipients of popular culture, who endow these cultural artifacts with their own meanings, share them and use them for their own interests. This approach is rooted mostly in the theoretical works of John Fiske and Henry Jenkins, in particular in the concept of participatory culture and cultural divergence.

The publication consists of two parts. The research development of popular culture in the Euro-American academic environment in the 20th century is introduced in the first part, followed by an outline of the theories of popular fantastic arts coming primarily from Anglo-American scholars. Together they form the necessary basis for understanding the broader context in which the book is set. The outline of professional reflection of popular fantastic arts in Czech environment reflects both the one-sidedness of its focus on literary fiction and its lack of focus on the social aspects. The first part of the book is concluded with the survey of Czech popular fantastic arts in the defined period, namely the literary component of description of its basic trends and genre forms and with the suggestion of dividing the authors into literary generations.

The second part of the book contains an attempt on the comprehensive characterization of the Czechoslovak fandom as a subculture in the given period. In the introduction, the current state of the subculture research both in the Czech environment and abroad is summarized, and basic methodological approaches in this area are presented. A brief outline of the institutional history of fandom (particularly its changes after 1989), including a model of the internal structure of the subculture, is followed by the analysis of the social environment of the fans and its constitutive signs that leads the author to describe the fandom with the term „subculture of the transitional type“.

Further analysis tries to capture the differentiation and hierarchical positions of the members of the subculture, based on the symbolical or subcultural capital. The next chapter views fandom as a community based on active work with pop-culture artifacts using a broad range of media tools. The conclusion of the second part of the book is devoted to the „mythology“ of fandom, i.e. to ideas, chosen as vital for the subculture, which are incorporated into the design of its collective identity. The discussion focuses on two myths – the myth of „revival“ and the myth of conflict between „amateurs“ and „professionals“ within the fandom.

The monograph confirms the specific nature of the subculture of the recipients and the „users“ of popular fantastic arts, that is defined more with creative handling of the products of popular culture than with their consumption. Fading of the distinct boundaries between the elite and popular culture, typical of the postmodern era and the society, shows Czech fandom at the turn of the 20th and 21st century as a specifically postmodern phenomenon.

Bibliografie

Primární literatura (tištěná beletrie)

ADAMOVIČ, Ivan (ed.): Na konci apokalypsy. Kronika české science fiction od Ondřeje Neffa do současnosti. Praha: Albatros, 2014.

ADAMOVIČ, Ivan (ed.): Puls nekonečna. Kronika české science fiction od Vladimíra Babuly k Alexandru Kramerovi. Praha: Albatros, 2011.

ADAMOVIČ, Ivan (ed.): Vládcové vesmíru. Kronika české science fiction od Svatopluka Čecha po Jana Weisse. Praha: Albatros – Triton, 2010.

FAJKUS, Martin – NĚMEC, Tomáš (eds.): Společenstvo Pevnosti. Ostrava: Fantom Print, 2014.

JIREŠ, Ondřej (ed.): Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014.

MEDEK, Leonard: „Gandalfova optimistická“. Imladris 3–5, 2005, 8, s. 78.

MEDEK, Leonard: „Hrstička limericků“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 46.

MEDEK, Leonard: „Pátý věk“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 81–85.

MEDEK, Leonard: „Pochod hrdejch bojovníků“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 48–49.

MEDEK, Leonard: „Sekvence ze života hanáckých půlčíků“. Imladris 3–4, 2000, 3, s. 52.

RAMPAS, Zdeněk (ed.): 12 nesmrtelných. Praha: Argo, 2015.

Sekundární literatura

a/ Knižní publikace

ADAMOVIČ, Ivan: Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995.

ADAMOVIČ, Ivan – POSPISZYL, Tomáš (eds.): Planeta Eden. Svět zítřka v socialistickém Československu 1948–1978. Řevnice: Arbor vitae, 2010.

ADORNO, Theodor W.: Schéma masové kultury. Praha: Oikoymenh, 2009.

ADORNO, Theodor W. – HORKHEIMER, Max: Dialektika osvícenství. Praha: Oikoymenh, 2009.

BARTHES, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán, 2004.

BENJAMIN, Walter: Výbor z díla I. Literárněvědné studie. Praha: Oikoymenh, 2009.

BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010.

BOURDIEU, Pierre: Teorie jednání. Praha: Karolinum, 1998.

CARPENTER, Humphrey: J. R. R. Tolkien. Životopis. Praha: Mladá fronta, 1993.

CLUTE, John – NICHOLLS, Peter: The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction. Danbury, CT: Grolier, 1995.

DĚDINOVÁ, Tereza: Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno: Masarykova univerzita, 2015.

DOLEŽEL, Lubomír: Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia, 2008.

ELIADE, Mircea: Mýtus a skutečnost. Praha: Oikoymenh, 2011.

FISKE, John: Understanding Popular Culture. London – New York: Routledge, 1992.

GENČIOVÁ, Miroslava: Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie. Praha: Albatros, 1980.

HEBDIGE, Dick: Subkultura a styl. Praha: Volvox Globator – Dauphin, 2012.

HILLS, Matt: Fan Cultures. London – New York: Routledge, 2002.

HOLÝ, Ladislav: Malý český člověk a skvělý český národ. Národní identita a postkomunistická transformace společnosti. 2. vydání. Praha: SLON, 2010, s. 121–132.

HOUŽVIČKA, Přemysl: Od Kolára k Faucharovi. Bibliografie české science fiction a fantaskní literatury z let 1853–1949. Praha: Přemysl Houžvička, 2006.

JANÁČEK, Pavel – JAREŠ, Michal: Svět rodokapsu. Komentovaný soupis sešitových románových edic 30. a 40. let 20. století. Praha: Karolinum, 2003.

JENKINS, Henry: Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008.

JENKINS, Henry: Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006.

JENKINS, Henry: Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. [Updated 20th Anniversary Edition]. New York: Routledge, 2013.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010.

LANGER, Aleš: Průvodce paralelními světy. Nástin vývoje české sci-fi 1976–1993. Praha: Triton, 2006.

LYOTARD, Jean-François: O postmodernismu. Praha: Filosofia, 1993.

MACEK, Jakub: Fandom a text. Praha: Triton, 2006.

MACURA, Vladimír: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha: Academia, 2008.

MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. České národní obrození jako kulturní typ. 2., rozšířené vydání. Jinočany: H&H, 1995.

MILOTOVÁ, Ivana (ed.): Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi. 2., rozšířené vydání. Praha: Nová vlna, 2000.

MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (eds.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004.

NEFF, Ondřej: Něco je jinak. Komentáře k české literární fantastice. Praha: Albatros, 1981.

NEFF, Ondřej: Tři eseje o české sci-fi. Praha: Československý spisovatel, 1985.

NEUBAUER, Zdeněk: Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky. Malá rukověť k trilogii J. R. R. Tolkiena Hobit – Pán prstenů – Silmarillion. 1. vydání. Praha: Doporučená četba, 1990.

NÜNNING, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006.

PUTNA, Martin C.: Václav Havel. Duchovní portrét v rámu české kultury 20. století. Praha: Knihovna Václava Havla, 2011.

ROBERTS, Thomas J.: An Aesthetics of Junk Fiction. Athens: University of Georgia Press, 1990.

SLOBODNÍK, Dušan: Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé letá, 1980.

SMOLÍK, Josef: Subkultury mládeže. Uvedení do problematiky. Praha: Grada Publishing, 2010.

SOUČEK, Tomáš – VESELÝ, Karel – VLADIMIR 518: Kmeny. Současné městské subkultury. Praha: Big Boss, 2011.

STOREY, John: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 5. vydání. Harlow: Pearson, 2009.

SIDAK, Pavel: Úvod do studia genologie. Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha: Akropolis, 2013.

TODOROV, Tzvetan: Úvod do fantastické literatury. Praha: Karolinum, 2010, zejména s. 25–38.

VLAŠÍN, Štěpán (ed.): Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984.

ZAHRÁDKA, Pavel: Vysoké versus populární umění. Olomouc: Periplum, 2009.

b/ Časopisecké články a studie ve sbornících

ADAMOVIČ, Ivan: „Bída a lesk fanouškovství“. Ikarie 14, 2003, č. 11, s. 34.

ADAMOVIČ, Ivan: „Cestami fantastického pohraničí. Knihy a hranice mezi skutečnem a neskutečnem“. Ikarie 15, 2004, 4, s. 28–31.

ADAMOVIČ, Ivan: „Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru“. Ikarie 10, 1999, 7, s. 47–48.

ADAMOVIČ, Ivan: „Literární kritika a science fiction jakožto žánr populární literatury“. Základna 8, 1998, s. 100–101.

ADAMOVIČ, Ivan: „O pojmu fantasy“. Ikarie 1, 1990, 2, s. 48–49.

ADAMOVIČ, Ivan: „Věrozvěsti jiných světů“. In: VLADIMIR 518 (ed.): Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Big Boss – Yinachi, 2013, s. 136–159.

„Anketa JRRT Fans 1993/94“. Palantír 3, 1994, 3, s. 6–11.

-bd-: „A.T.S.“. Imladris 2, 1999, 2, s. 13–18.

-bd-: „Britská Tolkienova společnost v novém tisíciletí“. Imladris 1, 2003, 6, s. 30–40.

-bd-: „Co je pravda ve Středozemi?“. Imladris 4, 1999, 2, s. 39–41.

-bd-: „Co je vidět z Amon Hen (Fandom v Británii, díl druhý)“. Imladris 2, 2000, 3, s. 50–57.

-bd-: „Fandom v Británii, díl první“. Imladris 1, 2000, 3, s. 34–41.

-bd-: „Naposled o britské Tolkienově společnosti (Fandom v Británii, díl třetí)“. Imladris 3–4, 2000, 3, s. 66–74.

BERMAN, Judith: „Science Fiction without the Future“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 331–342.

„Bibliografie – články, recenze, reportáže“. Palantír 3–4, 1993, 2, s. 16.

BÓŽA: „Jak sobě brni zrobiti, díl první“. Imladris 1–2, 2007, 10, s. 65–74.

BÓŽA: „Večerní mytologie“. Imladris 4, 2007, 10, s. 34–38.

BRÁZDA, Radim: „Jean Baudrillard – reálný únik z hyperreality“. Aluze 1, 2007, 14, s. 70–72.

BRONEC, Michael: „O naší slavné minulosti aneb Společenstvo a Společnost“. Imladris 4, 1999, 2, s. 55–57.

BRONEC, Michael: „Vážení hobiti a jiná chásko (organizační úvodník)“. Imladris 1, 1998, 1, s. 1.

CSICSERY-RONAY, Istvan, jr.: „Marxist theory and science fiction“. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.): The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 113–124.

CZAPŁIŃSKA, Joanna: „Proč scifisté nejsou optimisté? Znamená konec 20. století konec antiutopie?“. In: VOJTĚCH, Daniel (ed.): Česká literatura na konci tisíciletí II. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2001, s. 737–745.

DRAK: „Arda v síti“. Imladris 1, 2004, 7, s. 30–31.

DEJMALOVÁ, Kateřina: „Nehledejte kosti z vola“. Imladris 2, 2000, 3, s. 16–20.

GEERTZ, Clifford: „Zhuštěný popis. K interpretativní teorii kultury“. In: TÝŽ: Interpretrace kultur. Vybrané eseje. Praha: SLON, 2000, s. 13–42.

GUNN, James: „Toward a Definition of Science Fiction“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 5–12.

HALL, Stuart: „Encoding/Decoding“. In: HALL, Stuart – HOBSON, Dorothy – LOWE, Andrew – WILLIS, Paul (eds.): Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson, 1980, s. 128–138.

HARTWELL, David G.: „The Golden Age of Science Fiction is Twelve“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations of Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 269–288.

HEDLÍK, Zdeněk: „Nejsem pravověrný tolkienista!“. Imladris 4, 1999, 2, s. 37–38.

HEREC, Ondrej: „Dedičstvo ľudovej prózy v modernej fantastike“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 38–71.

HEREC, Ondrej: „Fantastika a realizmus“. In: TÝŽ: Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročia. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovatelov, 2001, s. 7–127.

HEREC, Ondrej: „Globalizácia ako science-fiction“. In: TÝŽ: Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 115–140.

HEREC, Ondrej: „Hľadanie nových zázrakov“. In: TÝŽ: Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročí. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovatelov, 2001, s. 218–236.

HEREC, Ondrej: „Majestát strachu (Horor a science fiction – dve strany jednej mince)“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry SAV, 2011, s. 7–13.

HEREC, Ondrej: „Pár slov o horore“. In: TÝŽ: Z teorie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 169–213.

HEREC, Ondrej: „Pocit zázraku“. In: TÝŽ: Z teorie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 17–37.

HODKINSON, Paul: „‚Insider Research‘ in the Study of Youth Cultures“. Journal of Youth Studies, 2, 2005, 8, s. 131–149.

HOKR, Boris: „Fantastické obrození“. Ikarie 20, 2010, 8, s. 61–63.

HOLÝ, Jiří: „Možnosti fantastiky“. Česká literatura 46, 1998, 5, s. 469–480.

HOUSER, Pavel: „Desatero pravověrného tolkienisty“. Palantír 2, 1994, 3, s. 19–20.

HOUSER, Pavel: „Něco málo o aliteraci“. Imladris 4, 1998, 1, s. 3–4.

HOUSER, Pavel: „O překladu veršů“. Imladris 1, 1999, 2, s. 13–14.

ISER, Wolfgang: „Apelová struktura textů. Nedourčenost jako podmínka účinku literární prózy“. In: SEDMIDUBSKÝ, Miloš – ČERVENKA, Miroslav – VÍZDALOVÁ, Ivana (eds.): Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host, 2001, s. 39–61.

JANÁČEK, Pavel: „Boom vědeckofantastické literatury“. In: JANOUŠEK, Pavel a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008, s. 710–717.

JANÁČEK, Pavel: „Konspekty z populární literatury“. UNI 9, č. 3, 1999, s. 27–28.

JANÁČEK, Pavel: „Literatura polovičních profesionálů. Zdroje příjmů českých spisovatelů 19. a 20. století ve světle statistického experimentu podle Raymonda Williamse“. In: BREŇ, Tomáš – JANÁČEK, Pavel (eds.): „O slušnou odměnu bude pečováno…“. Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2009, s. 180–205.

JANÁČEK, Pavel: „O výzvě sci-fi“. Základna 8, 1998, s. 99–100.

JANEČEK, Petr: „Folklor jako sociální produkt. Subkultury a malé sociální skupiny jako prostředí šíření současného folkloru“. In: TÝŽ (ed.): Folklor atomového věku. Kolektivně sdílené prvky expresivní kultury v soudobé české společnosti. Praha: Národní muzeum, Fakulta humanitních studií UK, 2011, s. 7–12.

JENKINS, Henry: „Quentin Tarantino’s ‚Star Wars‘? Grassroots Creativity Meets the Media Industry“. In: TÝŽ: Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008, s. 135–173.

JENKINS, Henry: „Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching“. In: TÝŽ: Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006, s. 37–60.

JST: „Nedejte se mystifikovat!“. Imladris 3, 1999, 2, s. 21–25.

JST: „Potrefená husa se ozvala“. Imladris 5, 1999, 2, s. 22–24.

KELLY, James Patrick: „Slipstream“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 343–351.

KMÍNKOVÁ, Jiřina: „A Past and Future Secret. Bardi a šumaři Středozemě“. Imladris 3–5, 2005, 8, s. 134–158.

KMÍNKOVÁ, Jiřina: „Středozem v zajetí Internetu aneb Lesk a bída Fan Fiction“. Imladris 1, 2004, 7, s. 67–88.

KOLÁŘOVÁ, Marta: „Hudební subkultury mládeže v současné ČR – postsubkulturní či postsocialistické?“. In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub a kol.: Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 232–248.

KOLÁŘOVÁ, Marta: „Místo závěru: Hodnoty, struktura a životní styl postsocialistických hudebních subkultur mládeže“. In: TÁŽ (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice. Praha: SLON – Sociologický ústav AV ČR, 2011, s. 203–242.

KOLÁŘOVÁ, Marta: „Úvodem: Zkoumání subkultur od stolu i v terénu“. In: TÁŽ (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice. Praha: SLON – Sociologický ústav AV ČR, 2011, s. 14–17.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Čechy hrůzné – existují vůbec? Několik poznámek k situaci českého literárního hororu po roce 1989“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry SAV, 2011, s. 69–74.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Kooperace a/nebo komodifikace. Subkultura českých fanoušků populární fantastiky v sociokulturních proměnách po roce 1989“ (nepublikováno).

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Odvážní mužové a ženy ve fantaskních světech. Současná česká literární fantastika“. In: TÝŽ: Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 87–96.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Populární kultura jako vše kolem nás?“. Culturologia / The Journal of Culture 2, 2014, 2, s. 66–67.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Vědcové a fantasti. K historicko-teoretické reflexi české populární fantastiky po roce 1989“. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.): Bude, ako nebolo. Podoby utopického žánru. Bratislava – Trnava: Ústav slovenskej literatúry – Pedagogická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave, 2012, s. 99–108.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Zábava přísným okem viděná“. Partonyma 7–8, 2013, 2, s. 7–8.

LINC, Míla „Roggy“: „O knihovně“. Imladris 4–6, 2002, 5, s. 42–44.

LÓTE: „O původu druhů (plemen Středozemě)“. Imladris 4, 2001, 4, s. 63–72.

MACURA, Vladimír: „Obrození“. In: TÝŽ: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha: Academia, 2008, s. 131–146.

MAKOVSKÝ, Karel: „Trocha historie…“. Palantír 5–6, 1993, 2, s. 8–11.

MB: „Ještě jednou a jinak“. Imladris 4, 1999, 2, s. 35–36.

MB: „Klubovna“. Imladris 2, 1998, 1, s. 1–2.

MB: „Knihovna“. Imladris 2, 1998, 1, s. 2.

MB: „K novému roku: organizační záležitosti“. Imladris 1, 1999, 2, s. 3.

MB: „Politický úvodník (odporně sentimentální)“. Imladris 6, 1999, 2, s. 2.

MB: „Střezte se falešných proroků?“. Imladris 3, 1999, 2, s. 26–28.

MELICHAR, Dominik: „Generace a diskurs. Poznámky k analýze mocenských vztahů v pojetí literární generace, především generace buřičů“. TAHY 7, 2013, 11–12, s. 7–18.

MICHAEL: „Klubový život“. Imladris 1–2, 2006, 9, s. 4.

MICHAEL: „Miruvor 2005“. Imladris 3–5, 2005, 8, s. 72–75.

MICHAEL: „O vnitroklubové komunikaci“. Imladris 1, 2003, 6, s. 2.

NEFF, Ondřej: „Pět etap české fantastiky“. In: ADAMOVIČ, Ivan: Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995, s. 11–23.

OLŠA, Jaroslav, jr.: „SF fandom“. In: NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: ASFS – H&H, 1995, s. 463–468.

OLŠA, Jaroslav, jr. – ADAMOVIČ, Ivan: „Historické a teoretické práce o SF“. In: NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.): Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: ASFS – H&H, 1995, s. 427–428.

OUDA, Láďa: „O vzniku Tolkienconu“. Imladris 4, 2007, 10, s. 11–17.

PANSHIN, Alexei – PANSHIN, Cory: „Science Fiction and the Dimension of Myth“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 219–234.

PETRA: „Dlouho vynucovaná recenze“. Imladris 6, 1998, 1, s. 3–4.

PIORECKÝ, Karel: „Česká literární kultura 2001–2010“. In: FIALOVÁ, Alena (ed.): V souřadnicích mnohosti. Česká literatura první dekády jednadvacátého století v souvislostech a interpretacích. Praha: Academia, 2014, s. 28–31 a 47.

PIORECKÝ, Karel: „Česká literatura a nová média. Prolegomena k tématu“. Česká literatura 60, 2012, 6, s. 821–850.

PIXOVÁ, Michaela: „Český punk za oponou i před oponou“. In: KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice. Praha: SLON – Sociologický ústav AV ČR, 2011, s. 52.

QUENDULUIN: „O vývoji jazyků Ardy, zvláště pak elfích, zvláště pak quenijštiny“. Imladris 5, 2006, 9, s. 83–107.

ŘEZNÍČEK, Pavel: „O českých Tengwar“. Imladris 1, 2000, 3, s. 45–47.

SCHNEIDER, Jan: „Česká science fiction včera a dnes“. In: Literatura a komerce. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 1994, s. 24–29.

SCHOLES, Robert: „The Roots of Science Fiction“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 205–217.

SLAČÁLEK, Ondřej: „České freetekno – pohyblivé prostory autonomie?“. In: KOLÁŘOVÁ, Marta (ed.): Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice. Praha: SLON – Sociologický ústav AV ČR, 2011, s. 85.

SLANAŘ, Otakar: „Hodnota a hodnocení literatury science fiction“. In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub (eds.): Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 181–199.

SOUKUP, Daniel: „Jak napsat dobrou fantasy povídku…“. Imladris 5–6, 2000, 3, s. 26–32.

SOUKUP, Daniel: „Jsem pravověrný tolkienista“. Imladris 5, 1999, 2, s. 25–27.

„Společenstvo Prstenu – Klub J. R. R. Tolkiena“. Palantír 2, 1992, 1, s. 9.

STROSSA, Petr: „Sedmidenní týden“. Thorin 4, 1994, 3, nestr.

SUVIN, Darko: „Estrangement and Cognition“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 23–35.

SUVIN, Darko: „SF and the Genological Jungle“. In: GUNN, James – CALENDARIA, Matthew (eds.): Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 59–79.

„Tolkien centenary conference“. Palantír 1, 1992, 1, nestr.

VANĚK, Jan, jr.: „Temná stránka fandomu“. Ikarie 14, 2003, 10, s. 30–33.

VAŠÁK, Pavel: „Teorie a historie science fiction“. Česká literatura 32, 1984, 2, s. 150–156.

VÁCLAVÍK, David: „Definice náboženství“. In: NEŠPOR, Zdeněk R. – VÁCLAVÍK, David a kol.: Příručka sociologie náboženství. Praha: SLON, 2008, s. 125–126.

VÁCLAVÍK, David: „Typy náboženských skupin“. In: NEŠPOR, Zdeněk R. – VÁCLAVÍK, David a kol.: Příručka sociologie náboženství. Praha: SLON, 2008, s. 141–152.

„Vážení psavci v řadách naší Společnosti…“. Palantír 2, 1994, 3, s. 9–11.

V. Š.: „O mystifikacích“. Imladris 4, 1999, 2, s. 46–49.

ZACHOVÁ, Alena: „Topos ‚jiných dimenzí‘ v iniciační a fantasy literatuře“. In: SVOBODA, Richard: Populární literatura v české a slovenské kultuře po roce 1945. Praha – Opava: Ústav pro českou literaturu AV ČR – Filozoficko-přírodovědecká fakulta Slezské univerzity Opava, 1998, s. 25–31.

c/ Internetové zdroje

ADAMOVIČ, Ivan: „Proč mě nebaví číst beletrii“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960320.htm.

ADAMOVIČ, Ivan: „Reakce na PRAVDU“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19961153.htm.

Agent JFK [online] [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://www.agent-jfk.cz/tags/vyslo.

Akademie science fiction, fantasy a hororu [online]. ASFFH, 2014 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://www.asffh.info/.

AĽAKŠA, Ivan: „Cesty k fantastice VI.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-vi-ivan-alaksa.

„Arthur Lattenberg“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-27]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/4610-arthur-lattenberg.

„Bilbovky“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=1185.

BOUDA, Petr: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-petr-bouda.

BRONEC, Michael: „Proč už nečtu sci-fi II aneb Převážně o panu Neubauerovi a trochu o mně“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960608.htm.

BRONEC, Michael: „Proč už nečtu SF?“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960321.htm.

BRUNHOFEROVÁ, Vendula: „Steam Up Festival Volume III – 14. 4. 2012“ [online]. FantasyPlanet, 2012 [cit. 2013-08-02]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/steamup-festival-volume-iii-14-4-2012.

BRYCHOVÁ, Martina: „Keltové“ [online]. Thorin 3–4, 1994 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

„Celebrating Tolkien in 2012“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1010#more-1010.

„Cena Akademie SFFH za roky 1995 až 2012“ [online]. Interkom, 1984–2013 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/~asffh.htm.

„Centrum pro studium populární kultury“ [online]. CSPK, 2014 [cit. 2014-02-22]. Dostupné z: http://cspk.webnode.cz/.

„Cesta k fantastice Lucie Horákové, Dušana Vindiše“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-5-a-4-misto-velke-letni-souteze.

„Cesta k fantastice Petra Baštana“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-1-misto-velke-letni-souteze.

„Cesta k fantastice Radka Doležela, Jany Žižkové“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/4694-jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-7-a-6-misto-velke-letni-souteze.

„Cesta k fantastice Tomáše Karlíka“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-3-misto-velke-letni-souteze.

„Cesta k fantastice Vladimíra Fišera“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/jak-ctenari-fp-k-fantastice-prisli-2-misto-velke-letni-souteze.

CreateSpace [online] [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: https://www.createspace.com/3489044.

„Czech Hobbiton“ [online]. YouTube, 2014 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/user/CzechHobbiton.

ČERVENKA, Jan: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-jan-cervenka.

„České tengwar“ [online]. Thorin 1, 1992 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

„Čestná členství“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=321.

„Členství“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=26.

„ČS Fandom“ [online]. ČS Fandom, 2013 [cit. 2013-07-19]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/.

„Daniela Mičanová“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2313-daniela-micanova.

DĚDINOVÁ, Tereza: „Konference Dnešní svět zítřejšíma očima je za námi“ [online]. Ústav české literatury a knihovnictví. FF MU, 2009 [cit. 2015-06-20]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/wucl/home/News/2015/konference-dnesni-svet-zitrejsima-ocima-je-za-nami.

DĚDINOVÁ, Tereza: „Rodinné stříbro a kočičí zlato české fantasy“ [online]. iLiteratura.cz, 2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33459/jires-ondrej-ed-klenoty-ceske-fantasy.

„Dinočas“ [online]. Interkom, 2012 [cit. 2014-02-02]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/dinocas.pdf.

„Druhý ročník Maďarské literární soutěže TLV“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1519.

„Elfí bard Laeg Mortemir“ [online]. Laeg Mortemir, 2013 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.laeg.cz/.

FAJKUS, Martin: „Cesty k fantastice I.“ [online]. FantasyPlanet, 2009 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-i-martin-fajkus.

„Falešné společenstvo“ [online]. Falešné společenstvo, 2010 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://fs.ulmus.cz/.

„Fanfilm – natáčení“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1422#more-1422.

„Fanspeak Dictionary“ [online]. Ann Arbor Science Fiction Association, 2009–2014 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://stilyagi.org/content/fanspeak-dictionary.

Fantastická literatura [online] [cit. 2011-09-02]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/clit/fantasticka_literatura/prezentace.pdf.

„Fantasy“ [online]. SFE Ltd., 2011–2014 [cit. 2014-02-21]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.co.uk/fe.php?nm=fantasy.

FantasyPlanet [online] [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanky/fantv.

„Fanziny a časopisy“ [online]. Interkom, 2013 [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/@fanziny.htm.

FERKO, Miloš: „Český fandom a národné obrodenie“ [online]. Interkom, 1984–2009 [cit. 2013-12-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200909cl.pdf.

„Fonty“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=30.

„Fotografie z TolkienConu 2003“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=188#more-188.

„František Novotný“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005-2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/106-frantisek-novotny.

„Františka Vrbenská“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/43-frantiska-vrbenska.

HEMELÍKOVÁ, Blanka – KUDLOVÁ, Klára: „Ondřej Neff“. In: Slovník české literatury po roce 1945 [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=820&hl=Ond%C5%99ej+Neff.

HLOUŠKOVÁ, Zuzana: „Klenoty české fantasy: Ty naše povídky zlaté“ [online]. FantasyPlanet, 2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/klenoty-ceske-fantasy-ty-nase-povidky-zlate.

„Hobití nový rok“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2015-02-06]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=424.

HOLAN, Petr: „Slipstream, sci-fi a něco mezi tím“ [online]. Sarden, 2004 [cit. 2004-03-31]. Dostupné z: http://pes.internet.cz/scifi/clanky/30659_54_0_0.html.

HOKR, Boris: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-boris-hokr.

HOUDEK, František: „Profi a sci-fi“ [online]. Interkom, 1984–1992 [cit. 2013-07-23]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1992/19920130.htm.

HUNNEWELL, Sumner Gary: „Tolkien Fandom Review from its beginnings to 1964“ [online]. The New England Tolkien Society, 2010 [cit. 2015-02-20]. Dostupné z: http://efanzines.com/TFR/TolkienFandom2ndEd.pdf.

„Chronological Bibliography of Science Fiction History, Theory, and Criticism“ [online]. Science Fiction Studies, 2015 [cit. 2015-06-26]. Dostupné z: http://www.depauw.edu/sfs/biblio.htm.

„Chronologický výpis všech akcí“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=142.

„Interkom“ [online]. Interkom, 2012 [cit. 2014-02-02]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201204cl.pdf.

„Jan Poláček“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/179-jan-polacek.

„Jana Rečková“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/39-jana-reckova.

JANÁČEK, Pavel: „Jaroslav Velinský“ [online]. In: Slovník české literatury po roce 1945. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=893&hl=Jaroslav+Velinsk%C3%BD+.

„Jaroslav Mostecký“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/151-jaroslav-mostecky.

„Jazyky Středozemě“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id467#rec.

JEDINÁK, Michal: „Cesty k fantastice V.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-v-michal-jedinak.

JENKINS, Henry – CLINTON, Katie – PURUSHOTMA, Ravi – ROBINSON, Alice J. – WEIGEL, Margaret: Confronting the Challenges of Participatory Culture. Media Education for the 21st Century [online]. The MacArthur Foundation, 2006 [cit. 2013-07-30]. Dostupné z: http://digitallearning-macfound.org/atf/cf/%7B7E45C7E0-A3E0-4B89-AC9C-E807E1B0AE4E%7D/JENKINS_WHITE_PAPER.PDF.

„Jenny Nowak“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/118-jenny-nowak.

„Jiří Kulhánek“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/298-jiri-kulhanek.

„Jiří Pavlovský“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/166-jiri-pavlovsky.

„Jiří Walker Procházka“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/410-jiri-walker-prochazka.

„Juraj Červenák“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/167-juraj-cervenak.

JŮZLOVÁ, Jana: „Cesty k fantastice VII.“ [online]. Fantasy Planet, 2011 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-vii-jana-juzlova.

„Kdo je kdo v české a slovenské SF“ [online]. Interkom, 2014 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/who/index.html.

KOHL, Tomáš: „Ne rakovinu, hemeroidy aneb putování Burnella osla světem literatury“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960610.htm.

„(Komentovaný) Zápis z porady SF klubů konané na PARCONu 90 v Bratislavě 8. 9. 1990“ [online]. Interkom, 1984–1990 [cit. 2013-07-23]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1990/19900954.htm.

„KÖMT (Podzimní Kreativní Umělecký sraz) next info“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1006#more-1006.

KOSATÍK, Pavel: „Proč mě nebaví číst SF“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-27]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960106.htm.

„Krátká zpráva o Dni D“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=174#more-174.

KUBISCKO, Marian: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-marian-kubicsko.

KUDLÁČ, Antonín K. K.: „Nová fantastika“ [online]. Portál české literatury, 2013 [cit. 2013-12-22]. Dostupné z: http://www.czechlit.cz/nova-literatura/nova-fantastika/.

LASTOVECKI, Richard: „Pohádky“ [online]. Thorin 2, 1996 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

LASTOWECKI, Richard: „Gart Mstitel“ [online]. Thorin 1, 1992 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi [online], 2005–2013 [cit. 2013-12-23]. Dostupné z: http://www.legie.info/.

„Leonard Medek“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/56-leonard-medek.

Liga podpory neofanů [online]. LPN, 2001 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://lpn.wz.cz/index.php3.

„LOTRcon“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=20.

LŽIČAŘOVÁ, Pavla: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-pavla-lzicarova.

MARVIN: „Filk u nás“ [online]. ČS Fandom, 2014 [cit. 2014-11-10]. Dostupné z: http://fandom.cz/index.php/historie/35-domaci/134-filk-u-nas.

MEDEK, Leonard: „Cesty k fantastice IV.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-iv-leonard-medek.

„Mezinárodní korespondenční soutěž“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1391#more-1391.

„Michal Špaček: Skřetí spár“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2014 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/9663-michal-spacek-skreti-spar.

MICHÁLEK, Jan: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-jan-michalek.

Minas Tirith [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=7.

„Miroslav Žamboch“ [online], LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2-miroslav-zamboch.

NEFF, Ondřej: „Zřejmě došlo k nějakému velkému, velkému nedorozumění“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960560.htm.

„Německé tolkienistické stránky“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1034.

„Niënor Níniel – Fanfilm na Tolkienconu“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1018#more-1018.

NOVOTNÝ, František: „Má česká sci-fi rakovinu?“ [online]. Interkom, 1984–1996 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960558.htm.

„O nás aneb historie a činnost Společnosti v kostce“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=2.

„O velké noční bitvě nad brodem řeky Střely“ [online]. Thorin 2–4, 1994 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

OLŠA, Jaroslav, jr.: „Fanziny před listopadem 89. Vývoj a typy science fiction samizdatu“ [online]. Fanziny, 2013 [cit. 2013-07-30]. Dostupné z: http://fanziny.ic.cz/fanziny.php?x=0&y=6&z=0.

„Ondřej Netík“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2014 [cit. 2014-06-15]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/4321-ondrej-netik.

„Orsejka – Fanfiction hudba“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=509#more-509.

„Orsejka – Písně na Youtube“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1085.

Palantír [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=5.

„Pán Prstenů“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=9.

„Parcon 1982–2013 v datech a nesouvislém povídání“ [online], Interkom, 1984–2011 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/~pcon.htm.

„Pavel Houser“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/101-pavel-houser.

„Pavel Renčín“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/88-pavel-rencin.

„Petra Neomillnerová“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/804-petra-neomillnerova.

„Písně Středozemě“ [online]. Písně Středozemě, 2012 [cit. 2014-10-18]. Dostupné z: http://pisnestredozeme.cz/.

POHL, Milan: „Nová teorie fandomu“ [online]. Interkom, 1984–2014 [cit. 2014-01-06]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200712cl.pdf.

„Pozvánka do Maďarska“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1410#more-1410.

„Pozvánka na literární večer“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-13]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1091.

PRAVDA, Václav: „Reakce Vaška Pravdy“ [online]. Interkom, 1984–1997 [cit. 2013-07-28]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1997/19970159.htm.

PRAVDA, Václav: „Úvaha o nevděčnosti a lenosti“ [online]. FantasyPlanet, 2011 [cit. 2013-08-02]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/uvaha-o-nevdecnosti-a-lenosti.

PROKŮPEK, Tomáš: „Runy“ [online]. Thorin 3, 1993 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

RAMPAS, Zdeněk: „Bod zlomu – česká SF před rokem devadesát a po něm“ [online]. In: Fantastická literatura – příběhy našich světů. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2013 [cit. 2013-07-29]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/clit/fantasticka_literatura/prezentace.pdf.

„Richard Šusta“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/421-richard-susta.

RÍŠA, Vlado: „Cesty k fantastice II.“ [online]. FantasyPlanet, 2009 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-ii-vlado-risa.

„Robert Fabian“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/387-robert-fabian.

Rogan [online] [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://www.rogan.sk.

„Roghar Drakobijec“ [online]. Thorin 1, 1993 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

SALÁŠKOVÁ, Veronika: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-veronika-salaskova.

SOUKUP, Daniel: „Svět jako příběh“ [online]. Thorin 1, 1996 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

SOUKUPOVÁ, Helena: „Rytířská epika“ [online]. Thorin 4, 1995 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

SOUKUPOVÁ, Helena: „Slova staroanglického původu v Pánovi Prstenů“ [online]. Thorin 2, 1992 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

Spoločenstvo Tolkiena [online]. Dostupné z: http://www.tolkien.sk/.

„Stanovy Společnosti“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=23.

„Staří přátelé se potkávají“ [online]. Thorin 4, 1993 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

„Statut ceny ‚Mlok za zásluhy‘“ [online]. ČS Fandom, 2014 [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/index
.php?view=article&catid=42%3A dokumenty&id=62%3Astatus-ceny-mlok-za-zasluhy&tmpl=component&print=1&page=&option=com_content&Itemid=60.

STERLING, Bruce: „Slipstream“ [online]. Catscan, 2013 [cit. 2013-07-29]. Dostupné z: http://w2.eff.org/Misc/Publications/Bruce_Sterling/Catscan_columns/catscan.05.

„Straky na vrbě – katalog“ [online]. Straky na vrbě, 2015 [cit. 2015-02-04]. Dostupné z: http://www.straky.cz/katalog.aspx?KatID=3.

STROSSA, Petr: „Bularien aneb Umíte pojmenovat Bulharsko v řeči elfů?“ [online]. Thorin 1, 1996 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

STROSSA, Petr – FIALA, Jiří: „Hovorová Quenya“ [online]. Thorin 2, 1995 [cit. 2014-12-01]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

„Svatopluk Doseděl“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/2295-svatopluk-dosedel.

ŠEVČÍKOVÁ, Michaela: „Česká fantasy, žánr na půl cesty“ [online]. Interkom, 1984–2014 [cit. 2015-06-24]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik201410-11cl.pdf.

ŠPAČEK, Michal: „Jak padl Amon Súl“ [online]. Thorin 4, 1995 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

„Štěpán Kopřiva“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/180-stepan-kopriva.

ŠUST, Martin: „Něco končí, ale nic nezačíná… Skutečně?“ [online]. XB-1, 2014 [cit. 2015-05-29]. Dostupné z: http://www.casopisxb1.cz/aktuality/neco-konci-ale-nic-nezacina-skutecne/.

TALAFÚS, Martin: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-martin-talafus.

Thorin [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-27]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?cat=6.

„TolkFolk 2005“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=370#more-370.

„Tolkien Day in Hungary“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1446#more-1446.

„Tolkien na Open Square“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-13]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=1513#more-1513.

TUCKER, Bob: „The Neo-Fan’s Guide“ [online]. eFanzines, 2004 [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://www.efanzines.com/NeofansGuide1/index.htm.

VANĚK, Jan, jr.: „Temná stránka fandomu (po letech)“ [online]. Interkom, 1984–2008 [cit. 2014-01-26]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/pdf/ik200804-05cl.pdf.

VANÍČEK, Lukáš: „10 let s FP: Cesty k fantastice“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/10-let-s-fp-cesty-k-fantastice-lukas-vanicek.

VANÍČEK, Lukáš: „Fanzin is not dead“ [online]. FantasyPlanet, 2012 [cit. 2013-07-31]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/fanzin-is-not-dead7.

„Vedení společnosti“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=15.

„Veronika Válková“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/1074-veronika-valkova.

„Vilma Kadlečková“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2015-05-29]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/40-vilma-kadleckova.

„Vladimír Šlechta“ [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-fi, 2005–2013 [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/232-vladimir-slechta.

„Vladimír Šlechta“ [online]. In: Vladimír Šlechta blog, 2014 [cit. 2015-01-15] Dostupné z: http://vladimirslechta.blogspot.cz.

„VLS – XIII“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-10-19]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?p=984#more-984.

VORLOVÁ, Jiřina: „Cesty k fantastice III.“ [online]. FantasyPlanet, 2010 [cit. 2014-02-13]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/cesty-k-fantastice-iii-jirina-vorlova.

„Výsledky soutěže o Bilba“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-28]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=154.

WASCHKA, Robert: „Sidar a pán čtyř mečů“ [online]. Thorin 1, 1992; 1–3, 1993 [cit. 2014-11-30]. Dostupné z: http://tolkien.cz/thorin_html/seznam.html.

Weird Tales [online] [cit. 2013-12-28]. Dostupné z: http://weirdtalesmagazine.com/.

„Zničení Prstenu“ [online]. Společnost Přátel Díla Pana JRR Tolkiena, 2008 [cit. 2014-09-26]. Dostupné z: http://tolkien.cz/?page_id=1195.

-zr- [RAMPAS, Zdeněk]: „O titulování“ [online]. Interkom, 1984–1987 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: http://interkom.vecnost.cz/1987/19870958.htm.

d/ Jiné zdroje (osobní rozhovory, e-maily, nevydané texty)

E-mail Michaela Bronce autorovi knihy ze dne 29. října 2014.

E-mail Michaela Bronce autorovi knihy ze dne 8. března 2015.

KOCURKOVÁ, Zuzana: Fantastika jako životní styl. Příklon k virtualitě? Diplomová práce. Opava: Filozoficko-přírodovědecká fakulta Slezské univerzity, Ústav informatiky, 2010.

Odpovědi Michaela Bronce na písemné otázky z 23. září 2014.

Odpovědi Michaela Bronce na písemné otázky z 29. října 2014.

Odpovědi Pavla Housera na písemné otázky z 10. září 2014.

Osobní rozhovor s Michaelem Broncem dne 9. ledna 2015.

Jmenný rejstřík

Z technických důvodů zachováváme v e-knize rejstřík pouze jako jmenný seznam bez odkazů. Pozn. red. MKP.

Adamovič, Ivan

Adorno, Theodor Wiesengrund

Aľakša, Ivan

Althusser, Louis

Andres, Adam, viz Válková, Veronika

Angová, Ien

Antonín, Martin „Darion“

Attebery, Brian

Babula, Vladimír

Bacon, Francis

Bailey, James Osler

Bakshi, Ralph

Barthes, Roland

Baštan, Petr

Baudrillard, Jean

Bedřich, Martin

Benjamin, Walter

Berman, Judith

Binderová, Daniela

Bloom, Harold

Borges, Jorge Luis

Bouda, Petr

Bourdieu, Pierre

Bradbury, Ray

Brázda, Radim

Breň, Tomáš

Bronec, Michael

Brunhoferová, Vendula

Brychová, Martina

Burian, Filip

Burston, Paul

Burton, Robert

Butler, Andrew M.

Butlerová, Judith

Calendaria, Mathew

Campbell, Joseph

Carpenter, Humphrey

Clinton, Katie

Clute, John

Cowardová, Rosalinda

Csicsery-Ronay, jr., Istvan

Czapłińska, Joanna

Čapek, Karel

Čech, Svatopluk

Červenák, Juraj

Červenka, Jan

Červenka, Miroslav

Čeřovský, Jan „Belcarnen“

Čierny, Egon

Činátlová, Blanka

Daniel, Ondřej

Dante Alighieri

Day, David

De Certeau, Michel

Dědinová, Tereza

Dejmalová, Kateřina

Derdowska, Joanna

Derrida, Jacques

Dick, Philip Kindred

Doležel, Lubomír

Doležel, Radek

Doseděl, Svatopluk

Doyle, Arthur Conan

Dvořáčková, Jana

Dvořák, Karel

Easthope, Anthony

Eliade, Mircea

Ende, Michael

Engels, Bedřich

Fabian, Robert

Fajkus, Martin

Fauchar, R. V. (Rudolf Faukner, Čeněk Charous)

Ferko, Miloš

Fiala, Jiří

Fialová, Alena

Fiske, John

Fišer, Vladimír

Földvári, Kornel

Foucault, Michel

Frye, Northrop

Fuks, Ladislav

García, Katka

Geertz, Clifford

Genčiová, Miroslava

Gernsback, Hugo

Gibson, William

Gramsci, Antonio

Grant, John

Gunn, James

Hálek, Vítězslav

Hall, Stuart

Harawayová, Donna

Hartwell, David Geddes

Havel, Václav

Havliš, Jan

Haylesová, N. Katherine

Hebdige, Dick

Hedlík, Zdeněk

Heinlein, Robert Anson

Hemelíková, Blanka

Herec, Ondrej

Heteša, Petr

Heydebrandová, Renata von

Hills, Matt

Hlávka, Jan

Hloušková, Zuzana

Hobson, Dorothy

Hodkinson, Paul

Hoggart, Richard

Hokr, Boris

Holan, Petr

Hollinger, Veronica

Holý, Jiří

Holý, Ladislav

Horáková, Lucie

Horkheimer, Max

Houdek, František

Houf, Václav

Houser, Pavel

Houžvička, Přemysl

Howard, Robert Erwin

Hrazdíra, Dušan

Hrubý, Pavel D. F.

Hunnewell, Summer Gary

Chocholoušková, Helena

Ingarden, Roman

Iser, Wolfgang

Jackson, Peter

James, Edward

Jameson, Frederic

Janáček, Pavel

Jandová, Žofie – fiktivní

Janeček, Petr

Janoušek, Pavel

Jareš, Michal

Jaroš, Peter

Jedinák, Michal

Jenkins, Henry

Jiran, Jaroslav

Jireš, Ondřej

Jungmann, Josef

Jůzlová, Jana

Kadlečková, Vilma

Kajdoš, Václav

Kantor, Vojtěch

Karlík, Tomáš

Kavka, Tomáš

Kelly, James Patrick

Ketterer, David

Klíma, Ladislav

Kmínková, Jiřina

Kocurková, Zuzana

Kočí, Jakub „Drak“

Kohout, Pavel

Kolár, Josef Jiří

Kolářová, Marta

Kopřiva, Štěpán

Kosatík, Pavel

Kotleta, František – fiktivní

Kotol, Petr

Kotouč, Jan „Johnak“

Kovanic, Jan

Kramer, Alexander

Kramerius, Václav Matěj

Kubiscko, Marian

Kudláč, Antonín Karel Kryštof

Kudlová, Klára

Kuglerová, Ivana

Kulhánek, Jiří

Kyša, Leoš

Laeg Mortemir vai Eledar, viz Burian, Filip

Langer, Aleš

Lastowecki, Richard

Lattenberg, Arthur

Lem, Stanislav

Lévi-Strauss, Claude

Lewis, Clive Staples

Linc, Míla

Lotman, Jurij

Lovecraft, Howard Phillips

Lowe, Andrew

Löwenthal, Leo

Lyotard, Jean-François

Lžičařová, Pavla „wiwi“

Macek, Jakub

Macura, Vladimír

Machek, Jakub

Makovský, Karel

Marcuse, Herbert

Margareta II.

Marx, Karel

Mařík, Jakub

Medek, Leonard

Melichar, Dominik

Mendlesohn, Farah

Mertlíková, Věra

Mervart, Pavel

Meyrink, Gustav

Mičanová, Daniela

Michálek, Jan

Michal, Karel

Milotová, Ivana

Mitana, Dušan

Modleskiová, Tania

More, Thomas

Mostecký, Jaroslav

Muggleton, David

Mukařovský, Jan

Müller, Ondřej

Neff, Ondřej

Nejedlý, Zdeněk

Němec, Tomáš

Němec, Vladimír

Neomillnerová, Petra

Nesvadba, Josef

Nešpor, Zdeněk R.

Netík, Ondřej

Neubauer, Zdeněk

Nicholls, Peter

Nohavicová, Kristina „Orsejka“

Nováková, Julie

Novotný, František

Nowak, Jenny

Nünning, Ansgar

Olša, jr., Jaroslav

Ondráček, Tomáš „Aho“

Ouda, Láďa

Panshin, Alexei

Panshin, Cory

Páral, Vladimír

Pavlovský, Jiří

Pearson, Wendy

Pilcerová, Martina

Pilch, Jiří

Piorecký, Karel

Pixová, Michaela

Pohl, Milan

Pohunek, Jan

Poláček, Jan

Pospiszyl, Tomáš

Pošustová, Stanislava

Pratchett, Terry

Pravda, Václav

Procházka, Jiří Walker

Prokůpek, Tomáš

Purushotma, Ravi

Putna, Martin C.

Rak, Jiří

Rampas, Zdeněk

Rauschgoldová, Scarlet „Darth Zira“

Rečková, Jana

Renčín, Pavel

Reuss, Gustáv

Richardson, Colin

Ríša, Vlado

Roberts, Thomas J.

Robinson, Alice J.

Rotrekl, Teodor

Rychlá, Veronika

Řezníček, Pavel

Sainte-Beuve, Charles Augustin

Salášková, Veronika

Sapkowski, Andrzej

Sedmidubský, Miloš

Schink, Petr

Schneider, Jan

Scholes, Robert

Schuster, Martin

Silverberg, Robert

Slačálek, Ondřej

Slanař, Otakar

Slobodník, Dušan

Smolík, Josef

Souček, Ludvík

Souček, Tomáš

Soukup, Daniel

Soukupová, Helena

Spáda, Michal

Staceyová, Jackie

Sterling, Bruce

Storey, John

Strossa, Petr

Suvin, Darko

Svoboda, Richard

Swift, Jonathan

Šatava, Václav

Ševčíková, Michaela

Šidák, Pavel

Šipkovská, Lucie

Šklovskij, Viktor Borisovič

Šlechta, Vladimír

Špaček, Michal

Štoll, Martin

Šusta, Richard

Šustek, Miroslav – fiktivní

Šust, Martin

Švéda, Josef

Talafús, Martin

Taranenková, Ivana

Tarantino, Quentin

Thorntonová, Sarah

Todorov, Tzvetan

Tolkien, John Ronald Reuel

Tucker, Bob

Václavík, David

Válková, Veronika

Vaněk, jr., Jan

Vaníček, Lukáš

Vašák, Pavel

Veis, Jaroslav

Velinský, Jaroslav

Verne, Jules

Veselý, Karel

Veverka, Karel

Vindiš, Dušan

Vízdalová, Ivana

Vladimir

Vlašín, Štěpán

Vlk, Václav

Vojtěch, Daniel

Vološinov, Valentin Nikolajevič

Vonnegut, Kurt

Vorlová, Jiřina

Vrbenská, Františka

Waschka, Robert

Weber, Rastislav

Weigel, Margaret

Weigel, Pavel

Wells, Herbert George

Whannel, Paddy

Williams, Raymond

Willis, Paul

Winková, Simona

Wittgenstein, Ludwig

Wright, Will

Zahrádka, Pavel

Zachová, Alena

Žamboch, Miroslav

Železný, Ivo

Žižková, Jana

Antonín K. K. Kudláč
Anatomie pocitu úžasu

Česká populární fantastika 1990–2012
v kulturním, sociálním a literárním kontextu

Ilustrace na obálce Joorkan/Shutterstock.com

Korektura Martina Němcová

Technická redakce Petra Kučerová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání

Verze 1.0 z 3. 10. 2025

ISBN 978-80-274-4740-4 (epub)

ISBN 978-80-274-4741-1 (pdf)

ISBN 978-80-274-4742-8 (prc)