Barvy černobílého světa

Studie o vybraných žánrech
současné české populární literatury

Antonín K. K. Kudláč

Znění tohoto textu vychází z díla Barvy černobílého světa tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Univerzita Pardubice v Pardubicích v roce 2017.

§

Text díla (Antonín K. K. Kudláč: Barvy černobílého světa), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, je vázán autorskými právy a jeho použití je definováno Autorským zákonem č. 121/2000 Sb.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 5. 12. 2025.

Úvod
Otázka žánrů v populární literatuře

„Detektivky a horory: tyhle věci poháněly plachetnici Jonesyho života.“

Stephen King: Pavučina snů

Český literární vědec Petr A. Bílek poznamenal před dvanácti lety na okraj úvah nad možnostmi psaní literárních dějin, že „jedním z paradoxů naší situace je fakt, že máme dějiny alternativní kultury […], ale nemáme dějiny mainstreamové, populární kultury, vůči níž chce být takto vymezená kultura alternativou.“1 Pomineme-li diskutabilní směšování pojmů „mainstreamová“ a „populární“ kultura, pak nelze popřít oprávněnost takového postesknutí, byť už i v českém vědeckém prostředí se v posledních letech, mimo jiné také zásluhou Bílkovou, populární kultura obecně, a v jejím rámci rovněž populární literatura,2 stala legitimním výzkumným tématem, za něž se žádný badatel nemusí stydět.3 Navzdory řečenému se zdá, že je tato část písemnictví, možná podvědomě, většinou našich literárních vědců stále vyčleňována z celku domácí literatury kamsi stranou. Ani postupně vznikající panoramatické přehledy vývoje současné české literatury (tj. zhruba pro období po roce 1989), v nichž bychom očekávali jistou míru komplexnosti pohledu, většinou nechápou populární literaturu jako její integrální součást. Za všechny můžeme zmínit kompendia V souřadnicích volnosti (2008) a V souřadnicích mnohosti (2014), v nichž populární próza zcela absentuje, jako kdyby snad ani neexistovala.

V našich podmínkách se můžeme pochopitelně stěží srovnávat se zahraničním výzkumem, který má před tím naším náskok přinejmenším několika desetiletí a v němž existuje tradice celostního chápání literatury a vzájemné metodologické provázanosti promýšlení „vysoké“ a populární fikce. Opět pars pro toto: Northrop Frye ve své proslulé Anatomii kritiky (1957) využívá při konstrukci „archetypální kritiky“ mimo jiné též žánrů populární literatury, například detektivky nebo sci-fi.4 Z jeho pojetí pak do značné míry vychází například John G. Cawelti v dodnes vlivné monografii Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture (1976), kde představuje koncepci „formule“ jakožto žánrového základu populární literatury.

Nepopírám ovšem, že určitý posun v české literární vědě v tomto ohledu v nedávné době přece jen nastal. Zůstaneme-li v oblasti genologie, kam směřuje můj zájem na následujících stránkách, pak je bezpochyby možno spatřovat kvalitativní rozdíl mezi kolektivní Encyklopedií literárních žánrů (2004) a monografií Pavla Šidáka Úvod do studia genologie (2013), vlastně první českou genologickou systematikou.

Domnívám se, že je v tuto chvíli namístě alespoň stručně představit hlavní ohniska současného českého (a vzhledem k úzkým profesním vazbám také slovenského) výzkumu populární literatury, abychom demonstrovali, v jakém druhu aktuálního kontextu se budeme dále pohybovat.

Pracovníci oddělení pro výzkum literární kultury Ústavu pro českou literaturu Akademie věd ČR se od roku 2003, kdy toto oddělení vzniklo, průběžně věnují mimo jiné tématům spojeným s populární literaturou, zejména s jejími periodickými publikačními formami, souvislostem této literatury s její sociální regulací i dalším oblastem populární kultury (např. komiks). Spřízněná bratislavská instituce, tedy Ústav slovenskej literatúry Slovenskej akadémie vied, zároveň na přelomu prvního a druhého desetiletí 21. století uspořádala sérii konferencí zaměřených na jednotlivé žánrové oblasti populární literatury (za účasti českých odborníků), na jejichž základě vzniklo několik kolektivních publikací; byla v nich z různých úhlů nahlížena konkrétně detektivní próza, horor, utopická literatura (respektive science fiction) a western.

V případě dalšího významného literárněvědného bohemistického pracoviště, totiž Ústavu české literatury a komparatistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, se stal v průběhu první dekády tohoto století iniciátorem zkoumání populární literatury už zmíněný Petr A. Bílek, jehož systematická pedagogická spolupráce se studenty dala nejprve vzniknout sborníkům James Bond a major Zeman (2007), respektive Tesilová kavalérie (2010), zaměřeným především na sémantickou analýzu normalizační popkultury.5 Od roku 2012 řeší pod Bílkovým vedením badatelský tým zmíněného pracoviště výzkumný projekt Literární brak: „triviální“ a „pokleslé“ žánry a podoby literatury z hlediska vývoje historického a z hlediska konceptů populární kultury, reprezentovaný v první fázi konferencí Brak v literatuře, vědě a populární kultuře (konané v listopadu 2012), jejíž vybrané příspěvky vyšly ve zvláštním čísle časopisu Slovo a smysl (20/2013).

Nejnovějším a z mého pohledu poněkud rozporuplným výsledkem bádání uvedeného týmu je kolektivní monografie editorů Sylvy Fischerové a Jiřího Starého Starodávné bejlí. Obrysy populární a brakové literatury ve starověku a středověku (2016), zkoumající široké spektrum textů v rozpětí od antiky po pozdní středověk, a to z hlediska Bílkem prosazovaného rozlišení populární literatury a „braku“ (aniž by ovšem byla tato diference v knize jasně definována) s využitím Caweltiho konceptu „formule“ a její variability, přesněji řečeno její variability mezi konvencí a subverzí.6 Přes některá zajímavá dílčí zjištění však zůstávám vůči hledání takové tvorby v předmoderních kulturách spíše skeptický, ostatně ani sami někteří přispěvatelé této publikace neskrývají své rozpaky nad tím, zda je zvolený přístup oprávněný. Hlavní potíž spatřuji v tom, že ahistorické vnímání zkoumaného materiálu vychází z teoretického rozlišení tzv. elitní a populární kultury, které v daném období vlastně vůbec neexistovalo. Nemluvě o značných problémech se zjišťováním čtenářské recepce a dobové literární komunikace v tak dávné minulosti. Podobné badatelské pokusy vyplývají zřejmě z určité módnosti tématu, chápu je tedy spíše jako jakési „ohledávání terénu“.

Někteří Bílkovi doktorandi ve spolupráci s dalšími mladými badateli založili v roce 2009 Centrum pro studium populární kultury, nezávislé výzkumné sdružení vycházející ideově i metodologicky z původních britských cultural studies, které se zabývají rovněž literárněvědnými analýzami textů populární literatury. Jejich dosavadní práci shrnuje soubor studií Populární kultura v českém prostoru (2013).

* * *

Populární literatura bývá občas označována také jako literatura žánrová (často ovšem s jistým pejorativním přídechem), zřejmě především s ohledem na to, že formální struktura takové tvorby hraje mnohem podstatnější roli při jejím vzniku i při čtenářské recepci než v případě literatury chápané jako „elitní“ nebo „umělecké“. Pokud je tedy žánrovost pro tuto oblast tak důležitá, jak se v ní konkrétně projevuje?

Základní otázka, kterou jsem si položil a na níž se pokusím v této knize odpovědět, proto zní: Jak vypadá žánrový systém (nebo spíše „žánrová krajina“ – viz níže) české populární literatury na pozadí jejího vývoje po roce 1989? Protože tato část domácího písemnictví je ve svém úhrnu poměrně rozsáhlá a členitá, můj pohled se zaměří především na jednu její vybranou část, jíž se už delší dobu odborně věnuji, totiž na fantastickou literaturu v rámci tzv. populární fantastiky. Uvedeným termínem přitom označuji umělecké druhy s fantastickými prvky vznikající výhradně na teritoriu populární kultury, tedy mimo elitní kulturu a folklor, kde se fantastika rovněž hojně vyskytuje.7 Toto moje pojetí se tak odlišuje od nedávných prací brněnské literární vědkyně Terezy Dědinové, jmenovitě od její monografie Po divné krajině (2015) a od Dědinovou editované kolektivní publikace Na rozhraní světů (2016), v nichž je fantastika pojímána šířeji. To sice vnímáme jako určující pro tento druh literární fikce fantastický prvek (tj. záměrnou odlišnost od „aktuálního světa“ autora a čtenáře, fyzickou nemožnost postav a objektů, podstatnou změnu přírodních zákonů fikčního světa díla apod.), který hraje ústřední roli ve všech fikčních světech fantastické literatury,8 mne však zajímá pouze výše zmíněný „popkulturní“ segment fantastiky, tedy fantastika „žánrová“ nebo (ovšem jen částečně) ta, kterou Dědinová označuje jako „triviální“.9

Další rozdíl v našem přístupu spočívá v tom, že brněnská badatelka se opakovaně zamýšlí nad prolínáním fantastické a „mimetické“ (tj. „nefantastické“) literatury10 a mluví o „rozmývání hranic“,11 já se chci naopak snažit hranice hledat. Ne snad ve snaze nějak uměle škatulkovat, ale spíše s cílem přesněji postihnout charakter a podstatu zkoumaného teritoria – metaforicky řečeno (v souladu s „krajinným pojetím“ žánrových forem Pavla Šidáka), teprve když alespoň trochu poznám jádro lesa, mohu pochopit jeho postupné řídnutí a proměnu v louku nebo pole.

Z důvodů nezbytného komparativního pohledu (fantastika je jistě důležitá, zdaleka však nikoli jediná žánrová oblast populární literatury) jsem do své knihy zařadil také kapitolu věnovanou detektivní próze, která je s fantastikou, nejen v Čechách, čtenářsky i autorsky v nemalé míře spjatá. Obě tyto žánrové oblasti, fantastická a detektivní próza, mi poslouží jako „pars pro toto“ celé populární literatury a jejích žánrových struktur. Nejde tedy v žádném případě o náhodné či svévolné spojování nesouvisejících jevů, ale naopak o hledání reálných souvislostí.

Téma pak uzavřu dvěma exkursy: v prvním prozkoumám pojetí žánru na bázi vztahu mezi tvorbou a recepcí populární fantastiky v mezích současných modelů literární komunikace, v druhém se zamyslím nad tím, zda existuje v české populární fantastice, tedy literatuře v původním slova smyslu nekanonické, nějaký literární kánon, a pokud ano, jakými způsoby vzniká a kdo jej vlastně vytváří. Vedle literárněvědného chápání žánru je totiž nutno brát v úvahu také fakt, že sami čtenáři (a v případě populární fantastiky to platí dvojnásob) definují obsah a hranice příslušného žánrového označení a ve vazbě na ně pak reaguje také nakladatelský průmysl; tímto způsobem vzniká žánr jako marketingová kategorie. Ke konsensu v chápání pojmu žánru mezi zmíněnými skupinami pak ovšem může i nemusí dojít.

Jak píše Pavel Šidák: „[…] žádný žánr […] není nutně a priori spojen s určitou funkcí a nemá žádnou apriorní axiologickou hodnotu.“12 Z tohoto pohledu se tedy literární texty mohou pohybovat na ose mezi pólem vysokého a nízkého (populárního) a nemusí být pevně fixovány jen na jedné straně.13 Základní typy dobrodružného, fantastického, strašidelného, kriminálního nebo milostného románu/novely/povídky se vyvíjely v evropské kultuře dlouhodobě a navazovaly na různé formy „lidové četby“ raného novověku; žánrové modifikace se přizpůsobovaly proměnám společnosti a národních kultur a neustále komunikovaly s vývojem elitní kultury. Přitom žánry, jimiž se budu ve své knize zabývat, přišly ve své moderní podobě do českého prostředí především z anglofonní kultury už v období před druhou světovou válkou,14 na rozdíl třeba od ženské populární četby, jež byla původně ovlivněna německou populární kulturou.15

Mezinárodní a mezikulturní literární komunikace16 bezpochyby zahrnuje rovněž cirkulaci a přijímání literárních žánrů či jejich variant – genologický výzkum má tak ze své podstaty v zásadě vždy komparativní charakter.17 Taková žánrová komunikace může být podle mého názoru součástí procesu kulturního transferu,18 během nějž jsou různé „kulturní statky“ (včetně literatury) mezi jednotlivými kulturami přejímány a funkčně i významově transformovány. Například Andrea Králíková ve své knize o mediálních obrazech několika současných českých spisovatelů uvádí mezi významnými „sémantickými jednotkami“ podílejícími se na interkulturní komunikaci mimo jiné paratexty, které podle ní mohou vypovídat také o žánrovém zařazení příslušného textu nebo o jeho příslušnosti k umělecké či populární literatuře.19 V této souvislosti se proto nabízí otázka, zda nemůže být nakonec součástí kulturního transferu rovněž přenos a akulturace celých literárních žánrů.

Jak opět uvádí Pavel Šidák, literární žánr se v časovém horizontu různě proměňuje a někdy zdánlivě také „umírá“, „nikdy ale z literární tradice (tj. ani z autorského a čtenářského povědomí) nezmizí docela.“20 Z tohoto hlediska by pak bylo možno vedle „vzniku“ a „smrti“ žánru / žánrové varianty uvažovat taktéž o „adaptovaných“ a „neadaptovaných“ žánrových formách. V rámci kulturního transferu by šlo o takové žánry, které byly danou národní kulturou přejaty a modifikovány, nebo v druhém případě v ní, na rozdíl od teritoria, v němž ten který žánr vznikl, buď vůbec nezakotvily (což je spíš méně pravděpodobné), nebo v ní zaujaly zcela okrajovou pozici. Taková adaptace, respektive její (částečná) absence, v sobě nutně propojuje rovinu původní tvůrčí aktivity i čtenářské recepce, které ovšem mohou dosahovat rozličné intenzity – čtenář například může poměrně dobře znát určitý žánr z četby žánrových textů v originálním jazyce nebo v překladu, ač jinak v jeho domácí kulturní oblasti pěstují literární tvůrci tentýž žánr jen málo.

Zmíněná žánrová adaptace jako jedna z forem kulturního transferu probíhá v různých vývojových fázích, které se v mezinárodním měřítku mohou chronologicky lišit. Zejména v těch národních kulturách, kde je adaptace příslušného žánru teprve v počátcích, je žánrová diferenciace zprvu malá, jednotlivé varianty jsou těžko rozlišitelné. Jako příklad je možno uvést třeba populární fantastiku v jihovýchodní Asii, kde se tento segment literární kultury začíná výrazněji rozvíjet (pod západním, zejména americkým vlivem) teprve ve druhé polovině 20. století, jak dokládá doslov Jaroslava Olši k antologii povídek z tohoto regionu, prezentovaných v paratextech českého překladu sice jako steampunk (o něm více ve 4. kapitole této knihy), ale v podstatě nerozlišeně mísících prvky science fiction, fantasy a dalších žánrů na pozadí lokálních kulturních tradic.21

V následujících kapitolách se tedy pokusím ukázat současný stav některých žánrů populární literatury v české kultuře tak, že povedu synchronní a diachronní průřez jejich vybranými segmenty. Pokud jde o jednotlivé žánry, využiji koncept kulturního transferu, respektive jeho výsledků tím způsobem, že uvedu takové adaptované formy, které považuji za významné a určující, a vedle nich pak, bude-li to účelné, příklady forem v české literatuře dosud málo adaptovaných, nebo z nějakých důvodů dokonce neadaptovaných vůbec. Celkově se pokusím zkoumat populární literaturu jak „zevnitř“, tedy rozborem textů jako takových, tak „zvenku“, tj. sledováním jejich kulturních a sociálních souvislostí,22 a to v kombinaci literárněhistorického, literárněteoretického a literárněkritického přístupu, což se v případě současné literární tvorby ukazuje jako velmi vhodné. Výsledný obraz současné české populární literatury, vytvořený za pomoci uvedených nástrojů, je pochopitelně mou subjektivní interpretací, nebo chcete-li konstrukcí, která sice vychází z literární praxe, ovšem současně může zpětně ovlivnit její průběh a vnímání – pozorovatel ovlivňuje pozorované.

České genologické bádání se přitom dosud žánrům populární literatury věnovalo kupodivu minimálně, jakkoli rozhodně nelze říci, že by se genologie u nás dlouhodobě nerozvíjela. Pohlédneme-li výběrově jen na období po roce 1989, pak nelze pominout například žánrová zkoumání povídky v podání Martina Pilaře (Pokus o žánrové vymezení povídky, 1994). Badatelský tým Slezské univerzity v Opavě v čele s Liborem Paverou se v rámci dlouhodobého mezinárodního projektu Žánrové metamorfózy v středoevropském kontextu zaměřil na sledování neustálé proměny žánrů především v rámci slovanských literatur; tuto proměnlivost ostatně dobře odrážejí názvy některých kolektivních publikací vzešlých ze společných konferenčních jednání (např. Stabilita a labilita žánrů, 2005; Žánry živé, mrtvé, revitalizované, 2006; nebo Žánr – ponorná řeka, 2009).

Příznačně slavistický základ má rovněž celoživotní genologické zkoumání Ivo Pospíšila (Rozpětí žánru, 1992, Genologie a proměny literatury, 1998, Literární genologie, 2014), jehož působení na Ústavu slavistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity dalo vzniknout komplexnímu a silně interdisciplinárnímu modelu genologie (tzv. komparativní genologie), který zahrnuje nejen beletrii, ale i naučnou literaturu; Pospíšil navíc chápe tuto disciplínu jako nástroj pro zkoumání sociálních kontextů literatury.23 Komparativní genologie se podle očekávání vztahuje nejen k lingvistickým aspektům literárních textů, ale jak předpokládají její tvůrci, má mít také vztah k širokému spektru různých sociálních věd, zejména k filozofii, teologii, sociologii, mediálním studiím, politologii, právu, ekonomii, historiografii nebo kulturologii. Pospíšilovo pojetí genologie rozhodně počítá s komparatistickým záběrem, ostatně je úzce spojeno s filologicko-areálovými studiemi, jež dnes tvoří základ pojetí slavistiky na brněnské univerzitě.

Jak už jsem zmínil, teprve zhruba v posledním desetiletí začínají pomalu u nás pronikat populární žánry do obecnějších genologických příruček, jako je na prvním místě Encyklopedie literárních žánrů a nejnověji Šidákův Úvod do studia genologie, jehož zdůrazňování koncepce „žánrové krajiny“24 je mi blízké.

Genologie sice pracuje s makrostrukturami, a na úrovni jednotlivých konkrétních textů se tudíž nepohybuje, přesto v případě této knihy považuji sestup na základní textovou úroveň za nutný; už proto, že některé žánry, respektive žánrové varianty jsou u nás reprezentovány poměrně malým množstvím představitelů. Z hlediska literární historiografie se žánry a jejich varianty pochopitelně proměňují podstatně pomaleji než poetika tvorby jednotlivých autorů, proto zkoumané období (za „současnou literaturu“ považuji literární produkci od roku 1989 do tohoto okamžiku) pojímám víceméně jako jediný blok; některé žánrové struktury tomuto časovému úseku dominují více, jiné méně, některé se v něm pak neobjevují vůbec.

Pro účely takto zaměřeného výzkumu by se mohla velmi dobře hodit metoda nazvaná italským literárním vědcem Francem Morettim „distant reading“25 spočívající ve zkoumání literární produkce „z odstupu“, tedy v analýze celkové masy vydaných textů, nikoli jen vybraného vzorku, za pomoci kvantifikačních a statistických metod.26 Využít ji ale bohužel nemohu, nebo spíše nechci, především proto, že se na faktografickou správnost a kvalitu existujících databází ve zkoumané literární oblasti (v podstatě pouze internetové servery Legie a Pitaval) nelze podle mého názoru stoprocentně spolehnout, a o jiných zdrojích potřebných dat nevím. Ostatně v některých žánrových variantách existuje u nás příliš málo děl, než aby daly dohromady použitelný korpus. Rád ovšem takový metodologický experiment ponechám na případných dalších badatelích na tomto poli, má kniha bude jistě vyžadovat korektiv.

Panoramatický pohled na určitou část literatury v jejím vývoji bude pochopitelně vždy problematický, velmi těžko se vybírá, která díla zohlednit a která naopak opomenout, a podle jakých kritérií tak učinit. Nezbylo mi tedy než se opřít o vlastní intuici a především o zkušenosti z dlouholetého čtenářského sledování dané oblasti. Znovu proto zdůrazňuji, že předkládaný žánrový portrét je nutně osobní a subjektivní.

Na tomto místě bych ještě rád poděkoval těm kolegům a přátelům, kteří mi při psaní této studie pomohli. Především to jsou oba lektoři, Erik Gilk a Daniel Bína, jejichž široký rozhled mi ukázal dříve netušené cesty. Dále děkuji Jiřímu Studenému za mnohé inspirativní diskuse a jako vždy výbornou redakci. Děkuji rovněž Tomášovi Němcovi, Zdeňkovi Rampasovi a všem spřízněným duším z fandomu, Petrovi Chalupskému za vynikající připomínky ke čtvrté kapitole a v neposlední řadě edičnímu týmu, který moji knihu připravil k vydání, zejména Lukášovi Vavrečkovi a Zuzaně Martínkové.

1 BÍLEK, Petr A. Literární historie: Hledání esence či vertikální i horizontální konstruování sítě? In: PAPOUŠEK, Vladimír – TUREČEK, Dalibor. Hledání literárních dějin. Praha – Litomyšl: Paseka, 2005, s. 82 (pozn. 35). ISBN 80-7185-760-2.

2 Tento termín se již v české literární vědě natolik vžil, že jej budu bez dalšího komentáře používat i v této studii.

3 Přehled významnějších výkonů v této oblasti jsem se pokusil podat v KUDLÁČ, Antonín K. K. Výzkum populární literatury v Čechách po roce 1989. Stav a perspektivy. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. – STUDENÝ, Jiří (eds.). Pop & brak. Populární literatura v kontextu proměn literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2014, s. 7–14. ISBN 978-80-7395-725-4.

4 FRYE, Northrop. Anatomie kritiky. Čtyři eseje. Brno: Host, 2003, s. 64–65, 67, 125, 138–139, 160 ad. ISBN 80-7294-078-3.

5 Za jakési předznamenání tohoto Bílkova odborného zájmu je zřejmě možno považovat jeho časopiseckou úvahu nad funkcemi populární kultury a možnostmi její reflexe, viz BÍLEK, Petr A. Diskurzivní prostor popkultury aneb Proč by Otokar Březina neměl přejet krtečka. Slovo a smysl 3, 2006, 6, s. 23–49, ISSN 1244-7915.

6 Metodologický rámec a hlavní důvody pro zkoumání těchto „starších“ podob populární beletrie shrnuje v úvodní stati spolueditorka S. Fischerová, viz FISCHEROVÁ, Sylva. Starodávný a moderní plevel. Pokus o vymezení. In: FISCHEROVÁ, Sylva – STARÝ, Jiří (eds.). Starodávné bejlí. Obrysy populární a brakové literatury ve starověku a středověku. Praha: Filozofická fakulta UK, 2016, zejm. s. 33–57. ISBN 978-80-7308-696-1.

7 Srov. KUDLÁČ, Antonín K. K. Anatomie pocitu úžasu. Česká populární fantastika 1990–2012 v kulturním, sociálním a literárním kontextu. Brno: Host, 2016, s. 12–14. ISBN 978-80-7491-764-6.

8 Viz DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno: Masarykova univerzita, 2015, s. 59. ISBN 978-80-210-7871-0; DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno: Masarykova univerzita, 2016, s. 10. ISBN 978-80-210-8441-4.

9 DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině, s. 81–83.

10 Viz např. DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů, s. 12–13.

11 Tamtéž, s. 25.

12 ŠIDÁK, Pavel. Úvod do studia genologie. Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha: Akropolis, 2013, s. 205. ISBN 978-80-7470-040-8.

13 Šidák tento pohyb dále ukazuje na některých konkrétních žánrech populární literatury, viz ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 213–218.

14 Žánrovou strukturu a míru překladovosti populární produkce na stránkách prvorepublikových a protektorátních sešitových edic mimo jiné sledovali JANÁČEK, Pavel – JAREŠ, Michal. Svět rodokapsu. Komentovaný soupis sešitových románových edic 30. a 40. let 20. století. Praha: Karolinum, 2003, s. 28–35, 43–46. ISBN 80-246-0640-2.

15 Viz průkopnická a dodnes ojedinělá práce MOCNÁ, Dagmar. Červená knihovna. Studie kulturně a literárně historická. Pohled do dějin pokleslého žánru. Praha – Litomyšl: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-075-6.

16 Literaturu, včetně jejích žánrových struktur, chápu jako vícestrannou komunikaci, obdobně jako například Miroslav Štochl, který vnímá celé literární dění důsledně jako vztahové a komunikační – tento autor je ovšem přesvědčen, že kategorie populární či masové kultury jsou „spíše sociologické či ekonomické“ a její žánry podle něj nejsou „předurčené pro teorii a akademickou kritiku“, viz ŠTOCHL, Miroslav. Teorie literární komunikace. Praha: Akropolis, 2005, s. 26. ISBN 80-86903-09-5. Moje kniha se snaží dokázat, že tomu tak není.

17 K tomu podrobněji např. CORBINEAU-HOFFMANNOVÁ, Angelika. Úvod do komparatistiky. Praha: Akropolis, 2008, s. 99–118. ISBN 978-80-86903-78-1.

18 Tento pojem vznikl a rozvíjel se zejména ve francouzském a německém prostředí jako součást pokusu překonat limity metod komparatistiky, srov. JSt [STEIGERWALD, Jörg]. Kulturní transfer. In: NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 431–432. ISBN 80-7294-170-4. Hodnotu tohoto přístupu pro zkoumání literatury u nás oceňují BÍLEK, Petr A. – PAPOUŠEK, Vladimír. Reprezentace, performance historie a současná literární věda. In: PAPOUŠEK, Vladimír – BÍLEK, Petr A. Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho“. Praha: Akropolis, 2011, s. 22. ISBN 978-80-87481-61-5.

19 KRÁLÍKOVÁ, Andrea. Autorské tváře v knižních zrcadlech. Obrazy autorů současné české literatury v perspektivě kulturního transferu. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2015, s. 36. ISBN 978-80-87855-25-6.

20 ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 110.

21 OLŠA, Jaroslav, jr. Počátky a současnost science fiction literatury v jihovýchodní Asii. In: GOH, Jaymee – CHNG, Joyce (eds.). Krocení sopek. Fantastické příběhy z jihovýchodní Asie. Praha: Gorgona Books, 2016, s. 305–331. ISBN 978-80-88029-23-6.

22 Jsem si vědom toho, že v současné literární vědě jde prakticky o běžný úzus. Velmi plasticky líčí vývoj od strukturalismu po nový historismus, tedy od „textocentrického“ přístupu k širšímu kulturologickému pojetí literatury například autoři knihy HAMAN, Aleš – HOLÝ, Jiří – PAPOUŠEK, Vladimír. Kritické úvahy o západní literární teorii. Praha: ARSCI, 2006. ISBN 80-86078-58-2. Další možnosti obohacení metodologického rejstříku literární vědy například postupy mediálních studií nebo tzv. cultural studies ukazuje BÍLEK, Petr A. Diskurs, reprezentace, narativita, textovost a další pole interdisciplinárního překryvu. In: PAPOUŠEK, Vladimír – BÍLEK, Petr A. Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho“. Praha: Akropolis, 2011, s. 99–111. ISBN 978-80-87481-61-5, TÝŽ. Možnosti naratologie v rámci kulturálních studií. Literární reprezentace jako pole mezi ideologií a naratologií. In: Tamtéž, s. 112–121.

23 Viz zejména POSPÍŠIL, Ivo. Východiska a struktura oboru. In: POSPÍŠIL, Ivo (ed.). Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Brno: Masarykova univerzita, 1999, s. 7–13. ISBN 80-210-2192-6; TÝŽ. Literárněvědné základy integrované žánrové typologie: genologie. In: Tamtéž, s. 14–35.

24 ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 98–99.

25 Moretti ji původně uvedl ve stejnojmenné monografii z roku 2013. Její širší aplikaci pak rozvinul v knize, která nedávno vyšla i v českém překladu, viz MORETTI, Franco. Grafy, mapy, stromy. Abstraktní modely literární historie. Praha: Karolinum, 2014. ISBN 978-80-246-2609-3. V souvislosti se zkoumáním literatury z pohledu digitální kultury v českém prostředí o této a dalších příbuzných metodách uvažuje PIORECKÝ, Karel. Česká literatura a nová média. Praha: Academia, 2016, s. 256–259. ISBN 978-80-200-2578-4.

26 Moretti zkusil tímto způsobem probádat mimo jiné také vývoj genologické skladby literární tvorby určitého historického období, konkrétně šlo o žánrové varianty britského románu 18.–19. století, viz MORETTI, Franco, cit. dílo, s. 21–40.

Cesty kupředu a zpět v české science fiction

Problematika genologického vymezení science fiction (dále jen SF) je bezpochyby velmi složitá. V průběhu vývoje tohoto druhu literatury vznikla široká škála jeho definicí.27 V této souvislosti se rovněž nabízí otázka, zda vůbec je SF literárním žánrem, či nikoli.28 Vzhledem k faktu, že odborníci zabývající se obecně fantastickou literaturou ji velmi často ztotožňovali právě se SF,29 nelze mít za překvapivé, že se objevuje představa SF jakožto rozlehlejšího žánrového komplexu – někteří teoretikové se pokusili vytvořit v tomto směru poměrně složité žánrové taxonomie, které podle nich vystihují podstatu tohoto typu literatury (např. Darko Suvin).30 Toto „nadžánrové“ pojetí SF má svou tradici i v českém/československém prostředí: už první dvě domácí literárněteoretické monografie označují SF za vymykající se běžnému pojetí žánru („vědeckofantastická literatura je pojem daleko širší a obsažnější než pojem žánr (druh, genus) v literatuře“31), respektive za „shluk žánrů“, případně „literární kategorii“.32 Olomoucký bohemista Jan Schneider v osmdesátých letech minulého století navrhoval pojímat SF jako „žánrový typ“.33 V současnosti na tuto linii uvažování navázala Tereza Dědinová, které uvedený pohled vyhovuje v její definici fantastiky.34 Jediný český genologický slovník ovšem v příslušném hesle SF jakožto žánr nikterak neproblematizuje a používá termín žánru jako daný.35

Svoje pojetí SF považuji vysloveně za žánrové, tedy záměrně užší než ve výše uvedených příkladech. Chápeme-li žánr jako intertextový znakový systém, který utváří genezi i recepci literárního textu a vstupuje tak podstatně do literární komunikace36 (a v rámci základních genologických rovin stojí níže, to znamená, že je užší než kategorie literárního druhu), pak podle mne SF žánrem rozhodně je. Uznávám přitom oprávněnost participačního modelu žánru jakožto „otevřeného systému“, který navrhuje pro definování fantastické literatury Tereza Dědinová s použitím pojmu „rodových podobností“ převzatém od Ludwiga Wittgensteina prostřednictvím Paula Kincaida (příslušnost textu k žánru je založena na byť jen jediném společném rysu s jinými texty, které jsou uznávány jako žánrové, nemusí tedy nutně naplňovat znaky všechny).37 Takovéto pružné, dynamické pojetí žánru jistě dobře odpovídá živé realitě literatury, zvláště v rovině autorské geneze textu, Dědinová však do značné míry podceňuje vliv čtenářské recepce na pochopení žánru,38 jež přitom právě v oblasti fantastické literatury hraje mimořádnou roli.39

Jak už jsem zmiňoval v úvodu, považuji SF za jednu ze složek tzv. populární fantastiky, tj. rozsáhlé intermediální oblasti, zahrnující tu část literární fantastiky, která je součástí populární kultury (fantastická literatura totiž v plné své šíři prochází také literaturou elitní/uměleckou nebo folklórním písemnictvím).40 I v tomto ohledu se tudíž liším od pojetí Terezy Dědinové, podle nějž fantastika zasahuje i za hranice populární kultury – moje koncepce populární fantastiky by zřejmě zhruba odpovídala tomu, co nazývá „vlastní fantastično“, případně „triviální podoba fantastiky“.41 Populární fantastiku velmi výrazně formují její příjemci/uživatelé, kteří si artefakty produkované popkulturním průmyslem přisvojují, naplňují je vlastními významy a různými způsoby s nimi dále kreativně pracují.42

Nadále budu tedy pracovat s tvrzením, že SF je žánrem populární fantastiky. Z jeho základních žánrových znaků považuji za nejpodstatnější následující dva: 1. časoprostor (chronotop) – vesmír a planeta Země na celé časové ose (tj. od vzdálené minulosti až po dalekou budoucnost), 2. motivika – nejvíce motiv vědeckého poznání a technologického vývoje. Zejména tento druhý znak hraje významnou roli při rozlišování dvou ústředních žánrových variant SF, takzvané hard SF a speculative fiction (soft SF). Někteří autoři přitom metaforicky označovali tyto varianty jako „verneovský“ a „wellsovský“ proud SF.43 Obě varianty totiž bývají odvozovány od vědeckých oborů, s jejichž literárním obrazem a vnímáním (fikčního) světa pracují – v případě varianty „hard“ jde o přírodovědné poznání (science), tj. například fyzika, astronomie, biologie, chemie apod.,44 zatímco „soft“ odkazuje na společenské a humanitní vědy (humanities), např. sociologie, psychologie, historiografie, antropologie, filologie ad.45 Jsem si v této souvislosti dobře vědom toho, že současný výzkum fantastiky, zvláště pak ten, který ji chápe v širším, nadžánrovém smyslu, s takovým modelem nepočítá, přesto jsem přesvědčen, že můj poněkud konzervativní pohled má své oprávnění a že tato tradice se opírá o velmi podstatná fakta vývoje daného žánru (nemluvě o tom, že čtenáři většinou toto pojetí dávno chápou jako dané).

Z hlediska historického vývoje tohoto žánru v dominantním prostředí jeho vzniku, tedy v angloamerickém kulturním prostoru, se zdá, že SF není ve své podstatě příliš variabilní – nikterak tím nechci zpochybnit nesmírně širokou škálu poetik jednotlivých autorů, zvláště pak těch, kteří jsou považováni v rámci žánru za vlivné, nicméně mimo oněch výše uvedených dvou bazálních typů lze žánrové varianty, tj. genologické jednotky nižší a historicky proměnlivější než žánr a nejčastěji tvořené tematickými variacemi žánru, ve SF hledat poměrně těžko. Snad jen v místech hranic žánrů, kde se prolíná SF s jinými žánry (nejen) populární literatury, by se dalo uvažovat o zrodu a proměnách žánrových variant (např. tzv. military SF). Některé pojmy, spojené s historickými metamorfózami SF, jako byl např. cyberpunk, new wave nebo new weird, považuji však spíše za dobové publicistické a marketingové kategorie než za žánrové varianty v pravém slova smyslu. Bezpochyby neexistuje „čistá“ SF sama o sobě, jako vlastně neexistuje žádný „čistý“ literární žánr, výše zmíněné dvě varianty SF považuji pouze za jakési jádro nebo centrum žánru, od něhož se pak rozbíhají texty, jejichž žánrové znaky se méně podobají žánrovým znakům centrálních variant.

Česká literární kultura adaptovala SF v podstatě jako celek, alespoň od té doby, kdy se již dalo hovořit o přítomnosti tohoto žánru v české literatuře, tedy nejspíše od dvacátých let 20. století. Tehdy se žánrové texty začaly objevovat jak v triviálních sešitových edicích (Rodokaps), tak ve „vyšší“ beletristické tvorbě (Karel Čapek).46 V souladu s cíli této knihy se ovšem dále zaměřím výhradně na současnou českou SF a pokusím se ji charakterizovat prostřednictvím uvedených dvou žánrových variant s jejich typickými znaky, tj. motivy vědeckého poznání (v podobě „hard“ a „soft“ varianty) a časovou projekcí (minulost–budoucnost).

Hard SF,47 v souladu se svým označením většinou považovaná za „tvrdé jádro“ (hardcore) žánru SF, se v průběhu svého vývoje zejména v angloamerické kultuře, v níž se zrodila, proměňovala v závislosti na transformacích (nejen populární) literatury i společnosti obecně. Tato žánrová varianta SF pracuje tradičně s lidskou touhou porozumět vesmíru a lidskému druhu ve vztahu k němu, přičemž předpokládá, že vesmír je poznatelný za pomoci vědeckých metod v různých stupních „tvrdosti“. Obvykle se traduje, že hard SF stojí na abstraktních idejích a konceptech, nikoli na psychologické a morální charakteristice postav. Autoři takových příběhů používají pro přiblížení vědy čtenářům nejrůznějších literárních prostředků, které přebírají také z jiných typů fantastiky a literatury vůbec – po éře tzv. „nové vlny“ šedesátých let, byť se ve své experimentální podobě jeví jako „antivědecká“, prošla hard SF po literární stránce proměnou ve smyslu větší formální a narativní sofistikovanosti i většího zájmu o vnitřní svět člověka.48 Ke změnám došlo také v mimoliterární sféře: Kathryn Cramer například připomíná, že americká hard SF v době svého prvotního rozvoje před druhou světovou válkou a v jejím průběhu byla výrazně apolitická. Když po delší době pomalého skomírání zahájila zhruba od sedmdesátých let svůj revival, poměrně výrazně se politizovala (badatelka píše například výslovně o „right-wing SF“, tedy „pravičácké SF“).49

Slovenský publicista Ondrej Herec, který považuje dělení SF na „tvrdou“ a „měkkou“ za zavádějící, navrhnul před časem jako podstatné definiční kritérium žánru hodnověrnost vyprávění (logickou, faktickou, sociální, psychologickou, estetickou). Jak píše, „svety tvrdej SF sú hodnoverné, racionálne a konzistentné. Sú špekulatívne, ale ich hypotézy musia byť logické a vecne podložené. […] extrapolácia je konštitutívnym prvkom SF.“50 Herec v uvedené studii nabídl propracovanou škálu hodnověrnosti v rovině témat a motivů, od „střízlivé extrapolace“ až po „břečku“ (jak nazval ty nejméně hodnověrné), a doplnil ji příklady konkrétních textů.51 Jeho koncepce se však podle mého názoru nijak zásadně nevymyká onomu základnímu vymezení SF jakožto literatury pracující s motivy vědecko-technického poznání; dělení hard/soft proto považuji nadále za pracovní pomůcku vhodnou pro charakteristiku určitých žánrových rysů SF.

S mírou vědecké přesvědčivosti souvisí také pojem, který provází angloamerickou SF už od časů jejího prudkého rozvoje v meziválečném období, totiž kategorie „space opera“. Termín původně pejorativně laděný označoval jednoduchá vesmírná dobrodružství ze stránek pulpových magazínů, s ústředními motivy cestování, objevování a válečných konfliktů, to vše s naivním vědecko-technickým pozadím spíše na úrovni magie, která v této triviální podobě zanikla s koncem pulpových periodik. Svůj revival zažila space opera zhruba od sedmdesátých let a rozvíjí se (často pod názvem „new space opera“) dosud, ovšem už na podstatně vyšší literární úrovni a s výraznější vědeckou hodnověrností.52 Její podstata však zůstává stále blízká původním kořenům a především základům hard SF vůbec – David G. Hartwell a Kathryn Cramer podle mne velmi trefně napsali, že space opera „meant, and still generally means, colorful, dramatic, largescale science fiction adventure, competently and sometimes beautifully writen, usually focused on a sympathetic, heroic central character, and plot action [this bit is what separates it from other literary postmodernism] and usually set in the relatively distant future and in space or on other worlds, characteristically optimistic in tone“.53 Space operu proto nepovažuji za samostatnou žánrovou variantu, spíše jde o jednu z dílčích podob hard SF, v níž je akční, dobrodružná složka děje výrazněji akcentována.

Jak už jsem uvedl výše, SF byla českým prostředím adaptována jako žánrový celek (historický vývoj české SF je dnes poměrně dobře zmapován zejména pracemi Ondřeje Neffa a Ivana Adamoviče), tj. včetně alespoň částečného transferu některých dílčích vývojových fází angloamerické SF – například cyberpunk se českou fantastikou jen mihnul, nejprve na přelomu osmdesátých a devadesátých let především v povídkách Jiřího W. Procházky, Jana Poláčka a autorské dvojice Petr Heteša a Karel Veverka, později následován parodiemi (např. Jiří Pavlovský), jeho další vlnu označovanou v zahraničí jako postcyberpunk zřejmě u nás do jisté míry reprezentovaly pouze prózy Jakuba Macka.

Vývoj české hard SF byl přitom, jako i jinde, závislý na dobových kulturních, sociálních a politických proměnách (kterým se zde ovšem nebudu podrobněji věnovat), jak lze ve stručnosti ukázat například právě na space opeře. Za jejího průkopníka v Čechách na přelomu třicátých a čtyřicátých let 20. století (pravděpodobně nezáměrného – zdá se, že s dobovou americkou space operou nikdy do kontaktu nepřišel) bývá označován J. M. Troska,54 který ale po válce již nesměl publikovat. Další zárodečnou formu space opery představovaly v padesátých letech romány Vladimíra Babuly, formované požadavky budovatelské kultury a odvozené ze sovětských vzorů.55 Po roce 1989 sice nastal určitý návrat space opery ovlivněné její tradiční americkou podobou do české fantastiky (jako jeden z prvních zareagoval Jaroslav Velinský se svou sérií S. I. Man Dan Young), autorů tohoto typu však od devadesátých let nebylo mnoho. Ambiciózní pokus více rozvinout takto zaměřenou tvorbu představuje v současnosti především edice „Evropská space opera“ nakladatelství Brokilon, naplňovaná zatím ponejvíce domácími texty.

Podívejme se teď na to, jak se současné české SF daří spojit vědecko-technickou hodnověrnost a literárně formální zpracování vycházející z žánrových tradic, případně tyto tradice nějakým způsobem překračující.

První román Edity Dufkové Zpráva z Hádu (2012), příběh pozemské kosmické lodi vyslané s cílem kolonizovat pro život lidí vhodnou planetu ve vzdáleném vesmíru, bezpochyby tematicky zřetelně navazuje na tradice space opery, ze stylistického hlediska je ovšem poučena současnými angloamerickými vzory (zejména prózami Jacka McDevitta). Mezi autorčiny silné stránky patří mimo jiné dar plasticky působivého popisu, některé dějové scény (např. přistání na kometě a její průzkum) disponují silou propracovaných filmových obrazů. Ke space opeře dlouhodobě patří jistý patos, který je v tomto případě místy vyvážen ironií (viz mytická verze putování kosmické lodi v jednom z jejích palubních deníků).

Text v sobě ale především nese to, co tvoří jeden z podstatných rysů space opery: étos objevování a s ním spojený pocit úžasu nad krásou (i hrůzou) vesmíru. Právě v tomto aspektu se skrývá značná autorská náročnost této žánrové varianty, neboť schopnost dovedného propojení obecného (přesněji řečeno druhového, protože lidstva jako celku se týkajícího) a individuálního osudu není vždy zcela samozřejmá. Hrdinové Edity Dufkové nepůsobí jen jako ilustrace příslušníků lidského rodu vržených do vesmíru, jejich emocím a osobním motivacím je možné uvěřit. Do jisté míry dokonce emocionalita postav sálá intenzitou pro hard SF až netypickou, tím spíše, že autorka učinila hlavním hybatelem vyprávění silný vztah mezi mužem a ženou.

Pokud v časech „staré“ space opery podle některých badatelů platilo, že vykreslení postav stálo v této variantě SF až na druhém místě za popisem vědeckého objevu nebo technického vynálezu, pak současná podoba žánrové varianty věnuje postavám stejně velkou pozornost jako jiným složkám příběhu. Román Edity Dufkové je tak příkladem textu, v němž se velmi zdařile spojuje vědecko-technická hodnověrnost s psychologickou přesvědčivostí postav a jehož autorka ovládá schopnost vystavět působivý příběh.

Reprezentantem dědictví výše zmíněné starší vývojové fáze space opery je román Aleše Pitzmose Světlo pulsaru (2015), vyznačující se typickými znaky této žánrové varianty, jaké představují expanze lidstva do vzdáleného vesmíru ve dvě století vzdálené budoucnosti, vzájemné boje politických frakcí, vyspělé technologie (zde konkrétně cestování hyperprostorovými koridory vytvořenými neznámou mimozemskou civilizací) nebo odhalování záhady, která má zásadní vliv na osudy hrdinů i lidskou kolonizaci. Po stránce motivické tedy tento text plně odpovídá dané žánrové charakteristice. Literárním zpracování se román blíží space opeře amerického „Zlatého věku“ SF; poměrně jednoduché lexikum (využívající znakově příznačných neologismů typu „supersklo“ nebo „ultraželezo“), patetické dialogy a velmi schematické postavy příliš nekorespondují se současnou podobou SF. Autor pravděpodobně vede mezižánrový dialog s dalšími svými texty, které se pohybují na teritoriu technothrilleru a historického románu s fantastickými prvky – jeho oddechová dobrodružná četba pouze střídá žánrové kulisy, základní schéma příběhu se přitom příliš nemění. Míra vědecko-technické věrohodnosti zároveň u Pitzmose klesá úměrně s úrovní přesvědčivosti literárního zpracování.

V současné české hard SF můžeme ovšem nalézt podstatně ambicióznější autorské výkony, někteří prozaikové pečlivě budují rozsáhlejší narativní konstrukce ve formě románových cyklů se složitějšími zápletkami, propracovaným popisem prostředí a větším množstvím jemněji odstíněných postav. Takovým se zatím jeví být cyklus Algor Jana Hlávky a Jany Vybíralové, z něhož dosud vyšly romány Mráz a hry (2013), Tenký led (2014) a Pomníky zimy (2017).

Autorská dvojice z dominantních žánrových motivů zdůraznila oproti vědeckým objevům a cestování vesmírem další oblíbenou tematiku space opery, totiž společenské konflikty lidstva v daleké budoucnosti. Sociální vize budoucích časů do značné míry rovněž patří do hard SF, avšak na rozdíl od soft SF většinou nejsou cílem, nýbrž spíše prostředkem budování příběhu, jakýmsi projekčním plátnem, na jehož pozadí se odehrává dobrodružný děj. Rozsáhlý, lidmi kolonizovaný vesmír je v Algoru zatím reprezentován především třemi obydlenými planetami s různorodým společenským zřízením (vedle republiky také monarchiemi, což je tradiční prvek využívaný už americkou space operou ve dvacátých až čtyřicátých letech). Toto prostředí je ovšem zatím spíše jen načrtnuto, ústřední narativní nástroj tvůrců přitom představuje jednání postav. Atraktivní formu vztahům mezi nimi mají dodávat prvky špionáže a politické intriky, nehledě na to ale autoři projevují schopnost konstruovat přesvědčivé a dobře motivované postavy.

Vědecko-technickou hodnověrnost v dosavadních dílech lze hodnotit spíše na bázi odhadu dalšího možného vývoje románového cyklu. Z hlediska pozice v české hard SF je však nutné konstatovat, že postupně vznikající cyklus Hlávky a Vybíralové je dosud výjimečný nejen plánovaným rozsahem, ale i propracovaností své koncepce.

Vedle románů, které svou plochou umožňují podrobněji vykreslit svět budoucnosti, disponuje současná česká hard SF / space opera také hojnou povídkovou tvorbou (povídky v každém případě tvoří velmi podstatné podloží české populární fantastiky).56 Antologie Capricorn 70 (2015), sestavená nakladatelem Robertem Pilchem, která vyšla v rámci již zmíněné edice „Evropská space opera“, zjevně míří k cíli představit čtenářům co nejširší spektrum takto zaměřených domácích prozaiků a současně poukazuje na některé charakteristické vlastnosti této varianty SF.

Část v antologii zastoupených textů patří k onomu mnohostrannému typu SF, který zastupují Dufková a Pitzmos (zejména Jan Hlávka: Vrak, Pavel Obluk: Prospektoři z Coranu a Jiří W. Procházka: Poslední bitva), tedy ke konzervativní i inovované formě space opery s jistým důrazem na některé její žánrové znaky, jako například vesmírné pirátství. Specifické motivy technologického úpadku a stinných sociálních stránek (rozpadající se vesmírné stanice, vzpoura trestanců aj.) ukazují Petra Neomillnerová (Capricorn 70) a Jaroslav Mostecký (Sloužím vlasti, kurva!). Na tradici satiry v české SF, která byla velmi rozšířená zejména v osmdesátých letech, upomínají povídky Petra Heteši Vesmír z druhé strany a Jana Kotouče Ex Luna, annihilatio. Blíže k vědecké extrapolaci než k vesmírným dobrodružstvím pak mají texty Julie Novákové Odvrácená strana a Antona Stiffela Cesta do hlubin UI mysli. Naopak Nájezdníci Vladimíra Šlechty se svým postkatastrofickým laděním žánrovému duchu sborníku poněkud vymykají. V celkovém úhrnu se zdá, že vědecko-technická hodnověrnost antologie je spíše průměrná, podobně též narativní přesvědčivost kolísá text od textu, v dobovém kontextu ovšem tato kniha dobře ilustruje stylovou a tematickou rozmanitost a zároveň současný autorský i nakladatelský zájem o původní českou hard SF.

Mimořádně zajímavou, minimálně z hlediska transferu konkrétního vědeckého konceptu jakožto literární inspirace, se jeví být povídková antologie Terra nullius (2015) sestavená Julií Novákovou. Už na její obálce se objevují pojmy „alternativní biologie a transhumanismus“ a editorka v úvodu knihy vysvětluje, že hlavním tématem próz v ní obsažených bude člověk a jeho možné proměny v budoucnosti. Uvažování o možnostech intelektuálních, fyzických (biologických) a psychických transformací člověka se v evropské vědě a filozofii objevilo už brzy po první světové válce, především je to ale postmoderní myšlení, které ještě více rozvinulo a prohloubilo vize budoucího vývoje lidského rodu, často ve spojitosti s rozvojem digitálních technologií. Vznikl rozsáhlý a názorově dosti heterogenní myšlenkový proud, nazývaný „transhumanismus“ (někdy se objevuje také varianta „posthumanismus“), ovlivněný řadou dalších názorových konceptů (feminismus, ekokritika, ale i některé spirituální směry apod.).57 Jistě není překvapením, že trans-/posthumanismus velmi výrazně a dlouhodobě ovlivňuje také SF.58

Snaha o zdůraznění odborné kompetence zařazených autorů je patrná už v jejich medailoncích, podrobněji se zde zmiňuje jejich přírodovědné vzdělání a zapojení do vědeckého výzkumu, občas i zahraničního (celkem u šesti z devíti přispěvatelů, tedy u dvou třetin). Nikoli všem se ale podařilo funkčně spojit literární působivost s vědeckou hodnověrností; podle mého názoru to platí pouze u čtyř příspěvků antologie. Martin Gilar v povídce Vykradačka hrobů s tématem nanotechnologie velmi dobře využil vědecký základ v dobrodružném, akčním příběhu a dokázal jej opatřit i vtipnou pointou. Rovněž Kočkování Alexandra Kazdy, sice krátký, leč spádný text evokující díla některých klasiků předválečné americké SF (např. Henryho Kuttnera), představuje zdařilé sepětí nápadu a zpracování. Sama Julie Nováková v Zaříkávači lodí velmi přesvědčivě tematizuje telepatické spojení člověka a kosmické lodi, včetně otázky dilatace času při cestování vesmírem. Vrchol sborníku pak dle mého soudu představuje titulní povídka Terra nullius z pera Hanuše Sainera, zajímavá variace na zdánlivě omšelé téma lidského kontaktu s mimozemskými civilizacemi, založená na myšlence, že nejen člověk, ale i mimozemšťan se může chtít biologicky transformovat, aby mohl komunikovat s jinými druhy; Sainerův text považuji za jediný z této antologie, který se svou kvalitou blíží vrcholům současné zahraniční povídkové tvorby.

Ostatní zařazené práce zpracovávají transhumanistická témata (zde zejména různé genetické úpravy člověka) dosti konvenčně, někdy jde přímo o zjevně začátečnický text (Tomáš Dostál: … a první pošle Boha!), v jednom případě pak vědecká složka příběhu působí zcela zbytně (Lucie Lukačovičová: Pavilon Blíženců).

Je jistě velmi obtížné kvalitativně srovnávat ojedinělý výskyt takovéto „biologické“ hard SF v Čechách jakožto importované formy populární fantastiky se zahraniční tvorbou tohoto typu, která se vyvíjí podstatně déle (za klasiku v dané oblasti lze považovat například prozaický cyklus Bruce Sterlinga Tvární/Mechanisté, zahájený na počátku osmdesátých let); obecně však nelze přehlédnout, že Češi postrádají především originální nápady, příliš se drží žánrových konvencí a bojí se více uvolnit vlastní tvůrčí imaginaci. Reálné situace současné české SF, do níž antologie vstoupila, si ostatně byla její editorka dobře vědoma: publicista a znalec zahraniční fantastiky Martin Šust v doslovu konstatuje, že SF „založená primárně na vědecko-fantastické složce žánru“ se v Čechách počátku 21. století objevovala zejména v povídkách, konkrétně v časopisu Ikarie (resp. později XB-1), v některých svazcích edice Pevnost, antologiích edice Ikaros a v literárních soutěžích, zatímco romány se podle něj spíše pohybovaly „v mantinelech lidové akční zábavy“. Důraz na osvědčená autorská jména většinou vycházel vstříc čtenářským očekáváním. Právě až Julie Nováková si jako takřka jediná troufla postavit publikaci především na méně známých tvůrcích.59 K tomu ještě nutno dodat, že odvážná byla i tematická volba vnášející do české SF zajímavý inovativní prvek.

Není navíc bez zajímavosti, že Julie Nováková projevuje jako editorka velký zájem také o propagaci české SF v zahraničí. V roce 2016 sestavila antologii do angličtiny přeložených, již dříve vydaných povídek českých autorů Dreams from Beyond (s podtitulem Anthology of Czech Speculative Fiction), která měla sloužit rovněž jako materiál pro Eurocon 2016 (celoevropský sraz fanoušků populární fantastiky) a je volně šířená prostřednictvím internetu.60 Vedle povídek zde čtenář najde také úryvky ze dvou románů (Vilma Kadlečková, Lucie Lukačovičová). Z žánrového hlediska nejde jen o hard SF (Jaroslav Mostecký, Jan Kotouč, Tomáš Petrásek, Julie Nováková, Hanus Sainer), byť tvoří většinu obsahu knihy, objevují se zde i texty blížící se spíše „soft SF“ (Jaroslav Veis, Petra Slováková), dokonce fantasy povídka (Pavel Renčín). Termín „speculative fiction“ z podtitulu antologie tedy působí spíše jako pokus shrnout různorodost publikovaného materiálu než přesněji pojmenovat žánrový terén, ve kterém se pohybuje.

Cíl editorky je jasný a potvrzuje ho její doslov, původně publikovaný v americkém e-zinu Clarkesworld, v němž srovnává situaci české populární fantastiky se zahraniční: český knižní trh sice zůstává malý, ale tuzemská žánrová tvorba vykazuje nemalý potenciál, proto má smysl ji prezentovat v cizině. Vzhledem k editorčiným autorským a jistě i čtenářským zájmům pak není příliš překvapující, že hard SF tvoří jádro jejího publikačního projektu – Nováková zřejmě předpokládá, že právě tato žánrová varianta bude pro anglofonní publikum srozumitelná. Sama má ostatně jisté zkušenosti s publikováním vlastních povídek a publicistických textů v USA a hodlá jich využít k podpoře vydávání vybraných českých děl v zámoří.61 Na rozdíl od hard SF česká populární literatura její „soft“ variantou62 prakticky nedisponuje, alespoň nevím o textech domácích autorů významněji založených na motivech výzkumu z oblasti humanitních a společenskovědních oborů. Tato odnož SF bývá často v angloamerické sféře spojována rovněž s jazykovými, stylistickými a kompozičními experimenty, jak je známe zejména z epochy Nové vlny v šedesátých letech nebo nověji z tzv. new weird; snaha o experimentování v duchu druhého uvedeného proudu je patrná v některých ojedinělých českých povídkových textech (např. Petra Slováková, Jan Žlebek nebo Stanislav Ertl ml.), ale rozhodně nepatří k ústředním trendům současné české SF.

Česká literatura (obecně) ovšem projevuje výrazný zájem o minulost, zejména pak minulost národní. Ačkoli žánr SF bývá obvykle spojován s projekcí do budoucnosti63 (němčina občas pro tento žánr používala termín „die Zukunftsliteratur“, tj. „literatura (o) budoucnosti“), existuje nemálo žánrových textů pracujících s více či méně vzdálenou minulostí. Nemám na mysli pouze tradiční a velmi frekventované téma cestování v čase, ale spíše využití některých dnes aktuálních tendencí oboru historiografie (např. tzv. kontrafaktuálních dějin),64 tedy vlastně jedné ze „soft“ věd v rámci SF.

Vztah SF a historicity, respektive pojetí temporality v žánrových textech, které zejména v cyberpunku jakožto typicky postmodernistické formě SF nabývají pozoruhodné podoby jakéhosi „postmoderního historismu“,65 u nás zatím hlouběji prozkoumán není. Pokusím se zde k této problematice přispět v rámci svého promýšlení žánrové situace současné české populární literatury náhledem do způsobů zobrazení moderních českých dějin, zejména jejích neuralgických bodů, ve vybraných textech české SF, které podle mě u nás vlastně nahrazují zmiňovanou „soft SF“. Pokusil jsem se přitom soustředit na taková díla, v nichž minulost tvoří jejich podstatný konstitutivní prvek nezbytný pro smysl textu; ponechal jsem proto stranou ta, která využívají minulost pouze jako kulisu pro rozvíjení akčního děje.66 V české kultuře (tedy i v literatuře) stále přetrvává zájem o devatenácté století jakožto počátek novodobé existence našeho národa. Postmodernistická fikce (např. prózy Miloše Urbana nebo Vladimíra Macury) do této orientace vnesla ironii a hru s idejemi včetně formálních postupů mystifikace, „palimpsestového psaní“, travestie či pastiše. Současná česká SF se zmíněným historickým obdobím dosud inspirovala velmi málo (ponechávám nyní stranou steampunk, jemuž věnuji samostatnou kapitolu), přičemž jednu z výjimek představuje román Františka Novotného Prsten od vévodkyně (2011). Ten tvoří první svazek rámcového cyklu próz různých autorů pod titulem Kroniky karmínových kamenů, jehož celková koncepce sice nebyla nikdy v plné míře, alespoň pokud je mi známo, zveřejněna, nicméně na rozbor textu nemá tato okolnost zásadní vliv.

Novotný vypráví v ich-formě příběh vysloužilého estébáka Milbacha, který se vrací do minulosti a tam neviděn sleduje život spisovatelky Boženy Němcové, dokonce má možnost jej ovlivňovat a stává se jakýmsi „duchem dějin českého národa“. Stylové specifikum románu tvoří narativní postupy blízké literatuře faktu, konkrétně knihám klasika tohoto žánru Miroslava Ivanova (Novotný se zde v odhalení „skutečného“ původu Němcové nepokouší přijít s nějakým vlastním řešením, nýbrž vychází z hypotézy Heleny Sobkové). Román je nadto nasycen řadou aluzí na díla různých prozaiků, například Gustava Meyrinka, na něhož se ostatně Novotný odkazuje i v jiných svých knihách.

Putování Novotného antihrdiny legendární minulostí autorovi umožňuje vyjadřovat se k českým dějinám, které glosuje značně sarkasticky, mnohé události přímo označuje za „šaškárnu“. Pozoruhodné, byť samozřejmě ahistorické jsou kupříkladu protagonistou silně pociťované paralely mezi činností komunistické StB a rakouskou tajnou policií za časů kancléře Metternicha. Románem jako leitmotiv prochází hegelovská představa o „duchu dějin“, který hledá svůj cíl, svoje naplnění; Novotný ovšem se značnou dávkou černého humoru nechává tohoto „ducha“ materializovat se právě v postavě jednoho obyčejného příslušníka tajné policie. Historie pro autora představuje neustálý boj mezi zájmy skupin a mocných jednotlivců. Značnou část knihy tak tvoří jakýsi průvodce novodobými českými dějinami, což vzhledem k proklamovanému žánrovému zařazení knihy přináší na mysl otázku, zda běžný čtenář populární fantastiky bude vůbec ochoten se probíjet rozsáhlými výkladovými pasážemi.

Bez ohledu na některé ojedinělé stylistické problémy (jazykový modus promluvy hlavního hrdiny, který se postupně proměňuje z estébáka v současníka obrozenců, se v kontrastu k němu nemění vůbec) zůstává Novotného román pozoruhodnou paralelou výše zmíněných postmodernistických próz, jimž se blíží minimálně ironickým traktováním českých dějin a jejich „smyslu“.

Další historické období, které je v českém historickém povědomí chápáno jako jedno z klíčových a ještě navíc pociťováno jako obzvláště traumatizující, představuje éra nacistické okupace. Ostatně druhá světová válka obecně patří k velmi frekventovaným literárním inspiracím, samozřejmě nejenom v české literatuře. Světová SF s oblibou využívá v této souvislosti konceptu kontrafaktuálních dějin, především prostřednictvím scénářů vítězství třetí říše v celosvětovém konfliktu.67 Toto téma a přístup nalezly, jak si vzápětí ukážeme, jistou odezvu rovněž v české SF.

Jan Poláček v románu Spěšný vlak Ch.24.12 (2010) představil čtenářům svět, v němž nacistická říše zvítězila, a české země se tím pádem staly její součástí – přes zmínky o rozvinutých technologiích působí ovšem prostor děje (maloměsto) paradoxním dojmem zchátralosti a zaostalosti, nacistická říše spíše skomírá, než vzkvétá. Poárijštěný mladík Walter Fleischer (kdysi Martin Řezníček), jak se později ukáže jeden z rozhodujících nástrojů porážky „plutokratické“ Ameriky, pracuje po skončené válce (příběh se odehrává v roce 1953) jako metař; ve sněhu a mlze vzpomíná na otce-profesionálního kata a myslí si na Rózu ze sousedství. Fleischer-Řezníček přitom hraje v tomto „jiném“ světě vzhledem k naznačeným okolnostem poněkud důležitější roli, než čtenář zpočátku tuší. Komorní vyprávění, prakticky oproštěné od jednoznačných žánrových efektů, na první pohled vzbuzuje dojem, že by mohlo nakonec jít pouze o variaci na slavný román Philipa K. Dicka Muž z Vysokého zámku, Poláčkův autorský záměr však míří jinam. Autor spojil fantaskní motivy (nejen kontrafaktuální historické pozadí textu, ale i náznak fungování nacistické magie) s „fuksovským“ existenciálním laděním; vliv Ladislava Fukse se v textu projevuje velmi zřetelně, patrné jsou zvláště aluze na Pana Theodora Mundstocka, respektive Myši Natálie Mooshabrové. S Fuksem Poláčka sbližuje množství narativních prvků, jazykem počínaje a opakováním významných mikromotivů konče. Svým způsobem je možno Poláčkův román chápat rovněž jako svého druhu literární „palimpsest“, tedy zástupce jednoho z charakteristických postupů postmodernistické prózy.

Alternativně historický rámec příběhu (prostředí není vykresleno do detailů, autor pracuje spíše s náznakem) neslouží zdaleka jen čtenářskému „pocitu úžasu“, nýbrž se spíše stává projekčním plátnem, na jehož pozadí Poláček kreslí vnitřní vývoj jedince sevřeného a deformovaného totalitním prostředím, což je ostatně jeden z leitmotivů jeho tvorby nejen z oblasti fantastické literatury.

Poněkud odlišnou cestou, z hlediska kompozice, žánrových souvislostí i (patrně) tvůrčích cílů, se vydal už zmíněný František Novotný v rozsáhlém románovém cyklu Valhala.68 Budování kontrafaktuálního univerza autor věnoval mimořádnou pozornost, dokonce je možno říci, že právě tato ontologická rovina literární tvorby (tj. vykreslení fikčního světa textu) tu představuje centrum spisovatelova zájmu. S neobyčejným epickým rozmachem (celý cyklus má dohromady cca dva tisíce tiskových stran) Novotný líčí „alternativní“ světové dějiny 20. století, jejichž „bodem změny“ je tzv. Noc odvety 25. října 1942, v níž dojde k propojení světa naší planety s mytickým světem severských ság, a (fikční) realita je tak změněna nikoli pouze politicky (nacistická třetí říše s pomocí germánských mytologických bytostí vítězí), nýbrž i fyzikálně.69

Koncepce kontrafaktuální historické situace je v románové sérii promyšlena do nejmenších podrobností. Autor kombinuje fantastické (magické) a vědecké (fyzikální) vysvětlení mechanismu „změny“ dějin a obecného plynutí času ve vytvořeném fikčním světě; toto téma vlastně tvoří základní dějovou osu textu – protagonisté neustále usilují (dle své pozice v příběhu) buď o zachování změněného světa, nebo naopak o návrat k jeho předchozí podobě. Tento základní dějový pohyb se opírá o rafinovanou kompoziční výstavbu textu s řadou prolínajících se narativních linií odstíněných podle úhlu pohledu postav, které jim dominují; prostředkem tohoto pohybu jsou pak většinou časové posuny, v jejichž rámci se postavy různými způsoby „maskují“. Čtenář tak sleduje tytéž dějové sekvence z úhlu pohledu různých postav.

Text je navíc doslova propleten bohatou sítí citací a aluzí z různých vrstev kultury, které většinou funkčně podporují konstrukci a celkové směřování příběhu. Objevují se zde odkazy na literární díla jak z oblasti populární fantastiky (již výše zmiňovaný Muž z Vysokého zámku Philipa K. Dicka, dále Železný sen Normana Spinrada, cyklus Temná věž Stephena Kinga), tak i z literatury „nežánrové“ (povídky Franze Kafky, Golem Gustava Meyrinka, Stín katedrály Miloše Urbana); velmi důležitý podklad tvoří také germánská raně středověká epika (Edda) a germánská mytologie obecně, setkáváme se ovšem též s okultistickou literaturou 19. a 20. století.70 Ostatně dokonce i text prvního svazku Novotného cyklu (Dlouhý den Valhaly) v ději figuruje jako „text uvnitř textu“ – v podobě zmínek o samizdatovém románu kolujícím mezi obyvateli jedné části alternativního světa díla (v tomto případě je odkaz na zmíněný slavný román P. K. Dicka více než zřetelný).

Osobnosti z „naší“ historie (např. prezident John Fitzgerald Kennedy, Marylin Monroe, Václav Havel, Ludvík Souček, Josef Nesvadba, Martin Luther King, český hermetik Jan Kefer a mnoho dalších) v Novotného cyklu vystupují v alternativních rolích. Autor ostatně opatřil za účelem komparace některé svazky medailonky s vylíčením skutečných (tj. k našemu aktuálnímu světu se vztahujících) osudů těchto osob. Metafikční charakter celému eposu dodává mimo jiné i fakt, že v textu vystupují rovněž někteří spisovatelovi přátelé z československého fandomu. Konečně pak samotný tvůrce Valhaly vepsal sám sebe do struktury textu coby alter ego jednoho z jeho protagonistů-vypravěčů a nakonec se v závěru otevřeně „demaskoval“, čímž vytvořil působivé napětí mezi pozicemi, řečeno termíny Umberta Eca, empirického a modelového autora.71 Obdobně jako u Poláčka by tedy bylo možno uvažovat i tady o vlivu postmodernistických postupů.72

Novotného románový cyklus pojímá kontrafaktuální dějiny (a vlastně dějiny jako takové) nikoli v podobě pevného stavu, nýbrž coby soubor alternativních scénářů, které potenciálně existují paralelně vedle sebe (objevují se například ve snech některých obyvatel jednotlivých realit) a tvoří jakési „časové kapsy“, dokonce se mohou za určitých okolností vzájemně nahradit. K tomu ostatně v díle skutečně dojde: svět vítězného nacismu je nahrazen světem, v němž nacismus historicky nevznikl (jeho potencialita se zjevuje pouze ve snech a v ukázkách dobové SF), zato však zde proběhla éra komunismu. Étos Valhaly tedy nejenom v tomto směru prozrazuje značnou Novotného dějinnou skepsi – boj proti zlu je určitě nutný, avšak zlo si stejně vždycky přijde na své. V tomto ohledu vlastně Novotný míří podobným směrem jako Poláček, byť tak činí poněkud odlišnými literárními prostředky – k zobrazení člověka v sevření (nejen „alternativních“) dějin, jež ovšem může do jisté míry sám svým jednáním ovlivňovat.

Abychom zcela neunikli z genologických souvislostí, dodejme ještě, že František Novotný ve svém cyklu různými způsoby napíná žánrové hranice; vedle SF můžeme v souvislosti s úlohou magie v textu uvažovat o žánrovém vlivu fantasy a vypjaté emoce děsu v některých scénách přibližují text hororu. Jako každé mimořádné literární dílo si tak Novotného románový konvolut vytváří vlastní žánrové prostředí na hraně čtenářských kódů.

Česká umělecká próza posledního (zhruba řečeno) čtvrtstoletí projevuje zájem rovněž o těsně poválečné období spjaté s odsunem německého obyvatelstva a postupným narůstáním komunistického vlivu na veřejný život v tehdejším Československu.73 Domácí SF tuto tematiku zatím reflektuje dosti málo, nicméně existují pozoruhodné výjimky. Otomar Dvořák ve své novele Mrtvý luh (2009) líčí atmosféru roku 1946 v šumavském pohraničí, kde se střetávají čeští pohraničníci s nacistickými „wehrwolfy“. Fantastickou složku textu tvoří pátrání po tajném německém projektu odkazujícím na nacistický zájem o Tibet. Vyprávění stojí na dvou základních narativních liniích: v první skupina wehrwolfů prchá přes slatiny, ve druhé pak čeští agenti spolupracující se západními rozvědkami soupeří s StB při odhalování záhady tajného válečného výzkumu.

V tomto případě nejde o plnokrevný kontrafaktuální rámec, spíše se nabízí pojem „tajných“ nebo „skrytých“ dějin, neboť obecný historický kontext díla odpovídá historickému povědomí, tj. tomu, co víme o příslušné době ze svědectví pamětníků i z dobových pramenů a jejich interpretací; látka k literárnímu zpracování se tudíž více opírá o to, co prameny nezmiňují, a co je tak možno v podobě fiktivních motivů „vepsat“ do minulosti. Otomar Dvořák pro tento účel využil oblíbené téma tzv. záhadologické literatury (kterou ostatně sám hojně píše) – údajné tajné nacistické zbrojní a okultistické výzkumy, dobře známé českým čtenářům například z knih Ludvíka Součka. Fantastický motiv se zde vykládá na racionální, vědecké bázi, jako zacházení s přírodními silami, které sice zatím věda nedokázala zcela vysvětlit, neustále se o to ale pokouší. Žánr SF je v tomto případě ještě sycen žánrovým modem hororu, který se k danému tématu velmi dobře hodí. Ústřední osu dějin v Dvořákově textu tvoří konspirace, jinak řečeno skrývaná znalost informací, jež mohou změnit svět, a proto o ně usilují různé organizace (zde tajné služby), aby je mohly mocensky využít.74

Česká „soft“ SF v tomto historizujícím pojetí nevzniká ovšem jen v teritoriu samostatných rozsáhlejších próz, nadále pokračuje i v tradici monotematických povídkových antologií, pro českou populární fantastiku zvláště charakteristickou. V roce 2007 vyšel rozsáhlý sborník Imperium Bohemorum (s podtitulem Fantastické dějiny zemí Koruny české), který jeho editor Ondřej Müller komponoval z větší části, nikoli však výhradně na bázi kontrafaktuálních dějin.75 Časový záběr překlenuje české, respektive středoevropské dějiny, v rozmezí od počátků české státnosti až po 20. století, ba dokonce až po dosti vzdálenou (samozřejmě jen zcela hypotetickou) budoucnost. Mytické počátky přemyslovské dynastie reflektuje ve svém příspěvku Vilma Kadlečková, která postavy a motivy známé z Kosmovy a Hájkovy kroniky i z Jiráskových Starých pověstí českých přetavila do postmoderně ironického obrazu „alternativní současnosti“, v níž lze realitu přetvářet pomocí slov.

Groteskní, kontrafaktualitě se v podstatě vymykající příběh degenerovaných potomků přemyslovské dynastie, která nevymřela a dodnes vládne českým zemím, v dalším antologickém textu z pera Ivony Březinové, se koncepční vynalézavosti ani formálnímu zpracování v mnohém podobnému námětu u Kadlečkové ovšem zdaleka nevyrovná.

Autory zastoupené v Müllerově antologii zjevně výjimečně přitahuje jedno z klíčových období dějin, a to nejenom českých, totiž doba raného novověku, kdy v naší „reálné“ historii české země postupně splývají s celkem habsburského soustátí; do tohoto času jsou zasazeny texty hned tří spisovatelů, konkrétně Ondřeje Neffa, Josefa Pecinovského a Františka Novotného. Zejména posledně jmenovaný podle mne dokázal literárně i historiograficky nejpřesvědčivěji zpracovat „alternativní“ verzi českých dějin 17. století v novele Útok na oceán, v níž mocná středoevropská říše tvořená česko-polsko-uherskou unií s potomky Přemyslovců na trůně (bodem změny se stal nevydařený olomoucký atentát na Václava III.) připravuje v souboji s Británií expanzi do zámořských kolonií. Novotný zde využívá svých zkušeností z tvorby románového cyklu Valhala (jedna z vedlejších postav zde ostatně vystupuje) a postupuje obdobným způsobem, včetně řady aluzí a citátů.

Analyzovaná antologie ovšem obsahuje vedle odkazů historických a obecně kulturních rovněž evokace čistě literární: Jiří W. Procházka v novele Válka s goky vytváří pastiš slavného Čapkova románu, vítězná třetí říše v Cestě hrdiny Jana Poláčka je líčena stylem Ladislava Fukse (tento text byl brzy poté zapracován do Poláčkova výše zmíněného románu). Další prózy pak míří spíše do budoucnosti, v níž totalita (nadto ještě podporovaná mimozemšťany) trvá mnohem déle (Jana Rečková), v Čechách prakticky nežijí žádní Češi a zuří etnická válka (Vladimír Šlechta) a poslední vzdálení potomci českého národa míří do vesmíru (Jan J. Oščádal).

Jak už bylo řečeno, konceptu kontrafaktuálních dějin odpovídá jenom část obsahu této knihy, nejvíce zřejmě texty Neffa, Pecinovského, Novotného a Poláčka, a to na různé úrovni literární i historické přesvědčivosti. Projevuje se zde zároveň také určitá žánrová synkreze – do „vědecky zdůvodnitelných“ fikčních světů někdy pronikají motivy magie, například v novele Ondřeje Neffa Rudolfínské mystérium, v níž Turky obléhanou Prahu počátku 17. století brání mytický Golem rabbiho Löwa; SF se tímto způsobem prolíná s žánrem fantasy. Příspěvky antologie nabízejí různou míru dějinného optimismu, od vizí českého státu jako evropské velmoci až po praktickou likvidaci českého etnika.

Specifickou formu, či spíše substituci žánrové varianty „soft SF“, kterou jsem se pokusil takto představit, lze možná označit jako „historickou SF“, míněno v analogii k žánrové variantě „historické fantasy“, jíž se budu věnovat v následující kapitole, byť jsem si dobře vědom toho, že přílišné „zahušťování“ a synonymita genologické terminologie situaci spíše komplikuje, než vyjasňuje. V každém případě podobný typ SF do značné míry útočí na hranice žánru, a jak bylo vidět na konkrétních případech, mnohdy je i prolamuje a míří spíše k fantasy nebo k postmodernistické historické próze.

Ostatně otevřený žánrový systém, v souladu s tím, co již bylo řečeno, nepředpokládá jasnější hranice, spíše jakési postupné přechody, což se bezpochyby týká také „hard“ a „soft“ variant SF. Nejtypičtějším příkladem takového volného žánrového prostupování může být u nás románový cyklus Vilmy Kadlečkové Mycelium (Jantarové oči, 2013; Led pod kůží, 2013; Pád do temnot, 2014; Vidění, 2014; Hlasy a hvězdy, 2016). Kontakty pozemšťanů s mimozemskými civilizacemi v rámci rozsáhlé meziplanetární koalice a složité předivo nejrůznějších intrik na jedné straně odkazuje ke space opeře, na druhé straně motivy ideové, respektive náboženské manipulace, mimosmyslového vnímání či interkulturní komunikace se pohybují blízko příslušným pojmům z lingvistiky, religionistiky nebo kulturní antropologie. Kadlečková se navíc do jisté míry oprostila od své dřívější stylistické, kvaziumělecké přezdobenosti, která provázela její texty v devadesátých letech, přesto se zdají být i tyto její současné romány (na zvyklosti SF) až příliš emocionálně přepjaté; patrné je to zejména v dialozích a vnitřních monolozích jednajících postav, čímž se mohou její texty posouvat i k jiným žánrům (např. populární ženské četbě). Uvedený rozsáhlý cyklus Vilmy Kadlečkové v každém případě jeví značné autorské ambice (podporuje je také fandomový ohlas), propagační paratexty nadto prozrazují autorčinu snahu prorazit za hranice populární literatury.

Ponechme nyní stranou otázku, zda a nakolik Kadlečkové dílo tyto ambice skutečně naplňuje, za podstatný v souvislostech své knihy považuji spíše fakt, že v současnosti českou populární fantastiku nejlépe reprezentuje nepevnost žánrových kategorií a jejich prolínání v rámci jediné autorské poetiky.

27 Historický přehled pokusů o definici SF shrnuje příslušné heslo v Cluteově a Nichollsově reprezentativní The Encyclopedia of Science Fiction, z něhož je patrná i značná skepse vůči možnosti vytvoření nějakého definitivního vymezení („There is really no good reason to expect that a workable definition of sf will ever be established“), viz Definitions of SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-08-28]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia
.com/entry/definitions_of_sf

28 Viz Genre SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-08-28]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/genre_sf

29 K teoretickým koncepcím SF srov. Critical Approaches. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 113–160. ISBN 978-0-511-07829-3.

30 SUVIN, Darko. SF and the Genological Jungle. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 59–79. ISBN 0-8108-4902-X.

31 GENČIOVÁ, Miroslava. Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie. Praha: Albatros, 1980, s. 8. Bez ISBN.

32 SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé létá, 1980, s. 203. Bez ISBN.

33 SCHNEIDER, Jan. Science fiction – žánr? Studia Bohemica IV. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 83–87. Bez ISBN.

34 Vůči pojetí fantastiky jako žánru se vymezuje v úvodní, definiční kapitole své knihy, viz DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině, s. 43–45.

35 MOCNÁ, Dagmar. Science fiction. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (eds.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 621–623. ISBN 80-7185-669-X.

36 Viz ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 66–70.

37 DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 56–59. O tomto přístupu k definici žánru se zmiňuje také ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 73.

38 Ve své práci se zabývá pouze „kritickou recepcí“ fantastiky, tedy její odbornou reflexí, viz DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 60–80, o čtenářském pohledu se jen krátce zmiňuje, aniž by z něj vyvodila závěry, viz tamtéž, s. 105–106.

39 K tomuto tématu blíže viz Exkurs I.

40 KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 12–13.

41 Viz DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 81–83, 106–107, 111–114.

42 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 118–134.

43 S tímto dělením tradičně pracuje nemalá část odborné literatury a převzala jej i česká reflexe fantastiky, viz např. NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.). Encyklopedie literatury science fiction. Praha: H&H – AFSF, 1995, s. 26, 29, 33, 39–40. ISBN 80-85390-33-7 (AFSF), 80-85787-90-3 (H&H).

44 Srov. Hard SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/hard_sf

45 Srov. Soft SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/soft_sf; též viz Speculative Fiction [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/speculative_fiction

46 Viz NEFF, Ondřej. Pět etap české fantastiky. In: ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995, s. 14. ISBN 80-85364-57-3. Adamovič toto období dokumentuje konkrétními literárními texty v prvním svazku svých antologií k dějinám české SF, srov. ADAMOVIČ, Ivan (ed.). Vládcové vesmíru. Kronika české science fiction od Svatopluka Čecha po Jana Weisse. Praha: Albatros – Triton, 2010. ISBN 978-80-00-02635-0.

47 Gary K. Wolfe ve svém glosáři tento termín vysvětluje takto: „Science fiction in which the Ground Rules are known scientific principles, and in which speculation based on such principles constitutes a significant part of the work“, viz WOLFE, Gary K. Coming to Terms. In: GUNN – CANDELARIA, cit. dílo, s. 18.

48 GUNN, James. The Readers of Hard Science Fiction. In: GUNN – CANDELARIA, cit. dílo, s. 81–93.

49 CRAMER, Kathryn. Hard science fiction. In: JAMES – MENDLESOHN, cit. dílo, s. 186–196.

50 HEREC, Ondrej. Aká tvrdá je tvrdá SF? In: HEREC, Ondrej. Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 149. ISBN 978-80-89222-50-6.

51 Tamtéž, s. 151–154.

52 Viz např. WESTFAHL, Gary. Space opera. In: JAMES – MENDLESOHN, cit. dílo, s. 197–208.

53 HARTWELL, David G. – CRAMER, Kathryn. Space Opera Redefined. In: GUNN – CANDELARIA, cit. dílo, s. 264.

54 Troska, J. M. In: ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky, s. 227–229.

55 Babula, Vladimír. In: ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky, s. 29–30.

56 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 65, 69.

57 Přehledné uvedení do této problematiky přináší například sborníková publikace RANISCH, Robert – SORGNER, Stefan Lorenz (eds.). Post- and Transhumanism. An Introduction. Bern: Peter Lang, 2014. ISBN 978-3-631-60662-9.

58 Zatím jedinou v Čechách publikovanou odbornou reflexi tohoto tématu v oblasti populární fantastiky představují dvě studie zahraničních autorů, vydané v monotematickém čísle brněnského časopisu Bohemica Litteraria editovaném Terezou Dědinovou a přinášející bohatou bibliografii, viz MARSZALSKI, Mariusz. Humanity’s Transhuman Future and the Ethics of the Other in Dan Simmons’ Hyperion Cantos. Bohemica Litteraria 18, 2015, 2, s. 44–58. ISSN 1213-2144, KNICKERBOCKER, Dale. Why Zombies Matter. The Undead as Critical Posthumanist, tamtéž, s. 59–82.

59 ŠUST, Martin. O cestě za hranice lidství a ještě dál… In: NOVÁKOVÁ, Julie (ed.). Terra nullius. Praha: Brokilon, 2015, s. 331–333. ISBN 978-80-7456-256-3.

60 Viz Dreams From Beyond [online]. Julie Nováková, © 2016 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://www.julienovakova.com/dreams-from-beyond/

61 K tomu souhrnně viz NOVÁKOVÁ, Julie. Cesta ze země nikoho. Současná česká fantastika v překladu [online]. iLiteratura.cz, © 2016 [cit. 2016-12-10]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/37387/cesta-ze-zeme-nikoho-soucasna-ceska-fantastika-vprekladu

62 Gary K. Wolfe ji charakterizuje jednoduše takto: „Probably a back formation from hard science fiction and used sometimes to refer to science fiction based on so-called „soft“ sciences (anthropology, sociology, etc.), and sometimes refer to science fiction in which there is little science or awareness of science at all.“ Viz WOLFE, Gary K. Coming to Terms. In: GUNN – CANDELARIA, cit. dílo, s. 21.

63 K temporalitě v SF srov. KOTÁSEK, Miroslav. The Future Has Already Passed. Bohemica Litteraria 18, 2015, 2, s. 11–28. ISSN 1213-2144.

64 Česká historická věda se zatím kolem této myšlenky pohybuje poměrně opatrně, hodné pozoru jsou v tomto ohledu především soubory esejů Co kdyby to dopadlo jinak? Křižovatky českých dějin. Praha: Dokořán, 2007. ISBN 978-80-7363-137-6, a Historie na rozcestí. Jak mohly dopadnout osudové chvíle Československa. Brno: Barrister & Principal, 2013. ISBN 978-80-7485-096-7. Z literárněvědného pohledu se tématem kontrafaktuality v české (nejen populární) beletrii zabýval GILK, Erik. Kontrafaktuální historická fikce v současné české próze. World Literature Studies 6 (23), 2014, 2, s. 120–129. ISSN 1337-9690.

65 K tomuto velmi podnětně, s odkazy mimo jiné i na současné vizuální umění, viz AGUIRRE, Peio. Semiotic Ghosts. Science Fiction and Historicism. Afterall: A journal of Art, Context and Enquiry 28, 2011, s. 124–134. Bez ISSN.

66 Jako příklad současné tvorby tohoto typu by mohl posloužit třeba román Jana Kotouče Nad českými zeměmi slunce nezapadá (2016), jenž na bázi tzv. military SF využívá poměrně naivně pojatý model kontrafaktuálních dějin.

67 Viz např. DUNCAN, Andy. Alternate history. In: JAMES – MENDLESOHN, cit. dílo, s. 209–218, dále srov. DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 123–132, 157–160. Vedle beletristického a vědeckého (historiografického) pojetí kontrafaktuality rozeznávám ještě třetí formu, kterou jsem nazval „kontrafaktuální manifest“, tj. beletristický text, který ovšem otevřeně a zřetelně prezentuje osobní názory a postoje autora (např. monarchistické). Typickým příkladem tohoto typu jsou v českém prostředí knihy Jana Drnka, viz KUDLÁČ, Antonín K. K. Třetí modus alternativních dějin. PLŽ 11, 2012, 3, s. 24–25. ISSN 1213-9890. Obecnější informace ke kontrafaktuální imaginaci v literatuře a kontrafaktuálním fikčním světům přinášejí příslušná hesla v MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 407–408.

68 Ediční vývoj cyklu byl poměrně členitý: první svazek s názvem Dlouhý den Valhaly vyšel v roce 1994. Teprve v letech 2002–2007 pokračovala série dalšími svazky (celkem jich je osm). Navíc první díl byl v roce 2007 znovu vydán v podobě rozčleněné do dvou svazků. V roce 2014 pak vyšel celý cyklus souborně v jednom svazku. Podrobnosti viz František Novotný [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-09-24]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/106-frantisek-novotny/knihy#zalozky

69 Novotného Valhala patří k vrcholům české populární fantastiky a populární literatury vůbec. Jsem přesvědčen, že kvalitativně je zcela srovnatelná s vrcholnými díly tohoto druhu v angloamerické oblasti.

70 Intertextových vazeb je zde ovšem ještě mnohem víc, než kolik by bylo účelné vypočítávat.

71 Viz MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 117–118.

72 K metafikci srov. tamtéž, s. 299.

73 Viz HRUŠKA, Petr – MACHALA, Lubomír – VODIČKA, Libor – ZIZLER, Jiří (eds.). V souřadnicích volnosti. Česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 298–299. ISBN 978-80-200-1630-0; FIALOVÁ, Alena (ed.). V souřadnicích mnohosti. Česká literatura první dekády jednadvacátého století v souvislostech a interpretacích. Praha: Academia, 2014, s. 363–364. ISBN 978-80-200-2410-7.

74 Konspirační teorie v literárně-sociálním kontextu velmi zajímavě analyzují Josef Alan a Miroslav Petrusek ve studii Hra na spiknutí (Na okraj románu Umberta Eca Foucaultovo kyvadlo), viz ALAN, Josef – PETRUSEK, Miroslav. Sociologie, literatura a politika. Literatura jako sociologické sdělení. Praha: Karolinum, 1996, s. 166–171. ISBN 80-7184-034-3.

75 Svědčí o tom také doslov k této knize obsahující různé úvahy o tom, jak „jinak“ by mohly probíhat české dějiny, a to nejen v návaznosti na texty zařazené do antologie, viz HAŠKOVEC, Vít – MÜLLER, Ondřej. Doslov aneb Co by se stalo, kdyby… In: MÜLLER, Ondřej (ed.). Imperium Bohemorum. Fantastické dějiny zemí Koruny české. Praha: Albatros, 2007, s. 522–526. ISBN 978-80-00-01913-0.

Česká fantasy a dějiny

Všechno nasvědčuje tomu, že genologické vymezení fantasy není o mnoho snadnější než v případě SF. Pomineme-li význam slova „fantasy“ jakožto synonyma veškeré fantastické literatury, a budeme tedy fantasy chápat jako dílčí žánr fantastiky,76 potom například souhrnné heslo v Encyclopedia of Fantasy definuje tuto žánrovou oblast jako „vnitřně soudržné vyprávění“ („a self-coherent narrative“), které je buď zasazeno do „našeho“ (aktuálního) světa, a pak takový text vypráví příběh „nemožný“ (fantastický) ve světě, jenž vnímáme coby „přirozený“, nebo je umístěno do „jiného“ fikčního světa („otherworld“), který působí jako „nemožný“ (fantastický), avšak příběh v něm odehrávající se bude v rámci takového světa považován za „přirozený“.

Fantasy se od SF odlišuje především tím, že SF je ze své podstaty „možná“ („pravděpodobná“), zatímco fantasy nikoliv.77 John Clute jakožto autor tohoto encyklopedického hesla zdůrazňuje jako jeden ze základních znaků fantasy především strukturu příběhu reagující na výše zmíněná pravidla fikčního světa: vyprávění se odvíjí ve fázích, které Clute nazývá „wrongness“ (zhoršování stavu světa), „thinning“ (vytrácení se, ve smyslu „onemocnění“ světa), „recognition“ (poznání hrdiny či hrdinů, co je podstatou „nemoci světa“) a „healing“ (uzdravení světa), respektive „return“ (návrat ke zdravému stavu).78

Právě přístupy vycházející ze strukturalismu se pro genologický výzkum staly základem řady podnětných prací, které se touto literaturou v posledních desetiletích zabývaly; vedle Clutea například Robert Scholes ve Structural Fabulation (1975), Rosemary Jackson ve Fantasy. The Literature of Subversion (1981), Brian Attebery ve Strategies of Fantasy (1992) nebo Farah Mendlesohn v Rhetorics of Fantasy (2008).79 Nadále všechny tyto publikace hledají podstatu fantasy, respektive fantastiky obecně, v různých formách vztahu fikčního a aktuálního světa (případně tradičního vztahu fantastična a mimese) a některá z tohoto napětí mimo jiné vyvozují také etické a sociální závěry (např. marxismem ovlivněná badatelka Rosemary Jackson). Z rozličnosti způsobů chápání fantastična pak vycházejí i pokusy o genologická vymezení, dnes často záměrně poměrně široká, jak je tomu například u Briana Atteberyho, který předložil koncepci žánru jako „neostré množiny“, již od něj u nás převzala Tereza Dědinová (viz 1. kapitola).

V českém vědeckém prostředí se pojem fantasy objevuje už před reálnou přítomností tohoto druhu prózy v literární tvorbě – poprvé jej můžeme nalézt v knize Miroslavy Genčiové, která fantasy chápe coby typ vědeckofantastické literatury s velmi malou vazbou na vědu a techniku a s posílenou složkou „volné fantazie“.80 Prakticky v téže době figuruje tento termín rovněž v textech Ondřeje Neffa, v jeho knize Něco je jinak zazní ovšem příslušný termín pouze v doslovu Jaroslava Veise, který zde konstatuje faktickou nepřítomnost fantasy v Čechách a vysvětluje ji rozdílností českých a anglosaských pohádek.81 Samotný Neff pak v závěrečné bibliografii rozlišuje SF a fantasy, ovšem bez jakýchkoli pokusů o definici.82

Polistopadové genologické příručky se již pokusily zachytit podstatu fantasy trochu podrobněji. Tak kupříkladu Encyklopedie literatury science fiction, která začala vznikat jako rozsáhlé kolektivní dílo už v osmdesátých letech a vyšla pak ve změněné sociokulturní situaci v polovině let devadesátých, ve své terminologické části definuje fantasy na bázi konstatování, že „podstatnou složkou fantasy je často nevysvětlitelný, nadpřirozený úkaz nebo přímo projev magie – touto ‚iracionalitou‘ rekvizit (z novodobého, materialistického pohledu) se fantasy liší od science fiction.“83 Kniha rovněž odlišuje některé žánrové varianty (heroic fantasy, high fantasy).84 Deset let poté v prvním českém novodobém genologickém slovníku, který programově sledoval formy českého písemnictví v plné jeho šíři, tedy včetně populární literatury, autorka příslušného hesla označuje fantasy za „populární žánr iracionální fantastiky s tematickými zdroji v mýtu a středověké romanci“ a jako takovou ji vnímá coby protipól SF; dále pak charakterizuje její základní topiku, typologii postav a motivické okruhy i žánrové varianty a stručně rekapituluje vývoj tohoto žánru v zahraničí a u nás.85

Z hlediska mezižánrových souvislostí a někdy též v jistém zúženém pojetí se před časem na fantasy zaměřilo několik dílčích studií českých badatelů: Luisa Nováková například zkoumala vazbu mezi pohádkou a fantasy,86 respektive iniciační aspekty této literatury,87 Jaroslav Toman předložil přehled odborné reflexe fantasy v českém prostředí s tím, že tuto tvorbu chápe pouze jako součást četby pro mládež na úrovni „umělecky pokleslého čtiva“.88

Tereza Dědinová ve své již výše zmiňované monografii vnímá fantasy jakožto integrální součást svého „širšího“ pojetí fantastické literatury založeného na principu rodových podobností, a jako takovou ji zapojuje společně se SF do hledání různých funkcí fantastického prvku v beletrii.89 Jediný dosavadní domácí pokus o zachycení vývoje české fantasy po roce 1989, byť stručný, představuje doslov Borise Hokra k antologii Klenoty české fantasy.90

Pokud jde o mé pojetí, považuji fantasy za druhý podstatný žánr populární fantastiky vedle SF, a to ze stejných důvodů a ve stejném duchu, o němž mluvím na počátku předchozí kapitoly. Fantasy se z mého pohledu od SF liší především tím, že se spíše než na koncepty či ideje využívající nástroje vědecko-technického myšlení a jeho extrapolace soustřeďuje na budování fikčního světa, jenž formuje jednání postav, které se v něm pohybují, byť tak autoři fantasy činí z formálního hlediska za pomoci obdobných žánrových postupů jako SF (např. mýtus, alegorie, parodie ad.). Takto vytvořené fikční světy působí vedle fikčních světů SF jako „nemožné“, respektive „nepravděpodobné“ (viz výše). Paradoxně ovšem vnitřní propojení obou srovnávaných žánrů dokládá a do určité míry jejich hranice narušuje fakt, že jisté rysy „vědeckého myšlení“ se vykytují také v rámci fantasy; někteří vývojově důležití žánroví tvůrci konstruují své fikční světy s využitím „vědeckých metod“ z oblasti humanitních a společenskovědních oborů (částečně i přírodovědných) podobně jako u soft SF (viz 1. kapitola)91 – klasickým dokladem takového přístupu by mohlo být dílo J. R. R. Tolkiena, konkrétně jeho podrobné líčení Středozemě. Tento příklad zároveň poukazuje na další důležitou spojnici mezi SF a fantasy, totiž žánrové vymezení ze strany jejich uživatelů, tj. fanů; komunita „tolkienistů“ tak v intencích tvorby svého oblíbeného autora „vědecky zkoumá“ jeho fikční svět z etnografického, lingvistického či historického hlediska.92

Zdálo by se tedy, že charakteristické žánrové znaky fantasy souvisí především s jejím topologickým kontextem a narativní strukturou textů, pestrá subžánrová diferenciace fantasy však ukazuje, že škála možností je mnohem širší – podstatná je zřejmě rovněž schopnost žánru komunikovat s dalšími žánry (nejen) populární literatury, respektive přejímat jejich postupy a vytvářet synkretické žánrové útvary, souhrnně řečeno poměrně značná žánrová elasticita, a již zmíněná recepční specifičnost, vlastní populární fantastice obecně.

Fantasy v tom smyslu, v jakém jsem se ji pokusil vymezit na předchozích řádcích, se v české literatuře na rozdíl od SF rozvíjí teprve odnedávna. Počátky jejího budoucího rozmachu bývají obvykle nalézány v osmdesátých letech 20. století, tehdy zatím spíše coby dílčí žánrová „příchuť“ textů náležejících do oblasti SF. Pavel Kosatík například považuje za jednu z raných českých fantasy jakýsi „příběh v příběhu“, snově fantaskní pasáže vložené do SF novely Jaroslava Velinského Den a noc (1984).93 Žánrově vyhraněné texty tohoto druhu se ale v období před rokem 1989 zatím v běžné literární komunikaci nevyskytovaly, i když jistě už v té době vznikaly.94

Na začátku devadesátých let se u nás prvky fantasy začínají pomalu „protlačovat“ texturou SF. Velmi dobře je to vidět zejména v raných prózách Vilmy Kadlečkové (Na pomezí Eternaalu, 1990; Jednou bude tma, 1991; Meče Lorgan, 1993), v nichž příběhy vzdálené budoucnosti v dalekém vesmíru dostávají z hlediska pojetí postav a stylizovaného jazyka nádech fantaskních romancí. Jiným způsobem kombinoval oba žánry Jiří W. Procházka v románech Ken Wood a meč krále D’Sala (1991) a Ken Wood a perly královny Maub (1992), svérázných variacích na žánrové varianty space opery a hrdinské fantasy, vydaných tehdy pod dobově příznačným pseudonymem George P. Walker. Možná prvním tuzemským pokusem o žánrově „čistou“ fantasy byl původně spíše parodicky míněný text, společné dílo Vlada Ríši (pod pseudonymem Richard D. Evans), Evy Hauserové a Ondřeje Neffa, vydaný knižně pod názvem Gooka a dračí lidé (1991). Pokračování tohoto pikareskního dobrodružství na půdorysu řetězové kompozice (mimochodem, vliv SF byl patrný i zde, neboť příběhy značně nehrdinského protagonisty se mají odehrávat na jiné planetě), tentokrát už jen z pera Vlada Ríši, vyšlo v roce 1993 pod titulem Gooka a Yorimar.

Stejně jako v dalších žánrech české populární literatury také v případě fantasy platí, že k nám byla importována z anglosaské kulturní oblasti. Za markantní příklad návaznosti na zahraniční žánrovou tradici může posloužit řada „apokryfních“ textů s ikonickou postavou hrdiny Conana, vytvořenou původně americkým pulpovým autorem Robertem E. Howardem,95 které v devadesátých letech odstartovaly spisovatelskou dráhu některých domácích prozaiků (Leonard Medek, Jaroslav Mostecký, Vlado Ríša, Juraj Červenák ad.) a položily základy české „hrdinské fantasy“ coby specifické žánrové varianty. Katalyzátorem této situace se bezpochyby stal značný čtenářský zájem o Conanova dobrodružství, který podnítil některé české nakladatele (tehdy především nakladatelství Saga), aby tvorbu tohoto typu vyžadovali po domácích autorech, přičemž trvali na užívání (pseudo)anglických jmen (pseudonymů), mimo jiné kvůli udržení dojmu přímé vazby na americkou předlohu.96

Z institucí literární komunikace to byli především právě někteří nakladatelé spojení s fandomem, kteří vedle překladové produkce začali v devadesátých letech dávat prostor rovněž původní české fantasy. Průkopníkem byl v tomto ohledu zejména Egon Čierny (nakladatelství Poutník / Klub Julese Vernea), v jehož firmě vycházely tehdy texty např. Miroslava Žambocha, Leonarda Medka, Jaroslava Mosteckého, Vladimíra Šlechty a dalších, v té době už bez požadavku anglického pseudonymu. Na sklonku téhož desetiletí to pak byl především Michael Bronec, který ve svém nakladatelství Straky na vrbě dále posouval hranice zastoupení domácí fantasy tvorby na českém knižním trhu, velmi významně také prostřednictvím systematické práce s nováčky v rámci vlastních literárních soutěží, jejichž výsledkem byla série povídkových antologií (činí tak ostatně dodnes).97

Vedle nakladatelů nelze opomenout ani časopisy, a to zejména rozvíjející se profesionální žánrová periodika, která oproti fanzinům zasahovala přece jen širší čtenářský okruh. Ikarii, první profesionální český časopis zaměřený na populární fantastiku, naplňovala sice z valné většiny SF, v letech 1994–1997 ovšem vedle ní vycházel též magazín Nemesis, jehož zaměření už mělo daleko blíže k fantasy. Kromě publikování původní české povídkové tvorby rozvoj tohoto žánru jistě ovlivnila také tvůrčí dílna spisovatelky a redaktorky Caroly Biedermannové v rubrice „Studená sprcha“, v níž analyzovala a reflektovala zaslané texty začínajících autorů. Periodik zaměřených na fantasy potom začalo výrazněji přibývat až po roce 2000; po zániku Nemesis se vedle Ikarie stala druhým profesionálním časopisem Pevnost, která vzešla na počátku nového milénia z vlny popularity filmové trilogie Pán prstenů, a vznikají také první webziny, mezi nimi především FantasyPlanet. Konečně nesmíme zapomenout na literární soutěže, které napomáhaly rozvoji české fantasy a mezi nimiž přední místo náleží už v roce 1988 (!) založené, od roku 1990 pak pravidelně vyhlašované soutěži O nejlepší fantasy, kterou společně pořádají pražský Klub Julese Vernea a košický klub 451 stupňů Fahrenheita.98

Ve srovnání se SF působí fantasy v globálním měřítku jako žánrově neobyčejně variabilní. Rovněž v české populární fantastice se v průběhu uplynulého zhruba čtvrtstoletí rozvinuly (v různé míře kvantitativního zastoupení) některé žánrové varianty fantasy, nemálo jich u nás ovšem stále chybí, respektive je minimálně zastoupeno. V první řadě poněkud překvapivě absentuje epická fantasy, pro niž jsou charakteristické detailně propracované fikční světy a narativně složitější kompozice s rozvětvenými vyprávěcími liniemi, látkově inspirované archaickými mytologiemi i středověkou epikou.99 Průkopnicí a zároveň dodnes ojedinělou domácí představitelkou tohoto druhu textů zůstává výše zmíněná Veronika Válková (publikující pod pseudonymem Adam Andres), a to zejména v románovém cyklu Wetemaa, který od roku 1992 čítá zatím sedm svazků.100

Rovněž dark fantasy, tedy žánrová varianta fantasy využívající typických postupů hororu, se u nás objevuje zřídka.101 Do této oblasti by možná mohla spadat povídková sbírka Jaroslava Šoupala Satanova kobka (1992), o níž Ivan Adamovič výstižně napsal, že „vypravěčské gusto má […] plné ruce práce, aby zakrylo nedostatek spisovatelské zručnosti a zkušenosti.“102 Pojem dark fantasy bývá v posledních letech (alespoň v nakladatelských paratextech a některých recenzích) zmiňován v souvislosti s tvorbou mladé autorky Terezy Matouškové (Branou snů, 2009; Hladová přání, 2011; Vílí kruhy, 2015; Děti vánice, 2016),103 už před ní by ovšem bylo možno uvažovat o podobné žánrové blízkosti například v prózách Petry Neomillnerové.104

Poměrně málo v Čechách nacházíme také humoristické fantasy,105 ačkoliv české mentalitě jistě i v populární fantastice konvenuje méně patetické pojetí, nehledě na to, že humorné polohy či parodický přístup jsou dnes v globálním měřítku právě ve fantasy obvyklé. Za hlavního a takřka jediného reprezentanta této žánrové varianty u nás považuji Martina D. Antonína,106 který se v tomto teritoriu pohybuje celou svou dosavadní tvorbou. Jenom výjimečně se stejným směrem vydají autoři, kteří jinak tvoří v jiných žánrových souvislostech, jako například dvojice Jan Hlávka a Jana Vybíralová v románu Dračice (2010).107 Ještě méně, poněkud paradoxně vzhledem k její velké zahraniční oblibě, se u nás vyskytuje romantická varianta fantasy, kombinující populární fantastiku s motivy a postupy populární četby pro ženy (s větším či menším zastoupením otevřeného zobrazení sexu), v současnosti většinou ztotožňovaná s pojmem „paranormal romance“.108 Jisté prvky této žánrové varianty lze objevit v některých prózách Petry Neomillnerové, zejména v její sérii Tina Salo,109 nejnověji pak v románech M. T. Majar (Markéta Marková) Znamení vlka (2012) a Krvavý písek (2013).110 Podobnou pozici má fantasy pro dospívající čtenáře (young adult fantasy),111 v Čechách zatím zřídkavě tvořenou několika řemeslně spíše méně zdatnými autory (např. Sandra Vebrová).

Zvláště v posledním zhruba desetiletí lze naopak zaznamenat nárůst děl vykazujících znaky dalších žánrových variant, které čeští čtenáři předtím znali jen z překladů. Jde především o městskou fantasy, tj. fantastickou prózu, v níž (velko)městské prostředí hraje určující roli.112 Jejím průkopníkem a předním představitelem je Pavel Renčín se svou románovou trilogií Městské války (2008–2011),113 doplněnou ještě novelou Labyrint (2010);114 iniciační význam v této oblasti má rovněž povídková antologie Ondřeje Jireše a pisatele těchto řádků Pod kočičími hlavami (2007).115 Chápání městské fantasy se u nás ovšem od té doby trochu posunulo, k čemuž se vrátíme v Exkursu I.

Nejpodstatnější tradici, značný čtenářský ohlas a nejrozsáhlejší autorskou základnu v rámci sledovaného žánru má podle mého názoru již výše zmíněná hrdinská (heroic) fantasy, tvořená dějově dynamickými příběhy s výraznou ústřední postavou hrdiny-bojovníka, jehož tradiční prototyp představuje v anglosaském kontextu Howardův Conan.116 Od variací na conanovská témata (viz výše) se čeští autoři, zejména nemalá část střední autorské generace tvořící již skoro dvě desetiletí jakýsi ústřední pilíř domácí populární fantastiky (L. Medek, J. Mostecký, V. Šlechta, J. Červenák ad.),117 vypracovali k vlastním hrdinům a dobrodružstvím. Za všechny může za vynikající příklad spisovatele věrného této žánrové variantě posloužit Miroslav Žamboch, tvůrce řady postav drsných mužů zápasících s osudem i krutým prostředím.118

Ondřej Jireš ovšem nedávno v kontrastu k mému předchozímu tvrzení označil v předmluvě ke své antologii Klenoty české fantasy za převládající žánrovou variantu spíše historickou fantasy („[…] která je u nás nejhojnější“), čímž zdůvodňoval nejsilnější zastoupení takto laděných textů v uvedeném výboru.119 Nabízí se tak na bázi našich rozdílných pohledů možnost prozkoumat takto zaměřenou literární produkci a zamyslet se nad její pozicí v současné české populární fantastice, případně nad možnými paralelami s „historickou SF“, o níž jsem hovořil v předchozí kapitole.

Jak tedy vůbec lze definovat historickou fantasy? Příslušné heslo v Encyclopedia of Fantasy zdůrazňuje úzkou vývojovou i myšlenkovou provázanost fantasy a historického románu, především v budování „pseudohistorického“ fikčního světa. Rozpětí historických období a kultur, kterými se autoři fantasy inspirují, je přitom nesmírně široké. Autor hesla vymezuje celkem čtyři způsoby využití dějin v žánru fantasy: první zahrnuje díla zasazená do „reálných“ historických souvislostí, druhý má blízko ke konceptu kontrafaktuálních dějin, třetí tvoří fikční světy zdánlivě vzdálené aktuálnímu světu, přesto celkově inspirované „reálnou“ historií (objevuje se zde termín „imaginary histories“ a jako příklad J. R. R. Tolkien) a konečně čtvrtý, údajně nejrozsáhleji zastoupený, v jehož rámci autoři začleňují historické události a reálie do konstrukce svého fikčního světa, a to v rozpětí od obecných sociálních prostředí po jednotlivé konkrétní historické detaily.120 Podstata takové žánrové varianty fantasy tudíž podle uvedeného zdroje leží především v různých stupních vzájemného vztahu mezi fikčním světem díla a dějinami aktuálního světa.

Poněkud odlišně, z užšího pohledu, avšak inspirativně promýšlí historickou tematiku ve fantasy Veronica Schanoes,121 která vazbu mezi dějinami a fantastickou fikcí sleduje prostřednictvím postavy vědce. Činí tak dvěma způsoby: očima vědce jakožto vypravěče příběhu jsou nahlíženy a zkoumány historické události, které se dostávají určitým způsobem do rozporu s vědeckým poznáním minulosti (například v podobě „tajných dějin“, o nichž jsem se zmiňoval v předchozí kapitole), nebo je vědec sám protagonistou a aktivním hybatelem událostí, nezřídka v žánrotvorné roli „mága“. Schanoes píše, že „historical fantasy is thus a subgenre that opens up alternative ways of understanding how history has worked, both in the sense of providing a ‚secret history‘ […] and in the sense that they call into question the distinction between history and fantasy that underlies the legitimacy of historical discourse.“122 Tímto způsobem se tato žánrová varianta do jisté míry dostává do blízkosti „historické SF“ v jejím ovlivnění fikce historiografickým myšlením a stává se tak vlastně jednou z forem „metahistorie“.

Pokud bychom chtěli zjišťovat skutečnou četnost této žánrové varianty v české populární fantastice, bylo by jistě třeba podrobněji prozkoumat celou masu textů publikovaných v časopisech a sbornících, včetně výběrů z vítězných povídek literárních soutěží, ať už těch zaměřených na populární fantastiku obecně (Cena Karla Čapka), nebo přímo cílených na fantasy (O nejlepší fantasy, O železnou rukavici lorda Trollslayera). Podobně jako v případě SF se však budu nadále soustřeďovat především na romány, v případě kratších próz potom na takové promyšleně komponované soubory, které přímo programově reprezentují danou žánrovou variantu.

Jeden z prvních pokusů o původní českou historickou fantasy představuje trilogie Jaroslava Mosteckého Vlčí věk, tvořená romány Jdi a přines hlavu krále (1995), Lars, Šťavnatá lebka (1996) a Prokletí přízračných hřebců (2000).123 Příběh Leifa Olafsona, syna svrženého dánského krále, a jeho pobočníka Helgiho Trolla je založen na podmínce, kterou dal Leifovi uchvatitel trůnu Godfred. Dobrodružství jejího splnění tvoří typický žánrový motiv cesty za posláním, která zároveň vnitřně mění postavy účastníků této cesty (tzv. quest),124 zde přitom nabývá podoby jakéhosi fantaskního bedekru raně středověké severozápadní Evropy. Děj trilogie se má odehrávat na přelomu 8. a 9. století, tedy v éře zrodu nových státních útvarů a vlastně Evropy jako takové – cesta protagonistů vede z Dánska na francouzské pobřeží a dále na britské ostrovy (Wales, Cornwall, Irsko) a končí opět v Dánsku. V textu se střetávají reprezentanti různých kmenů a formujících se národů: vedle dánských a norských Vikingů jsou to zejména Frankové, Sasové a Galové, dokonce zde figuruje také Arab a Byzantinec. Autor využil rovněž několika historických osobností, konkrétně Karla Velikého a krále anglosaské Mercie Ethelreda.

Mostecký se pokusil na základě zjevně důkladných rešerší postihnout historické reálie, což činí především důrazem na dobové zvyklosti a životní styl – jazyk díla je s ohledem na čtenáře současný, ovšem i tady má být evokována doba, respektive její odraz v literární tvorbě (severské ságy). Tomuto kulturnímu zakotvení odpovídají také základní dějové motivy (hrdinská pouť, pomsta, touha po moci, láska), které současně ukazují na inspirační souvislosti fantasy s ranou evropskou epikou, na některých místech Mosteckého díla přímo aludovanou; v prvním svazku trilogie zaznívá ozvěna artušovského mýtu prostřednictvím postavy vládce Walesu Mordreda (uváděného jako potomka krále Artuše), v druhém svazku pak čtenář pozná příběh Tristana a Isoldy.

Přítomnost fantastického prvku v rámci tohoto fikčního světa (dle typologie v Encyclopedia of Fantasy by patrně zastupoval čtvrtý zmíněný typ) není průběžně všude stejně intenzivní, dokonce lze říci, že spíše jen koloruje některé pasáže a netvoří nezbytnou podmínku dějové geneze. Působení magie se tu odvozuje od historických náboženských rituálů, o jejichž vlivu na realitu mohl být člověk zobrazované doby přesvědčen – například keltská bohyně Epona vystupuje v části díla jako jedna z jednajících postav, irské obyvatelstvo terorizují lidožraví draci nazývaní v textu „ušatí hadi“. V prvních dvou svazcích trilogie se fantastický prvek objevuje ve větší míře, v závěrečném díle už ovšem prakticky absentuje a text spíše připomíná dobrodružný historický román.

Autoři české historické fantasy, zejména ti začínající publikovat v devadesátých letech, s oblibou využívali coby historické pozadí pro své prózy období evropského raného středověku, jinak řečeno rozsáhlou časovou plochu v rozmezí od tzv. stěhování národů na sklonku existence římské říše do vzniku prvních feudálních států. Spisovatelé uvedené žánrové příslušnosti si tuto epochu zřejmě oblíbili pro její neklid a intenzivní střetávání kultur spojené se zrodem nových či inovovaných společenských forem.

O něco hlouběji do minulosti než Mostecký sestoupila autorská dvojice Leonard Medek a Františka Vrbenská v románu Stín modrého býka (2001), dalším z fundamentálních děl české historické fantasy. Jeho děj se odehrává v roce 347 našeho letopočtu na území pozdějších českých zemí, tehdy osídlených germánskými a asimilovanými keltskými kmeny v oblastech za hranicí římské říše. Základní dějovou osu tvoří cesta keltského bojovníka Kraka Maeg Brano za pomstou zavražděného bratra Yvura. Druhým podstatným motivem a zároveň důvodem vraždy se stává vyzvednutí starého pokladu keltských panovníků, s jehož pomocí mají být sjednoceny keltské kmeny v tažení za znovuovládnutím území, které předtím opanovali Germáni.

V žánrovém podloží románu se dají vystopovat prvky některých dalších žánrů populární literatury, jež se organicky spojují se základními postupy fantasy. S ohledem na motiv vraždy a proces pátrání po vrahovi nalezneme ve struktuře textu postupy detektivní prózy – scéna vraždy tvoří podobně jako v detektivkách expozici příběhu, hrdina Krak nachází konkrétní stopy po pachateli (zejména zvláštně deformovaný hrot šípu) a na jejich základě odhalí vraha svého bratra. Jedna z vedlejších narativních linií románu má nadto charakter špionážního příběhu: římský tajný agent, romanizovaný Germán Arminius Gavius Mustela nazývaný Lupus (Vlk), koná nebezpečnou misi na barbarském území nejen ve službách impéria, ale především v zájmu jistého vysokého římského úředníka, nehledě na zájem svůj vlastní. Další, poměrně skrytý, přesto však odhalitelný žánrový vliv spojuje tento román s westernem. Postava osamělého mstitele, který nakonec ztrestáním vraha vykoná spravedlnost a tím vlastně znovunastolí řád, je bezpochyby vlastní hrdinské epice obecně, a nikoli pouze westernu, nicméně právě k tomuto žánru podle mého názoru odkazují některé konkrétní scény díla a jejich stylistické pojetí. Tak například popis putování obchodní družiny z římského pohraničí do hloubi území germánských a keltských kmenů (jako průvodce této výpravy vystupuje zmíněný římský agent Lupus) evokuje cesty amerických „westmanů“ širokými pláněmi Divokého západu, onoho pomezí civilizace a divočiny, kde se střetává barbarství s normami světa „bílých mužů“ (zde římské říše) a kde si silný jednotlivec dokáže vydobýt respekt i vlastní prostor patřící pouze jemu; střety členů výpravy s bojovníky kmenů, jejichž územím cestují, připomínají setkání postav z románů Karla Maye s příslušníky indiánských kmenů, podobně na staré „mayovky“ upomínají scény Krakova zajetí Germány, jeho trýznění a útěku.

Fantastický prvek ve Stínu modrého býka hraje podobnou roli jako v Mosteckého trilogii, magická praxe i zde vyvěrá z pravděpodobného chápání světa lidí oné doby – například zasvěcovací rituál bohyně Epony (opět), kterým prochází Krak. Autoři při vykreslování historického pozadí románu využili tvůrčí zkratky všude tam, kde chtěli posílit komunikaci se čtenářem znalým dějinného kontextu – kmenovou asimilaci zastupuje milostný vztah Keltky Rowain a Germána Leodericha, postava slovanského chlapce Gložamjera zase reprezentuje etnikum, které v daném kulturním a zeměpisném teritoriu teprve přijde v budoucnosti na scénu. V epilogu pak příběh uzavírá budoucí nález pokladu keltských Bójů, kvůli němuž zemřel Krakův bratr, tedy skutečný archeologický objev z roku 1771 (tzv. podmokelský poklad) coby symbol pomíjivosti všech lidských výtvorů a záměrů v proudu času. O rozsáhlých rešeršních pracích autorů podávají svědectví přiložené paratexty (mapky, vysvětlivky, glosář použitých pojmů, bibliografie sekundární literatury, rozhovor o vzniku díla), navíc v míře u tohoto druhu populární fantastiky velmi neobvyklé. Medkův a Vrbenské román podle mne vzhledem k uvedeným okolnostem spadá (v české fantasy velmi vzácně) do první kategorie Cluteovy typologie, tedy mezi díla, jejichž fikční svět je velmi úzce a detailně propojen s dějinami aktuálního světa autorů i čtenářů.

Rovněž v rozsáhlé prozaické tvorbě Juraje Červenáka125 tvoří texty blízké historické fantasy její větší část. Jednu ze sérií Červenákových románů a povídek čerpajících z raně středověkých dějin střední Evropy (a zároveň z mytologie jejích tehdejších obyvatel) spojuje ústřední postava Rogana, slovanského bojovníka, který se v doprovodu podsvětního vlka Goryvlada pohybuje uvedeným teritoriem, konkrétně na území dnešního Slovenska a Moravy (s výjimkou jedné cesty k Baltu) v období po porážce Avarů, tj. v 9. století. Cyklus próz s tímto protagonistou dosud tvoří románová trilogie Černokněžník (Vládce vlků, 2003; Radhostův meč, 2004; Krvavý oheň, 2005), doplněná povídkovou sbírkou Válka s běsy (2006); na ni posléze navázal dvousvazkový román Zlato Arkony (2012–2013) a nejnověji kniha Přízraky na Devíně (2016).

Postava potulného válečníka, jehož život formuje neustálá cesta světem, během níž bojuje se zlem v různých jeho podobách, patří bezpochyby k postavám archetypálním, přítomným v archaických mýtech a později ve starověké i středověké hrdinské epice, odkud ji nakonec převzali autoři fantasy. Do této vývojové řady patří například Howardův Conan nebo nověji Sapkowského zaklínač Geralt z Rivie, jimž oběma se ostatně typově Červenákův Rogan do značné míry podobá. Pro tvorbu tohoto druhu, kterou lze ztotožnit s žánrovou variantou hrdinské fantasy, jak jsem o ní hovořil výše, je velmi charakteristický princip sériovosti – hrdinova dobrodružství tvoří řetězec epizod, v nichž se mění prostředí (kulisy), nikoli však ústřední postava a narativní schéma příběhů. Uvedený postup má blízko k principu nazývanému „retake“, tj. jakési recyklaci postavy/postav úspěšného vyprávění pro účel dalšího pokračování jeho/jejich osudů i po skončení předchozích příběhů.126 Sériovost se samozřejmě nepojí pouze s žánrem fantasy, nýbrž je obvyklá v populární kultuře obecně.

Červenák si v této sérii navíc pohrává s intertextovými vazbami, konkrétně v podobě využívání mytických příběhů, do jejichž rámce zasazuje činy svého hrdiny – jde tedy o tzv. „remake“, nové, případně inovované nebo variované převyprávění známých příběhů.127 V ději románu Radhostův meč tak například čtenář snadno rozpozná pověst o lucké válce z Jiráskových Starých pověstí českých.

Na rozdíl od Stínu modrého býka se jeví využití historických reálií ve fikčním světě Roganových příběhů (i když některé detaily prozrazují velmi dobrou Červenákovu rešeršní práci) méně podstatné pro budování narace – blízkost žánrové varianty hrdinské fantasy vysvítá v kladení většího důrazu na akční děj než na evokaci doby; podobně rovněž jazyk postav se nesnaží o napodobení archaizujícího lexika, naopak využívá prvků, jež mohou poučenému čtenáři připomínat mluvu hrdinů z textů jiných žánrů populární literatury, kupříkladu tzv. wisecracks z amerických detektivek (viz některé dialogy Rogana a Goryvlada). Seriál Roganových dobrodružství se podle mého názoru z uvedených důvodů pohybuje na hraně mezi třetím a čtvrtým typem historické fantasy dle Clutea, tj. ve fikčním světě volně inspirovaném dějinami našeho aktuálního světa, jejichž historicita se stává spíše odrazem „reálných“ dějů a událostí nežli pokusem o jejich přímé začlenění do struktury vyprávění.

V kontrastu k textům Mosteckého a Medka s Vrbenskou by bez fantastického prvku tato Červenákova série vlastně vůbec nemohla fungovat. Hrdina Rogan, potomek generací čarodějů, celou svou existenci opírá o magii, z níž čerpá sílu, kterou využívá v boji se zlem. Navíc sám představuje jakousi figurku ve vzájemném zápase staroslovanských božstev (Černoboha a Morany), která jemu a jeho vlčímu průvodci propůjčila podmíněný pobyt mezi živými, aby mohl plnit svou misi na „tomto světě“. Tam, kde autoři mnohých historických románů i některých textů historické fantasy využívajících historické pozadí uvedené doby zdůrazňují střetávání, případně prolínání ideových světů pohanství a křesťanství, Červenák vykresluje soumračnou mytickou krajinu plnou běsů, čarodějů a pragmaticky uvažujících kmenových bohů, kteří navzdory příchodu monoteistického náboženství (ještě) zatím neztrácejí svoji sílu. Rogan ostatně v tomto ohledu připomíná hrdiny westernů zasazených na sklonek éry Divokého západu, kteří dobře vědí, že reprezentují odcházející dobu, nicméně přesto neopouštějí zásady, které vyznávali celý život.

Už do zcela mytického prostoru se Červenák ponořil v románovém diptychu Bivoj běsobijce a Bivoj válečník (2008), vytvořeném na bázi remaku několika příběhů ze Starých pověstí českých. Určitým posunem se ukazuje autorova snaha o změnu jazykového modu, především v dialozích a monolozích, která zřetelně míří k napodobení „vysokého“ jazyka staré epiky. Podle Cluteovy typologie by tento text pravděpodobně ležel takřka až za hranicí třetího typu historické fantasy, neboť jeho „reálná“ historicita zůstává velmi slabá, spíše jen náznaková (v podstatě pouze obecný rámec existence slovanských kmenů v české kotlině).

Červenákovu tvůrčí cestu k vyšší míře zastoupení historie aktuálního světa ve fantastickém příběhu reprezentuje románová trilogie Bohatýr (Ocelové žezlo, 2007; Dračí carevna, 2007; Bílá věž, 2008), zasazená do prostředí Kyjevské Rusi poloviny 10. století, kdy se kníže Svjatoslav pokouší rozšířit hranice svého území a bojuje s Bulhary a Chazary. Červenák v textu využívá postavy a motivy z ruských bylin, tedy onoho typu raně středověké epiky, který se pravděpodobně svým vznikem vztahuje mimo jiné i k výše zmíněné době.128 Na rozdíl od předchozích autorových děl tu absentuje výrazný ústřední hrdina Roganova či Bivojova typu – zdánlivě je protagonistou trilogie legendární Ilja Muromec, příběhu spíše však dominuje hrdina kolektivní, totiž celá družina staroruských bohatýrů. Také zde můžeme najít intertextové postupy a různé aluze: samotné konkrétní byliny nejsou sice v podobě remaku plně využity, zapojeny jsou pouze jejich dílčí sekvence, tvůrce ale místy sahá do oblasti ruských pohádek, dokonce i zcela novodobých (např. filmový Mrazík). Tato Červenákova „ruská trilogie“ zřejmě vykazuje v rámci jeho tehdejší tvorby nejvíce nadhledu a vypravěčské vynalézavosti při zpracování žánrově charakteristických postupů hrdinské fantasy, a jak už jsem předeslal, současně se nejmarkantněji z jeho próz blíží čtvrtému typu Cluteovy typologie, totiž organickému zapojení dějin aktuálního světa do fikčního světa díla.

Samostatným románem Sekera z bronzu, rouno ze zlata (2009) se pak Juraj Červenák vrací k nadvládě mýtu nad dějinami. Souvislosti naznačují, že děj románu se má odehrávat v podstatně starším historickém období než Červenákova předchozí díla, nejspíše někdy v „době bronzové“. Geograficky se autor obrátil zpět do středovýchodní Evropy, konkrétně do povodí Dunaje, kam zasadil cestu protagonisty tohoto textu, jímž je trojský princ Podarkés. Jak naznačuje už název díla, základní kámen knihy tvoří remake starořeckého mýtu o Argonautech, pozice mytických postav jsou zde ovšem „obráceny“ – Heraklés je charakterizován jako „mykénský zabiják“ ohrožující Tróju, Argonauti, s nimiž Podarkés soupeří, jsou považováni za „obávané řecké hrdlořezy“ apod.129 Červenák se pokusil o jistou tematickou inovaci vlastního autorského zaměření propojením svého oblíbeného teritoria se světem antických mýtů, ne vždy tak ovšem činí zcela funkčně (viz např. postava chetitského bojovníka). V intencích Cluteovy typologie jde jednoznačně o třetí typ historické fantasy, k němuž má Červenák v tomto svém tvůrčím období nejblíže.

S ohledem na podrobnější prokreslení historických reálií a jejich roli v konstrukci narativu se zdá být evidentní, že historická fantasy jako žánrová varianta se většinou uplatňuje v románové tvorbě, která nabízí rozsáhlejší prostor, přesto ji můžeme nalézt i v povídkách českých autorů, ať už coby doplňkovou součást světa románových sérii, nebo jako samostatné texty. Tradice monotematických antologií, dlouhodobě zakotvená v české populární fantastice,130 se projevila i v této žánrové variantě fantasy. Předním editorem v této oblasti je Ondřej Jireš, který postupně buduje sérii antologií souhrnně nazvaných Fantastická historie a tvořených zatím svazky Písně temných věků (2005, upravené vydání 2013), Memento mori (2009) a Krvavá čest (2012).

Dramaturgie všech tří svazků a jejich paratexty (anotace, doslovy) ukazují, že ústřední osu cyklu tvoří chronologické hledisko, tedy historická období, do kterých jednotliví autoři zasazují své příběhy – cyklus pokrývá dějinný prostor od raného středověku až na samotný práh novověku v 15. století. Jireš využil vcelku pochopitelně především autory přednostně spojované s touto žánrovou variantou (Medek, Vrbenská, Červenák, Mostecký), nebál se však oslovit také ty, kteří s ní zatím neměli větší tvůrčí zkušenost (např. Pavel Renčín, Petra Neomillnerová, Ivana Kuglerová, František Novotný nebo Vilma Kadlečková). V celkovém úhrnu antologií publikovaných próz se zdá být oprávněné tvrzení Johna Clutea, že čtvrtý jím uváděný typ historické fantasy (viz výše) je zřejmě nejrozšířenější, jakkoli se míra propracovanosti prostředí a jeho funkční zapojení do fikčního světa díla u jednotlivých autorů liší.

Pro bližší pohled jsem si vybral zatím poslední svazek série, tedy Krvavou čest.131 Podobně jako v předchozích dvou svazcích v něm editor kombinuje tvorbu zkušených tvůrců historické fantasy a autorů z jiných oblastí populární fantastiky. Leonard Medek v povídce Život za život spojil na cestě za společným cílem členy rodu Vršovců s loupeživými Vikingy a v rámci řemeslně solidního textu využil, pro svoji tvorbu neobvykle, postup „klíčové prózy“ (jeden z hrdinů byl pojmenován po významné osobnosti fandomu). Martin D. Antonín, spojovaný obvykle s „humoristickou fantasy“ (viz výše), přispěl novelou Saladinova lampa, příběhem českého rytíře Drslava Hrota v Palestině po druhé křížové výpravě, založeným na promyšleném a dostatečně nosném výchozím nápadu, byť jeho formální zpracování působí místy zbytečně zdlouhavě. Z dalších, v daných žánrových souvislostech neintencionálních autorů patří k nejzajímavějším Vilma Kadlečková, jejíž svérázná variace na robinhoodovskou legendu využívající prvků keltské mytologie a vynalézavého jazyka představuje jeden z vrcholů celé antologie. V povídce Hněv Boží Pavla Renčína, v níž čtenář nahlédl do morem sužované Itálie, se autor zřejmě nejvíce ze všech v této knize zastoupených prozaiků přiblížil atmosféře a mentalitě lidí daného historického období, tj. vrcholného středověku. Jirešova setrvalá snaha o hledání nových literárních talentů se projevila zařazením povídky Jana Č. Galety Doborská skála, jejíž nepříliš dobře zvládnutý jazyk a průhledná zápletka ukazují, že mladý prozaik byl v danou dobu stále ještě začátečníkem a editor jej nedokázal přimět k odevzdání kvalitnějšího textu. Celkově se tak zdá, že česká historická fantasy v povídkové formě, zvláště pokud je publikována v rámci dobře prokomponovaného edičního záměru, zajímavě doplňuje rozsáhlejší románové série, aniž by ve svých kvalitativních vrcholech výrazněji rezignovala na atraktivní využití dějin aktuálního světa ve světech fikčních.

Poměrně ojediněle se na poli této žánrové varianty objevuje inspirace novějšími dějinami. V románové tvorbě zastupují tento směr, pokud je mi známo, pouze dva autoři. Leonard Medek postupně buduje cyklus příběhů s protagonistou Františkem Frantou, dezertérem rakousko-uherského námořnictva v době těsně před první světovou válkou a v jejím průběhu, zatím tvořený čtyřmi svazky (Dobrodruh, 2004; Libyjská suita, 2008; Třetí triarcha, 2011; Ďáblova obrazárna, 2017).132 Autorova literární inspirace je přitom zřejmá a navíc přiznaná: anglosaská dobrodružná literatura přelomu 19. a 20. století, reprezentovaná například díly Edgara Rice Burroughse, Henry Ridera Haggarda nebo Edgara Wallace, tedy naprosto aktuální četba doby, do níž Medek svá dobrodružství zasadil. Nejen tematické zaměření, ale především jazyková stylizace a v neposlední řadě též grafická úprava Medkových textů (včetně vnitřních ilustrací proměňujících se svým výtvarným stylem v závislosti na chronologickém vývoji vyprávění) ukazují zřetelně tímto směrem, a představují tak v české fantasy dosti unikátní tvorbu. Určitou vazbu Frantových dobrodružství na hrdinskou fantasy by mohla představovat pravděpodobná autorova inspirace povídkou Roberta Ervina Howarda Aššurbanipalův plamen, která v rámci díla Conanova tvůrce ojediněle míří mimo fikční světy mytického bezčasí.133

Jak už bylo řečeno, historický rámec tohoto Medkova cyklu odráží dějiny první třetiny 20. století, s jádrem v celosvětovém konfliktu první světové války, na jehož okraji (nebo spíše: v jehož stínu) se pohybuje František Franta. Autor jej totiž staví mimo centrální události oné doby; český dobrodruh často vykonává úkoly ve službách britské tajné služby, čímž se text dostává do blízkosti špionážní prózy. Medek opět, podobně jako v případě Stínu modrého býka, věnoval mnoho času podrobným rešerším, jejichž rozsah alespoň částečně odrážejí některé paratexty cyklu (zejména autorovy doslovy a vysvětlivky) – protagonista se totiž pohybuje ve velmi širokém geografickém teritoriu, od Středomoří a severní Afriky přes Blízký i Dálný východ až po Severní a Jižní Ameriku, a potkává řadu historických postav (např. Benita Mussoliniho nebo Dashiella Hammetta). Fantastický prvek v jeho fikčním světě (využívajícím uvedených dějinných souvislostí aktuálního světa) zastupuje především magie, jejíž existence a vliv v zásadě nemění postup historických událostí, jen skrytě „proudí“ pod jejich povrchem; bylo by proto možné uvažovat, podobně jako u některých děl „historické SF“ (viz 1. kapitola), o pojmu „tajných dějin“. Z hlediska Cluteovy typologie Medkova trilogie spadá do první kategorie, to znamená využití „realistického“ historického prostředí, do určité míry ovšem souvisí i s kategorií čtvrtou.

Ještě o něco blíže k naší přítomnosti se vydal ve svém románovém debutu Ve službách republiky (2012) Tomáš Bandžuch. V něm se autor mnohem více než Leonard Medek (jenž mimochodem opatřil Bandžuchovu knihu svými ilustracemi) v předchozím díle pohybuje na teritoriu „skrytých dějin“ – budování a praktické uplatnění tajných služeb s využitím osob s magickými schopnostmi (československé Čarotvorné služby, německé Zauberdienste, sovětská NKVD) v době mezi první a druhou světovou válkou funguje jako velmi dobrý základní motiv pro líčení „neznámých“ nebo „záměrně nezaznamenaných“ událostí na pozadí „reálné“ historie. Autor, vzděláním historik, při své znalosti dobových reálií zřejmě programově neprovazuje děj románu se všemi významnými okamžiky meziválečné éry, naopak nechává tajné agenty prožívat magické zápasy „mimo řádky“ historie, totiž podobně jako Medek v Dobrodruhovi kdesi ve stínu, někde na okraji. Pro posílení iluze autentičnosti Bandžuch v textu místy využil aluzí na dobové události (vražda Otýlie Vranské, natáčení expresionistického filmu Nosferatu: Symfonie hrůzy) a doplnil knihu archivními fotografiemi, které opatřil příslušnými „vysvětlivkami“ odkazujícími na jednotlivé kapitoly románu. Ve službách republiky patrně spadá v Cluteově typologii společně s Dobrodruhem do prvního typu.

Bandžuchovu prvotinu, vzhledem k autorovým dosavadním zkušenostem neobvykle rozsáhlý text (takřka šest set padesát stran), tvoří spíše sled volně provázaných epizod než promyšlená románová stavba, i přesto dílo drží kompozičně pohromadě. Autorovým problémem je však podle mého názoru jazyk, s jehož pomocí se pokouší o dobovou stylizaci, ale často ji bezradně opouští, schází mu určitá samozřejmost výrazu a konzistence. Rušivě také působí všudypřítomný patos, přiměřený jistě v oblasti hrdinské fantasy, pro příběhy s prvky špionážního thrilleru by se ale více hodil odlehčený a civilnější styl. Tomášovi Bandžuchovi se ovšem zároveň podařilo vytvořit příjemně „nesupermanského“ hlavního hrdinu; jeho Petr Hankl, bývalý legionář a nekromant v československých tajných službách, působí jako posmutnělý muž, který projevuje obyčejné lidské obavy o manželku a jehož štěstí v práci se přiklání tu k němu, tu k nepříteli.

Medkova trilogie a Bandžuchův debut podle mého názoru představují v české fantasy ojedinělé pokusy o náznak metahistorické spekulace, byť zahalené do roucha zdánlivě konvenčního dobrodružného románu. V tomto smyslu míří podobným směrem jako „historická SF“, kterou jsem analyzoval výše. Takovou formu historické fantasy, o níž psala ve své studii V. Schanoes (viz výše), jsem ovšem přes veškerou snahu v české tvorbě nenašel. Zdá se, že domácí autoři této žánrové varianty dávají před postavou vědce či mága coby protagonisty svých příběhů přednost bojovníkovi nebo vyzvědači.

Dostáváme se k otázce, kde jsou hranice této žánrové varianty nebo přesněji (abychom setrvali na půdě představy „žánrové krajiny“) kde se populární fantastika využívající historických motivů pozvolna mění v historickou prózu bez nadpřirozených prvků. Vhodným materiálem pro takovou úvahu by mohl být románový cyklus Juraje Červenáka Dobrodružství kapitána Báthoryho, tvořený dosud čtyřmi svazky (Strážcové Varadínu, 2009; Brána Irkally, 2010; Ďáblova pevnost, 2011; Železný půlměsíc, 2015). Podobně jako v jiných svých prózách, také tady Červenák staví do centra vyprávění výraznou ústřední postavu, v tomto případě důstojníka habsburské armády a známého „turkobijce“ Kornela Báthoryho pohybujícího se na cestě pomsty za zavražděného syna časoprostorem protitureckých válek v šedesátých letech 17. století.

Dobové prostředí je založeno na podrobných rešerších (opět můžeme jejich rozsah poznat na vysvětlivkách a komentářích v závěru jednotlivých dílů, v prvním svazku najdeme dokonce soupis prostudované sekundární literatury), autor rovněž zcela v intencích dobrodružných literárních putování nechává svého hrdinu cestovat v poměrně širokém geografickém prostoru – od oblasti střetů rakouské a turecké moci v jihovýchodní Evropě až po Přední východ jako jedno z center osmanské říše. Tento protagonistův pohyb na pozadí atraktivních historicko-zeměpisných kulis (stojící také v základech Medkova Dobrodruha) představuje bezpochyby jeden z typických znaků dobrodružného románu už od dob jeho vzniku a jeho vazba na motiv „questu“ jakožto hrdinovy iniciační cesty není v novodobé fantasy jistě náhodná.

Budeme-li hledat v uvedeném cyklu fantastický prvek, pak jeho přítomnost v něm bude zřetelná – v prvním svazku Báthoryho přivádí magickými prostředky zpět k životu židovský alchymista a kabalista; v Bráně Irkally spolu různé mocenské skupiny vedou boj o získání strašlivé zbraně v podobě mezopotamského démona; v Ďáblově pevnosti dvojice alchymistů páchá děsivé zločiny s využitím černé magie. Navenek bychom se tudíž jednoznačně mohli spokojit se zařazením do historické fantasy. Při bližším čtení se však ukazuje, že fantastický prvek funguje v těchto textech v zásadě spíše coby kulisa než podstata, bez níž by příběh nemohl být vyprávěn. Nadpřirozeno se tu prezentuje jako něco, co patří k době, ve které se děj románů odehrává, takže by tento Červenákův cyklus mohl snad odpovídat historické fantasy prvního typu dle Cluteovy typologie. Jsem ovšem přesvědčen, že kdyby fantastické souvislosti konkrétních dějových segmentů byly z textu odstraněny, konstrukce fikčního světa (ani logika děje) by tím neutrpěla natolik, aby pozbyla smyslu a hlubšího opodstatnění. Pokud vezmeme vážně definici fantastiky T. Dědinové (a není důvodu tak nečinit), podle které fantastická díla jsou taková, v nichž „fantastický prvek […] zaujímá význačnou roli ve struktuře fikčního světa, neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci“,134 pak se Dobrodružství kapitána Báthoryho pohybují do značné míry už za hranicemi populární fantastiky a vstupují na území historické prózy. Příčinou tohoto posunu je jistě přirozený vývoj autorské poetiky (v Železném půlměsíci se fantastický prvek již prakticky neobjevuje, podobně jako například v Mosteckého Prokletí přízračných hřebců, viz výše).135

Zdá se, že dobrodružně historický román toho typu, který se zrodil v evropském romantismu na počátku 19. století, jsou dnešní čtenáři populární fantastiky, jak se ukazuje z dostupných ohlasů, schopni konzumovat už jen pod pláštíkem postmoderní transformace žánrů populární literatury, zastoupené například využitím různých popkulturních aluzí a citací, principem „palimpsestového“ psaní nebo využitím současného jazyka. Juraj Červenák, jenž pochopitelně takovému čtenářskému očekávání vychází vstříc, se tak zároveň stává inovátorem i tradicionalistou.

Erik Gilk před časem ve studii o současné české historické beletrii136 konstatoval návrat k tradiční historické próze a vyslovil skepsi vůči její podnětnosti pro další vývoj tohoto žánru. Naopak jako naději do budoucna zmiňuje různé beletristické podoby alternativních dějin vycházející z postmoderny;137 používá přitom poněkud zmatečně termín „historická fantasy“, kterou evidentně zaměňuje za „historickou SF“, protože pro ilustraci uvádí jména Josefa Nesvadby a Jana Poláčka. Z Gilkova pohledu by určitě většina české historické fantasy patřila k onomu tradičnímu nebo konvenčnímu proudu historické fikce. Přesto, jak jsem se pokusil ukázat, v některých takto žánrově laděných textech si autoři vysloveně postmoderně hrají, kombinují historii s mytologií a intertextově odkazují na díla svých kolegů. Do určité míry by tak současná česká historická fantasy mohla tvořit křižovatku mezi oběma zmíněnými vývojovými liniemi.

76 Problém se značnou šíří možných terminologických významů v anglojazyčné odborné literatuře reflektuje ve své monografii Tereza Dědinová, srov. DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 16.

77 Viz Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-25]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=fantasy

78 Tamtéž. Cluteovo pojetí u nás podrobněji rozebral ADAMOVIČ, Ivan. Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru. Ikarie 10, 1999, 7, s. 47–48. ISSN 1210-6798.

79 Srov. ATTEBERY, Brian. Structuralism. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Fantasy Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2012, s. 81–90. ISBN 978-0-521-72873-7.

80 GENČIOVÁ, Miroslava, cit. dílo, s. 51.

81 VEIS, Jaroslav. Opravdu, něco je jinak. In: NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Komentáře k české literární fantastice. Praha: Albatros, 1981, s. 369–370. Bez ISBN.

82 NEFF, Ondřej. Bibliografie české literární fantastiky. In: TÝŽ. Něco je jinak, s. 353–361.

83 NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.). Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: AFSF – H&H 1995, s. 29. ISBN 80-85390-33-7 (AFSF), 80-85787-90-3 (H&H).

84 Tamtéž, s. 30.

85 hm [Helena Mázlová]. Fantasy. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 187–190. ISBN 80-7185-669-X.

86 NOVÁKOVÁ, Luisa. Několik poznámek o pohádce a fantasy. In: KOUDELKOVÁ, Eva (ed.). Současnost literatury pro děti a mládež. Liberec: Technická univerzita v Liberci, 2008, s. 13–19. ISBN 978-80-7372-309-5.

87 TÁŽ. Fantasy jako prostor duchovního hledání a proměny. Bohemica litteraria 16, 2013, 1, s. 103–111. ISSN 1213-2144.

88 TOMAN, Jaroslav. Fantasy pohledem literární teorie a kritiky. Ladění 16, 2011, 1, s. 12–19. ISSN 1211-3484.

89 DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 115–203.

90 HOKR, Boris. Ta naše fantasy česká. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014, s. 669–677. ISBN 978-80-257-1025-8.

91 Součástí tohoto přístupu jsou také určité prvky metahistorického uvažování, o kterém se v této kapitole ještě zmíním.

92 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 171–173.

93 Viz KOSATÍK, Pavel. Třikrát ledový detektiv Christy Bigs. In: VELINSKÝ, Jaroslav. Kontinent neomezených možností. Brno: 2D Studio, 1995, s. 357–358. ISBN 80-902070-0-6.

94 Vzpomínám si, že prvotinu Wetemaa Veroniky Válkové, publikující později pod pseudonymem Adam Andres a ovlivněnou zjevně Tolkienem a severskou mytologií, jsem četl v rukopisu jako její spolužák na gymnáziu Na Pražačce už někdy v roce 1987 nebo 1988. Román vyšel oficiálně až v roce 1992.

95 Příběhy s Conanem vytvářené dávno po Howardově smrti až dodnes různými autory populární fantastiky vlastně zakládají „sdílený fikční svět“, což je pojem doposud většinou používaný pro oblast komiksu, nicméně dle mého názoru je rovněž dobře aplikovatelný právě na tyto a podobné prozaické cykly, blíže srov. MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 447–448. Velmi zajímavě o historických kořenech tohoto tvůrčího postupu v literatuře píše MÁLKOVÁ, Hana. Sdílené světy ve středověku a dnes. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů, s. 107–120.

96 Podrobněji k pozadí této marketingové strategie viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 75–76.

97 Srov. tamtéž, s. 73–74.

98 O nejlepší fantasy [online]. Klub Julese Vernea, © 2016 [cit. 2016-10-10]. Dostupné z: http://kjv.wz.cz/soutez.htm

99 Viz Epic Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=epic_fantasy

100 Wetemaa [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/230-wetemaa

101 Viz Dark Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=dark_fantasy. Podrobněji analyzuje tuto žánrovou variantu KAVENEY, Roz. Dark fantasy and paranormal romance. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.), cit. dílo, s. 214–223.

102 ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995, s. 216. ISBN 80-85364-57-3.

103 Podmoří [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/963-podmori

104 Petra Neomillnerová [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/804-petra-neomill
nerova

105 Viz Humour [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=humour

106 Martin D. Antonín [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/152-martin-d-antonin

107 Jan Hlávka, Jana Vybíralová: Dračice [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/11582-hlavka-vybiralova-dracice

108 Viz Paranormal Romance [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=paranormal_romance. Dále viz KAVENEY, Roz., cit. dílo.

109 Tina Salo [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/633-tina-salo

110 Vlci [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/1328-vlci

111 Viz Young Adult [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/young_adult

112 Viz Urban Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=urban_fantasy

113 Městské války [online]. LEGIE-databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/797-mestske-valky

114 Pavel Renčín: Labyrint [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/10543-labyrint

115 Ondřej Jireš, Antonín K. K. Kudláč: Pod kočičími hlavami [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/9039-pod-kocicimi-hlavami

116 Viz Heroic Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/heroic_fantasy

117 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 79–81.

118 Miroslav Žamboch [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/2-miroslav-zamboch/knihy#zalozky

119 JIREŠ, Ondřej. Předmluva. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014, s. 8. ISBN 978-80-257-1025-8.

120 Viz History in Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=history_in_fantasy

121 SCHANOES, Veronica. Historical fantasy. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.), cit. dílo, s. 236–247.

122 Tamtéž, s. 246.

123 O přetrvávajícím čtenářském zájmu o tato díla svědčí fakt, že nakladatelství Epocha vydalo v letech 2015–2016 celou trilogii ve druhém, revidovaném vydání.

124 Quests [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2017-01-01]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=quests

125 Ačkoliv je Červenák Slovák a trvale žije na Slovensku, dlouhodobě publikuje své knihy v češtině a velmi výrazně působí v rámci českého knižního trhu, navíc z hlediska čtenářské recepce v rámci dané subkultury obecně přetrvává úzký kontakt české a slovenské populární fantastiky, uvádím proto tohoto autora jako součást české populární literatury, srov. KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 80–81.

126 Viz ECO, Umberto. Jak interpretovat seriál. In: TÝŽ. Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2004, s. 95, 102. ISBN 80-246-0740-9.

127 Tamtéž, s. 96, 102.

128 Reálie bylin odpovídají jak éře Kyjevské Rusi (10.–13. století), tak i období po mongolské invazi ve 13. století, jejich motivy ovšem pocházejí zřejmě z nějakého starého (hypotetického) indoevropského eposu. Pravzory řady hrdinů těchto příběhů sahají evidentně do předkřesťanských dob, neboť mají charakter spíše mytologických postav než epických hrdinů. Za laskavou konzultaci v této věci děkuji kolegovi Michalovi Térovi.

129 Uvedená epiteta přebírám z anotace na obalu knihy.

130 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 69.

131 Tuto antologickou trilogii chápu ovšem jako kompaktní celek, sevřený jednotným edičním záměrem a v podstatě i z literárního hlediska kvalitativně vyrovnaný ve všech jeho částech.

132 Román navenek tvoří pouze druhý svazek cyklu, první a třetí díl, zdánlivě koncipovaný coby povídková sbírka, je vždy sjednocen rámcovým vyprávěním, je možno je tedy chápat jako (termín Martina Pilaře) komponovaný cyklus povídek.

133 Tuto povídku, která česky naposledy vyšla ve sbírce Howardových krátkých próz Černý kámen (2016), Medek dle vlastního tvrzení dobře zná, proto pravděpodobná inspirace nemusí být pouhou spekulací.

134 DĚDINOVÁ, Tereza, cit. dílo, s. 59.

135 Prakticky souběžně píše Červenák sérii historických detektivek bez přítomnosti fantastického prvku, o čemž pojednám dále v 5. kapitole.

136 GILK, Erik. Chvála dějinným výhybkám. K současné situaci českého historického románu. Host 27, 2011, 1, s. 27–32. ISSN 1211-9938.

137 Samostatně tuto tematiku Gilk rozpracoval ve studii, kterou jsem zmínil v 1. kapitole.

Horor mrtvý a pohřbený?

Genologická pozice hororu bude možná ještě problematičtější než SF a fantasy, tím spíše, že jej lze definovat spíše esteticky či psychologicky než strukturně nebo tematicky; navíc „literatura hrůzy“ v mnoha případech přesahuje hranice populární fantastiky (existuje rovněž horor nefantastický) a populární literatury vůbec, což se ukazuje zejména v některých postmodernou poznamenaných prózách (např. Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk, v Čechách Miloš Urban ad.). Obecně panují v odborné literatuře značné rozpaky při pokusech o vymezení podstaty hororu a stanovení mezí, v nichž se žánrově pohybuje, jinak řečeno, co horor je a co už není.

Americký filozof a mediální teoretik Noël Carroll ve své průkopnické a dodnes respektované monografii The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (1990) nazývá zobrazení hrůzy pomocí rozličných uměleckých prostředků (literatura, film, televize atd.) „art-horror“, aby jej odlišil od hrůzy jakožto emoce. Už v názvu své knihy Carroll naznačuje, že hledání podstaty hororu jako uměleckého žánru zrozeného v 18. století zakládá na bázi tzv. analytické filozofie a klade si přitom dvě základní otázky, spojené s oněmi „paradoxy srdce“ z podtitulu díla – totiž jak se může člověk děsit něčeho, co neexistuje, a jak to přijde, že se vůbec někdo zajímá o horor, když hrůza je nepříjemná. Odkazuje se přitom z jedné strany na Aristotelovo pojetí tragédie, z druhé strany pak na romantické estetické koncepty „krásy“ a „vznešena“. Pro literárněvědný výzkum je přitom důležité, že v jedné z kapitol využívá též teorie fikčních světů (když uvažuje nad první z výše uvedených otázek) a na jiném místě, ač se strukturní analýzou konkrétních textů nezabývá, uvádí některé charakteristické zápletky („plots“) hororu. Jeho základ podle něj leží v emocích jak čtenáře/diváka, tak postav fikčního světa, pocit hrůzy přitom bývá spojen s narušením řádu.138

Původních českých děl zabývajících se hororem, tím spíše hororem domácím, máme dosud minimum.139 Básník, prozaika esejista Patrik Linhart v knize Vyprávění nočních hubeňourů (2013) provedl čtenáře členitým terénem literatury, pro niž souhrnně používá označení „frenetismus“, původně ovšem náležící jen úzkému proudu francouzského romantismu. Linhart ve svém díle, často s využitím zřetelně mystifikačních postupů, volně těká od gotického románu přes několik vln romantismu, symbolismus a surrealismus až k „weird fiction“ meziválečné éry, hororovou literaturu tedy pojímá dosti široce, a to rovněž geograficky, totiž nejenom v euroamerickém prostoru, ale například i v Japonsku. Českou literární tvorbou se zabývá spíše okrajově.140

Za velmi rozporuplnou publikaci považuji knihu Martina Jirouška Černý bod (2015),141 v níž autor za pomoci střídání historické (vývojové) a tematické perspektivy obhlíží vývoj českého hororu v 19. a první polovině 20. století; nijak přitom neobjasňuje, co podle něj vlastně horor je, hledá hrůzu v různých druzích prózy a poezie a nesoustřeďuje se výhradně na populární četbu. Jiroušek v knize kupříkladu opakovaně tvrdí, že český horor je „světově jedinečný“, aniž by předložil jakýkoli doklad svého tvrzení. Text obsahuje řadu dezinterpretací, krátkých spojení a velmi odvážných konstatování bez důkazů (např. o českém vlivu na dílo E. A. Poea); kniha je navíc zatížena nefunkčně podrobným převyprávěním obsahů děl a psána emfatickým, až „fanzinovým“ jazykem, který místy působí skoro komicky.

Na druhou stranu ovšem nelze autorovi upřít faktografickou důkladnost a sečtělost v oblasti dnes už těžko dostupných děl. Zajímá se záslužně také o vizuální stránku hororu (knižní obálky, filmové adaptace literárních děl), nadto hledá prvky hororu i tam, kde by je běžný literární vědec zřejmě sotva hledal (např. v tvorbě spisovatelek-realistek Jiřího Sumína a Anny Marie Tilschové), pokouší se zkoumat významy různých s hororem spojovaných symbolů (lebka, rakev, oči, oběšenec, strašidelný mlýn, zelená barva). O to větší škoda, že toto vše činí nesystematicky a v podstatě povrchně. Celkově podle mého názoru představuje tato kniha nedotažený, amatérský pokus o sepsání dějin českého hororu.

Paradoxem zůstává, že zatím jediná odborná práce o českém hororu, na kterou lze aplikovat skutečně kritická měřítka, nepochází z pera tuzemského badatele, nýbrž polského literárního vědce. Monografie Groza po czesku (2014) Patrycjusza Pająka142 je zaměřená jednoznačně historicky, ale ve svém úvodu vymezuje psychologické a filozofické základy hrůzy v literatuře, respektive jak to sám autor knihy nazývá, funkce hrůzy. Vedle pocitu přesycení v konzumní společnosti, která vyžaduje čím dál silnější podněty, zmiňuje Pająk jako základní funkce hororu následující dva aspekty: zaprvé funkci mravní, tedy vyobrazení trestu za spáchané zlo, tj. porušení pravidel, která se postupně odklánějí od norem náboženských k sekulárně sociálním – cílem zažité hrůzy má být přitom potvrzení řádu, nikoliv jeho zničení. Zadruhé pak funkci terapeutickou, tj. prožití katarze při zjištění, že „skutečný svět“ je lepší než hrůzná fikce – horor se čte ne proto, aby se čtenář bál, nýbrž naopak, aby se bát přestal.143

Je třeba zdůraznit, že autor hned v úvodu konstatuje, že bude analyzovat především texty „umělecky náročné“, nechápe proto horor pouze v kontextu populární literatury. Ostatně většinou pro tuto literární tvorbu používá, zjevně dle anglosaského vzoru, termín „goticismus“ nebo „gotická literatura“.

Kniha polského odborníka sleduje vývoj hororové literatury v českém prostředí od 19. století, v jehož rámci zohledňuje jak literaturu „lidovou“ (termínem P. Janáčka spíše „literaturu pro lid“), tak uměleckou tvorbu biedermeieru a romantismu; jednotlivé vývojové fáze pojímá vždy v souvislosti s dominantními motivy dobové tvorby, jaké představují vampyrismus, chronotop magické („černé“) Prahy, „dekadentní nekromancie“, metahororové postupy avantgardistů, alegorický přístup a „krvavé antiutopie“ v normalizační éře a postmoderní hry po roce 1989. Tradice hororu v české literatuře podle Pająka vyvěrá ze zvláštní symbiózy biedermeieru a gotiky, česká literární hrůza je mu jakýmsi „stínem“, druhou tváří biedermeierovské idyly, jež tkví v základech novodobého českého písemnictví a naplňuje ony dvě základní funkce zmíněné výše.144 České literatuře hrůzy proto polský vědec přiznává silně subverzivní charakter.

Na Slovensku se hororem příležitostně zabýval Ondrej Herec, který do značné míry vychází z pojetí N. Carrolla, a to včetně důrazu na paradoxnost potěšení z hrůzy.145 Emoce „strašného“ a „vznešeného“ podle Herce vzájemně propojuje horor a SF.146 Podobně i další slovenský vědec Tomáš Horváth konstatoval blízkost, nikoli však totožnost fantastiky a hororu, zejména ve spojení s pocitem údivu nad něčím radikálně jiným a neznámým, nad narušením zažitého řádu.147

Osobně vnímám podstatu hororu, rovněž v návaznosti na už několikrát uvedeného Noëla Carrolla, v probuzení a prožívání emoce strachu a jeho dalších stupňovaných derivátů, jaké představují hrůza, děs a případně znechucení, vždy v souladu s intenzitou uměleckých prostředků využívaných autorem; co považuji za zvláště důležité – zmíněné emoční stavy by měly společně sdílet postavy díla i jeho čtenáři, aby tak účinek textu byl zcela naplněn.148

Nikdo z výše uvedených autorů se ovšem podrobněji nezabýval pozicí hororu v genologické taxonomii, všichni bez dalších vysvětlivek označují horor jednoduše za žánr. Učinil jsem tak i já v příslušném hesle v Encyklopedii literárních žánrů,149 s odstupem času se však přikláním k názoru, že se jedná spíše o tzv. modus. Tento termín česká literární věda zatím příliš nepoužívá, jediný, kdo se u nás zamýšlel nad možnostmi jeho využití, je Pavel Šidák.150 Modus by mohl být jakýmsi významovým příznakem, který prochází různými žánry, určitou vlastností, která dokáže žánry modifikovat. Tentýž pojem může ale zároveň označovat takovou „žánrovou vlastnost“ i žánr sám – jmenovitě Šidák uvádí jako příklad pohádku, jež je jak žánrem, tak současně její výrazná atmosféra, ona zásadní „pohádkovost“, může působit coby modus ovlivňující jiné žánry. Pokud uznávané genologické schéma literární druh – žánr – žánrová varianta (subžánr) tvoří horizontální dimenzi literatury, modus by potom mohl být jejím rozměrem vertikálním.151

Pokusíme-li se aplikovat právě představený koncept na horor,152 pak by vzhledem ke své emočně-estetické podstatě (viz výše) mohl být výrazným modem (nejen) populární literatury, který skutečně formuje různé její žánry. Samotný Šidák mimo jiné hovoří o tom, že funkční rozlišení „vysokého“ a „nízkého“ v literatuře (tj. pólu „uměleckého“ a „populárního“) vytváří vlastně rovněž určitý druh modu, jinak řečeno vertikální osu, po níž se pohybují různé žánry, které mohou být podle vzdálenosti k jednomu či druhému pólu „přepsány“.153 Horor jakožto modus „hrůzy“ by podle mne mohl ovlivňovat podobu žánrů (převážně) populární literatury (SF, fantasy, detektivka, ženská populární četba ad.) a zároveň, v druhém výše nastíněném smyslu, funkčně oscilovat mezi populární a uměleckou literaturou – tímto by široký záběr například citované monografie P. Pająka nalezl plného oprávnění.

Určité napětí mezi pojmy modus a žánr by ostatně mohl dokládat také fakt, že čtenáři i nakladatelé horor v drtivé většině vnímají coby žánr a jako takový jej také čtou a prodávají. Právě z recepčního hlediska pak může být horor jednak žánrem a zároveň z hlediska genologického rovněž modem. Pro účely své knihy budu však nadále o hororu uvažovat jako o modu, a to primárně v prostoru populární fantastiky, u vědomí skutečnosti, že v souladu s tím, co již bylo výše řečeno, existuje rovněž horor nefantastický.

V uplynulých letech jsem opakovaně razil názor, že žánrový rejstřík české populární literatury vlastně horor v té podobě, v jaké se zrodil a dále vyvíjel v zahraničí, tj. především v anglosaské kultuře, postrádá.154 Měl jsem totiž za to, že už od dob vzniku novodobého českého písemnictví je horor nahrazován „příběhem s tajemstvím“, prozaickým útvarem typickým zejména pro romantické umění, jehož cílem primárně není vyvolat děs a hrůzu, nýbrž spíše navodit atmosféru tajemna, určitého znejistění popisované reality.155 Tato forma se v české kultuře bezpochyby zakonzervovala na velmi dlouhou dobu, čemuž napomohly též změny politických režimů ve 20. století a částečná izolace od zahraničního vývoje. Takový stav do jisté míry potvrzují i analýzy P. Pająka, postavené na tezi o biedermeirovsko-gotických kořenech českého hororu.

Po roce 1989 se ale situace u nás začala jednoznačně měnit. Uvolnění společensko-politických poměrů a vznik, respektive obnovení tržního prostředí také v oblasti vydávání knih, otevřely opět možnost kulturního transferu, přejímání a adaptování žánrových vzorců soudobé zahraniční literární tvorby. Navíc, pokud přijmeme představu hororu jakožto modu, nový rozvoj české populární literatury nabídl mimo jiné rovněž širší možnosti působení modu „hrůzy“ na různé žánry této oblasti.

Jak tedy vyhlíží z tohoto pohledu český horor přibližně uplynulého čtvrtstoletí?

Ještě počátkem devadesátých let česká hororová tvorba, kvantitativně nečetná a v drtivé většině povídková, pokračovala ve výše zmíněném tradicionalistickém duchu, a to v zásadě ve dvou polohách: naivně triviální a řemeslně dosti neumělé, kterou reprezentují například povídkové soubory Hedy Bartíkové, publikované pod pseudonymem Hedy Bartley (10× horor, 1991; Hledejte v kobkách, 1993; Hrůzy, 1993), jejichž některé položky vyšly už v osmdesátých letech časopisecky, nebo jediná povídková kniha Jaroslava Šoupala Satanova kobka (1992), kterou jsem zmiňoval už dříve v souvislosti s fantasy; a literárně a myšlenkově náročnější, tvořené autory, kteří se v oblasti populární literatury obvykle nepohybovali. V této druhé linii jde především o knihu Strašidla (1992), v níž její autor, prozaik a dramatik Josef Koenigsmark, zasadil strašidelné příběhy do konkrétních historických souřadnic poválečného českého pohraničí, čímž jim dodal v žánrovém kontextu neobvykle realistický nádech, aniž by přitom rezignoval na typicky českou ironii. Návaznost na literární tradice a bohaté čerpání z genia loci historické Prahy nalezneme i ve sbírce překladatele Vladimíra Medka Krev na Maltézském náměstí s příznačným podtitulem Pokleslé povídky malostranské (1992).

Někdy po polovině devadesátých let se už ovšem začíná více projevovat modální „přepisování“ populární fantastiky. Velmi dobře je to vidět například na tvorbě Jaroslava Mosteckého, který z tuctu svých povídek (pět z nich bylo publikováno již dříve) sestavil knihu Čára hrůzy (1998). Vedle konvenčních témat duchů, upírů a pomsty mrtvých se zde objevilo několik velmi pozoruhodných pokusů o ozvláštnění starších schémat; například reáliemi a mytologií antického Říma (Dárek pro caesara), příběhem smrti a zmrtvýchvstání takřka v duchu orfeovského mýtu, zasazeným do nitra Afriky (V bažinách Džiunda) či pochmurnou atmosférou těsně poválečných Sudet (Světla lucerniček). Dodnes představuje Mosteckého sbírka jeden z vrcholů původního českého hororu po roce 1989.

Přibližně v téže době se rodí talent dosud jediného výhradního českého autora hororu Svatopluka Doseděla. Jeho rané povídky s prvky SF, zasazené do amerického prostředí a publikované v letech 1995–1997 v magazínu Nemesis, vyšly doplněny o několik dříve neotištěných textů v knižním souboru Krvavá hostina (1998). Záhy Doseděl čtenáře překvapil odklonem od zámořské tematiky – samostatně vydaná novela Kalvárie (2000) je založena na jedné z pověstí vztahující se k jihočeskému městečku Jarošov nad Nežárkou, kde autor žije. Do téže obce pak Doseděl zasadil několik dalších příběhů, opět vydatně čerpajících z místních pověstí, které souborně vydal ve svazku Zlo přichází třikrát (2006). Zdá se ovšem, že reálie Spojených států ho přitahují i nadále – jediný dosavadní Dosedělův román Bestseller (2005) pracující s motivy indiánského folkloru se odehrává ve Skalistých horách. Nadále průběžně publikoval povídky, především v časopise Pevnost nebo v antologiích (např. 2004: Český horor, 2005; Cáry rubáše, 2012). Zatím poslední Dosedělovu knižní publikaci Truhla ze Zálivu smrti (2015) tvoří prózy na hranici mezi povídkou a novelou, odehrávající se opět v jižních Čechách. Úvodní Smrt je jenom slovo pokračuje v autorově předchozí tvůrčí linii: příběh boje s nadpřirozeným zlem vzešlým z dávného zločinu je zasazen do Jindřichova Hradce a vychází z lokálních pověstí, respektive „záhadalogické“ literatury. Další dvě prózy představují v Dosedělově tvorbě méně typickou polohu: Šestačtyřicátej vypráví o zločinu spáchaném těsně po skončení druhé světové války v pohraničí (konkrétně znovu v Jarošově) a obejde se zcela bez fantastických prvků, spíše se jedná o „realistický“ obrázek zla vyvěrajícího z lidské přirozenosti. Titulní Truhla ze Zálivu smrti z blíže neurčené současnosti pak volně propojuje konspirační motiv svobodných zednářů s osudy polární výpravy sira Johna Franklina (jde snad o inspiraci románem Terror Dana Simmonse?).

Prozaický styl Svatopluka Doseděla byl zřetelně (a přiznaně) ovlivněn tvorbou Stephena Kinga, těžko ho však označit za pouhého epigona nebo tvůrce fan fiction, tomu brání mimo jiné vynalézavé využití (jiho)českého kulturního kontextu, Doseděl navíc disponuje výrazným vypravěčským talentem a řemeslnou zdatností. Často vypráví v ich-formě, jeho hrdinové jsou většinou obyčejní lidé postižení nějakým životním neštěstím (obvykle osamělý, lehce zahořklý muž blížící se zvolna střednímu věku). V intencích současné populární kultury s oblibou protkává své texty popkulturními aluzemi. Ze všeho nejvíce, znovu ve šlépějích Kinga, odkazuje na rockovou a countryovou hudbu. Jak už bylo řečeno, dominantní prostor u Doseděla tvoří jihočeský venkov; pro zvýšení čtenářského účinku doplňuje své knihy fotografiemi míst, na nichž se příběhy odehrávají, a autorskými paratexty (většinou předmluvou), v nichž osvětluje inspiraci pro svá díla.

Také další výrazní autoři české populární fantastiky v některých svých dílech využívají hororového modu. Například autorsky neobyčejně plodná Jana Rečková v románu 24 a 1/2 hodiny denně (2004) využila prostředí nemocnice, které dobře zná z vlastní zaměstnanecké praxe, k rozvinutí znepokojivého vyprávění o záhadných úmrtích pacientů i lékařů; nadpřirozeno je zde využito důmyslně odstíněným způsobem, o to silnější pocit strachu ale dokáže autorka ve čtenáři vzbudit. Rovněž Pavel Renčín, spojený ve čtenářském povědomí především s žánrovou variantou městské fantasy, už v průběhu prvního desetiletí 21. století zejména v několika ze svých povídek naznačoval tvůrčí zájem o horor (viz např. Jen tančí, nemluví, nespí; Loutkové divadlo; Skokani nebo Balada krve, vše v souboru Beton, kosti a sny, 2009). Jeho román Vězněná (2015), postavený na půdorysu kriminálního thrilleru, zároveň znejišťuje naznačované fantastické prvky prostřednictvím abnormální psychologie postav, především využitím tzv. nespolehlivého vypravěče. Poetika Renčínova románu je tak blízká například některým dílům amerického hororového autora Jacka Ketchuma, aniž by šlo o přímou inspiraci, Renčín zde přirozeně navazuje na styl i tematiku svých povídek, zejména výše zmíněného textu Jen tančí, nemluví, nespí; při propagaci knihy proklamovanou příbuznost s tvorbou S. Kinga osobně chápu spíše jen jako marketingový postup, stejně jako dnes tolik oblíbené tvrzení, že kniha je inspirována skutečnými událostmi.

Česká povídková tvorba v oblasti hororu bohužel v uplynulém dvacetiletí trpěla (a nadále trpí) velmi závažným problémem, totiž omezenou existencí specializovaných žánrových periodik, na jejichž stránkách by byl pěstován a tříben rukopis nových autorských generací. V roce 1998 se objevil na novinových stáncích magazín se stručným názvem Horror, přinášející dosti nevyrovnanou kombinaci recenzí a většinou převzatých zahraničních povídek nevalné kvality. Po pouhých dvou číslech podle očekávání zanikl. O pět let později vznikl „měsíčník tiché hrůzy“ Král Horror, jehož úroveň byla opět spíše fanzinová – většinu obsahu tvořily začátečnické tuzemské povídky, publicistika zde prakticky zcela absentovala. V tištěné podobě vydržel jmenovaný časopis po pět čísel. Od roku 2011 vychází online časopis (respektive e-zine) Howard, který si zjevně předsevzal propagovat horor v co největší šíři mediální (vedle literatury zejména film) i geograficko-kulturní (s lehkým důrazem na polský horor), jeho povídková složka ovšem vedle překladů obsahuje české texty omezeného okruhu amatérských prozaiků do značné míry menšího či prostředního talentu. Jistěže také v jediných dvou tuzemských profesionálních časopisech zaměřených na populární fantastiku, jakými jsou Ikarie/XB-1 a Pevnost, se čas od času objevují hororové příběhy českých tvůrců, je jich však velmi málo a kvalita textů bývá dosti kolísavá.

Kratší prózy českého hororu je možné nalézt rovněž ve sporadicky vycházejících povídkových antologiích tohoto zaměření – například z nakladatelských soutěží Pohár Edieho Krígla a Pohár nakladatelství Netopejr vyhlašovaných stejnojmenným nakladatelstvím vzešel sborník P. E. K. & P. N. N. (2003); součástí série antologií nakladatelství Mladá fronta, sledujících stav soudobé české populární fantastiky, se stal svazek 2004: Český horor (2003); pokusem o profilaci české podoby moderní „ghost story“ je antologie Cáry rubáše (2012). V okruhu tvůrců e-zinu Howard vznikla ve formě volně šiřitelného e-booku antologie Třináctá hodina (2013), tvořená povídkami českých a polských autorů, jejich kvalitativní konfrontace přitom ukazuje polskou tvorbu tohoto druhu jako myšlenkově i formálně hodnotnější. Rovněž z prostředí amatérských nadšenců pro horor, konkrétně vydavatelů výše zmíněného časopisu Král Horror, vycházejí číslované výroční Antologie českého hororu (od roku 2011 zatím sedm svazků), jejichž úroveň nijak nevybočuje z dosavadních pokusů o hororová periodika (heslo těchto antologií „Hledáme 100 českých Kingů“ nabývá v této souvislosti skoro ironického významu).

Horor jakožto modus vytvořil během svého vývoje celou řadu různých variant – jestliže se totiž z žánrů vydělují žánrové varianty, pak jsem přesvědčen, že i mody mají své vlastní varianty. Pavel Šidák charakterizuje žánrovou variantu jako historicky konkrétní podobu žánru, vyjádřenou například jeho variantami tematickými. Má jít vlastně o jakési „místo mezi žánry“, jejich průnik, otevřený systém, který podléhá dobovým proměnám například v rámci poetiky konkrétních autorů.156 Pokud by modus ve smyslu významového příznaku díla podobně jako žánr znamenal spíše jev vývojově dlouhodobý, pak se mi jeví nanejvýš pravděpodobné, že i modus v průběhu času vytváří své varianty, které dále modifikují různé žánry, a to jak v omezeném dobovém působení, tak rovněž v historicky delších záběrech. Základem takových variant mohou být například rozličné tematické konstanty nebo případné prolínání s jinými mody, s nimiž společně ovlivňují nejrůznější žánry. Takových modálních variant existuje především v kultuře, v níž modus vznikl, velmi široké spektrum, zdaleka ne všechny jsou však adaptovány českou literaturou. Podívejme se tedy alespoň výběrově, jaké varianty se v českém hororu uchytily a jaké nikoli, a doložme konkrétními příklady uvedenou konstrukci.

Jednu z tematických dominant hororu v novodobých literárních dějinách představuje téma návratu a pomsty mrtvých, které nabylo charakteristické formy zejména tzv. ghost stories nebo příběhů o „strašidelných domech“. Příslušná tradice neustálým používáním postupně utuhla do triviálního schématu, přesto v angloamerické próze existuje rovněž vývojová linie využívající „duchařského“ námětu coby sociální metafory či nástroje ponoru do lidského (ne)vědomí – táhne se od Utažení šroubu (1898) Henryho Jamese přes Dům na kopci (1959) Shirley Jacksonové po Malého vetřelce (2009) Sarah Watersové, Její děsivou souměrnost (2009) Audrey Niffeneggerové nebo Knihu hřbitova (2008) Neila Gaimana. Možná právě takto zkonstruovaná řada může dokumentovat výše zmiňovaný modální pohyb v rozpětí „vysoký versus nízký“; posun po axiologické ose směrem „nahoru“ se ovšem v českém prostředí (zatím) nevyskytuje, český horor totiž adaptoval, pokud je mi známo, pouze zcela konvenční podobu této modální varianty.

Další velmi podstatná a v zahraničí rozšířená varianta hororu se opírá o ústřední figuru upíra a s ním spojené téma vztahu lovce a kořisti.157 Upírská fikce je v české literatuře bezpochyby přítomná už dlouho.158 V období po roce 1989 můžeme najít jak návaznost na tradici zrozenou už v 19. století, tak občasné pokusy využít novějších transformací tématu ze zahraniční populární literatury.159 Žánrové struktury populární četby pro ženy využívající historických kulis modifikovaly zejména Jenny Nowak (vlastním jménem Jana Moravcová) ve své „drakulovské sérii“ (celkem deset svazků z let 1995–2016) a Daniela Mičanová v románové tetralogii Modrá krev (Alexander, 1999/2002; Lucius, 2001; Orlando, 2002; Jakubovy housle, 2011), jejíž nemrtví hrdinové mohou svou stylizací vzdáleně připomínat hrdiny dekadentních próz.160 Upíři v roli akčních supermanů vystupují v rané tvorbě Jiřího Kulhánka, zejména v jeho debutu Vládci strachu (1995), v němž horor modifikoval SF a thriller. Petra Neomillnerová se v prozaickém cyklu Tina Salo (od roku 2007 dosud šest svazků) blíží žánrové variantě dark fantasy (viz výše), její eponymní upíří protagonistka zosobňuje sexuální objekt i subjekt zároveň, současně představuje emancipovanou, výrazně akční hrdinku. Pokud jde o upírskou variantu hororu, chybí v Čechách poněkud překvapivě paranormální romance (viz výše), jaké v zahraničí reprezentuje zejména Stmívání (2005–2008) Stephenie Meyer. Vůbec pak se u nás nevyskytují, podobně jako v případě „ghost stories“, žádné axiologické „pohyby výše“, jejichž zástupcem v zahraničí může být například k psychologické próze tíhnoucí román Johna Ajvide Lindqvista Ať vejde ten pravý (2004).

Už jsme naznačili, že modus hrůzy se může rovněž setkávat a vzájemně ovlivňovat, případně funkčně doplňovat s dalšími literárními mody. Zvláště zajímavé bývá setkání hororu se satirou, kterou Šidák považuje společně s parodií za mody, které se již blíží samostatnému žánru a stávají se „jediným (respektive dominantním) významovým plánem“.161 Vyvolání pocitu strachu a hrůzy vyostřuje kritický pohled na zobrazovanou skutečnost, a dodává tím další rozměr kontrastu reality a ideálu. Komika literárního vyjádření je v tomto případě nesena především černým humorem. Opět si vypomůžeme příkladem ze zahraničí: ukázku kvalitní hororové satiry podle mne zastupuje například novela Kingsley Amise U Zeleného muže (1969). Česká populární literatura sice disponuje zatím jen několika málo texty tohoto typu pracujícími s prvky sociální či politické satiry, stojí však za to je na následujících řádcích zmínit.162

Ondřej Neff na přelomu prvního a druhého desetiletí 21. století vydal dva romány, kterými se alespoň na okamžik vydal výše popsaným směrem. Celebrity (2009) postavil na velmi tradičním SF motivu zneužití převratného vynálezu, zde konkrétně na pokusu použít kumulovaných lidských emocí ve formě ničivé zbraně. Příběh sám ovšem zůstává poměrně komorní, spočívá totiž především na vzájemném vztahu dvou protagonistů – českého spisovatele a jeho přítelkyně herečky v prostředí hotelu v italské Florencii. Posměch mediálnímu kultu celebrit a konspiračním teoriím autor spojil s tradičním tabu, jaké představuje kanibalismus. Emocí hrůzy ze smrti v žaludku jiných lidí navíc zintenzivnil zaostření svého satirického pohledu na současný svět. Druhý Neffův román Rekvalifikační kurs (2011) se více blíží politické satiře – fiktivní obnova trestu smrti v Evropské unii vyvolá potřebu vyškolení profesionálního popravčího. Spisovatel sleduje chování skupiny adeptů v uzavřeném prostředí, kde tím ostřeji vyniknou bizarní detaily psychiky jednotlivců i celého konceptu. Oba romány tvoří vlastně jakési postmoderní morality, v nichž prostřednictvím zobrazení morbidnosti způsobené člověkem tvůrce lamentuje nad stavem současné společnosti, činí tak ovšem s natolik silným ironickým nadhledem, že zvláště ve druhém zmíněném díle v mnoha ohledech zároveň paradoxně zeslabil jeho emocionální účinek.

Trochu jiným způsobem spojila hrůzu se satirou Daniela Mičanová v románu Smrt pod vinicemi.163 Především jde o satirický pohled na maloměstský život, jinak řečeno takový druh satiry, jenž je v české literatuře dlouhodobě a hluboce zakořeněn. Na rozdíl od Neffa tato autorka zvolila panoramatickou perspektivu zalidněnou větším množstvím postav, jejichž jednání vytváří záměrně groteskní obrázek. Hrůza navenek vyvěrá ze smrtelného ohrožení jihomoravského městečka nadpřirozenými silami (oproti současné módě zombie-apokalypsy autorka vyšla z lokální pověsti), strach má však opět spíše probouzet schopnost člověka konat zlo. Modus hororu v tomto textu mimo jiné přetváří kriminální příběh, který tvoří jednu z hlavních narativních linií románu.

Určité satirické rysy v sobě nese i další varianta hororového modu, která získala v českém prostředí silnou, v konkrétních případech dokonce přímo „bestsellerovou“ oblibu. Splatterpunk, jenž vznikl souběžně v USA a v Británii v polovině osmdesátých let, bývá obvykle charakterizován jako takový druh hororu, který podrobně a bez jakýchkoli zábran ukazuje extrémně násilné, krvavé výjevy.164 V době svého zrodu měl být vzpourou proti „krotkému“ komercionalizovanému hororu, jakousi undergroundovou revoltou a provokací. Mezi charakteristické znaky splatterpunku patří zejména důraz na různé fyzické deformace (tělesné zohavení), pornograficky otevřené zobrazení sexu ve spojení s brutalitou, (post)apokalyptické vize zániku civilizace, hyperrealistické filmové vidění a dynamický, expresivní jazyk.165 Emocí, kterou má vzbuzovat, bývá spíše než hrůza znechucení a fyzický odpor. Splatterpunk velmi rychle ovlivnil další umělecké druhy (především film, který původně formoval literární podobu žánru) a v rámci globalizované populární kultury se rozšířil i mimo angloamerickou sféru.

O tom, že obliba splatterpunku v Čechách vzklíčila na půdě již předem připravené, svědčí román Harryho Crassta (vlastním jménem Jan Hýsek) Strach nad Albrechtovem (1993) – bizarní směs dystopie, mizantropického filozofování a detailně popsaných brutálních scén.166 Text, vydaný poprvé samizdatově již v roce 1984, svým zřetelným cílením mimo sféru populární literatury stojí blíže duchu díla Ladislava Klímy nebo Josefa Váchala než hororu, dnes ho můžeme chápat také jako dobovou alegorii komunistické totality, přesto u nás do jisté míry předjímal přítomnost extrémnějších forem hororu.

Komerčně patrně nejúspěšnější prozaik polistopadové české populární fantastiky Jiří Kulhánek ve svých románech přetavil splatterpunkovou inspiraci v kombinaci prvků SF a thrilleru, což jsme již probírali výše. Explicitní brutalita v nich zabarvuje akční scény nesené velmi často nelidsky disponovanými hrdiny, ať už jde o biologicky metamorfované upíry (Vládci strachu, 1995; Noční klub I.–II., 2002–2003), futuristické technologie využívající „obyčejné“ lidi (Cesta krve I.–II., 1996–1997) nebo nájemné zabijáky posedlé démonem (Vyhlídka na věčnost, 2011), jinde je svět ovládnut a prakticky vyvražděn mimozemšťany (opět Cesta krve).

Ze záliby v angloamerických hororových filmech a komiksech se počátkem devadesátých let zrodilo neformální sdružení Rigor Mortis, tvořené tehdy především časopiseckými autory a publicisty, kteří uspořádali dvě povídkové antologie silně poznamenané splatterpunkem. První z nich, jednoduše pojmenovaná po tomto sdružení a vydaná v roce 1998, obsahovala kromě textů členů sdružení také příspěvky hostů, například J. Mosteckého, O. Neffa, E. Novotného, J. W. Procházky nebo V. Šlechty. Druhá antologie pod názvem Je dobré být mrtvý (2000) pak posunula do centra pozornosti jednu z erbovních postav splatterpunku – zombie. Rovněž v tomto případě byla k účasti vyzvána řada známých domácích autorů (vedle dříve zmíněných ještě například J. Velinský nebo J. Červenák). Oba svazky představují poměrně zajímavou kolekci dobře zvládnutých hororových příběhů modifikujících žánry populární literatury, jmenovitě SF, detektivku či western, navíc spoluúčastí spisovatelů z jiných oblastí populární fantastiky pořadatelé antologie ukázali možnosti průniku této modální varianty do svébytných autorských poetik, v nichž by je dříve bylo možné jen těžko předpokládat.

Štěpán Kopřiva, jeden z členů Rigor Mortis, se posléze vydal na vlastní úspěšnou autorskou dráhu, ve srovnání například s Jiřím Kulhánkem však více využíval postupů kriminální prózy, konkrétně její žánrové varianty „noir“ (k tomu podrobněji v 5. kapitole) – postava protagonisty jeho románového debutu Zabíjení (2004), nájemného vraha ve službách tajné vládní organizace Kellera, i jazyk vyprávění prosycený cynickými a černohumornými poznámkami hrdiny má k noiru poměrně blízko. V tomto textu se také setkáme s fantastickým prvkem v podobě SF motivů (blíže neurčená budoucnost, kolonizovaná Sluneční soustava, biomechanické úpravy lidského organismu, ovládání lidské mysli). Fantastično je následně ještě více zvýrazněno v Kopřivově druhém románu Asfalt (2009), v němž se komando profesionálních žoldáků po smrti přemisťuje do pekla, odkud musí během omezeného časového úseku vyváznout. Nesmírně bizarní obrazy pekelného „provozu“, který využívá lidí jako výrobního materiálu, patří vůbec k nejsilnějším momentům v české populární fantastice a nikterak nezaostávají za autorskou imaginací například klasika splatterpunku Clivea Barkera z jeho raných povídek. Ostatně Kopřiva podle mého názoru svým talentem stojí i jinak mezi českými autory současné populární literatury na jednom z předních míst.

Zaměření na otevřeně brutální typ hororu proniklo mezitím rovněž do amatérské literární tvorby. Asi nejlépe tento fakt dokládá série sborníků Ježíšku, já chci plamenomet (1997–2012) shrnující vítězné práce literární soutěže, jejíž programovou devízou bylo heslo „krev, pot, slzy, sperma a hnis – čím odporněji, tím lépe a radostněji“ a jejíž vyhlašovatelé i účastníci si zakládali na přesvědčení, že podobné povídky by těžko mohly být kdekoli jinde otištěny.

České variace na splatterpunková témata zatím z naší populární fantastiky nemizí, trvalý úspěch románů J. Kulhánka naopak podněcuje k zrození jeho epigonů, z nichž v posledních letech vyniká především František Kotleta (o konstrukci pozice tohoto autora v kánonu populární fantastiky se podrobněji zmíním v Exkursu II). Oproti původnímu angloamerickému splatterpunku jeho čeští následovníci podstatně více využívají černý humor a silnou nadsázku. Jejich texty se tak blíží absurdním krvavým groteskám, spíše než hrůzu ve svém výsledku vyvolávají ve čtenáři šok a úžas nad předimenzovanou mírou brutality, postupně přerůstající v katarzní smích. V tomto ohledu ostatně můžeme chápat tuto literární tvorbu také coby satirický obraz současného světa. Česká verze navíc oproti anglofonnímu předobrazu, jenž velmi často staví do centra děje postavy „obyčejných lidí“ v prostředí současných velkoměst a je ve svém vyznění vlastně mnohem „mimetičtější“, podstatněji využívá fantastických prvků – protagonisté disponují nadlidskými schopnostmi, případně se vůbec nejedná o lidi, využívají silně pokročilých technologií, střetávají se s nadpřirozenými silami apod.

Český horor zůstává ve svém úhrnu stále doménou spíše kratších prozaických útvarů, jeho autorská základna je dosti omezená a řemeslná kvalita mnohdy kolísavá, přesto nelze popřít, že jako modus alespoň v některých případech inovativním způsobem ovlivňuje žánry populární fantastiky. Podíváme-li si na situaci hororu na sousedním Slovensku (opravňuje nás k tomu přinejmenším přetrvávající propojení fandomů v obou zemích),167 potom zjistíme, že není výrazně odlišná od té české: slovenský horor disponuje či disponoval aktivní skupinou autorů a publicistů sdružených kolem jednoho centra (server Hlboký Hrob), zrodila se na horor zaměřená literární soutěž (Béla), čtenářům byla nabídnuta literární mystifikace (Miroslav Šustek), někteří autoři osobitě přetvářejí zahraniční inspirace (Dušan Fabian). Také Slováci mají v této oblasti své bestselleristy (Jozef Karika, např. romány Strach, 2014, nebo Tma, 2015) a čeští a slovenští tvůrci se příležitostně setkávají na stránkách společných knih (např. antologie Kniha bolesti, 2013).

Miloš Ferko v tomto kontextu o slovenském hororu výstižně napsal: „[…] pre plnohodnotné fungovanie systému ako celku je potrebný aj tento živočíšno-literárny druh.“168 Bezpochyby to platí i pro horor český – zdá se nakonec, že naštěstí nezemřel, a nemůže být tedy ani pohřben. Žije na okraji čtenářsky i autorsky frekventovanějších žánrů populární literatury, aby je odtud nenápadně, ale o to intenzivněji infiltroval.

138 Pro účel tohoto přehledu jsem využil jedno z novějších vydání Carrollovy práce, viz CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 2004. ISBN 0-415-90145-6.

139 Ponechávám v dalším výkladu stranou studii Josefa Hrabáka Od laciného optimismu k hororu (1989), v níž autor, významný, původně strukturalistický a posléze marxistický bohemista, pomocí obsáhlého převypravování obsahu vybraných textů dokládá „pokleslost“ dané literární produkce.

140 LINHART, Patrik. Vyprávění nočních hubeňourů. Čítanka světového frenetismu: horor, dobrodružství, erotika. Praha: Pulchra, 2013, zejm. s. 101–115, 120–128, 220–226, 261–275. ISBN 978-80-87377-59-8.

141 JIROUŠEK, Martin. Černý bod. Horor v českých zemích. Ostrava: Protimluv, 2015. ISBN 978-80-87485-27-9.

142 V roce 2017 vydalo nakladatelství Academia pod názvem Hrůza v české literatuře český překlad této knihy, k němuž ovšem nadále nebudu přihlížet.

143 PAJĄK, Patrycjusz. Groza po czesku. Przypadki literckie. Warszawa: Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warzsawskiego, 2014, s. 60–70. ISBN 978-83-62100-67-5.

144 Tamtéž, s. 425–434.

145 HEREC, Ondrej. Pár slov o horore. In: TÝŽ. Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 169–213. ISBN 978-80-89222-50-6.

146 HEREC, Ondrej. Majestát strachu (Horor a science fiction – dve strany jednej mince). In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.). Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry, 2011, s. 7–13. ISBN 978-80-88746-16-4.

147 HORVÁTH, Tomáš. Strašidelná fantastika a modernizmus: psychologické horory Stefana Grabińského. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.), cit. dílo, zejm. s. 14–23.

148 Jak se pokusím později ukázat, uvedené emoce se mohou v některých případech mísit ještě s jinými prožitky, respektive v ně mohou přerůstat. Takové emoce dokonce ani nemusí být vnímány jako negativní, horor může někdy vzbuzovat například pocit (radostného) úžasu nebo okouzlení, viz KUDLÁČ, Antonín K. K. Rozličné chuti hrůzy. Partonyma 3, 2014, 10–11, s. 3–4. ISSN 1805-8558.

149 hm + ku [MÁZLOVÁ, Helena – KUDLÁČ, Antonín K. K.]. Horor. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 253. ISBN 80-7185-669-X.

150 Na následujících řádcích proto vycházím ze studie ŠIDÁK, Pavel. Modus jako genologický nástroj. Svět literatury 23, 2013, 47, s. 31–42. ISSN 0862-8440.

151 Pojem modu se objevuje ve vztahu k fantastice i v jiném smyslu, využívá jej například Brian Attebery, který se pokouší jeho prostřednictvím společně s termíny „žánr“ a „formule“ postihnout různé roviny fantastické literatury jako celku, viz DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině, s. 41; TÁŽ (ed.). Na rozhraní světů, s. 10–11.

152 Ostatně už P. Šidák ve svém žánroslovném kompendiu naznačuje, že by bylo možná přesnější mluvit o hororu jako „[…] o modu, který modifikuje různé žánry […]“, viz ŠIDÁK, Pavel, Úvod do studia genologie, s. 217.

153 TÝŽ, Modus jako genologický nástroj, s. 38.

154 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K. Úvod. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. (ed.). 2004: Český horor. Praha: Mladá fronta, 2003, s. 7–8. ISBN 80-204-1075-9; TÝŽ. Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 85–86. ISBN 978-80-87378-25-0; TÝŽ. Čechy hrůzné – existují vůbec? Několik poznámek k situaci českého literárního hororu po roce 1989. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.), cit. dílo, s. 69–74.

155 hm + ku [MÁZLOVÁ, Helena – KUDLÁČ, Antonín K. K.]. Horor. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol., cit. dílo, s. 256.

156 Viz ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 95–96.

157 hm + ku [MÁZLOVÁ, Helena – KUDLÁČ, Antonín K. K.]. Horor. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol., cit. dílo, s. 253.

158 Zejména k období 19. a první poloviny 20. století viz JIROUŠEK, Martin, cit. dílo, s. 89–118.

159 Srov. PAJĄK, Patrycjusz, cit. dílo, s. 180–182.

160 Žánrové zakotvení literární tvorby D. Mičanové v souvislosti s výraznými ženskými postavami jejích děl jsem před časem zkoumal ve studii KUDLÁČ, Antonín K. K. Od romantické literátky k energické policistce. Konstrukce ženských postav v prózách Daniely Mičanové. In: ŘÍHA, Ivo – STUDENÝ, Jiří (eds.). Sedm statečných a spol. Próza psaná ženami v kontextu současné české literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2015, s. 142–154. ISBN 978-80-7395-959-3.

161 Viz ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 91.

162 Satira ve spojení s fantastickými prvky se ovšem objevuje v české literatuře už v 19. století, nejznáměji v dílech Svatopluka Čecha, k tomu viz nejnověji FRÁNEK, Michal. Fantaskní motivy v české próze druhé poloviny 19. století. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů, zejm. s. 177–179.

163 Román je připraven k vydání v nakladatelství Moba, mimořádně využívám pro účely této knihy rukopisu.

164 Viz např. Splatterpunk [online]. Oxford Dictionary, © 2017 [cit. 2017-02-19]. Dostupné z: https://en.oxforddictionaries.com/definition/splatterpunk

165 TUCKER, Ken. The Splatterpunk Trend, and Welcome to It [online]. The New York Times, © 1991 [cit. 2017-02-19]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1991/03/24/books/the-splatterpunk-trend-and-welcome-to-it.html

166 Nikoli náhodou vzbudilo toto dílo nadšenou odezvu některých autorů, kteří u nás měli blízko ke splatterpunku, o čemž svědčí například recenze Davida Horáka v Ikarii, srov. HORÁK, David. Splatter nad Čechami [online]. Ikarie, © 1997 [cit. 2017-06-29]. Dostupné z: http://lege.cz/crasst2.htm

167 Jeden z mála souhrnných pohledů na současný slovenský horor představuje studie FERKO, Miloš. Slovenský horor na prelome tisícročí. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.), cit. dílo, s. 53–68.

168 Tamtéž, s. 65.

Minulé ráje
aneb Kterak se stát českým (novo)viktoriánem

Jelikož se zdá, že minulost jako téma a inspirační zdroj tvoří velmi silnou linii procházející současnou (jistě nejenom českou) populární fantastikou, nelze rozhodně ponechat stranou steampunk, osobitou uměleckou hru s historií a dnes už vlastně globální fenomén, který postupně zapouští kořeny i v Čechách.

Encyclopedia of Science Fiction konstatuje, že steampunk je „the modern subgenre whose sf events take place against a nineteenth-century background.“169 Populární kultura začala využívat postav, událostí a obecně dějin 19. století již velmi brzo po skončení tohoto „dlouhého století“,170 postmoderna k tomu pak přispěla zvýrazněnou intertextualitou, včetně principu „palimpsestového psaní“ a rozsáhlých sítí aluzí, parafrází a pastišů, a to nikoliv pouze na úrovni jednotlivých literárních postav či dílčích motivů, nýbrž též tvůrčím „přepisem“ celých děl a stylů.171 V rámci těchto návratů do minulosti se postupně vyvinul rozsáhlý kulturní proud označovaný jako retrofuturismus, tj. soubor různých (mnohdy vzájemně se popírajících) představ o budoucnosti odehrávající se v minulosti, nebo naopak minulosti odehrávající se v budoucnosti, ale prezentované současnému publiku. Jinak řečeno, jedná se buď o budoucnost nahlíženou z minulosti, nebo minulost nahlíženou z budoucnosti (sem by patřil právě steampunk), přičemž takové obrazy v sobě volně kombinují prvky minulosti, přítomnosti i budoucnosti, „skutečné“, stejně tak jako fiktivní. Uvedený proud přitom postupně zasáhl většinu uměleckých druhů, od výtvarného umění a architektury přes design až po film a literaturu.172

Retrofuturistické styly vycházejí z různých historických období, chronologicky nejhlouběji však čerpají z doby tzv. průmyslové revoluce, tudíž především právě z 19. století.173 Steampunk je zároveň úzce spojen s „novoviktoriánstvím“ (neo-victorianism) – estetickým a ideovým návratem k viktoriánské kultuře, jejíž technické, umělecké a sociální hodnoty současní tvůrci ve svých dílech různými způsoby přepisují a reinterpretují. Tento přístup se objevuje nejen v umění (literatura, film a televize, design, oděvní průmysl ad.), ale formuje také sociální praktiky a postoje, což se týká zejména příslušníků subkultur vycházejících z „gotického“ (gothic) životního stylu.174

Novodobá „hra na viktoriánství“ bezpochyby navazuje na možná nečekanou rehabilitaci viktoriánské éry, odsouzené již před první světovou válkou britskými modernisty jako pokrytecké a zpátečnické; teprve současné interpretace (zejména vynikající monografie Matthewa Sweeta Inventing the Victorians, 2001) se pokoušejí ukázat dobu vlády královny Viktorie coby důležitou předzvěst dalšího vývoje a zdroj mnoha progresivních kulturních a sociálních praktik, bez nichž by dvacáté století nebylo nikdy takové, jakým se posléze stalo.175 Svou rehabilitaci viktoriánství pak sami novoviktoriáni vystupňovali k obdivu, až adoraci oné doby, včetně naprostého ztotožnění se s jejími základními principy.176

Hledáme-li podstatu steampunku, pak je ovšem nutno jít ještě dále a hlouběji, vlastně až k samotným kořenům kultury, z níž tato estetická orientace vydatně čerpá. Pojmy „Englishness“ a „Britishness“ (možno zhruba přeložit jako „angličanství“ a „britskost“) se pokoušejí shrnout anglickou/britskou mentalitu, jakéhosi „ostrovního ducha“ projevujícího se mimo jiné také v různých uměleckých projevech včetně těch literárních.177 Například britský prozaik a esejista Peter Ackroyd ve své úvaze The Englishness of English Literature (1993) zařazuje mezi charakteristické rysy této mentality vliv britské krajiny a jejího genia loci na anglickou literaturu, konkrétně na tradice balady a pastorální poezie, dále schopnost karikaturního zobrazení každodennosti, sklony k historismu, teatrálnost mísící tragičnost s komikou, typickou zejména pro tradici gotické literatury, a v neposlední řadě láska k rituálu, která je podle Ackroyda dědictvím katolicismu a přežila prý reformaci především v populárních uměleckých formách, jako například varieté (music hall) nebo pantomima. Anglická kultura je podle něj postavena na výrazné heterogenitě, v jejímž rámci se neustále střetávají „vyšší“ směry a díla s (nejen) zmíněnými „okrajovými“, populárními formami.178

Mnohé z toho, co uvádí Ackroyd, v sobě rovněž obsahuje dědictví mýtu „Merry England“, oblíbeného britského národního a kulturního autostereotypu, založeného především na utopickém obrazu idylického způsobu života na Britských ostrovech ve středověku a raném novověku – v podstatě jde o „Anglii, jaká nikdy nebyla“.179 Pokud tento koncept vztáhneme na populární fantastiku, nelze si nepovšimnout, že sepětí britské mentality a charakteru krajiny hraje v britské fantasy velmi podstatnou roli, a to v rozpětí od fikcionalizované střední Anglie (Midlands) v podobě „Kraje“ v Tolkienových eposech až po Yorkshire v románu Susanny Clarkeové Jonathan Strange a pan Norrell (2004).180 Zdá se být více než paradoxní, že tento mýtus, který prostřednictvím (novo)viktoriánské tradice sdílí částečně také steampunk, zobrazuje pastorální, rurální krajinu předindustriální éry, tedy vlastně pravý opak parních strojů doby průmyslové revoluce, jež zároveň tak obdivují steampunkeři.

Napájen těmito proudy a myšlenkami vznikl steampunk v osmdesátých letech 20. století, přesněji řečeno právě v této době se poprvé objevuje uvedený termín; pozdější badatelé ovšem nalézají znaky steampunku už v některých románech Kevina W. Jetera a Michaela Moorcocka z předchozího desetiletí. Kolem poloviny osmé dekády tvořila jakési jádro steampunku především díla úzké skupiny kalifornských autorů populární fantastiky, do níž vedle zmíněného Jetera patřili také Tim Powers a James P. Blaylock. Powersův román Brány Anubisovy (1983) byl vůbec poprvé označen jako steampunkový – dnešní steampunkeři by v něm sice marně hledali parní technologie i viktoriánskou Anglii, ale „Englishness“ v něm bezpochyby zřetelně obsaženo je.

Za vrchol této první vývojové fáze steampunku lze považovat román Williama Gibsona a Bruce Sterlinga Mašina zázraků (1990),181 v němž ještě převažuje alternativně historická imaginace nad estetickou fascinací parními stroji. Následuje dovršení a postupná transformace „klasického“ steampunku, za jehož „labutí píseň“ považuji novelistický triptych Paula Di Filippo Steampunk Trilogy (1995). V devadesátých letech se už rodí jiná podoba steampunku, která více využívá fikčních světů fantasy než historicky (případně alternativně historicky) laděné SF.

Především v době svého zrodu tvořil steampunk svéráznou reakci na limity soudobého vědeckého poznání. Tato situace v dějinách angloamerické populární fantastiky nastala hned několikrát, velmi výrazně zejména po druhé světové válce, kdy technologie a vědecký výzkum pokročily natolik, že autoři SF museli opustit laboratoře i dobývání vesmíru a postupně sestoupit do lidského nitra, čímž vznikly základy pro různé „umělecké“, respektive experimentální formy fantastiky. Steampunkeři se potom pro změnu vracejí do minulosti, do doby posedlé objevováním, do éry vzniku moderní vědy a techniky, a znovu nalézají její optimismus, filtrovaný ovšem ironickým odstupem. Od „novoviktoriánského románu“ zmíněného v úvodu kapitoly se steampunk liší především svým zakotvením v populární kultuře; nejde pouze o důraz na relaxační charakter textů, nýbrž stejnou měrou o silně estetizující, místy až fetišistické pojetí jeho vnějších znaků (zvláště v jedné z jeho variant – viz níže), a to zejména v oblasti technologií, architektury a oděvů. Taková „estetizace minulosti“ určitě není cizí ani současné „novohistorické próze“ (viz výše) patřící spíše do sféry elitní literatury; v případě steampunku se však tento rys zdá být daleko výraznější.

Z dosud nastíněného vývoje steampunku podle mého soudu vyplývají dvě jeho podoby, které mají odlišnou žánrovou pozici.182 V době vzniku steampunku, tedy kolem poloviny osmdesátých let 20. století, šlo ještě o žánrovou variantu SF; veškeré (novo)viktoriánské kulisy příběhu a obrazy parních technologií tak plně sloužily spekulacím nad možnostmi společenského vývoje a různými modely sociálního uspořádání, samozřejmě včleněným do rámce čtenářsky atraktivní narace. Zásadním principem této vývojové fáze je výše zmiňované „Englishness“. Pro tuto formu budu dále v textu užívat pracovní název „původní steampunk“.

Zhruba od druhé poloviny devadesátých let až dodnes se v několika vlnách rozvíjí druhá podoba (podle osvědčených vzorů bychom ji mohli nazvat například „poststeampunk“ – v souladu s konstrukcí názvu předchozí fáze ovšem raději „současný steampunk“), která už se jeví daleko více jako modus populární literatury183: přetváří a využívá žánry SF a fantasy, detektivky, ženské populární četby (angl. romance), westernu a dalších; její retrofuturistický styl se už zdaleka tolik neopírá o ducha „Englishness“ a vstřebává charakteristické prvky jiných kultur než původní anglosaské.184 K čtenářské identifikaci „steampunkového modu“ v podstatě stačí použít několika základních symbolů, ať už jednotlivě, nebo v kombinaci, jmenovitě vzducholoď, parní mechanismus či novoviktoriánské oblečení (zejména dámské, kupříkladu korzet). „Současný steampunk“ se střetává také s dalšími literárními mody, zejména s literaturou pro děti a mládež, a dosahuje přitom značné čtenářské popularity (viz například také u nás známé románové cykly Philipa Reevea, Cherie Priest nebo Scotta Westerfelda).185

Oba uvedené modely steampunku tedy na první pohled odlišuje cíl, který jeho tvůrcové chtějí dosáhnout: první, starší model využívá svéráznou retrofuturistickou formu coby „obal“ pro tradiční tendenci žánru SF modelovat alternativní reality, v jejich rámci odrážet problémy své doby a upozorňovat na ně. Novější model pak už povětšinou ponechává jen onen stylový „obal“ naplněný barvitým, až ztřeštěným dějem, čímž dochází k ještě většímu zvýraznění jeho modálního charakteru.

Tak jako veškeré formy populární fantastiky ani steampunk zdaleka nezasahuje výhradně do literární tvorby, ale tvoří též výraznou součást herního průmyslu, filmu a televize, dokonce hudby a designu. Steampunkeři tak vytvářejí v rámci globálního fandomu specifickou subkulturu, jakýsi „fandom uvnitř fandomu“ vyvíjející agilní činnost pro tuto oblast participační kultury typickou; za všechny lze jmenovat například velmi profesionálně koncipovaný mezinárodní e-zine SteamPunk Magazine nebo každoročně v několika amerických městech souběžně pořádaný festival Edwardian Ball.186 Někteří fanové mimo steampunkovou subkulturu ovšem projevují obavy z jejího zaměření směrem do minulosti. Americká badatelka a spisovatelka Judith Berman v článku Science Fiction without the Future, který vyšel v roce 2001 v New York Review of Science Fiction, zveřejnila výsledky svého zkoumání povídek publikovaných během roku 2000 v Asimov’s SF Magazine a v Magazine of Fantasy & Science Fiction, tedy ve významných a respektovaných žánrových periodicích. Z jejího výzkumu vyplynulo, že ve značném procentu otištěných textů převažují motivy stáří, obavy z nových technologií a pocit strachu ze současnosti a ještě více pak z budoucnosti; hodně povídek se odehrává v minulosti a trpí nostalgií po tom, co už bylo. Autorka tvrdí, že příliš mnoho nostalgie otravuje vitalitu a kreativitu ve sci-fi, neboť její podstatný kulturní přínos spočívá právě v představě budoucnosti. Tuto ztrátu žánrové perspektivy Judith Berman dokumentuje především na přemíře „pastorálního“ steampunku na stránkách zkoumaných časopisů.187

V Čechách byl po roce 1989 steampunk dlouho znám pouze prostřednictvím překladů některých zahraničních děl (například iniciační Powersovy Brány Anubisovy vyšly poprvé česky v roce 1996). V souvislosti s původní domácí literární tvorbou zazněl tento termín poprvé u knižního debutu Caroly Biedermannové Ti, kteří létají (1992), dokonce tak v anotaci knihu označila sama autorka; byť šlo o víceméně jen amatérsky zvládnutý a nepříliš čtivý text kombinující ducha verneovek s motivem Doyleova Ztraceného světa, nelze popřít, že se jednalo o výjimečný tuzemský pokus o „původní“ steampunk v době, kdy ve světě tento jeho typ stál na vrcholu. Na delší dobu to byl ovšem bohužel pokus poslední.

Na přelomu nového milénia občas probleskovaly prvky steampunku v textech některých českých autorů, o nějaké souvislé vlně takto stylizované tvorby však zatím ještě nebylo možno mluvit. Relativně blízko steampunku se v té době dostal Leonard Medek, zejména ve svém románovém diptychu Runeround (1999) a Archimagos (2000), který autor sám v anotaci označoval jako „steam-operu“. Podobně například v románu Seržant (2002) Miroslava Žambocha se stýká magie s technologiemi, jež by mohly vzdáleně připomínat steampunkové stroje. Když autor těchto řádek připravoval k vydání antologii Punk Fiction (2004), měl v úmyslu zahrnout do ní české povídky napsané ve stylu pokud možno všech „punkových“ odnoží populární fantastiky, pochopitelně včetně steampunku, ale bohužel oslovení autoři se právě steampunku zdaleka vyhnuli; současný steampunker by možná pocítil nejsilnější sympatie k povídce Filipa Gotfrida Deus ex machina, v níž podstatnou roli hraje parní lokomotiva.

Častější výskyt steampunku můžeme v Čechách zaznamenat zhruba od sklonku prvního desetiletí 21. století, a to především v tvorbě nejmladší autorské generace. Petr Schink v povídkové knize Století páry (2010) prezentoval většinu vlastností charakteristických pro „současný steampunk“: fikční fantasy svět bez zřetelných vazeb na „reálnou“ historii, střet magie a retrofuturistických technologií nebo morálně nejednoznačného hlavního hrdinu, jakousi líhní většiny současných českých autorů, kteří se pokoušejí věnovat steampunku soustavněji, se stalo nakladatelství Straky na vrbě, respektive literární soutěže tímto nakladatelstvím vyhlašované. Za průkopníka lze v tomto směru považovat již zavedeného tvůrce Pavla Renčína, konkrétně jeho povídku Tenkrát na Středozápadě (v antologii Legendy: Draci, 2010), v níž steampunkový modus přetváří žánry fantasy a westernu. Steampunku (především ve sbornících ze „strahovských“ soutěží) postupně přibývalo, svazek Knížata páry a ducha (2013) byl již prezentován vysloveně v tomto duchu. Nejsoučasnější český steampunk zastupují především jména Daniel Tučka nebo Lukáš Herma; jde sice stále spíše o začátečníky, ovšem začátečníky dosti slibné.

V angloamerické populární fantastice se někdy hovoří o specifických žánrových variantách inspirovaných steampunkem (z jiného úhlu pohledu bychom je zároveň mohli chápat jako „modální varianty“ samotného steampunku), které zatím české prostředí neadaptovalo, případně se u nás objevily jen zcela vzácně. Týká se to například tzv. gaslamp fantasy,188 tj. příběhů zasazených do historické, nikoliv alternativní viktoriánské éry, v níž nadpřirozeno tvoří kolorit, avšak ne samu podstatu fikčního světa, ve kterém se děj odehrává – zatím zřejmě jediným reprezentantem této formy zůstává povídka Daniely Mičanové a Martina Friedricha Kočky a žáby, kam se podíváš (Pevnost 1–2/2013).

Český steampunk se začal rozvíjet s tak velkým zpožděním, že svými základními znaky odpovídá spíše onomu „současnému steampunku“; do značné míry se též projevuje zřetelný rozdíl mezi těmi tvůrci, kteří využívají steampunku jen coby módního koření svého autorského rukopisu, a mezi těmi, u nichž jeho poetika tvoří základ jejich díla. Ukažme si toto na několika textech, které v posledních letech v rámci české populární fantastiky reprezentují steampunk zvláště výrazně.

Povídkový sborník Mrtvý v parovodu (2012) byl mediálně uváděn jako první tuzemský soubor kratších próz ve steampunkovém stylu – jisté je, že všechny obsažené příspěvky skutečně spojuje přítomnost emblematických parních technologií, kvalitativně jsou ovšem poněkud nevyrovnané. U některých autorů se očekávaná specifická literární stylizace nepříliš dobře snoubí s autorskou poetikou jejich tvorby. Kupříkladu Martin D. Antonín v rozsáhlé novele Pási spási ve snaze navázat na humoristickou linii svých předchozích textů ve skutečnosti zahltil děj zdlouhavými popisy a nepříliš vtipnými dialogy. Editor svazku Vlado Ríša a rovněž tak Josef Pecinovský se pokusili steampunkem modifikovat detektivní žánr – Ríšova Série třináct, zasazená do alternativní Prahy zápletkou i slohem připomíná spíše staré cliftonky a její úroveň nezachrání ani narážky na skutečné osoby z českého fandomu; Pecinovský v eponymní povídce antologie bohužel stylově velmi nepřesvědčivě využil postavu Sherlocka Holmese. Jakýsi předstupeň kvalitnější části knihy pak tvoří „viktoriánská bondovka“ Eskapády pana Finnegana od Julie Novákové. Vrchol svazku představují příběhy z pera Leonarda Medka, Anny Šochové a především Lucie Lukačovičové. Texty Medka (Příběh zloděje) a Šochové (Chytni štěstí za pačesy) spojuje motiv zločinu, nahlížený jednou z mužského a podruhé z ženského pohledu; jmenovaní spisovatelé dovedou navíc nejlépe evokovat atmosféru 19. století, bez níž je steampunk prakticky nemyslitelný. Lucie Lukačovičová v závěrečné povídce Čestné slovo vynalézavě a zcela přirozeně spojila indickou mytologii s objevitelským étosem „věku páry“, a ukázala se tak jako zdaleka nejosobitější tvůrce zastoupený v celém tomto souboru.

Poněkud odlišnou tvář českého steampunku ukazuje rozsáhlá antologie Excelsior, gentlemani! (2014) s příznačným podtitulem Historky z časů páry. Vydavatelství Straky na vrbě zde v souladu se svou strategií mimo jiné odvážně využilo několika nezavedených autorů (Ondřej Páleník, Tobiáš Smolík, Petr Šimčík), jejichž autorský potenciál je zjevný, řemeslná úroveň příspěvků však zatím upomíná více na fanziny nebo pro toto nakladatelství typické soutěžní sborníky. V případě Míly Lince, Petra Schinka a Jana Dobiáše se do jisté míry už ustálená autorská poetika nepříliš dobře pojí se steampunkovými motivy. Žánrově a tematicky steampunku relativně nejblíže a zároveň literárně nejvýše podle mne stojí především texty Lukáše Hermy, Tomáše Bandžucha, Jana Žlebka a Daniela Tučky. Hermův ironicky pojatý pirátský příběh Starý Jack disponuje většinou módních rekvizit „současného steampunku“ a blíží se i dnešnímu zahraničnímu průměru; totéž se týká rovněž Tučkova Den, kdy se město zastavilo, povídky s dobře promyšleným a funkčním využitím retrofuturistických technologií. Bandžuch v Konci věku páry výborně vykreslil alternativní Evropu přelomu 19. a 20. století; cestou kontrafaktuálních dějin se obdobně vydal Žlebek v povídce Svoboda mistra Delacroix, byť v ní ve srovnání s jinými příspěvky hraje podstatně větší roli magie. Také „reálné“ dějiny (znovu ve spojení s magií, tedy látka podobná vzorci „skrytých dějin“, viz 1. kapitola) pronikly na stránky této antologie v povídce Leonarda Medka Paraboloid profesora Barina, prosycené navíc nezvykle velkým množstvím literárních aluzí.

Antologie Excelsior, gentlemani! má bezpochyby poměrně daleko k „původnímu steampunku“ a stejně tak s oním „současným“ souvisí pouze částečně – navenek žánrovou příslušnost symbolizuje pouze ikonická vzducholoď přítomná v řadě zastoupených próz. Takovýto „obal“ autoři naplnili texty blízkými spíše fantasy a jejich fikční světy vycházejí v nemalé míře též z kontrafaktuální historie (s výjimkou Medka). Sborník tak ukazuje neobyčejnou šíři toho, co se dnes označuje za steampunk, a především nepřímo poukazuje na značnou nesnadnost nějakého přesnějšího vymezení jeho hranic.

Současná česká populární fantastika disponuje vlastně pouze jediným steampunkovým románem, a to prvotinou Petry Slovákové Démon z East Endu (2015). Ponechme stranou skutečnost, že jde znovu o dílo v zásadě pouze začátečnické, se selhávající stylistikou, papírovými postavami a topornými dialogy. Příběh sourozenců Kelbyových, vyšetřovatelů ve službách královny Viktorie, pátrajících po záhadném vrahovi dětí z East Endu, kteří přitom odhalují spiknutí proti panovnici, vykazuje (snad pod vlivem současné kinematografie?) celkově ducha výrazněji amerického nežli britského, což se například projevuje absencí společenské hierarchie (královna osobně přiděluje svým vyšetřovatelům úkoly). Slovákové román se jednoznačně hlásí k „současnému steampunku“ jakožto modu populární literatury – jeho prostředí tvoří alternativní pseudoviktoriánský Londýn (jenom zběžně evokovaný, bez naznačení „historické“ situace), ve kterém funguje magie, čímž se text přesouvá do žánrového teritoria fantasy; charakteristickým znakem uvedené prózy je rovněž záliba v podrobně popsaných retrofuturistických mechanismech, včetně oněch emblematických vzducholodí.

Znakovost tohoto druhu steampunku odkazuje především dovnitř příslušné subkultury, v níž autorka velmi aktivně působí, jde tedy vlastně o svého druhu autoreferenční text. Oproti původnímu významu kořene jeho označení („punk“) zde nejde vůbec o vzpouru proti (literárním) konvencím, nýbrž naopak o přitakání jejich vlivu. Interpretační komunita (podrobněji viz Exkurs I) čtenářů této tvorby totiž reaguje především na vnější symboly, které naplňují její žánrová očekávání – autorka sama zároveň vystupuje jako jeden z příjemců primárních informací o tom, jak by měl steampunk vypadat.

Čeští steampunkeři ovšem na prvním místě žijí velmi čilým společenským životem v reálném i virtuálním prostoru. Řada větších českých conů disponuje dnes steampunkovou programovou linií, před několika lety vznikl pravidelně pořádaný Steam Up Festival, který se (úměrně tuzemským poměrům) pokouší nabídnout show podobného typu jako americký Edwardian Ball. Steampunková tematika nechybí ani v prostředí sociálních sítí. Vedle nich sporadicky vyvíjejí aktivitu také specializované e-ziny Nebe plné vzducholodí a Steamzine, jejichž zájem poutá prakticky vše, co nějak souvisí s dnešním retrofuturismem, tedy od literatury, filmu a her přes hudbu a módu až po užité umění.

V současné době se zdá být domácí literární tvorba tohoto druhu populární fantastiky stále ještě na počátku – převažuje v ní povídková próza, na české steampunkové romány (vedle pokračování debutu Slovákové připravují rozsáhlejší texty Leonard Medek a Daniel Tučka)189 se zatím čeká. Čeští autoři se doposud jen zřídka pokoušejí obohatit steampunkové motivy domácími literárními a kulturními tradicemi, jak jinde činí někteří tvůrci „současného steampunku“. Češi napodobují spíše globální, komerčně úspěšné vzorce. Už teď je však zřejmé, že v české populární literatuře steampunk své místo má a svými osobitými odstíny zajímavě dobarvuje její žánrové spektrum.

169 Steampunk [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2017-02-25]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/steampunk

170 Ostatně právě toto období je příznačně okamžikem zrodu současné populární kultury, která se tak tímto způsobem symbolicky vrací k vlastním kořenům.

171 Srov. např. KUDLÁČ, Antonín K. K. Podivuhodná dobrodružství ve věku páry. Devatenácté století jako popkulturní inspirace. In: TÝŽ. Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 16–23. ISBN 978-80-87378-25-0.

172 K retrostylům v populární kultuře srov. zejména GUFFEY, Elizabeth E. Retro. The Culture of Revival. London: Reaktion Books, 2006. ISBN 1-86189-290-X, v souvislosti se steampunkem viz např. GUFFEY, Elizabeth – LEMAY, Kate C. Retrofuturism and Steampunk. In: LATHAM, Rob (ed.). The Oxford Handbook of Science Fiction. New York: Oxford University Press, 2014, s. 434–447. ISBN 978-0-19-983884-4.

173 Zmínka o průmyslu není náhodná, retrofuturisté totiž s oblibou stylizují svoji tvorbu právě v duchu průmyslového designu příslušné doby.

174 Novoviktoriánství je dnes už regulérním předmětem vědeckého výzkumu logicky především ve Velké Británii, viz např. HEILMANN, Ann – LLEWELLYN, Mark. Neo-Victorianism. The Victorians in the Twenty-First Century, 1999–2009. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010. ISBN 978-0-230-24113-8. Od roku 2008 dokonce vychází interdisciplinární recenzovaný internetový časopis zaměřený na zkoumání tohoto fenoménu, viz Neo-Victorian Studies [online]. Swansea University, © 2016 [cit. 2017-02-27]. Dostupné z: http://www.neovictorianstudies.com/

175 Velmi dobře tento posun dokumentuje na vývoji současné britské prózy NAGY, Ladislav. Palimpsesty, heterotopie & krajiny. Historie v anglickém románu posledních desetiletí. Praha: Karolinum, 2016, s. 39–75. ISBN 978-80-246-3232-2.

176 Retrotendence zejména v současné britské beletrii nabývající formy tzv. „novohistorické prózy“ (neo-historical fiction), přičemž zdaleka nezahrnují jen viktoriánské inspirace, jsou podle některých badatelů formovány také pomocí operací „exotizace“ nebo „falzifikace“ minulosti, podrobněji viz ROUSSELOT, Elodie (ed.). Exoticizing the Past in Contemporary Neo-Historical Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014. ISBN 978-1-349-47724-1.

177 K tomuto tématu existuje velmi rozsáhlá sekundární literatura: k vývoji anglické národní identity ve viktoriánské a edvardiánské éře viz např. COLLS, Robert – DODD, Philip (eds.). Englishness. Politics and Culture 1880–1920. 2nd Edition. London – New York: Bloomsbury, 2014. ISBN 978-1-4725-2753-0. K témuž v souvislostech moderní populární kultury srov. FEATHERSTONE, Simon. Englishness. Twentieth-Century Popular Culture and the Forming of English Identity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. ISBN 978-0-7486-2365-5.

178 ACKROYD, Peter. The Collection. London: Vintage, 2002, s. 328–340. ISBN 0-09-942894-6.

179 K historickým kořenům tohoto mýtu srov. HUTTON, Ronald. The Rise and Fall of Merry England. The Ritual Year, 1400–1700. Oxford: Oxford University Press, 2001. ISBN 0-19-285447-X. O nostalgii po „zlatém věku Anglie“ jakožto jednomu z ústředních principů žánru romance se zmiňuje Northrop Frye, viz FRYE, Northrop. Anatomie kritiky. Brno: Host, 2003, s. 216. ISBN 80-7294-078-3.

180 Velmi kriticky a v podstatě z levicových pozic jej hodnotí Michael Moorcock ve své eseji „Epic Pooh“ z roku 1978, viz MOORCOCK, Michael. Epic Pooh [online]. Revolution Science Fiction, © 2017 [cit. 2017-03-04]. Dostupné z: http://www.revolutionsf.com/article.php?id=953. Marxisticky motivovaná kritika mýtu „staré dobré Anglie“ se objevuje i u některých mladších autorů populární fantastiky, např. u Chiny Miévilla.

181 České vydání románu nese tento nepříliš zdařilý a v podstatě matoucí název, originál zní The Different Engine.

182 Dělení steampunku jsem poprvé popsal v KUDLÁČ, Antonín K. K. Snění v oblacích páry. In: BRONEC, Michael – STRUČOVSKÝ, Martin (eds.). Excelsior, gentlemani! Praha: Straky na vrbě, 2014, s. 644–645. ISBN 978-80-87364-48-2.

183 K pojetí modu v genologii viz výše zmíněné práce Pavla Šidáka.

184 Některé steampunkové texty vzniklé v zemích bývalého tzv. třetího světa bývají často dávány do souvislosti s postkoloniálními přístupy, jak o tom svědčí například nedávno česky vydaná, v úvodu této knihy zmiňovaná antologie fantastických povídek z jihovýchodní Asie Krocení sopek.

185 Výše citované příslušné heslo v Encyclopedia of Science Fiction ve své aktualizované verzi z března 2016 takovouto diferenciaci steampunku zachycuje, byť jeho autor neužívá žádných samostatných označení pro jednotlivé jeho formy, viz Steampunk [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2017-02-25]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/steampunk

186 Sociální pozadí steampunku zmiňuji, na rozdíl od předchozích kapitol, proto, že právě v jeho případě je prožívání populární fantastiky jako životního stylu obzvláště silné, jak o tom svědčí mimo jiné dále uvedená polemika.

187 BERMAN, Judith. Science Fiction without the Future. In: GUNN – CANDELARIA, cit. dílo, s. 331–342.

188 Poprvé tento termín použila v roce 2006 v souvislosti se svým vlastním dílem americká komiksová autorka Kaja Foglio, viz FOGLIO, Kaja. Dirt, Collection Vol. 5, Furniture and Gaslamp Fantasy [online]. Kaja’s Monster Table, © 2012 [cit. 2017-03-17]. Dostupné z: http://kajafoglio.livejournal.com/60562.html

189 V době korektur mé knihy vyšel první díl Tučkovy románové trilogie Pelyněk, jehož analýzu jsem bohužel už do své monografie nemohl zařadit.

Jak se dnes v Čechách (literárně) vraždí

Detektivní a kriminální próza190 má v českém prostředí již více než stoletou tradici, nejprve čtenářskou a později také autorskou, velmi málo však byla dosud odborně reflektována. Esejisticky laděné texty o tomto žánru populární literatury odrážející osobní preference tvůrců (a většinou zaměřené na historický vývoj žánru) začaly vznikat už před druhou světovou válkou (zejména esej Holmesiana čili O detektivkách Karla Čapka, zařazený později do svazku Marsyas čili Na okraj literatury, 1931). O něco více se pak tvorba tohoto typu rozvíjela v poválečném období (Josef Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek, 1965; Pavel Grym: Sherlock Holmes a ti druzí. Čtení o detektivech a detektivkách, 1988; Břetislav Hodek: Vraždy na dobrou noc, 1989). Jediným vážným pokusem o komplexní zhodnocení detektivní prózy, včetně její strukturní analýzy a sociálních souvislostí, byť podmíněných dobovým pohledem na populární literaturu, vlastně až dosud zůstává monografie Jana Cigánka Umění detektivky. O smyslu a povaze detektivky (1962). Detektivce věnovaná kapitola v publikaci Josefa Hrabáka Napínavá četba pod lupou. Ze studií o paraliteratuře (1986) nepřinesla oproti Cigánkovi mnoho nového, navíc prozrazovala autorovu nepříliš dobrou čtenářskou orientaci v dané literární produkci.

Srovnáme-li v polistopadové éře české prostředí s jazykově i kulturně nejbližším prostředím slovenským,191 pak shledáme, že Slováci disponují jak zasvěcenou esejistikou na dané téma, jejímž reprezentantem byl zejména Kornel Földvári (O detektívke, 2009), tak především vynikající vědeckou monografií Tomáše Horvátha Tajomstvo a vražda. Model a dejiny detektívneho žánru (2011). Čeští odborníci se detektivní literaturou dosud zabývají spíše nesystematicky a převážně jen na publicistické úrovni. Ostatně jistým pro celou sféru populární literatury charakteristickým jevem zůstává fakt, že literární kritika před rokem 1989, a to i v osobách svých předních reprezentantů (např. Oleg Sus), se detektivkám nevyhýbala, kdežto současnou reflexi žánru tvoří pouze občasné novinové články a početně narůstající amatérské komentáře na internetu. V poslední době se s větším úspěchem pokusili o analýzu současného stavu detektivního žánru v Čechách pouze Michal Jareš v časopisu Host,192 respektive Pavel Mandys v Lidových novinách.193

Výše zmíněný Tomáš Horváth charakterizuje detektivku jako „formulový“ žánr (ten chápe nominalisticky, tj. jako souhrn literárních znaků a vlastností), jinými slovy jako takovou literaturu, jež nabízí modelovému čtenáři strukturu, jakou očekává a kterou zná, jejíž literární kód ovládá.194 Za určující přitom považuje kompozici žánrových textů, kterou označuje jako „lineárně-zvratnou“ – je postavena na dějovém pohybu vpřed i vzad a pracuje s opakováním a variantností.195

Jediný dosavadní český genologický slovník definuje detektivku coby „jeden z klíčových žánrů populární epiky, líčící proces objasňování ztajemnělého zločinu“. Autorka příslušného slovníkového hesla Dagmar Mocná v něm zdůraznila základní narativní charakteristiky žánru, konkrétně úlohu postavy detektiva jakožto „nositele epického dění“ a promyšlenou kompozici se základními principy retardace (záměrného odkládání vrahovy identity), skryté anticipace a narativní mezery v informacích předkládaných čtenáři. V hesle je též zmíněna vývojová vazba detektivky na jiné literární žánry, dnes už historicky uzavřené, jako byly tzv. pitavaly, různé typy prózy s tajemstvím (např. gotický román), pikareskní a loupežnický román a román na pokračování. Zvláštní rys detektivky podle Mocné představuje její tendence k vytváření pevných žánrových pravidel (reprezentovaných například známým „desaterem pátera Knoxe“) a jejich následnému opuštění ve prospěch žánru psychologického nebo sociálního románu o zločinu,196 tedy vlastně přesunem mimo teritorium populární literatury.

Právě o specifické pozici detektivního žánru uvažoval Pavel Šidák ve své již mnohokrát uváděné práci o genologii, když zde poukazoval na pohyb žánrů na ose mezi axiologickými póly „vysokého“ a „nízkého“. Detektivku označil za žánr, který se dlouhodobě blíží, ač obvykle chápán jako „nízký“, k pólu „vysoké“ literatury. Šidák píše, že „přesune-li se […] zájem z vyřešení záhady (zločinu) k procesu řešení samého, dotýkáme se najednou filozofické roviny […] a jsme jednoznačně mimo nízký pól literatury, typicky v blízkosti románu filozofického, reflexivního, psychologického aj.“197 Ostatně v období mezi lety 1945–1948 byla právě tato vlastnost detektivky využívána jako jeden z nástrojů regulace národní kultury, jako určitý most mezi „brakem“ a hodnotnou literaturou.198

Vraťme se však od recepčních souvislostí zpět ke genologii, a to k jejímu vertikálnímu rozměru, tj. k možnostem podrobnější žánrové diferenciace detektivky. Tzvetan Todorov například ve své eseji Typologie detektivního románu vycházel ze struktury literárního díla a podle pozice a vztahu mezi syžetem a fabulí (tj. „příběhem zločinu“ a „příběhem vyšetřování“) vytvořil základní modely románu s tajemstvím a černého románu. Kombinací obou pak podle něj vzniká třetí forma románu s napětím. Uvedené typy Todorov sice dokumentuje na pozadí konkrétních fází historického vývoje detektivky, zároveň však konstatuje, že mohou „existovat současně“ a „bez problémů koexistují v současnosti“.199

V rámci „vnitřních“ vlastností literárního textu lze žánr detektivky členit také na základě dalších znaků – velmi často například podle tematiky, podle prostředí, v němž se příběh odehrává, podle přítomnosti prvků jiných žánrů, ale také „zvnějšku“ (recepčně) podle požadavků dobové sociokulturní situace, a jistě podle mnoha dalších charakteristik. Z některých těchto hledisek se ještě na současnou českou detektivku podíváme.

Předtím bych ale rád upozornil na důležitou skutečnost, že česká detektivní próza ve svém novodobém vývoji netvoří plně rozvinutý žánr se všemi žánrovými variantami, kterými disponuje zejména kolébka detektivky, tedy angloamerická literatura. Pohyb a vzájemné střetávání různých variant v rámci ze zahraničí importovaného žánru, jehož výsledkem je marginalizace jednoho modelu a naopak vzestup modelu druhého, bývá zřejmě typické pro počátky přítomnosti příslušného žánru v národní literární kultuře. Právě na detektivce tuto situaci velmi dobře ukázal Pavel Janáček ve své studii o počátcích tvorby Eduarda Fikera ve třicátých letech 20. století: Fiker stál na rozmezí dvou pojetí: „anglického“, kladoucího důraz na dodržení žánrových pravidel, a „českého“, vyjadřujícího domácí kulturní specifika.200 Detektivka se v českém literárním prostoru ovšem objevila už v 19. století – Markéta Holanová se nově pokusila o zachycení jejího postupného vynořování v české literární kultuře prostřednictvím dobové recepce textů britských, amerických a francouzských kanonických autorů, zejména v paratextech typu recenzí či inzerátů, které napomáhaly vytváření „žánrového povědomí“ o detektivce u nás.201 Zůstává přesto faktem, že odborně je zatím éra počátků domácí existence detektivky v podstatě nepodchycená, určité obrysy naznačuje jen drobná antologie Michala Jareše.202

Rozdíly mezi „neadaptovanou“ a „adaptovanou“ žánrovou variantou můžeme v oblasti české detektivky konkrétně doložit na následujících příkladech. České literatuře například chybí model detektivního příběhu jako problému řešeného detektivem-vědcem za použití (místy ovšem fiktivních) vědecko-technologických nástrojů, jinak řečeno důsledná aplikace přírodovědného poznání a technického ovládnutí reality na oblast odhalování zločinu.203 Zejména v britské próze tuto variantu v předválečné éře reprezentovala díla Freemana Willse Croftse nebo Richarda Austina Freemana. Její novodobou metamorfózou jsou potom různé „forenzní thrillery“, v nichž se přesunula role pátrače z postavy detektiva/policisty na podpůrný tým techniků nebo antropologů.204

Jakousi kompenzací uvedené žánrové varianty by v českém prostředí mohla být „fantastická detektivka“, tedy kombinace detektivní zápletky s fantastickým/nadpřirozeným motivem, a to prostřednictvím prvků SF, fantasy či fantastického hororu.205 V Čechách se tento postup objevuje už v díle jednoho ze zakladatelů české detektivky Eduarda Fikera (Čichač, 1944). V poválečné éře se pak detektivní a fantastické prvky prolínají jak v textech autorů stojících mimo komunikační okruh populární literatury (např. Jaroslav Boček: Případ doktora Karpety, 1982, nebo Miroslav Hanuš: Expedice Élauné, 1985), tak těch tvůrců, kteří dle možností přecházeli mezi různými populárními žánry (např. Ludvík Souček v případech Martina Anděla z přelomu šedesátých a sedmdesátých let nebo Jaroslav Velinský ve své románové prvotině Zápisky z Garthu, 1969, později rovněž v příbězích Christyho Bigse). Po roce 1989 se prvky detektivní prózy místy objevují v tvorbě některých českých autorů populární fantastiky (např. Miroslav Žamboch, Ondřej S. Nečas, Albert Kudělka ad.).206

Naopak u nás zcela absentuje detektivní próza zasazená do specifického univerzitního, respektive obecně akademického prostředí, která je charakteristická zejména pro britskou literaturu.207 Výjimku potvrzující pravidlo tvoří romány Jana Klímy Smrt má ráda poezii (1966) a nověji ještě Michala Sýkory Modré stíny (2013), k němuž se ještě vrátím.

Podívejme se nyní detailněji na ty žánrové varianty současné české detektivní prózy, které osobně považuji v uplynulém čtvrtstoletí a zejména v posledních letech za autorsky významné a čtenářsky vlivné a podnětné.

A/

I po listopadu 1989 přežívá model kriminálního příběhu, který se konstituoval již v období socialismu. V padesátých letech byla detektivka soudobou kulturní politikou rehabilitována a současně silně ideologizována, neboť byla využita jako jeden z prostředků výchovy čtenáře k přijetí dobových společenských norem.208 Vzniká typ „socialistické detektivky“, tj. třídně determinované a zobrazující boj se zločinem coby střet překonaného světa kapitalismu s nastupujícím socialismem.209 Politické uvolnění v šedesátých letech tento model rozrušilo a vrátilo do české detektivky tradiční postupy „hry na zločin“210 (při zachování snahy o zobrazení dobové sociální reality), u některých autorů dokonce byla jejich detektivní tvorba vnímána jako svého druhu literární „experiment“.211 Éra normalizace přinesla revival „socialistické detektivky“ budovatelského období, souběžně s ní ovšem nadále přetrvávala forma detektivních příběhů herního typu, blízkých klasické detektivce.212

Čtenářská obec navyklá na normalizační podobu detektivky se jí zřejmě dožaduje dodnes, její autoři se ale přizpůsobili částečně změněným sociokulturním a ekonomickým poměrům polistopadové éry. Navrhuji tudíž pro tuto transformovanou variantu název „postsocialistická detektivka“. Mezi její charakteristické znaky patří ústřední role policejního vyšetřovatele či celého policejního týmu, který nahradil ve vývojové fázi „socialistické detektivky“ už dříve postavu soukromého detektiva, ať už profesionálního, nebo amatérského. Sociální kontext zločinu ovšem bývá v postsocialistické formě většinou potlačen a kriminální proces má charakter hry, čímž vlastně spojuje oba dominantní proudy české detektivky sedmdesátých a osmdesátých let.

Postsocialistickou detektivku reprezentují především autoři, kteří více či méně hojně publikovali již v době normalizace, a představují tedy přímou kontinuitu s předlistopadovým vývojem (nejen) detektivní literatury (např. Jan Cimický, Roman Cílek, Rudolf Čechura, Jaroslav Čejka, Bohumil Lipert, Jana Moravcová, Inna Rottová ad.).213 Jejich institucionální základnou se stala česká sekce mezinárodní organizace AIEP (Asociace autorů detektivní a dobrodružné literatury),214 založená v roce 1989 především z iniciativy Jiřího Procházky (mj. jednoho z tvůrců televizního seriálu Třicet případů majora Zemana), jejímž prvním předsedou se stal Václav Erben, jeden z nejpopulárnějších českých autorů detektivního žánru šedesátých až osmdesátých let 20. století.215

Kontinuitu s obdobím před rokem 1989 prozrazují také publikační formy využívané autory této žánrové varianty. Někdejší socialistické edice Magnet a Napětí, do nichž přispívali někteří z uvedených členů AIEP, připomínají svou grafickou úpravou a žánrovým laděním periodika Jedním dechem, Stalo se a Krimisignál (Pražská vydavatelská společnost), naplňované často vítěznými povídkami ze soutěže o cenu Havran, vyhlašované každoročně tímto detektivkářským spolkem. Řada členů publikuje romány rovněž v edici Původní česká detektivka (nakl. Moba), která svými zelenými obálkami pro změnu upomíná na edici Smaragd. Návaznost na triviální vrstvu normalizační kriminální četby je tedy zřetelná a bezpochyby záměrná.

Věkový průměr této skupiny autorů je vzhledem k výše popsaným okolnostem dosti vysoký, jenom zřídka se v jejím rámci v průběhu času objevují spisovatelé mladší a střední generace. Za výjimku lze považovat Juana Zamoru (nar. 1989), od roku 2007 autora celkem čtyř knih, které do značné míry navazují na poetiku postsocialistické detektivky; Zamora se ostatně také aktivně angažuje v AIEP.

Pokusem o určitou inovaci této žánrové varianty detektivní prózy by mohla být od prvního desetiletí nového milénia díla některých autorek středního věku. Michaela Klevisová (nar. 1976) v románech Kroky vraha (2007), Zlodějka příběhů (2009), Dům na samotě (2011) a Ostrov šedých mnichů (2015) v mnohém navazuje na proud psychologicky laděné detektivky, jakou v šedesátých letech psala například Hana Prošková, samozřejmě však využívá postavy a prostředí odpovídající současné (mj. čtenářské) situaci. Zdenka Hamerová (1971) zatím v pěti svých románech cílí zřetelně především na ženské publikum, a to prostřednictvím výrazně modelovaných ženských hrdinek hledajících východisko z nouze za patřičně dramatických okolností. Obě zmíněné autorky mají v mnohém ohledu poměrně blízko k britské tradici tzv. cozy mystery, tedy žánrové variantě detektivky postavené vedle logicky promyšlené zápletky především na omezené skupině jemně odstíněných typů postav a uzavřeném prostředí;216 opět nutno podotknout, že daný model je přizpůsoben současné české kultuře.

B/

Tradice „hry na zločin“, převzatá původně z britské literatury, a model „socialistické detektivky“, variovaný později do postsocialistické podoby, dominovaly prostoru české kriminální prózy po většinu dvacátého století. Jiné žánrové varianty se vzhledem ke kulturní izolaci vytvořené dvěma totalitními režimy dostávaly do Čech velmi těžce a spíše až v samém závěru komunistické éry. Čeští čtenáři sice znali některá díla významných autorů americké tzv. drsné školy (Raymond Chandler, Dashiell Hammett) už v překladech ze šedesátých let, jejich poetika však původní českou detektivku až do konce komunistického období ovlivňovala velmi málo. Překladatel a autor tří detektivních románů Břetislav Hodek se v jedné ze svých esejí dokonce vyslovil proti drsné škole.217

Přesto je možné objevit jisté stylové prvky drsné školy v tvorbě Evy Kačírkové už v sedmdesátých letech218 a ještě více v následujícím desetiletí v dílech Jaroslava Velinského, zasahujícího jinak do různých žánrů populární literatury. Velinský v sérii románů s hlavním hrdinou Otou Finkem, zasazených do padesátých a šedesátých let, zprvu přebíral z drsné školy především jazykovou stylizaci, neboť jiné charakteristické rysy této žánrové varianty by v československém normalizačním prostředí vyznívaly značně nepřesvědčivě.219 O to více se pak po roce 1989 v pokračování Finkových příběhů situovaných do devadesátých let přiblížil dědictví drsné školy, už nejenom jazykem, ale hlavně typovou konstrukcí svého protagonisty – důchodce Ota Fink si na pozadí obrazu počátků postkomunistického období založil soukromou detektivní kancelář, čímž se stal svéráznou obdobou „soukromých oček“ z próz klasiků drsné školy.220 Eva Kačírková se v témže období rovněž více inspirovala uvedenou americkou detektivní produkcí v případech soukromého detektiva Davida Brauna (Nenechám tě odejít, 1997; Čisté ruce, 1999; Politik střílet nemusí, 2001; Tolary jsou zlaté, 2003) vyznačujících se mimo jiné silnými motivy sociální kritiky.

Na tyto inspirace navázal nedávno Štěpán Kopřiva, prozaik pohybující se dosud především v oblasti fantastiky. Určité prvky drsné školy lze ovšem nalézt už v jeho prvních románech kombinujících SF, horor a další žánry, ve sbírce převážně fantasy povídek Holomráz (2010) se potom objevují aluze například na americké detektivní spisovatele Cornelia Woolriche nebo Donalda E. Westlakea.

Na půdu detektivní prózy Kopřiva poprvé plně vkročil románem Rychlopalba (2015). Už paratexty se snaží naznačit žánrové určení díla: autor sám mu dal podtitul „kriminální román“, nakladatel Jiří Pavlovský v doslovu uvádí termín „neo-noir“. Bezejmenný policista (než v závěru zazní jeho jméno, román končí), který tímto rysem může odkazovat na rovněž bezejmenného pracovníka agentury Continental z próz Dashiella Hammetta, pracuje na svou pěst v podrobně a evokativně vykresleném prostředí současné Prahy na případu zmizení mladé dívky. K americké inspiraci, konkrétně k současné žánrové variantě noir fiction,221 zřetelně míří především jazyk románu – rychlý, dynamický, využívající tzv. wisecracks222 („… že by se třeba Havlíčkova ostře a konfrontačně křížila s Bachovou, Thámova by otrocky kopírovala Krameriovu, Karoliny Světlé by se lascivně spojovala s Nerudovou, v Lažnovského by bylo lahůdkářství s chlebíčky a podobně. Místopisně kódovaný dějepis.“).223 Zároveň zde zaznívá ozvěna stylu Jaroslava Velinského, dokonce můžeme najít záměrné odkazy na Velinského díla (jméno Pavel Vodsloň, které Velinského hrdina Ota Fink občas používal jako alias).224 Hořký, ale nepředimenzovaný humor protagonistova jednání dokresluje žánrové charakteristiky tohoto typu detektivní prózy. Protože ovšem žádné literární dílo obvykle nebývá „žánrově čisté“, v Kopřivově románu lze současně nalézt postupy procedurální krimi225 odrážející profesní prostředí prostřednictvím realistického průhledu do policejního pátrání.226

Vedle výše zmíněných paratextů může konstruovat určitá žánrová očekávání také například autorská prezentace v masmédiích. Olomoucký vysokoškolský pedagog a spisovatel Michal Sýkora se prakticky ve všech interview výslovně hlásí k britské detektivní tradici, jíž se věnuje i odborně (Britské detektivky: od románu k televizní sérii, 2012). Jeho vlastní prózy, dosud tři romány (Případ pro exorcistu, 2012; Modré stíny, 2013; Ještě není konec, 2016), reagují ovšem spíše na současnou severskou krimi, pro niž je charakteristické hluboké zakotvení v sociální realitě spojené s kritikou negativních společenských jevů, důraz na podrobné sledování osobního života postav a v některých dílech také překombinované zápletky a velmi spektakulární způsoby vražd.227 Sýkorova díla jsou propojena postavami členů kriminalistického týmu z Olomouce, kteří vyšetřují zločiny v uvedeném městě a jeho okolí, podobně jako Kopřiva tedy také moravský prozaik využívá prvků procedurální krimi. V Modrých stínech s ohledem na politické souvislosti zločinu román hraničí rovněž s politickým thrillerem, což je další žánrový typ, který v českém literárním prostředí prakticky absentuje.228

Příkladem vysloveně synkretického díla, které se snaží v sobě kombinovat prvky u nás méně obvyklých žánrových variant (americký noir, severská krimi, konspirační thriller), je román autorské dvojice Jiřího W. Procházky a Kláry Smolíkové Mrtvá šelma (2015). Jeho protagonisty jsou bývalý policista Robert Štolba (typově obdoba „soukromého očka“ z textů drsné školy) a muzejní kurátorka Berenika Weissová, jejichž pojetí navazuje na starou žánrovou tradici (nejen knižní, ale také filmovou a televizní) detektivních dvojic, ve kterých, jde-li o příslušníky opačných pohlaví, lze výborně uplatnit klišé „erotického jiskření“. Autoři v textu střídají po jednotlivých kapitolách vypravěčskou perspektivu a spolu s tím zároveň i stylově alternují promluvy postav – Štolba v limitech svého typu používá až manýristicky přebujele různé wisecracks, respektive enumerace převzaté pravděpodobně z próz irského autora detektivek Kena Bruena, Weissová v didaktizujícím duchu zase odkazuje na různá výtvarná díla. Spektakulárně koncipované vraždy upomínají na severskou krimi, objevuje se zde rovněž konspirační motiv, a to dokonce s přímým odkazem na dílo Dana Browna, který ovšem není logicky začleněn do struktury narativu. Se stylovými efekty převzatými ze současné zahraniční detektivky poněkud kontrastuje banální motivace zločinů i domácí etnické stereotypy (např. zločinní Rusové). Ač už název románu odkazuje na husitskou tradici a v textu „hrají“ podrobné lokace města Tábora, v němž se příběh odehrává, historické prostředí zde není příliš využito a tvoří v podstatě jen kulisu, jež nemá výraznější vliv na podstatu vyprávění o zločinu.

Další pokus o přenos konkrétního žánrového modelu (včetně ediční formy) do českého prostředí představuje v současnosti povídková antologie Praha Noir (2016), součást mezinárodního projektu amerického nakladatelství Akashic Books.229 S významem pojmu „noir“, na nějž jsme narazili výše, se ale podle mne obsah knihy do značné míry míjí (i za předpokladu, že se význam uvedené žánrové kategorie postupně proměňuje), dokonce tady čtenář najde poměrně málo detektivního žánru vůbec.230

Relativně nejblíže mu stojí první oddíl sborníku nazvaný Ostří hoši, naplněný především policejní variantou kriminální prózy (Martin Goffa, Štěpán Kopřiva a Jiří W. Procházka, ten opět v intencích svého prvního pokusu o detektivku). Čtenářsky atraktivní motiv „magické Prahy“ ve stejnojmenném oddílu už má k danému žánru poměrně daleko, byť jisté jeho reziduální prvky lze nalézt alespoň v mysteriózním příběhu Ondřeje Neffa, tím spíše škoda, že jen lehce načrtnutým, nebo v postmodernistické hříčce Petra Stančíka navazující na jeho román Mlýn na mumie a detektivku spíše parodující.231 Oddíl Stíny minulosti tematizuje devadesátá léta 20. století jako období společenské a ekonomické transformace, kdy se objevují nové druhy kriminality, což tvoří zajímavé inspirační pozadí pro žánrové zpracování, zvláště ve variantě „noiru“, ale ani zde není tato možnost využita – výjimku představuje povídka Michala Sýkory, klasický detektivní příběh víceméně britského typu, který konečně naplňuje autorovu žánrovou autointepretaci (viz výše). Závěrečný oddíl V ohrožení pak tvoří spíše studie psychologických stavů než žánrové texty o zločinu.

Pomineme-li fakt, že prostředí české metropole mohlo být v knize využito důsledněji, lze ve sborníku objevit různé zajímavé intertextové vazby, které vyvstanou právě v kombinaci textů v rámci jednoho celku: dialogy Miloše Urbana v jeho příspěvku Mizení na mostě jsou blízké duchu dialogů Štěpána Kopřivy, Ondřej Neff se ve své povídce zase pro změnu přiblížil stylu některých děl M. Urbana (viz ústřední motiv pokusu o zachování historického dědictví i za cenu zločinu nebo nadpřirozené jevy spojené s ženskou postavou). Hlavním problémem souboru povídek ovšem zůstává, že řada zastoupených autorů nemá vlastně žádné zkušenosti s detektivním žánrem. Koncepce knihy může svědčit o snaze ji prodat spíše prostřednictvím jmen nesourodé skupiny tvůrců, často komerčně úspěšných, než pomocí žánrového signálu cíleného na konkrétní publikum. Název se tak vzdaluje svému původnímu významu a představuje „jen“ značku edice, pro nežánrového čtenáře de facto nesrozumitelnou.

Zřejmě také v souvislosti s uvedenými skutečnostmi můžeme souhrnně konstatovat, že kulturní transfer jiných žánrových variant detektivní prózy než těch, které byly českým literárním prostředím adaptovány již před rokem 1989, probíhá poměrně pomalu a jeho nositeli je zatím pouze omezené množství autorů.

C/

S ohledem na dlouhodobou čtenářskou i tvůrčí oblibu historického románu v Čechách není překvapením, že také spojení historické a detektivní prózy (nadále budu používat pojem „historická detektivka“) nachází u nás široký ohlas, a jak se pokusím dále ukázat, zakládá specifickou žánrovou variantu. Historická beletrie je přitom zakořeněna v českém písemnictví skutečně velmi hluboko232 a není vysloveně závislá na zahraničních vzorech, byť zvláště v kombinaci s jinými žánry populární literatury určitě komunikuje s dobovými mezinárodními vzorci. Proměňuje se konstrukce postav, sociální pozadí děje a obecně rovněž prostředí, do něhož bývá příběh zasazen; z českého časoprostoru tak postupně někteří autoři pronikají do končin pro domácího čtenáře takřka exotických. V historické detektivce se vzájemně doplňují oba žánry – spisovateli kriminální zápletka umožňuje oživit historické prostředí a to zase svou atraktivitou dodává příběhu pátrání po zločinu zajímavé pozadí.

Nabízí se nejprve otázka, kdy se detektivka vlastně stává historickou detektivkou. Pracovně myslím můžeme přijmout návrh Blahoslava Dokoupila, že pro vymezení časového limitu mezi historickým románem a „románem ze současnosti“ (s mezistupněm v podobě tzv. retrospektivního románu) lze stanovit odstup zhruba šedesáti let – „po uplynutí šesti desetiletí patří totiž mezi pamětníky ztvárňované doby již jen příslušníci nejstarší generace. Pro společnost jako celek se události oné doby stávají historií, a to historií uzavřenou a zhodnocenou […].“233 Z tohoto pohledu proto například Škvoreckého a Zábranova trilogie Vražda pro štěstí, Vražda se zárukou a Vražda v zastoupení, napsaná v šedesátých letech 20. století a zasazená do období druhé republiky a protektorátu není historickou detektivkou, kdežto třeba románová série Marie Mackové s protagonistou v osobě komisaře Eduarda Plischeka (Příběh vzácné tabatěrky, 2015; Příběh staré šperkovnice, 2017), vydávaná od roku 2015 a odehrávající se ve druhé polovině 19. století, naopak historickou detektivkou je.

Pozice historické detektivky na hraně žánrových oblastí jistě nabízí možnost nahlížet ji z více stran. Pokud například použijeme typologii historické prózy z hlediska aktualizace minulosti, tedy dělení historického románu na typ mimetický („historicky věrohodný“, evokující minulost v její barvitosti), projekční (autor promítá problémy své současnosti na pozadí minulosti) a atraktivizační (minulost se stává kulisou, „kostýmem“ dobrodružného příběhu),234 pak by se mohlo zdát, že historická detektivka bude patřit jednoznačně do třetí zmíněné kategorie. Vzhledem k dlouhodobému pohybu historického románu mezi sférou populární a umělecké literatury však takový závěr nemusí být zcela pravdivý, jak se pokusím dále ukázat.235

Jmenovaný Blahoslav Dokoupil kdysi s odkazem na polského literárního vědce Juliana Krzyźanowskeho zmiňoval jako další pracovní možnost rozlišení historického románu „individua“, „společnosti“ a „děje“ – v podstatě na bázi vyhraněného typu románu psychologického, společenského a dobrodružného.236 Jsem si dobře vědom toho, jak těžko rozlišitelné tyto druhy jsou, přesto se pokusím právě takovou konstrukci využít. I z hlediska tohoto aspektu lze na první pohled soudit, že historická detektivka musí být nutně vždy „románem děje“, nicméně ani tady není definitivní závěr namístě.

Přítomnost historické detektivky v české populární literatuře není příliš dlouhá, nutno ovšem podotknout, že totéž můžeme vlastně konstatovat rovněž o populární literatuře zahraniční. Angloameričtí badatelé rozlišují „historickou“ (historical mystery)237 a „dobovou detektivku“ (period mystery):238 první varianta má patrně blíže k historickému románu zmíněného mimetického a projekčního typu, kdežto druhá je spíše románem atraktivizačním, „kulisovitým“. V anglosaské detektivní próze se přitom oba typy více rozvíjejí až zhruba od poloviny 20. století, dnes však už představují velmi rozšířenou a komerčně úspěšnou část produkce.

Za průkopnické domácí dílo tohoto typu lze označit román Radovana Šimáčka Zločin na Zlenicích hradě L. P. 1318 (1941),239 až do konce komunistické éry však byly podobné prózy velmi vzácné.240 Teprve v devadesátých letech se původní česká historická detektivka začíná více rozvíjet, jistě též pod vlivem zahraničních bestsellerů, které postupně vycházely v českých překladech.241

Z hlediska čtenářského i obecně mediálního ohlasu zůstává nejznámějším současným tuzemským autorem historických detektivek Vlastimil Vondruška, který vedle řady konvenčních historických románů publikuje od poloviny devadesátých let kriminální příběhy zasazené do období vrcholného středověku i raného novověku. Postupně se v jeho rozsáhlé tvorbě vyprofilovaly především dva románové cykly, tj. Letopisy královské komory (dosud devět svazků) a série příběhů Oldřicha z Chlumu (dvacet svazků). Specifický druh historických detektivek pro mládež, u nás méně obvyklý, představují dosavadní tři díly dobrodružství alchymistovy dcery Fiorelly a jejích kamarádů v době vlády Rudolfa II. Autorem podobného typu je Jan Bauer, spisovatel dokonce ještě plodnější než Vondruška,242 který vedle historické beletrie a literatury faktu píše též historické detektivky převážně z českého středověku. Vondrušku a Bauera spojuje vedle komerčního úspěchu také literární trivialita, zřejmě vyplývající z vysoké nadprodukce jejich tvorby, i jistá řemeslná neobratnost, především však skutečnost, že oba čerpají náměty svých knih výhradně z českých dějin, pojatých navíc v duchu národních stereotypů. Z výše zmíněné typologie vztahu historického románu k minulosti by Vondruškova a Bauerova díla jednoznačně spadala do kategorie „atraktivizačního“ modelu (neboli „dobové detektivky“) a jde zároveň o „romány děje“.

Vedle těchto autorů se v teritoriu historické detektivky pohybují také prozaikové (často původně tvořící v oblasti fantastiky), kteří s prostupováním prvků historické a detektivní fikce pracují podstatně vynalézavěji, na vyšší literární úrovni, a nebojí se nadto využít dějinného prostředí vně českých hranic.

Juraj Červenák, jehož díla spadající do fantastiky jsem již podrobil analýze ve 2. kapitole, vydává od poloviny tohoto desetiletí cyklus detektivních románů (dosud vyšlo Mrtvý na Pekelném vrchu, 2014; Krev prvorozených, 2014; Ohnivé znamení, 2015; Ďábel v zrcadle, 2016)243 odehrávajících se na sklonku 16. století v rozsáhlém prostoru habsburské monarchie.244 Jejich protagonisty jsou kapitán císařské armády Joachim Stein a notář Matěj Barbarič, vyšetřovatelé ve službách arcivévody Matyáše Habsburského. Tito hrdinové tvoří obdobu tradiční dvojice detektivů, jakéhosi Holmese a Watsona uzpůsobené své epoše (na trojici je doplňuje kaprál Bohdan Jaroš z katovské rodiny, který slouží jako felčar a „forenzní odborník“ i jako mučitel, když to situace vyžaduje). Vztah mezi oběma hlavními postavami, zpočátku nepříliš přátelský, autor postupně rozvíjí, zřejmě v duchu žánrové konvence typické nejen pro některá podobná díla literární, ale zejména pro televizní seriály.

Detektivní zápletky Červenákových románů doplňují náznaky nadpřirozených motivů, které jsou ovšem nakonec vždy racionálně vysvětleny – jde zřejmě o výraz autorovy snahy přiblížit děj dobové mentalitě považující nadpřirozeno za součást každodennosti, respektive stereotypní představě o mentalitě lidí dané doby.245 Tato okolnost by mimo jiné mohla tvořit návaznost na tradici gotického románu jakožto jednoho z inspiračních zdrojů detektivky,246 v jejímž významovém rámci se střetává fantastično a racionalita s důrazem na vítězství druhého zmíněného principu. Mezižánrová komunikace je ostatně v Červenákových detektivkách zřetelná i jinak – můžeme v nich nalézt také prvky hororu nebo konspiračního thrilleru, incipity jednotlivých kapitol patrně navíc odkazují na lidový dobrodružný román 18. a 19. století.

Autorský vývoj Juraje Červenáka se tedy viditelně posouvá od historické fantasy k tradičnímu, dobrodružně pojatému historickému románu, respektive jeho kriminální variantě, a to při respektování charakteristických žánrových konvencí, které autor dokáže velmi dovedně kombinovat. Zároveň se tento prozaik pohybuje na pozadí nadnárodního pojetí dějin (o čemž svědčí ostatně už výběr historického období), vymykajícího se romantizujícímu „obrozenskému“ národnímu modelu. Červenákovy texty z uvedeného cyklu podle mého názoru kombinují atraktivizační a (v menší míře) mimetický typ historického románu, současně ale zůstávají „románem děje“.

Ještě podstatně více se nacionálním tradicím v historické beletrii vzdaluje Daniela Mičanová, která v románu Ve službách třináctého prince (2013) zasadila příběh zločinu do starověkého Egypta, konkrétně do doby těsně po smrti faraona Ramesse II. Vyšetřovatelem je zde jeden z mnoha faraónových levobočků jménem Peseškaf, typově podobný „bezděčným detektivům“ z moderních kriminálních próz, jinak řečeno takovým postavám, které se odhalováním zločinu nezabývají profesionálně, nýbrž jsou k této činnosti shodou nejrůznějších okolností donuceny, nejčastěji aby si samy zachovaly život.247 Stylově autorka vychází z tradiční historické prózy, její jazyk se (možná záměrně) podobá jazyku českého překladu legendárního Waltariho Egypťana Sinuheta, text je ovšem prosycen značnou dávkou sarkastického humoru charakteristického spíše pro díla drsné školy včetně četných wisecracks. Uvedenému žánrovému příbuzenství ostatně odpovídá také intuitivní způsob řešení případu. Evokace dobového prostředí, jež se dle spisovatelčiny autorské poznámky opírá o současnou odbornou literaturu, je místy doplněna intertextovými odkazy, například na biblické příběhy nebo Homérovy eposy. Román Daniely Mičanové svým ukotvením detektivního příběhu ve staroegyptském prostředí jistě představuje v současné české literatuře unikát a zároveň vytváří tuzemskou obdobu v zahraničí oblíbeným prózám téhož druhu, které čeští čtenáři znají v překladech. Z typologického hlediska v sobě kombinuje poměrně vyváženě atraktivizační a mimetický model historického románu, do jisté míry pak je možné jej považovat zároveň za „román děje“ i „román společnosti“.

Dalším příkladem kulturního transferu využívajícího zahraničních tradic je kniha Jany Šouflové Svitky z Londýnského mostu (2014). Z formálního hlediska se jedná o literární útvar stojící kdesi na půli cesty mezi románem s rámcovou kompozicí a povídkovým cyklem (čtyři příběhy rámované prologem a epilogem) s postavami přecházejícími mezi jednotlivými texty a vzájemnými dějovými odkazy. Autorka opět využila konvence dvojice vyšetřovatelů (konstábl Thomas Collingham, který je vypravěčem, a koroner Lionet z Glastonbury), kteří na počátku 14. století vyšetřují ve svébytném světě Londýnského mostu různé kriminální činy. V díle lze vysledovat pozoruhodný žánrový posun: jednotlivé případy jsou řešeny racionálně, za pomoci prostředků přiměřených době, která je v díle evokována, a navenek tak autorčiny prózy působí jako tradiční detektivka v podobě, jak vznikla už v 19. století. Současně však jsou texty kontaminovány nadpřirozenými prvky (duch, mluvící hlava popraveného), zpočátku bez většího vlivu na řešení případů. Fantastický prvek ovšem postupně nabývá na významu, až svým vyústěním kniha vstupuje do žánrového teritoria jednoznačně odpovídajícího současné fantasy. Šouflová tím pádem sleduje vlastně opačný směr než Červenák, když postupuje od historické detektivky k historické fantasy. Zároveň proto můžeme její knihu považovat za jednoho ze současných představitelů žánrové varianty fantastické detektivky.

Zvolené kulturní a dějinné prostředí, které se autorka pokusila evokovat mimo jiné též za pomoci podrobných faktografických rešerší, do nichž nechala čtenáře nahlédnout v doslovu, s sebou nese výrazný ozvuk mýtu „Merry England“, o němž jsem psal ve 4. kapitole. Jana Šouflová tuto souvislost podpořila rovněž bohatým výtvarným doprovodem knihy, ostatně sama je především výtvarnice, zde analyzované dílo představuje její literární debut. Podobně jako v případě Červenáka a Mičanové také text Jany Šouflové spojuje atraktivizační a mimetický typ historického románu, převážně je pak „románem děje“.

Detektivní próza patří v Čechách bezpochyby i po roce 1989 ze čtenářského hlediska k jednomu z centrálních žánrů populární literatury,248 z hlediska genologického je ovšem současný profil původní české detektivní beletrie poměrně úzký a zahrnuje jen omezené množství žánrových variant, které jsem se snažil představit výše. Historicky by příčinou tohoto stavu mohla být jistě značná uzavřenost českého kulturního prostoru v komunistické éře. Za zajímavé ovšem lze považovat, že uvedená situace do jisté míry trvá i dlouho po skončení tohoto období. Tkví snad příčina v přetrvávání větší čtenářské obliby zahraničních děl, nebo ji máme hledat v tom, že přirozená autorská generační výměna nepřinesla větší množství talentovaných a hlavně kontinuálně publikujících prozaiků, anebo český knižní trh prostě jiné než úzce vymezené, komerčně fungující varianty detektivního žánru nedokáže prodat a uplatnit? To je otázka, na kterou odpovědět nedokážu a ostatně jsem to na stránkách této knihy ani neměl v úmyslu.

190 Terminologie zůstává v této oblasti dosti rozkolísaná. Pojem „detektivka“ se často vztahuje výhradně k takovému typu vyprávění, v němž jeho základ tvoří přísně logické vyšetřování zločinu za použití deduktivních a analytických metod a ústřední postavou je detektiv jako profesionální pátrač a bojovník proti zločinu. Historicky se ovšem postupně vyvinul „thriller“ jakožto dnes už samostatný žánr, v němž logika a dedukce ustoupila akčnosti a důrazu na násilí. Nabízí se tedy možnost celou tuto žánrovou oblast označit třeba termínem „kriminální literatura“, který může v sobě sjednotit obecně jakoukoli beletristickou tvorbu s tematikou zločinu. V souladu s českou tradicí ale budu nadále označovat tuto literární oblast jako detektivku, případně detektivní prózu.

191 Srovnávat s německou, francouzskou, nebo dokonce angloamerickou oblastí s jejím ohromným množstvím sekundární literatury pochopitelně pak nelze vůbec.

192 JAREŠ, Michal. Zmrazeni severským ledovcem. Situace české detektivky. Host 30, 2014, 7, s. 21–23. ISSN 1211-9938.

193 Tento článek je dostupný na internetu, viz MANDYS, Pavel. Noví čeští autoři v detektivním žánru. In: iLiteratura.cz [online]. Sdružení pro iliteraturu, © 2015 [cit. 2015-11-17]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33587/novi-cesti-autori-v-detektivnim-zanru-in-ln

194 HORVÁTH, Tomáš. Tajomstvo a vražda. Model a dejiny detektívneho žánru. Bratislava: Veda, 2011, s. 14. ISBN 978-80-224-1165-3.

195 Tamtéž, s. 22–29.

196 dm [MOCNÁ, Dagmar]. Detektivka. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 106–108. ISBN 80-7185-669-X.

197 ŠIDÁK, Pavel. Úvod do studia genologie, s. 215.

198 Viz JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Brno: Host, 2004, zejm. s. 248–249, 271–276. ISBN 80-7294-129-1.

199 TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000, s. 99–111. ISBN 80-86138-27-5.

200 JANÁČEK, Pavel. Detektivka, národní literatura a Eduard Fiker (K situaci žánru v české kultuře třicátých a čtyřicátých let 20. století). Slovenská literatúra 56, 2009, 5–6, s. 438–451. ISSN 0037-6973.

201 HOLANOVÁ, Markéta Ř. Jak se detektivka stala detektivkou. Sonda do vývoje žánrového povědomí v české literární kultuře přelomu 19. a 20. století. Česká literatura 65, 2017, 1, s. 48–71. ISSN 0009-0468.

202 JAREŠ, Michal (ed.). Lupiči nedobytných pokladen. Výbor z detektivních povídek českých spisovatelů 19. a počátku 20. století. Praha: Knižní klub, 2015. ISBN 978-80-242-5029-8.

203 Svým způsobem je tento typ detektivky vlastně postaven na podobném principu jako hard SF (viz 1. kapitola).

204 Viz např. LEADBEATTER, Stephen. Forensic Pathologist. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 161–164. ISBN 0-19-507239-1.

205 Viz ALDISS, Brian. Science Fiction. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 397–398. Tomáš Horváth se ve své monografii dotýká prolínání detektivky a SF, ale další možnosti vztahu detektivky a žánrů populární fantastiky (např. fantasy), které v literatuře reálně existují, ponechává stranou, viz HORVÁTH, Tomáš, cit. dílo, s. 624–637.

206 Michaela Wronová se zabývá rolí fantastických prvků v českých textech tzv. metafyzické detektivky, tedy v postmodernistických prózách navenek vykazujících znaky detektivky, avšak svým smyslem a vyústěním se vymykajících tomuto žánru, a proto překračujících hranice populární literatury, viz WRONOVÁ, Michaela. Fantaskní momenty v české metafyzické detektivce. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů, s. 301–311. Takovými díly se ovšem zde zabývat nebudeme.

207 Podrobněji srov. HERBERT, Rosemary – KRAMER, John E. Academic Milieu. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 3–4.

208 Viz Začleňování populárních žánrů do socialistické literatury. In: JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. II. 1948–1958. Praha: Academia, 2007, s. 427–428. ISBN 978-80-200-1528-0.

209 „Socialistickou detektivku“ dobově definoval Jan Cigánek ve své výše zmíněné knize, viz CIGÁNEK, Jan. Umění detektivky. O smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 235–250.

210 Velmi evokativně popsal podstatu tohoto typu detektivky, opřeného mnohdy o autoritativně stanovená pravidla (tzv. Knoxovo desatero), ŠKVORECKÝ, Josef. Nápady čtenáře detektivek. [1. vyd.]. Praha: Československý spisovatel, 1965, s. 61–79. Bez ISBN.

211 Viz Rehabilitace populární literatury. In: JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008, s. 501–509. ISBN 978-80-200-1583-9.

212 Viz Populární literatura. In: JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008, s. 704–709. ISBN 978-80-200-1631-7.

213 Poměrně plynulou adaptaci některých autorů kriminální prózy na nové prostředí ukázal Pavel Janáček ve své studii o transformaci české populární četby po roce 1989, viz JANÁČEK, Pavel. Od Veksláka k Vekslákovi 3. Česká populární beletrie na přechodu z osmdesátých do devadesátých let. Host 24, 2008, 6, s. 12–15. ISSN 1211-9938.

214 Pozadí založení této organizace, které zřejmě souvisí s uplatňováním nového modelu sovětské politiky nazývané „glasnosť“ v zahraničí, komentuje ŠKVORECKÝ, Josef. Spravedliví muži v Praze. In: ŠKVORECKÝ, Josef. Ráda zpívám z not a jiné eseje. Praha: Ivo Železný, 2004, s. 151–158. ISBN 80-237-3837-2.

215 Viz webové stránky této organizace – Detektivka [online]. AIEP, © 2016 [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.detektivka.com/index.html

216 Viz OLEKSIW, Susan. Cozy Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 97–98.

217 HODEK, Břetislav. Vraždy na dobrou noc. Praha: Československý spisovatel, 1989. Bez ISBN.

218 Viz Populární literatura. In: JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008, s. 708. ISBN 978-80-200-1631-7.

219 Tamtéž, s. 709. Velinský ostatně už dříve publikoval několik románů s ústřední postavou penzionovaného policisty Augustina Velikého, které stojí blíže poetice některých českých předválečných autorů (např. Eduarda Fikera).

220 Podrobněji jsem styl Velinského detektivek v uvedených souvislostech rozebral ve studii KUDLÁČ, Antonín K. K. Soustružník versus soukromé očko aneb Jaroslav Velinský a drsná škola. Slovenská literatúra 56, 2009, 5–6, s. 451–459. ISSN 0037-6973.

221 Viz TRAYLOR, James L. – COLLINS, Max Allan. Fiction Noir. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 156–157.

222 Jako hlavní znak specifického jazyka „drsné školy“ a vlastně i vyjádření podstaty protagonistova pohledu na svět charakterizuje tyto ironické, sarkastické, místy až cynické poznámky ústřední postavy detektiva stať SMITH, David N. Wisecracking Voice. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 487.

223 KOPŘIVA, Štěpán. Rychlopalba. Praha: Crew, 2015, s. 99. ISBN 978-80-7449-296-9.

224 Tamtéž, s. 68.

225 Taková žánrová varianta má v (nejen) angloamerické literatuře hlubokou tradici, srov. REILLY, John M. – WALL, Donald C. – MILLER, Dean A. – HORN, Pierre L. Police Procedural. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 342–346.

226 V českém prostředí tento typ reprezentuje svou tvorbou především Martin Goffa.

227 Právě zejména sociální kontexty tohoto typu detektivních příběhů analyzuje ve své studii Jan Dlask, viz DLASK, Jan. Žánrové přesahy švédské detektivky a pohled české kritiky na tento fenomén. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. – STUDENÝ, Jiří (eds.). Pop & brak. Populární literatura v kontextu proměn literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2014, s. 49–55. ISBN 978-80-7395-725-4.

228 Občas se takto laděná díla objevují v tvorbě autorů, kteří jejich prostřednictvím vyjadřují vlastní osobní postoje k současné domácí politické situaci, větší pozornost publika zaujaly například romány Michala Viewegha Mafie v Praze (2011) a Mráz přichází z Hradu (2012).

229 Viz Noir Series [online]. Akashic Books, © 2016 [cit. 2016-12-18]. Dostupné z: http://www.akashicbooks.com/subject/noir-series/. Žánrové zasazení a publikační souvislosti vysvětluje editor tohoto svazku v předmluvě, viz MANDYS, Pavel. Noir? V Praze? In: TÝŽ (ed.). Praha Noir. Praha: Paseka, 2016, s. 5–10. ISBN 978-80-7432-765-0.

230 Bezpochyby by bylo zajímavé srovnat recepci tohoto svazku v českém prostředí a v USA, kde vyjde jeho anglojazyčná verze, a na základě této komparace prozkoumat žánrové vnímání v obou literárních kulturách. Za pozornost by koneckonců stálo i podobné srovnání pražského dílu s nemnohými východoevropskými reprezentanty edice (Moskva, Sankt Petěrburg, Záhřeb), ale to vše už přesahuje možnosti této knihy.

231 Stančíkův vztah k literární postmoderně i k detektivnímu žánru v uvedeném díle se pokouším probádat ve studii KUDLÁČ, Antonín K. K. Návrat historismu v rouše postmoderny. In: ČÍŽEK, Martin – KUDLÁČ, Antonín K. K. – VELEK, Luboš – VLNAS, Vít – VYKOUKAL, Jiří (eds.). Poslední staročech. K 70. narozeninám Jiřího Raka. Praha: Masarykův ústav a Archiv AV ČR + Fakulta sociálních věd UK, 2017, s. 143–153. ISBN 978-80-87782-67-5 (MÚA), 978-80-87404-63-8 (FSVUK).

232 K jejímu vývoji ve druhé polovině 20. století viz DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945–1965. Praha: Československý spisovatel 1987. Bez ISBN; TÝŽ. Čas člověka, čas dějin. Poznámky k vývoji české historické prózy 1966–1986. Praha: Československý spisovatel 1988. Bez ISBN. Obdobím po roce 1989 se zabývá studie GILK, Erik. Chvála dějinným výhybkám. K současné situaci českého historického románu. Host 27, 2011, 1, s. 27–32. ISSN 1211-9938.

233 DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945–1965, s. 18.

234 dm + jj [MOCNÁ, Dagmar – JANÁČKOVÁ, Jaroslava]. Historický román. In: MOCNÁ, Dagmar PETERKA, Josef (eds.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 240. ISBN 80-7185-669-X.

235 Uvedená typová triáda historického románu by se podle mého názoru dala jen těžko aplikovat na historickou SF a historickou fantasy, už proto, že fantastický prvek posouvá vztah fikčního a aktuálního světa mimo limity, v nichž se pohybuje historická próza včetně své kriminální varianty.

236 DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945–1965, s. 19–20.

237 HOYSER, Catherine E. Historical Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 209–210.

238 HIGBIE, Carolyn – BOYD, Timothy W. Period Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 328–329.

239 Jako dobově i žánrově ojedinělý označuje Šimáčkův román také NOVÁKOVÁ, Ester. Český historický román v období protektorátu. Brno: CERM, 2012, s. 330–331. ISBN 978-80-7204-797-0.

240 Jen pro srovnání: detektivní román Agathy Christie Nakonec přijde smrt, odehrávající se ve starověkém Egyptě, vyšel v roce 1945.

241 Například romány Paula Dohertyho ze starého Egypta, romány Lindsey Davisové ze starověkého Říma, příběhy raně středověké irské jeptišky Fidelmy z pera Petera Tremaynea, v Čechách už dříve z televizního zpracování známé případy bratra Cadfaela od Ellis Petersové nebo dobrodružství Erasta Petroviče Fandorina od Borise Akunina odehrávající se v Rusku sklonku 19. století.

242 Webové stránky nakladatelství Moba uvádějí, že „je s více než 140 knižnímu tituly nejplodnějším žijícím českým autorem“. Viz Bauer, Jan [online]. Moravská Bastei MOBA, © 2016 [cit. 2016-06-08]. Dostupné z: http://shop.mobaknihy.cz/autori/bauer-jan/

243 Romány jsou od počátku jasně koncipovány jako cyklus, v závěru každého z nich se objevuje počátek dalšího, navazujícího případu.

244 Účinek těchto děl umocňují pečlivě prozkoumané a působivě podané historické reálie, jejich děj se zatím odehrával v Banské Štiavnici, Praze, Prešpurku a Vídni.

245 Jako ve většině historických fikcí se i v těchto prózách objevují různé ahistorismy, když například postavy hovoří o „rekatolizaci“.

246 Viz dm [MOCNÁ, Dagmar]. Detektivka. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 107. ISBN 80-7185-669-X. Vývojovou souvislost detektivky s fantastikou, resp. hororem už v průběhu 19. století podrobně rozebírá HORVÁTH, Tomáš, cit. dílo, s. 195–252.

247 Jedním z prvních autorů, který takové postavy ve svých románech využíval, byl James Hadley Chase, dnes už je tento typ poměrně hodně rozšířený, byť zřejmě obecně v žánru převažují policejní vyšetřovatelé a soukromí detektivové. Více viz COX, J. Randolph. Accidental Sleuth. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, s. 5–6.

248 Toto tvrzení zakládám na sledování žebříčků prodejnosti zveřejňovaných knihkupci a na odhadu výpůjčnosti knih v knihovnách, hlubší průzkum čtenářství v této oblasti však, pokud je mi známo, zatím proveden nebyl.

Exkurs I 
Vztah žánru a recepce v české populární fantastice

Vedle autorské kreace žánrové proměny populární literatury úzce souvisejí rovněž se čtenářskou recepcí této tvorby. V případě populární fantastiky, jak jsme už dříve ukázali, platí řečené dvojnásob. Samotná recepční problematika patří v posledních desetiletích k poměrně frekventovaným oblastem literárně-teoretického výzkumu.249 Průkopnickou roli v tomto ohledu sehrála v šedesátých letech německá pracovní skupina Poetik und Hermeneutik zaměřující se na literární komunikaci, a to včetně recepce a různých forem intertextuality.250 Mezi jejími představiteli to byl především Wolfgang Iser, kdo dále rozvinul tento směr bádání vlivnou monografií Der Akt des Lesens (1976), v níž podrobněji rozpracoval svou myšlenku „implicitního čtenáře“.251 Rolí čtenáře v textových strategiích se zabýval také Umberto Eco v knize Lector in fabula (1979), kde mimo jiné formuloval koncepci „modelového čtenáře“.252 Zkoumání a promýšlení recepce má ovšem v literární teorii mnohem více směrů a modelů, obrat ke čtenáři jakožto spoluproducentovi textu patří v tomto směru k nejpodstatnějším momentům novodobého vývoje dané vědní oblasti.253

Od časů výše zmíněných, dnes již klasických prací, se zejména díky rozmachu digitálních technologií mnohé změnilo – hranice mezi autorem a čtenářem, respektive jejich rolemi v literární komunikaci se radikálně prolamuje a literární kultura se v globálním měřítku „vernakularizuje“. Henry Jenkins na základě pojmu participatorní kultury ve svých pracích ukázal, jakým způsobem „amatéři“ pracují s kulturními artefakty (včetně literárních textů) a mění je podle svých potřeb.254 V českém prostředí se zatím tímto tématem soustavněji zabývá pouze Karel Piorecký.255

Jak už jsem několikrát ukázal, současná populární fantastika je do značné míry založena právě na principech zmíněné participatorní kultury. Tradiční systém literární komunikace256 stojí na poměrně pregnantně vymezených rolích jednotlivých jejích účastníků, jinými slovy, řečeno termíny Siegfrieda J. Schmidta,257 na ose producent (autor) → zprostředkovatel / mediátor (vydavatel) → receptor (čtenář) → zpracovatel (tvůrce metatextů, např. literární kritik). Piorecký ve své knize na současném českém literárním materiálu ukazuje, že v „postdigitální éře“ se uvedený systém výrazně mění, hranice mezi jednotlivými rolemi se stírají a někdy příslušné role přímo splývají.258 Ačkoli populární fantastika pracuje s participatorními postupy, zdaleka ne vše se v jejím rámci odehrává ve virtuálním prostoru, tento druh literární tvorby totiž podle mého názoru probíhá jak „starým“, tak i „novým“ způsobem, oba komunikační modely tak mohou fungovat (a podle mne také reálně fungují) souběžně vedle sebe.259 V následujícím výkladu se budu z toho důvodu záměrně držet systému z „predigitální éry“, navíc mne budou z recepčně-komunikačního hlediska zajímat především žánrové souvislosti. Pro tyto účely provedu tři malé sondy do zkoumané žánrové oblasti populární literatury.

První sonda se bude týkat vztahu zpracovatele (nakladatele) a čtenáře a bude zkoumat posun terminologického chápání jedné žánrové varianty fantastiky. Globální populární kultura již dávno hojně využívá seriálového/cyklického principu: většinou díla na této bázi spojuje postava hlavního hrdiny, případně skupiny hrdinů, kteří se pohybují řetězcem příběhů v měnících se dějových kulisách. Rovněž populární fantastika se s oblibou tohoto postupu chápe, jak jsem ukázal například v případě fantasy na románových sériích Juraje Červenáka. V českém prostředí ovšem zatím vzniklo velmi málo prozaických cyklů, které by organicky nevzešly z vývoje poetiky jednoho autora, nýbrž by byly od počátku koncipovány jako komerční projekt, často za účasti celého týmu tvůrců. Zřejmě první vlaštovkou se po roce 1989 stala série S. I. Man Dan Young klasika populárních žánrů Jaroslava Velinského, která původně od roku 1993 vycházela v sešitových edicích napodobujících Rodokaps, později v magazínu Nemesis a nakonec se v letech 2008–2012 dočkala souborného knižního vydání.260 Autor tohoto cyklu dobrodružství neohroženého vesmírného vyšetřovatele, kombinujícího prvky space opery s detektivkou, se netajil inspirací v letité německé SF sérii Perry Rhodan. Od roku 2005 pak vychází série Agent John Francis Kovář, založená Jiřím W. Procházkou a Miroslavem Žambochem a naplňovaná texty nejen obou zakladatelů, ale též řady dalších autorů české fantastiky.261 Motivy alternativních světů a cestování časem ji jednoznačně řadí do SF.

Do poněkud jiného žánrového teritoria se vydala série Kladivo na čaroděje vydávaná nakladatelstvím Epocha od roku 2012.262 Místo jednoho výrazného protagonisty zde v centru vyprávění stojí celý tým postav, navíc stylizovaných do podoby tzv. antihrdinů, žánrově se přitom v příbězích spojují prvky nadpřirozeného hororu a akčního thrilleru,263 texty disponují značným množstvím černého humoru. Tvůrcem základní koncepce a autorem klíčových svazků série se stal Jiří Pavlovský, na projektu se ovšem podobně jako u Agenta Johna Francise Kováře podílejí další prozaikové, dokonce jde v některých případech o tytéž osoby.

Když tento cyklus vznikal coby součást edičních plánů nakladatelství Epocha, zpočátku nebyla otázka žánrové prezentace chápána jako zvláště podstatná.264 Paratexty této série (např. anotace na obálkách prvních svazků) nejprve neobsahovaly žádné zmínky o žánru, do něhož by měly texty příslušet. Poměrně brzy se však například v rámci webové prezentace Kladiva na čaroděje objevuje u jednotlivých svazků stručné „Info o sérii“ začínající slovy: „Literární série akční urban fantasy se svéráznou čtveřicí netradičních detektivů bojujících proti nadpřirozenu.“265 U některých dílů se potom žánrové vymezení dostalo přímo do anotace, takže například u třetího svazku můžeme číst, že „nový knižní seriál“ je „psán v intencích subžánru městské fantasy“; následující díl je „čtvrtou epizodou populárního fantasy seriálu“ apod.266 Rovněž další propagační texty pracují právě s tímto pojmem, podobně také interview vedená především s Jiřím Pavlovským v různých, zejména internetových periodikách (viz např. „Jedná se v podstatě o akční městskou fantasy, psanou s mírným nadhledem.“).267 Ponechávám teď stranou názor ostatních spisovatelů podílejících se na sérii, zajímat mne bude spíše pohled „zvenčí“.

V čem vlastně spočívá podstata urban fantasy (v Čechách se často používá též počeštělá varianta „městská fantasy“)? O této žánrové variantě fantasy jsem se zmiňoval už ve 2. kapitole, proto na tomto místě jen konstatuji, že podle uznávaných referenčních příruček (např. Encyclopedia of Fantasy editorů Johna Clutea a Johna Granta) v ní hraje ústřední roli městské prostředí, nejen coby pouhá dějová kulisa, nýbrž jako aktivní činitel příběhu.268 Urban fantasy se samozřejmě vyvíjí, zvláště na přelomu 20. a 21. století je patrný posun od tradičních forem fantasy rostoucích z mytologických kořenů a využívajících městského folkloru směrem k postupům thrilleru nebo fantaskní četby pro ženy (spřízněnou žánrovou, ale zároveň i marketingovou kategorií je tzv. paranormal romance, o níž jsem se zmiňoval ve 2. kapitole).269

V českém prostředí se o urban fantasy začalo více hovořit teprve po roce 2000, a to v souvislosti s překlady některých zahraničních děl tohoto typu;270 do původní tuzemské literární tvorby vstoupila konečně krátce nato především v románové trilogii Pavla Renčína Městské války (2008–2011) a v povídkové antologii Pod kočičími hlavami (2007).271 Zdá se ovšem, že marketingová strategie nakladatelství Epocha spíše než na tato díla navazuje na výše zmíněnou současnou podobu zahraniční urban fantasy, která je dnes u nás dosti populární (Epocha například vydává překlady úspěšné románové série Laurell K. Hamiltonové s hlavní hrdinkou Anitou Blake).

Nad žánrovou pozicí Kladiva na čaroděje se občas zamýšleli také někteří žánroví publicisté, například Josef Horký na FantasyPlanet v počátcích série poněkud konfúzně tvrdil, že „žánrovým zařazením se série bude často nacházet kdesi mezi paranormálními detektivkami a městskou fantasy (ač bych preferoval spíše označení urban fantasy, poněvadž prostředí města do děje žádným způsobem nezasahuje)“272. Ačkoliv je ve fandomu hranice mezi „čtenářem“ a „literárním kritikem“ velmi propustná, bude mne nadále zajímat spíše hlas těch, kteří se publicistice, byť amatérské, systematicky nevěnují, tedy takových, jací bývají obvykle označováni za „obyčejné čtenáře“.

Pro tento účel jsem zvolil tři oblíbené internetové agregáty, hojně využívané také čtenáři populární fantastiky, v jednom případě dokonce výhradně: Databázi knih, Legii a Goodreads. Na prvním zmíněném portálu se čtenáři u této série zřejmě příliš o žánrové souvislosti nezajímají, i tak se označení urban fantasy objevuje celkem čtyřikrát, konkrétně v komentářích ke svazkům Magie pro každého a Žrádlo pro psy.273 Alternativou pak jsou označení detektivka a sci-fi, respektive „detektivní sci-fi“ (Kruté stroje)274 a horor (Výtah do pekla, Síť přízraků).275

Server Legie se výslovně zaměřuje na populární fantastiku, jeho návštěvníci možná zřejmě proto o něco více zohledňují žánrové zaměření hodnocených děl. Nejčastěji se v souvislosti s Kladivem na čaroděje, podobně jako na Databázi knih, objevuje pojem fantasy, respektive urban fantasy, jak u série jako celku,276 tak u svazků Magie pro každého, Město mrtvých a Kruté stroje.277 Dalšími užívanými termíny jsou detektivka (Sonáta pro Azazela, u Krutých strojů dokonce třikrát)278 a horor (Sonáta pro Azazela, Žrádlo pro psy).279

Goodreads tvoří mezinárodní portál v angličtině, který rozsahem svých uživatelů mnohonásobně přesahuje předchozí dva portály, čeští (a slovenští) uživatelé zde ovšem přesto běžně píší své komentáře v mateřštině. I zde dominuje termín urban fantasy, respektive obecněji fantasy (Magie pro každého, Město mrtvých, Výtah do pekla, Pekelná šleha),280 následován hororem (Magie pro každého, Sonáta pro Azazela, Výtah do pekla, Síť přízraků),281 na třetím místě v četnosti užití pak stojí detektivka, na místě posledním „paranormální detektivka“ (Kruté stroje, Sonáta pro Azazela).282

Přesto, že se některé totožné komentáře objevují na více serverech (titíž čtenáři mnohdy vystupují na více místech současně), zdá se, že i taková malá sonda má určitou vypovídací hodnotu. Na jedné straně se potvrzuje, že marketingová strategie nakladatele je víceméně úspěšná, na straně druhé mnozí čtenáři v duchu participatorní kultury samostatně pracují s kontextem, v němž se čtené texty mohou pohybovat – chápou žánrové kategorie jako v podstatě synkretické celky, které v sobě sdružují prvky různých žánrů, respektive žánrových variant. Takováto literární komunikace tedy nezůstává jednostranně pasivní.

Další pohled na vazbu mezi literární tvorbou a její recepcí souvisí do jisté míry rovněž s pojmem urban fantasy, tentokrát ale půjde o komunikaci mezi producentem díla (tj. autorem) a čtenářem. Již dříve zmíněný spisovatel Pavel Renčín se poměrně dlouho soustřeďoval na psaní povídek, o to pečlivěji však připravoval svůj vstup do světa románu. Jak sám uvádí, první díl své trilogie Městské války měl už rozpracovaný, když začal připravovat text, jehož geneze je v českém prostředí stále poměrně neobvyklá.283 Román Labyrint vznikal na sklonku roku 2007 a v průběhu roku dalšího na autorových webových stránkách za aktivní spolupráce čtenářů, kteří postupně pomocí komentářů a hlasování spoluvytvářeli dějový vývoj a jednání postav.284 Současně text vycházel po kapitolách285 na autorově blogu v rámci internetového portálu iDnes, kde byly však čtenářský ohlas a spoluúčast minimální. Proto zřejmě Renčín vyvíjející se dílo v roce 2008 paralelně publikoval i v žánrovém časopisu Pevnost, zde ovšem bez oněch čtenářských komentářů. Dokončený text románu byl nakonec pevně fixován v podobě knižního vydání nakladatelstvím Argo v roce 2010.286

Tento případ literární komunikace již „postdigitálního“ typu má jistě zajímavé kreativní výsledky – vedle spolupráce čtenářů287 na vzniku literárního textu (obratně moderované a směrované autorem) uvedená kooperace přispěla ke zrodu dalších, řekněme doplňujících uměleckých artefaktů (komiks, torzo libreta „metalové opery“), vydaných následně jako doplněk knižní podoby díla. Na Renčínových stránkách dokonce pro registrované návštěvníky vznikla „literární dílna“, v jejímž rámci mohli čtenáři zveřejňovat své povídky a básně, které nutně nemusí přímo souviset s románem Labyrint. Této možnosti využilo poměrně značné množství čtenářů v širším časovém rozpětí (poslední texty byly vloženy v roce 2014), dokonce se zde objevily náznaky kolektivní tvůrčí spolupráce v tom duchu, jakým disponoval původní Renčínův nápad.288 Sám spisovatel využil přetrvávajícího komunikačního zájmu čtenářů k dalším tvůrčím záměrům souvisejícím s trilogií Městské války – jeho čtenáři pro něj v rámci webu vytvářeli podklady pro postavy personifikovaných měst, které pak hrají podstatné role v jeho románech.289

Projekt má ovšem i širší aspekty sociální, přesahující textové hranice literárního média. Labyrint podnítil už v samých začátcích tvorby díla vznik neformální fanouškovské organizace (vžil se pro ni název Sekta Labyrint) s vlastními symboly a kolektivními setkáními (LabyrintCon). Jádro tvoří původní účastníci tvorby Labyrintu, doplňovaní později těmi, kdo už tuto zkušenost nezažili. Jde vlastně o „subkulturu uvnitř subkultury“, tedy uvnitř fandomu jakožto rozsáhlé komunity milovníků a spolutvůrců populární fantastiky.290 S formálně organizovaným jádrem fandomu (Československý SF fandom) však toto sdružení nemá prakticky žádný kontakt ani se nepovažuje za jeho součást. Sekta Labyrint může posloužit jako příklad subkultury zrozené z tvůrčího impulsu jednoho jediného díla jediného autora; ostatně jak ukazuje ve své monografii Matt Hills, fandom v různých svých podobách vychází zpravidla z nějakého primárního „kultu“, tj. z obdivu vůči konkrétním uměleckým tvůrcům či jejich dílům.291

Ve třetí sondě se zaměřím na vztah mezi producentem a zpracovatelem, tedy mezi autorem a kritikem. Už několikrát jsem upozorňoval na to, že v rámci vernakulární kultury se limity rolí literární komunikace do jisté míry stírají, ovšem ještě zcela nezanikají. Proto pozice literárního kritika, byť její význam není pro vývoj populární kultury tak podstatný jako v kultuře elitní, může i ve fandomu spoluvytvářet žánrové teritorium a podílet se na vytyčování jeho hranic. Neboli jinými slovy, literární kritika má vliv na komunikaci v populární literatuře, ale pouze v modifikované podobě, totiž jako součást příslušné subkultury.

Když Martin Sichinger vydal v roce 2010 v nakladatelství Argo román Hudba pro Anvilany, byl to jeho první (a v důsledku následujících ohlasů také poslední) krok na půdu populární fantastiky. Mimo tuto oblast měl tehdy za sebou vítězství v Literární ceně Knižního klubu za rok 2008 a fanům byl znám zatím jen coby překladatel (spolu s manželkou), o jehož výkonech se vedly debaty jako o mimořádně nevydařených, zvláště pokud se jednalo o náročné texty respektovaných žánrových prozaiků.292 Zmíněný Sichingerův román, prezentovaný v paratextech jako SF (na přední záložce například stojí, že jde o „sci-fi román o elektřině, hudbě a vesmíru“), žánrová, tedy fandomová kritika prakticky jednohlasně odmítla. V přesvědčení, že toto dílo žádná SF není, se shodli i názorově velmi rozdílní publicisté, titíž také odsoudili knihu pro nepovedený pokus o „intelektuálštinu“. Román byl recenzován v magazínu Pevnost, v ústředním fandomovém fanzinu Interkom a v e-zinu Sarden a rovněž na čtenářsky dosti frekventovaném internetovém portálu Legie vyvolalo jeho vydání poměrně rozsáhlou diskusi, v níž samotnému hodnocení díla předcházela apriorní nedůvěra k autorově překladatelské činnosti, ze které se ještě před četbou románu vyznávala většina diskutérů.

Všichni recenzenti v zásadě konstatovali, že Sichingerova kniha je „špatná“ – její fragmentární kompoziční stavba jim připadala nelogická a technicky nezvládnutá, pisatelé, kteří se smířili s nekonvenčním literárním podáním, ji označili za bezobsažnou. Autor recenze v Sardenu otevřeně napsal: „Bez mučení se přiznám, že jsem zkrátka nepochopil, o čem kniha vlastně byla […]“ a o něco dále pak ukázal na možný zdroj spisovatelovy inspirace: „Zdá se mi, že se autor snažil napodobit styl Philipa K. Dicka, jenže se s úkolem moc nepopasoval.“293 Jan Havliš v Interkomu ocenil „zajímavou formu“ díla, marně však hledal „obsah“, místo něho našel jen „nakupená klišé a banality, prázdné dekorace jakoby opsané z intelektuálské SF 60. let.“294 Z recenze Jiřího Popiolka v Pevnosti zazněla výtka, že Sichinger „si bere fantastiku za rukojmí – a hraje si na to, že v jejích kulisách vytváří umění, aniž by se seznámil se základními pravidly a trendy, které zde platí a převládají. Hudba pro Anvilany sem jakoby zabloudila z dob národního obrození české fantastiky – z osmdesátých let. Je stejně bezradná a zasazená do informačního vakua jako valná většina tehdejší produkce.“295

Shrneme-li argumenty kritiků, Sichingerův román pouze napodobuje žánr SF, ale nepatří do něj, i když navenek může z formálního hlediska jako SF vyhlížet. Imituje progresivní polohy žánru (Philip K. Dick, případně tzv. nová vlna šedesátých let), ale jde jen o mechanickou nápodobu, nikoliv vystižení podstaty, autor totiž ve skutečnosti nezná „základní pravidla a trendy“ žánru. Experimentální forma prózy, která operuje s motivy a žánrovými kulisami SF, prý zdánlivě slibuje žánrově obeznámenému čtenáři to, co očekává právě se znalostí výše uvedených autorů a proudů: nějakou závažnou myšlenku, nějaké „umění“. Takového čtenáře však dílo zklamává absencí očekávaného obsahu. Sichingerův román tedy není SF ani po stránce formální, ani po stránce obsahové. Recenzenti navíc poukazují na jeho vývojovou neaktuálnost; každý z nich v něm zřejmě dle svého zaměření odhaluje inspirační zdroje toho období, které příslušnému kritikovi reprezentuje vzhledem k současnému stavu vyčpělost a ideovou prázdnotu („intelektuálská SF“ šedesátých let, česká SF osmdesátých let).

Definice žánru v populární fantastice ovšem má také výrazně sociální, nutně tudíž také mimoliterární rozměr. Ponechám teď stranou pravděpodobný vliv hodnocení Sichingerových překladatelských aktivit na přijetí jeho knihy, byť se zdá být nesporný. Pokud ale přijmeme analýzu role literárního kritika, kterou nedávno provedl Pavel Janoušek,296 potom i v tomto případě se nabízí možnost chápat kritický verdikt jako součást hry, v níž kritik bojuje o místo v rámci své profesní komunity. Rovněž v tomto kontextu se kritikové vymezují vůči dílu, jehož hodnocení jim umožňuje posílit jejich „znaleckou pozici“; ta je ovšem ještě zvýrazněna jejich společnou příslušností k subkultuře, jejíž členové sami definují žánrovou oblast, ke které se vztahují. Uprostřed arény, v níž by u jiných typů literatury docházelo k izolovaným „soubojům“, se účastníci takto pojaté komunikace (nezáleží na tom, zda záměrně, nebo bezděčně) spojují proti elementu, který dle jejich soudu proniká tam, kam nemá, a předstírá, že je tím, čím není. Tímto způsobem vlastně spoludefinují literaturu, kterou považují za své přirozené teritorium. Z tohoto pohledu lze proto chápat fandom jako příklad tzv. interpretační komunity jakožto „institucionálně vázaného společenství komunikujících se společně sdíleným repertoárem recepčních strategií“.297

V prostoru současné české populární fantastiky, platí to ostatně pro jakoukoli jinou literární oblast, tak neustále probíhá vícestranná komunikace a jedním z jejích důsledků se stává potvrzování, nebo naopak popírání žánrové identity literárních děl. Hranice žánru/žánrů jsou proto stále v pohybu a zůstávají závislé na poměrně složitém předivu nejrůznějších sociálních vztahů i ekonomických zájmů. Opět se tím potvrzuje, že populární fantastiku definují především sami její příjemci a uživatelé, neboli jak kdysi pravil přední představitel české komunity fanoušků fantastiky, „[…] SF je to, co za ni považuje fandom.“298

249 K problematice čtení literárního textu a pozice čtenáře souhrnně viz MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 79–83.

250 Výbor nejvýznamnějších studií autorů z této skupiny představil českým čtenářům sborník SEDMIDUBSKÝ, Miloš – ČERVENKA, Miroslav – VÍZDALOVÁ, Ivana (eds.). Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host, 2001. ISBN 80-86055-92-2.

251 Česky jako celek tato kniha dosud nevyšla, v revue Aluze byla pouze publikována jedna z ústředních kapitol s úvodní studií Petra A. Bílka, viz ISER, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. Aluze 8, 2004, 2–3, s. 135–143. ISSN 1803-3784; BÍLEK, Petr A. Wolfgang Iser a jeho koncept implicitního čtenáře v Aktu čtení, tamtéž, s. 134–135.

252 V českém překladu tato monografie vyšla teprve nedávno, viz ECO, Umberto. Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1828-1. K pojmu modelového čtenáře viz též MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 325–326.

253 Podrobnější přehled recepčních teorií předkládá MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 423–427.

254 Srov. zejména JENKINS, Herny. Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006. ISBN 978-0-8147-4284-6; TÝŽ. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008. ISBN 978-0-8147-4295-2.

255 PIORECKÝ, Karel. Česká literatura a nová média. Praha: Academia, 2016, zejm. s. 137–178, 259–263. ISBN 978-80-200-2578-4.

256 Ke konceptu literární komunikace a jeho proměnám podrobněji viz MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 289–291.

257 SCHMIDT, Siegried J. Přesahování literatury. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008. ISBN 978-80-85778-59-5.

258 PIORECKÝ, Karel, cit. dílo, s. 246–254.

259 Jiří Trávníček před časem ukázal, jak internet rozšířil počet recepčních polí či okruhů literatury a zároveň je mezi sebou propojil, viz TRÁVNÍČEK, Jiří. Literární kultura v době internetové. Kolik recepčních polí a jaká? Host 25, 2009, 9, s. 23–28. ISSN 1211-9938.

260 S. I. Man Dan Young [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/243-s-i-man-dan-young

261 JFK Fans [online]. JFK Fans, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.jfk-fans.cz/

262 Kladivo na čaroděje [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.legie.info//serie/1304-kladivo-na-carodeje

263 Tento můj názor se ovšem, jak dále uvidíme, liší od nakladatelských intencí.

264 Zde musím upozornit na to, že jsem patřil mezi členy týmu připravujícího Kladivo na čaroděje, domnívám se ovšem, že i přes svůj podíl na zkoumaném materiálu jej dokážu nahlížet zvenčí.

265 Vydané tituly nakladatelství Epocha [online]. Epocha, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.epocha.cz/vydaneknihy.php?rubrika=29

266 Tamtéž.

267 Rozhovor 07 – „Takže děti, nenávist je dobrá, áááno?“ [online]. Over Dead Books Blog, © 2016 [cit. 2016-08-10]. Dostupné z: http://overdeadbooks.blogspot.cz/2016/02/rozhovor-7-takze-deti-nenavist-je-dobra.html

268 „UFs are normally texts where fantasy and the mundane world intersect and interweave throughout a tale which is significantly about a real city“, viz Urban Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=urban_fantasy

269 Viz Tamtéž. Dále srov. KAVENEY, Roz, cit. dílo.

270 Rozsáhlou debatu například vyvolal článek Ondřeje Jireše, v němž se tento publicista a editor pokusil rozlišit dva možné modely urban fantasy, které nazval „gaimanovský“ a „miévillovský“, viz JIREŠ, Ondřej. Pod kočičími hlavami aneb dva proudy urban fantasy [online]. FantasyPlanet, © 2004 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/uncategorized/pod-kocicimi-hlavami-aneb-dva-proudy-urban-fantasy/

271 Velmi evokativně o podstatě urban fantasy zde v úvodním zamyšlení píše spisovatel Leonard Medek, viz MEDEK, Leonard. Předmluva. In: JIREŠ, Ondřej – KUDLÁČ, Antonín K. K. (eds.). Pod kočičími hlavami. Praha: Triton, 2007, s. 7–11. ISBN 978-80-7254-959-7.

272 HORKÝ, Josef. Magie pro každého – Jiří Pavlovský (+ rozhovor s autorem) [online]. FantasyPlanet, © 2012 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/knizni-recenze/magie-pro-kazdeho-jiri-pavlovsky-rozhovor-s-autorem/

273 Magie pro každého [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-magie-pro-kazdeho-137156; Žrádlo pro psy [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-zradlo-pro-psy-260840

274 Kruté stroje [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-krute-stroje-156078

275 Výtah do pekla [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-vytah-do-pekla-178220; Síť přízraků [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-sit-prizraku-210381

276 Kladivo na čaroděje [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/1304-kladivo-na-carodeje/komentare#zalozky

277 Magie pro každého [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14104-magiepro-kazdeho/komentare#zalozky; Město mrtvých [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14143-mesto-mrtvych/komentare#zalozky; Kruté stroje [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14451-krute-stroje/komentare#zalozky

278 Sonáta pro Azazela [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14601-sonata-pro-azazela/komentare#zalozky; Kruté stroje [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14451-krute-stroje/komentare#zalozky

279 Sonáta pro Azazela [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14601-sonata-pro-azazela/komentare#zalozky; Žrádlo pro psy [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/16126-zradlo-pro-psy/komentare#zalozky

280 Magie pro každého [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/16051428-magie-pro-ka-d-ho; Město mrtvých [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/16113013-m-sto-mrtv-ch; Výtah do pekla [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/18690724-v-tah-do-pekla; Pekelná šleha [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/22756351-pekeln-leha

281 Magie pro každého [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/16051428-magie-pro-ka-d-ho; Sonáta pro Azazela [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/17732136-son-ta-pro-azazela; Výtah do pekla [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/18690724-v-tah-do-pekla; Síť přízraků [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/18813844-s-p-zrak

282 Kruté stroje [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/17695178-krut-stroje; Sonáta pro Azazela [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/17732136-son-ta-pro-azazela

283 Viz Labyrint [online]. Pavel Renčín, © 2011 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/labyrint-1

284 Žádné texty dokumentující vznik díla už dnes nejsou na autorových stránkách přístupné.

285 Tato seriálová forma publikování dobře korespondovala s narativní strukturou díla, jež má blízko k postupům her na hrdiny, Labyrint by tak mohl být vzdáleným echem tzv. gamebooků.

286 Proces transmediace Renčínova online románu na pokračování charakterizuje ve své nedávné monografii Karel Piorecký viz PIORECKÝ, Karel, cit. dílo, s. 119–124.

287 Nutno ovšem podotknout, že mezi „obyčejnými čtenáři“ se skrýval i jeden zkušený literát, generačně starší než ostatní účastníci této tvůrčí hry (Otomar Dvořák), jeho vliv na aktivity tvůrčí skupiny jako celku však nepřesahoval hranice role „jednoho z mnohých“.

288 Čtenářská dílna [online]. Pavel Renčín, © 2014 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/ctenarska-dilna

289 Rada měst [online]. Pavel Renčín, © 2009 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/rada-mest

290 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 133.

291 HILLS, Matt. Fan Cultures. London – New York: Routledge, 2002. ISBN 0-203-36133-4.

292 Sichingerových překlad románu Neala Stephensona Quicksilver (čes. Rtuť, Talpress 2008) obdržel cenu Skřipec udělovanou Obcí překladatelů za nejhorší překlad daného roku, viz Ceny, stipendia [online]. Obec překladatelů, © 2016 [cit. 2016-08-23]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz.mujnovyweb.uvirt10.active24.cz/cz/ceny-stipendia/anticena-skripec#2008

293 VALVALIS. Martin Sichinger, Hudba pro Anvilany [online]. Sarden, © 2010 [cit. 2016-08-25]. Dostupné z: http://neviditelnypes.lidovky.cz/recenze-martin-sichinger-hudba-pro-anvilany-fzu-/p_scifi.aspx?c=A100418_222037_p_scifi_hpe

294 HAVLIŠ, Jan. Martin Sichinger: Hudba pro Anvilany. Interkom 27, 2010, 3, s. 10–11. ISSN 1212-9089.

295 POPIOLEK, Jiří. Hudba pro Anvilany. Martin Sichinger. Pevnost 9, 2010, 6, s. 24. ISSN 1213-8215.

296 Viz JANOUŠEK, Pavel. Černá kočka aneb Subjekt znalce v myšlení o literatuře a jeho komunikační strategie. Praha: Academia, 2012, s. 133–153. ISBN 978-80-200-2128-1.

297 Viz MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 239.

298 RAMPAS, Zdeněk. Jedenáct let československého fandomu. Ikarie 1, 1990, 1, s. 62. Bez ISSN.

Exkurs II
Možnosti kanonizace české populární fantastiky

Problematika literárního kánonu, respektive kánonů patří dlouhodobě ke stěžejním tématům literární historiografie i literární teorie.299 Původně náboženský pojem (biblický kánon) byl v novověku přenesen do oblasti písemnictví a zde byl využíván různými způsoby: jako nástroj školního vzdělávání, prostředek budování národní, sociální a později třeba genderové identity, textový korpus vytvářející obecný estetický vkus určitého historického období nebo coby souhrn děl, jimž věnuje významnější pozornost dobová kritika a literární věda. Jak vidno, jde o fenomén dosti rozmanitý a podléhající vývojovým proměnám, a jako takový jej bude bezpochyby potřeba zkoumat v širším kulturním kontextu.300

Česká kulturní tradice považovala velmi dlouho za kanonická taková literární díla, která (spolu)zakládají českou národní identitu; kánon představuje v tomto pojetí především základní kámen „národní“ literatury. Ještě na počátku 21. století čeští i zahraniční bohemisté diskutují o limitech tohoto etnocentrického modelu, zabývají se otázkou, zda je česká literatura opravdu i nadále monokulturní, pátrají po místě českého kánonu v rámci kánonů evropských a světových, případně diskutují o tom, zda je možné se nějakým způsobem vrátit k tradici 19. století.301 V téže době si rovněž u nás odborníci čím dál více uvědomují postmoderní destrukci výše zmíněného tradičního pojetí kánonu a postupného vzniku radikálně odlišných přístupů.302 Nedávno se objevilo například Pavlem Janouškem navržené chápání kánonu jakožto „jazyka literární historie“, tedy coby nástroje komunikace mezi literárními odborníky v prostoru jejich expertní komunity.303 Petr A. Bílek se před časem zamýšlel nad literárním kánonem jako pomyslnou krajinou (tato metafora je ostatně nikoliv náhodou využívána též v genologickém kontextu, viz úvod této knihy), kterou formují různé, nejenom odborné či vzdělávací, ale i literárně-provozní procesy. Dokonce do své úvahy zahrnul také oblast populární kultury, byť ji vnímá pouze coby „texty, jež umožňují vidět v nich ducha doby, tj. dobové ideologie či jiné hodnotové struktury“304 a nepřiznává jí samostatnou literárně-estetickou hodnotu. Vladimír Papoušek hovoří o restylizaci kánonu, jinak řečeno jeho neustálých dobových proměnách vlivem různých společenských i subjektivních sil, kdy do hry vstupují různé mimoliterární souvislosti.305 Dalibor Tureček pak zdůrazňuje funkci kánonu v rámci konkrétní společnosti, konkrétně funkci sociálně nostrifikační („kdo jsme my“) a zároveň sociálně diferenciační („kdo jsou oni“).306 V každém případě je literární kánon jevem složitým a podléhajícím rozmanitým interpretacím.

V této situaci bych se rád pokusil načrtnout několik možností tvorby literárního kánonu v oblasti tradičně považované za nekanonickou, tedy v oblasti populární literatury, konkrétně pak populární fantastiky. Literární kánon zde chápu jako dosti proměnlivý soubor literárních děl (a pochopitelně jejich autorů) považovaných v jistém sociokulturním prostředí (v tomto případě v subkultuře) za přední, vlivné, významné, ba ústřední. Literární kanonizace má, jak už bylo řečeno, vždy výrazně sociální dimenzi a v oblasti populární fantastiky to bezpochyby platí dvojnásob, proto by možná šlo hovořit dokonce přímo o „subkulturním kánonu“. Na následujících stránkách se pokusím odpovědět na otázky, jak takový druh kánonu vzniká, kdo jej vytváří a jakými způsoby.

Právě v souvislosti s aktivitami komunity milovníků a „uživatelů“ populární fantastiky nazývané fandom probíhá podle mého názoru první možnost procesu kanonizace v této literární oblasti. Ve své monografii o československém fandomu jsem mimo jiné psal o oběhu tzv. subkulturního kapitálu (původně termín kanadské socioložky Sarah Thornton), tj. souhrnu různých znalostí a vlastností, jejichž prostřednictvím členové fandomu (fanové) vstupují do mocenských vztahů v subkultuře a dosahují určitého statusu.307 Soustřeďoval jsem se dříve spíše na obecnější souvislosti budování pozice fanů v rámci jejich subkultury, tedy především na sociálním poli, domnívám se však, že tento koncept lze vztáhnout i na pole literární, pokud budeme užívat terminologii Pierra Bourdieua. Konkrétní literární texty se stávají kanonickými na bázi subkulturního kapitálu tím, že získají některé z fandomových ocenění vyhrazených literární tvorbě – nejtypičtěji jde o vítězství v nejrespektovanější české literární soutěži tohoto zaměření nazvané Cena Karla Čapka, nebo s ještě větším dopadem v rámci fandomu pak o získání některé z cen Akademie science fiction, fantasy a hororu (dále pouze Akademie SFFH).308

Právě druhý příklad skýtá možnost ukázat podrobněji strategii subkulturní kanonizace v oblasti české populární fantastiky. Uvedená fandomová instituce, tvořená fany považovanými uvnitř subkultury za znalce populární fantastiky, od roku 1995 uděluje ceny českým/slovenským i překladovým literárním dílům příslušného žánrového zaměření, domácím žánrovým periodikům, nakladatelům, výtvarníkům a konečně „zvláštní cenu / počin roku / nadějný nováček“ a „cenu za dlouholetou práci pro SF“. Pro základ tohoto typu literárního kánonu jsou patrně nejpodstatnější kategorie „Původní česká a slovenská kniha“ a „Původní česká a slovenská povídka“.309

Ke dvacátému výročí založení Akademie SFFH sestavil „prezident Československého fandomu“ Zdeněk Rampas antologii vybraných povídek, která má dokumentovat vývoj těchto cen v příslušném období (jistý vliv na pozici takové publikace může mít i fakt, že vyšla v prestižním nakladatelství Argo). V doslovu editor zdůraznil její hlavní úkol, tj. oceňování kvalitních děl v obrovské nadprodukci, kterou už jednotlivec na rozdíl od doby před rokem 1989 dnes nedokáže sledovat.310 Vybraných dvanáct povídek Rampas rozdělil do jednotlivých sekcí podle žánrů, a to následujícím způsobem: v oddílu „Horor“ jsou tři povídky, všechny původně pouze nominované, v oddílu „Fantasy“ čtyři prózy, rovněž vybrané z nominovaných, v závěrečném oddílu „Science fiction“ pak nalezneme celkem pět povídek, z nichž tři byly nominované a dvě vítězné. Editor vysvětlil volbu povídek tím, že většina textů vítězných ve své kategorii už mezitím vyšla v různých výběrových antologiích, navíc podle něj vítězné práce, kterým „napomohl nějaký dobový trend, zastarávají rychleji než nominace jako celek“.311 Dále uvádí, že při plánování koncepce své antologie opustil původní myšlenku „vybrat z každého ročníku Akademie jednu povídku“, takže „jako hlavní kritérium byla zvolena kvalita prací a úměrné zastoupení SF, fantasy a hororu“. Některé povídky byly nedostupné kvůli autorovu nesouhlasu (např. Jiří Kulhánek), editor prý též nechtěl publikovat povídky, které vyšly „poměrně nedávno a každý správný fanoušek je už má doma“.312

Pomineme-li fakt, že tato publikace má zřejmě rovněž sloužit coby určitá informační báze k činnosti důležité subkulturní instituce (a jako taková občas disponuje chybami, například novela Františka Novotného Útok na oceán z roku 2007 se nejmenuje Nový svět a nevyšla v antologii Memento mori, nýbrž v antologii Imperium Bohemorum), pak jde o zajímavou ukázku „rekanonizace“ (nebo termínem Vladimíra Papouška „restylizace kánonu“). Jistá nejasnost kritérií výběru povídek přitom může znamenat, že editor požívající význačného postavení ve fandomu a shromažďující tak značné množství subkulturního kapitálu vytváří vlastní, „alternativní“ verzi výsledků hlasování Akademie SFFH a tím se prakticky stává aktivním spolutvůrcem kánonu. Sémanticky s procesem kanonizace ostatně souvisí i užití slova „nesmrtelní“ v názvu antologie, Rampas v doslovu vysvětluje, že prý v žertu odkazuje na Francouzskou akademii a její členy, nazývané „nesmrtelní“.313 Vzhledem k postavení editora knihy v rámci dané subkultury považuji rovněž za příznačné nejsilnější žánrové zastoupení SF mezi vybranými díly (jak jejich počtem, tak pozicí v hlasování akademiků), které vychází z reálného objemu žánru v oceňovaných pracích daného dvacetiletého období314 a dobře odráží osobní preference editora a obecně tzv. dinosaurů v jádru fandomu, kteří vytvářeli tuto subkulturu v době, kdy prostor české populární fantastiky zaujímala prakticky výhradně SF.315

Je ostatně s podivem, že vliv literárních cen na tvorbu kánonu byl dosud víceméně přehlížen. Pierre Bourdieu v knize Pravidla umění alespoň krátce zmiňuje zaujímání pozice spisovatelů v literárním poli mimo jiné též prostřednictvím různých cen a vyznamenání.316 Nověji James F. English ve své respektované monografii o (nejen literárních) cenách v kulturní praxi (metodologicky vychází z Bourdieua) sice připouští, že cena může sloužit jako „základní kámen tvorby literárního kánonu“,317 tuto možnost však blíže nezkoumá a ve své práci se vlivem literárních cen na proces kanonizace dále nezabývá. Ostatně ani doslov Pavla Janáčka a Jiřího Trávníčka k českému vydání, věnovaný historii českých literárních cen, se o kánonu v této souvislosti nezmiňuje.

Je pochopitelné, že zejména takovýto „subkulturní kánon“ se mění v souvislosti s proměnami samotné subkultury a s proměnami majoritní kultury obecně. Československý fandom, jehož jádro se po významných změnách počátku devadesátých let transformovalo do podoby formálně koncipované organizace a celá subkultura se musela postupně vyrovnávat s řadou nových jevů včetně komercionalizace fantastiky, si s sebou přenesl do „nové doby“ tradice ze své předlistopadové existence, kanonické autory a díla nevyjímaje. Dokladem tohoto přenosu a následné postupné změny pozice v kánonu může být Ludvík Souček – od šedesátých let v obecném měřítku velmi populární autor SF a populárně-naučné literatury. Součka fanové ctili a nadále ctí jako iniciátora vzniku jejich subkultury, od roku 1985 se dokonce ve fandomu uděluje cena Ludvík jako ocenění zvláštních zásluh.318 Součkovo literární dílo ještě v první polovině devadesátých let zjevně stálo vysoko v dobovém subkulturním kánonu, jak o tom svědčí například výsledky hlasování čtenářů časopisu Ikarie o nejlepší (též česká) SF díla všech dob – v roce 1990 měl v kategorii „Český/slovenský román“ hned tři díla (Cesta slepých ptáků na prvním, Blázni z Hepteridy na šestém a Bohové Atlantidy na jedenáctém místě) a v kategorii „Český/slovenský autor“ stál na druhém místě po Ondřeji Neffovi. Při opakování ankety v roce 1994 se v románové kategorii objevuje dvakrát, na čtvrtém (Cesta slepých ptáků) a jedenáctém místě (Blázni z Hepteridy), mezi autory zůstala situace totožná.319 Od této doby nemám doloženo žádné obdobné hlasování v rámci fandomu, jsem však přesvědčen, že o deset let později, a tím více v současnosti, by pozice děl Ludvíka Součka ve fandomovém kánonu nebyla již tak prominentní jako předtím, jakkoli by z kánonu bezpochyby zcela nevypadla. Rozdíl mezi Součkem-praotcem subkultury a Součkem-spisovatelem by byl jistě patrný.

Druhou možnost kanonizace české populární fantastiky spatřuji v souvislosti s ekonomickým kapitálem, neboť je evidentní, že literární provoz (samozřejmě nejen v oblasti populární literatury) má své velmi významné komerční aspekty a některá kanonická díla ve své době disponují vedle uznávané estetické hodnoty též nemalou prodejní úspěšností. Interdisciplinární výzkum vedený tímto směrem, tedy na pomezí ekonomické a literární vědy, je u nás zatím vysloveně v plenkách, za průkopnickou možno v tomto směru považovat kolektivní publikaci „O slušnou odměnu bude pečováno…“ (2009) navazující na sympozium o ekonomických souvislostech spisovatelské profese konané v roce 2007. Autoři knihy se ovšem tehdy zajímali v první řadě právě jen o ekonomiku spojenou s životem a působením literárního tvůrce, další oblasti záměrně ponechali stranou.320

Jestliže se pokusíme nahlédnout do předpokládaných ekonomických vlivů na vytváření kánonu české populární fantastiky, opusťme spisovatele jakožto tvůrce díla, které se může případně stát kanonickým, a přesuňme pozornost na další aktivní účastníky literárně-ekonomické komunikace, a to především na ty, kdo s dílem po jeho vytvoření dále pracují jako se zbožím. V první řadě jde o nakladatele, který odevzdaný rukopis mění v artefakt určený k prodeji, dále pak třeba o editora povídkových antologií, jenž vybírá konkrétní texty konkrétních autorů tak, aby ve vzájemné kombinaci naplňovaly jeho koncepci. Obě jmenované role přitom uvádějí autorská díla do široké sítě nejen ekonomických, ale též kulturních a sociálních významů a souvislostí, mezi nimiž má své místo i literární kánon.

Nyní uvedu příklady tří strategií, jejichž prostřednictvím zmínění činitelé spoluvytvářejí literární kánon české populární fantastiky v období po roce 1989. Pochopitelně se tím zdaleka nevyčerpává škála možností ekonomických vlivů na tvorbu kánonu (pokud vůbec připustíme jejich relevanci), ta je podle mého soudu nesmírně široká a její důkladnější zkoumání by bylo možné pouze na bázi většího množství empirických dat.

Když jsem ve své monografii o české populární fantastice po roce 1989 uvažoval o vytváření a proměnách autorských generací v dané oblasti, použil jsem pojem „nakladatelského objevu“ jako prostředku, pomocí něhož se generační struktura může utvářet. Coby konkrétní příklad jsem využil nakladatelství Poutník / Klub Julese Verna, jehož zakladatel a majitel Egon Čierny postupně v devadesátých letech ve svém edičním podniku shromáždil silnou skupinu českých autorů (Jiří Kulhánek, Miroslav Žamboch, Leonard Medek, Jaroslav Mostecký ad.) tvořících následně po dlouhou dobu velmi významnou autorskou generaci.321 Uvedený vydavatel se přitom ujímal děl českých autorů fantastiky v situaci, kdy jiní nakladatelé dávali přednost raději zahraničním textům, respektive nutili domácí tvůrce, aby publikovali pod cizojazyčnými, především anglicky znějícími pseudonymy. Velmi brzy pak na Čierneho navázali další nakladatelé, především Michael Bronec se svou firmou Straky na vrbě, ovšem nakladatelství Poutník disponovalo v této době mimořádným rezervoárem žánrových „hvězd“ jako prakticky žádné jiné (ponechme stranou, že řada těchto autorů později tohoto vydavatele částečně nebo zcela opustila).322

Egon Čierny k formování kánonu české populární fantastiky přispěl tím, že ekonomicky riskantně vsadil na domácí spisovatele v atmosféře transformace knižního trhu s fantastickou literaturou a tímto gestem vlastně vytvořil statut „kanonických autorů“ této žánrové oblasti, jejichž pozice v drtivé většině zůstává dodnes stabilní – týká se to zejména Jiřího Kulhánka, zcela jistě komerčně nejúspěšnějšího prozaika české polistopadové populární fantastiky. Čierny se navíc o hledání nových talentovaných tvůrců pokouší dodnes, od konce devadesátých let však už nenašel osobnosti v ekonomickém ohledu srovnatelné s těmi, které objevil v počátcích svého podnikání. Nebo přesněji řečeno: už se neopakovala situace, za níž se mu to znovu podařilo. Možná je to dokladem skutečnosti, že některé cesty k vytváření kánonu, závislé na kombinaci několika proměnlivých dobových faktorů, se na určitou dobu uzavírají.

Dalším činitelem či aktérem literárně-ekonomické komunikace ovlivňujícím utváření kánonu je, jak už bylo výše vyloženo, editor povídkových antologií, které aspirují na žánrovou výběrovost, ve snaze vytvořit jakési „best of“ z dané oblasti a za určité období. Zejména po roce 2000 aspiruje na pozici takového předního editora Ondřej Jireš.323 Vedle sborníků orientovaných na žánrovou variantu historické fantasy (k tomu více v 2. kapitole) sestavil také prestižní průřezové antologie české populární fantastiky, konkrétně Legendy české fantasy (2006), Hvězdy české sci-fi (2010), Klenoty české fantasy (2014) a Legendy české fantasy II. (2015).324

Způsob, jakým Jireš vybíral autory a díla pro své antologie a obecně koncepce, na nichž knihy postavil, můžeme pochopit především z informací, které sám zveřejnil v paratextech zmíněných sborníků. Pro bližší pohled jsem vybral dvě ze čtyř antologií, tj. Hvězdy české sci-fi a Klenoty české fantasy, neboť podle mého názoru nejlépe odrážejí záměr prezentovat „to nejlepší“ z daných žánrů během delšího období, ideálně od přelomového roku 1989 do doby vydání sborníků, a činí tak dvěma různými způsoby: první spočívá v publikování zcela nových textů zasazených do tradičních prozaických cyklů vybraných autorů, druhý pak ve výběru již vydaných „nejlepších“ děl.

První metodu využil editor ve Hvězdách české sci-fi, pro něž vyzval Jaroslava Velinského, Ondřeje Neffa, Jiřího W. Procházku, Vladimíra Šlechtu a Vilmu Kadlečkovou k napsání novel navazujících na čtenářům již dobře známé románové i povídkové série. Jireš to vysvětluje takto: „Přestože se dnes autoři fantastiky ve větší míře věnují žánru fantasy, nezůstávají poličky na domácí sci-fi novinky prázdné. Dodnes tvoří někteří ze spisovatelů, kteří se snažili prosadit za komunistického režimu, což jim často nebylo dovoleno, a za těch dvacet let od revoluce vznikla nová autorská generace, které se daří publikovat navzdory velkému přílivu zajímavých titulů ze zahraničí.“325 Jak Jireš dále píše v úvodu knihy, jeho záměrem bylo „představit současnou nejužší autorskou špičku žánru a zároveň nejlepší a nejznámější série. Po nikterak snadném rozhodování, které autory vybrat, jsem se nakonec rozhodl pro mix generací a stylů.“326 V souvislosti s tvorbou kánonu je v tomto případě zajímavé pozorovat, jak editor výslovně poukazuje na vývojovou kontinuitu žánru, který sice ve srovnání s fantasy postupně ztrácí na komerční atraktivitě, ale přesto představuje významnou součást domácí populární fantastiky. Svou antologií se pokusil ukázat současnému čtenáři atraktivitu tvorby autorů patřících většinou do subkulturního kánonu období už před rokem 1989 (týká se to především Velinského a Neffa, částečně i Procházky) tím, že je přiměl vytvořit nová díla dále rozvíjející jejich autorská univerza kořenící ve více či méně vzdálené minulosti (Velinského dobrodružství Christyho Bigse začínají v roce 1984, Neffův Lunární cyklus pak v roce 1988) a ještě více zdůraznil cyklický princip, který se dnes v populární kultuře stal takřka povinností. Jde tedy o gesto doplnění, respektive revize kánonu s plným vědomím jeho tradice a současně s pochopením aktuální ekonomické situace, která nemusí být takovému činu nakloněna.327

Druhý přístup Jireš použil u Klenotů české fantasy představujících průřezovou antologii, tj. výběr textů vydaných v minulosti, jež mají reprezentovat špičku daného žánru. Editor píše, že „[…] na sebe vzal ambici představit nejlepší dosud vydané povídky a novely. Nejprve jsem vytvořil seznam všech krátkých prací, které mě osobně za ta léta oslovily a utkvěly v paměti, a pak jsem ho ještě doplnil o další položky na základě doporučení svých kolegů. Výsledkem byl soubor více než sta povídek. Nastalo dlouhé vybírání, srovnávání a škrtání.“328 Jireš vyřadil texty, které už předtím vyšly v některé z jeho antologií, a pokud měl ve výběru více povídek od téhož spisovatele, vybral pouze jednu, dle svého názoru nejlepší. Rovněž v tomto případě zohlednil vývojové souvislosti – podle něj čeští autoři teprve „usazujícího“ se žánru v devadesátých letech byli „převážně spisovatelští elévové“ a jejich díla mu připadají „zastaralá a naivní“; proto drtivá většina vybraných sedmnácti povídek označených za „vrchol dosavadní české fantasy tvorby“ vznikla v letech 2000–2010.329

Jireš zde aplikoval opačný postup než v předchozí antologii: na rozdíl od SF, žánru již pevně zakotveného v prostředí tuzemské populární fantastiky, bývá fantasy v českém kontextu chápána jako žánr nově adaptovaný, jehož kánon se tedy musí teprve vytvořit, jeho tradice teprve vzniká. V případě Hvězd české sci-fi šlo o připomenutí „starých“ kvalit „starého“ žánru, zatímco Klenoty české fantasy mají za cíl objevit aktuální kvality „nového“ žánru. A na rozdíl od ekonomického rizika první knihy jde tady více o čtenářskou vstřícnost, a tudíž také o větší komerční jistotu – editor vysloveně podotýká, že k výběru povídek „přistupoval se zřetelem na široké spektrum čtenářů“; snažil se zařadit různé žánrové varianty, ale zároveň se vyhýbal „únikům za hranice žánru či nejrůznějším experimentům.“330

Poslední příklad strategie vytváření kánonu v oblasti populární fantastiky bude založen na propagaci literárních děl konkrétního autora usilující učinit jeho díla kanonickými. Jedná se tak o spojení čtenářské (částečně subkulturní) prestiže s ekonomickou úspěšností. Vhodným ilustrativním materiálem se mi jeví být František Kotleta, tím spíše, že zrození této „hvězdy české fantastiky“ nebylo pouze chladným ekonomickým kalkulem, nýbrž zároveň i mystifikační hrou uvnitř fandomu.331

František Kotleta se poprvé objevil v dubnu 2009 v e-zinu FantasyPlanet, kde byl v rozhovoru prezentován coby rázovitý a velmi sebevědomý tvůrce dobrodružné literatury připravující k vydání svůj debut, o jehož mimořádných kvalitách je hluboce přesvědčen.332 Interview vyvolalo rozsáhlou diskusi mezi fany a především očekávání, jaká bude jeho tvorba ve skutečnosti. Velmi často se ozývaly hlasy, že jde jen o „aprílový žert“. Nakladatelství Epocha, které Kotletovy knihy vydává (od roku 2010, kdy vyšel jeho první román Hustej nářez, jich dosud vyšlo osm),333 doprovází jejich edici propagačními texty rozvíjejícími legendu svérázného řezníka z Bruntálu, jenž se baví psaním akčních příběhů na pomezí SF a fantasy. Propagace v podobě přímé reklamy je doplněna také rozhovory v (především subkulturních) periodikách, které vytvářejí Kotletův mediální obraz a postupně jej doplňují o další a další „zjištění“.334 Online je dostupný jeho stručný životopis, jejž přejímají různé informační zdroje.335

Nemalou součástí účinnosti popsané propagace zůstává dráždivá nejistota autorovy identity: postupem času většina čtenářů už nevěří, že na severní Moravě žije a píše skutečný Kotleta, spíše se pokoušejí odhadnout, kdo se za tímto jménem skrývá (sám pseudonym odkazující na autorovo údajné zaměstnání do značné míry plní funkci znaku informujícího o mystifikaci), což zpětně zvyšuje atraktivitu jeho tvorby.

V tomto případě je tedy kanonizační proces odvozován více ze hry kolem spisovatelovy totožnosti než z literárních kvalit jeho tvorby, důležitější roli zde opět sehrává (sociální) kontext nežli (literární) text. Kotleta je tímto způsobem v rámci kánonu postaven do blízkosti takových autorů, kteří se pohybují v kontextu obdobných žánrových schémat, zejména Jiřího Kulhánka a některých jeho epigonů (Martin Moudrý), čímž se jeho pozice paradoxně jeví jasněji definována a upevňována.

Literární kánon je tak velmi proměnlivým tělesem uvnitř literární kultury a prochází neustálým procesem změn a reinterpretací závislých na dobovém společenském vývoji. Tento sociální pohyb se zdá být zvláště patrný v některých oblastech populární kultury; pokusil jsem se na pozadí zvolených příkladů ukázat, jak kánon české populární fantastiky úzce souvisí s proměnami subkultury jejích příjemců a uživatelů (tj. fandomu). Proces kanonizace probíhá prostřednictvím rozličných prostředků, jaké představují literární ceny, výběrové antologie, nakladatelské objevy nebo marketingové postupy, například s prvky mystifikace, samozřejmě jich ale může být mnohem více, každé prostředí má totiž své specifické rysy (ponechávám teď stranou vliv literární kritiky, školní výuky apod.). A především ani v těchto souvislostech nelze opomenout sílící vliv v předchozím exkursu zmíněné vernakulární či participatorní kultury, vytvářené amatéry nejčastěji v digitálním prostředí a podněcující mimo jiné ke vzniku vlastních interních kánonů.

Podíváme-li se na jména autorů a názvy děl, jež se objevují ve všech uvedených příkladech, zjistíme snadno, že se řada z nich opakuje, což jistě není překvapivé. Kánon se projevuje jako výrazně intertextový jev, jehož jednotlivé dílčí složky se vzájemně doplňují a v případě přiřazení nové položky, eventuálně nahrazením jedné složky jinou, komunikace dále pokračuje a nikdy zcela nezaniká.

299 Srov. MÜLLER, Richard – ŠIDÁK, Pavel, cit. dílo, s. 284–288.

300 V současné české odborné produkci podle mého názoru nejpodnětněji promýšlí různorodé mechanismy formující literární kánony Vladimír Papoušek, viz PAPOUŠEK, Vladimír. Strategie kanonizace. In: JUNGMANNOVÁ, Lenka (ed.). Česká literatura rozhraní a okraje. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR – Akropolis, 2010, s. 17–26. ISBN 978-80-85778-71-7 (ÚČL AV ČR), 978-80-87481-00-4. Kulturní souvislosti kanonizace, konkrétně na bázi anglofonní kultury, zkoumá Šárka Bubíková ve své nedávné monografii zabývající se metamorfózami amerického literárního kánonu, viz BUBÍKOVÁ, Šárka. Literatura v Americe, Amerika v literatuře. Proměny amerického literárního kánonu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2007. ISBN 978-80-86818-58-0.

301 Tuto debatu odráží zejména jeden ze sborníků shrnujících příspěvky ze 3. kongresu světové literárněvědné bohemistiky konaného v Praze v roce 2005, konkrétně oddíl nazvaný Obecné otázky českého kánonu, viz FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Otázky českého kánonu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006, s. 15–99. ISBN 80-85778-51-3.

302 Viz např. MOLDANOVÁ, Dobrava. Úvaha o kánonu. In: NOVOTNÝ, Vladimír (ed.). Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris, 2003, s. 161–166. ISBN 80-86446-10-7.

303 JANOUŠEK, Pavel. Černá kočka aneb Subjekt znalce v myšlení o literatuře a jeho komunikační strategie. Praha: Academia, 2012, s. 184–203. ISBN 978-80-200-2128-1.

304 BÍLEK, Petr A. Kánon, kanoničnost a kanonizace jako literárněhistorické konstrukty. In: WIENDL, Jan (ed.). Literatura a kánon. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2007, s. 16. ISBN 978-80-7308-193-5.

305 PAPOUŠEK, Vladimír. Restylizace kánonu. In: WIENDL, Jan (ed.), cit. dílo, s. 32–42.

306 TUREČEK, Dalibor. Povaha a způsob existence kánonu národní literatury (na příkladu českého 19. století). In: WIENDL, Jan (ed.), cit. dílo, s. 58.

307 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K. cit. dílo, s. 113.

308 Tamtéž, s. 114–116.

309 Výsledky všech kategorií od počátku udělování těchto cen jsou zveřejněny na webu Akademie SFFH, viz Přehledy udělených cen [online]. Akademie SFFH, © 2016 [cit. 2016-07-12]. Dostupné z: http://www.asffh.info/prehledy-udelenych-cen.html

310 RAMPAS, Zdeněk (ed.). Dvanáct nesmrtelných. Tucet netuctových povídek. Praha: Argo, 2015, s. 601–604. ISBN 978-80-257-1475-1.

311 Tamtéž, s. 606.

312 Tamtéž.

313 Tamtéž.

314 V období let 1995–2015 (vyjma dvouletí 2004–2005, kdy kategorie „Původní česká a slovenská povídka“ vyhlašována nebyla) spadají vítězné povídky v drtivé většině do oblasti SF, fantasy se zde vyskytuje jen třikrát (v roce 2006, 2011 a 2013), viz Přehledy udělených cen [online]. Akademie SFFH, © 2016 [cit. 2016-08-01]. Dostupné z: http://www.asffh.info/prehledy-udelenych-cen.html

315 Ke struktuře československého fandomu viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 97–99.

316 BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010, s. 295–296. ISBN 978-80-7294-364-7.

317 ENGLISH, James F. Ekonomie prestiže. Ceny, vyznamenání a oběh kulturních hodnot. Brno: Host, 2011, s. 238. ISBN 978-80-7294-492-7.

318 Viz KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 116.

319 ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995, s. 260. ISBN 80-85364-57-3.

320 Dosavadní zahraniční výzkum této problematiky a hlavní cíle knihy shrnuje JANÁČEK, Pavel. Úvodem: Spisovatel jako veličina ekonomická. In: BREŇ, Tomáš – JANÁČEK, Pavel (eds.). „O slušnou odměnu bude pečováno…“ Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2009, s. 9–18. ISBN 978-80-85778-68-7.

321 KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 73. Přehled celkové produkce tohoto nakladatelství lze najít na jeho webových stránkách, viz Naše produkce [online]. Klub Julese Verna, © 2002–2014 [cit. 2016-08-02]. Dostupné z: http://www.poutnik-knihy.cz/produkce.php

322 KUDLÁČ, Antonín K. K., cit. dílo, s. 73–74.

323 Souhrn Jirešových dosavadních editorských aktivit nabízí například internetová databáze Legie, viz Ondřej Jireš [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-03]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/819-ondrej-jires/knihy#zalozky

324 Zmíněnou prestiž potvrzují fandomová ocenění těchto publikací: Legendy české fantasy se staly Knihou roku 2006 v Cenách Akademie SFFH, Hvězdy české sci-fi byly tamtéž nominovány na Antologii roku 2010 a Klenoty české fantasy byly nominovány na Nejlepší fantasy a horor a na Nejlepší povídkovou knihu roku 2014, viz Přehledy udělených cen [online]. Akademie SFFH, © 2016 [cit. 2016-08-03]. Dostupné z: http://www.asffh.info/prehledy-udelenych-cen.html

325 JIREŠ, Ondřej. Úvod. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Hvězdy české sci-fi. Praha: Argo, 2010, s. 5. ISBN 978-80-257-0270-3.

326 Tamtéž.

327 Odvahu editora se o něco takového pokusit oceňuje a knihu přímo za průkopnickou označuje v doslovu též Martin Šust, viz ŠUST, Martin. Doslov. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Hvězdy české sci-fi. Praha: Argo, 2010, s. 511–513. ISBN 978-80-257-0270-3.

328 JIREŠ, Ondřej. Předmluva. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014, s. 7. ISBN 978-80-257-1025-8.

329 Tamtéž, s. 8.

330 Tamtéž.

331 Ke komerčním aspektům mystifikace, které mohou někdy zároveň dále rozvíjet její ludický potenciál, včetně konkrétních případů viz POŘÍZKOVÁ, Lenka. Přátelský podvod. Mystifikace (nejen) v české literatuře 20. století. Praha: Academia, 2014, s. 110–112. ISBN 978-80-200-2398-8.

332 SMUTNÝ, Jiří. Rozhovor s Františkem Kotletou [online]. FantasyPlanet, © 2009 [cit. 2016-08-05]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/uncategorized/rozhovor-s-frantiskem-kotletou/

333 František Kotleta [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-05]. Dostupné z: https://www.legie.info/autor/6586-frantisek-kotleta

334 Viz např. LŽIČAŘOVÁ, Pavla. František Kotleta opravdu existuje, dušuje se Tomáš Němec [online]. FantasyPlanet, © 2013 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/rozhovory/frantisek-kotleta-opravdu-
existuje-dusuje-se-tomas-nemec/; HOKR, Boris. Víme první!!! Kotleta (F.) chce zabíjet prasata, dělat šunku a plodit děti s Lukačovičovejma (P. a L.)! [online]. FantasyPlanet, © 2013 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/rozhovory/vime-prvni-kotleta-f-chce-zabijet-prasata-delat-sunku-a-plodit-deti-s-lukacovicovejma-p-a-l/; KOUCKÁ, Lucie. Rozhovor s Františkem Kotletou [online]. Sarden, © 2014, © [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.sarden.cz/2014-11-24-0000/rozhovor-s-frantiskem-kotletou

335 Viz např. František Kotleta [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/zivotopis/frantisek-kotleta-12208

Závěr

Žánrová krajina současné české populární literatury, respektive jejího segmentu v podobě populární fantastiky a detektivní prózy, který jsem zkoumal na předchozích stranách, ukazuje poměrně pestrý obraz dokazující, že dosavadní genologický výzkum zaměřený častěji na elitní písemnictví je možné doplnit také o popkulturní rozměr a souvislosti. Vnímání artefaktů populární kultury, včetně její literární složky, jakožto fenoménů primárně interpretovatelných spíše sociologicky a antropologicky by bylo pochopitelně příliš zužující a zjednodušující, neboť tato oblast disponuje rovněž hodnotami, jež by mohly a měly zajímat i teoretiky umění. Záměrně jsem však uvedené dva přístupy ve své knize oddělil, aby souvislost mezi nimi tím zřetelněji vystoupila – jsem přesvědčen, že oba exkursy doplňující sled kapitol právě tuto spojitost zvýrazňují a zároveň dovršují.

V zásadě jsme si potvrdili běžné (tj. mezi příjemci populární fantastiky běžné) povědomí toho, že jádro fantastické literatury tvoří SF a fantasy. Ty přitom chápu jako literární žánry přenesené v rámci kulturního transferu z prostoru svého vzniku (z angloamerického kulturního prostředí) do českého a v něm adaptované. Za žánr v rámci svého pojetí považuji síť textů spojených společnými charakteristickými znaky do jednoho systému, přičemž centrum takové sítě zahrnuje texty vykazující nejvíce společných znaků. Pochopitelně nejsou nikdy literární texty ze své podstaty znakově „jednorozměrné“, právě naopak – své charakteristiky sdílejí s jinými texty, taktéž s jinými žánry, čímž přispívají ke vzniku žánrových variant. Právě ty představují jakožto různorodé modifikace „jádra žánru“ podle mne nejvýraznější projev přenosu žánrů mezi kulturami – záleží jistě na míře jejich přítomnosti: některé žánrové varianty jsou adaptovány ve velkém rozsahu, jiné méně, další pak vůbec.

Za dalšího činitele formujícího žánrovou krajinu považuji modus, tj. vertikální rovinu genologického schématu, žánrový příznak, který prochází žánry a transformuje je. Snažil jsem se oproti běžnému přesvědčení ukázat, že mezi mody patří také horor, který dlouhodobě ovlivňuje nejen populární fantastiku, neboť jeho podstata nevyžaduje výhradní přítomnost fantastického prvku. Specifický modus fantastické literatury, jenž velmi dobře odráží mezikulturní transfer literárních žánrů, představuje steampunk – původní žánrová varianta SF vyrůstající z britských kulturních tradic se postupně proměnila v modus cirkulující globální populární kulturou, jehož vrůstání do českého prostředí jsme aktuálně svědky.

Mezižánrová komunikace má bezpochyby rozličné formy a vytváří různě silné vazby mezi žánry, nebo jinak řečeno, některé žánry spolu komunikují více a jiné méně. Za zvláště blízký populární fantastice považuji žánr detektivky, a to především prostřednictvím některých obdobných tematických okruhů a narativních či stylistických postupů, nemluvě o zřetelně společném autorském i čtenářském základu.

Žánrová terminologie v populární literatuře podléhá neustálé diskusi (britští kulturalisté by řekli „vyjednávání významu“) mezi autory, zprostředkovateli a čtenáři/příjemci textů. Subkultura fanů, jež v oblasti populární fantastiky zvláště výrazně tyto texty spoluvytváří, z nich buduje vlastní kánon, který se sice postupně proměňuje, nicméně v podstatě se svou pozicí a formou zásadně neliší od kánonu elitní literatury; poněkud jiné jsou pouze způsoby, které takový kánon vytvářejí. Pojem kánonu tudíž zatím, ani po postmoderní demontáži jeho významu, není nutno přinejmenším ve sféře populární kultury zcela odmítat.

Jsem si zároveň dobře vědom toho, že moje pojetí žánru se může jevit dosti konvenční a na první pohled vlastně výrazněji nerozšiřuje teoretická východiska příslušné literárněvědné disciplíny; genologii však chápu jako nástroj, s jehož pomocí se teprve dají odkrýt některé pozoruhodné detaily i širší souvislosti. Nepovažuji tak za nutné vytvářet nějaké umělé, zdánlivě originální konstrukce, jež by snad měly být konečným cílem bádání. Naopak, to nejzajímavější v takovém okamžiku vlastně teprve začíná.

Při své procházce zvolenou žánrovou krajinou jsem si uvědomil, že literární tvorbou spojenou s žánry, jimiž jsem se v knize zabýval, prolínají některé námětové a ideové konstanty překračující (více či méně) pomyslná žánrová rozhraní. Nabízí se otázka, nakolik jsou takové konstanty charakteristické pro konkrétní (v našem případě českou) kulturu a nakolik jsou součástí společného repertoáru globální populární kultury. Na tuto otázku ovšem má kniha nechce a ani nemůže odpovědět, nicméně pokud už do hry jednou vstoupil pojem kulturního transferu, pak bude časem nutné začít stopovat cesty původu a směr přenosu různých (pop)kulturních motivů a artefaktů.

Jako velmi silná vývojová linie žánrů současné české populární fantastiky a detektivní prózy se mi jeví zejména využívání minulosti jakožto prostředí i myšlenkového východiska. Není to až tak překvapivé – žánr SF ztratil svůj původní objevitelský étos, jenž vzešel z atmosféry 19. století; současný nejenom vědecko-technologický, ale též společenský vývoj předběhnul většinu možných interpolací budoucnosti, a proto se autoři tohoto žánru raději čím dál raději obracejí do historie. Fantasy pak takový „pohled nazpět“ má do jisté míry zakódován v samých svých žánrových základech. A dokonce i detektivka, ač je svými fikčními světy zdánlivě úzce spojena se světem aktuálním a reaguje na něj mnohdy kriticky, připomíná v takové chvíli napodobováním zahraničních komerčně úspěšných modelů spíše jakousi „hru na angažovanost“ a přesvědčivosti často nabývá teprve návratem do minulosti.

Zdá se tedy, že historická paměť zůstává důležitá také pro populární literaturu, která ji však využívá jiným způsobem než literatura s uměleckými ambicemi. Tvůrci populárních žánrů si s historickými motivy a postavami většinou nezávazně hrají, ve snaze docílit bezprostřední komunikace se čtenářem mu předkládají barvité a ve své podstatě ahistorické, mytické obrazy minulosti, čímž zdánlivě potvrzují dávnou argumentaci odpůrců populární kultury, kteří ji mimo jiné obviňovali z eskapismu, v tomto případě v podobě úniku do dávných, nezřídka „lepších“, idylických časů.336

Vztah populární kultury k paměti je ovšem složitější, než by se mohlo zdát. Tato sféra bývala tradičně označována za „kulturu bez paměti“, rozuměj bez povědomí o vlastní minulosti, ukazuje se ale, že populární kultura naopak pracuje s poměrně rozmanitými technikami rozpomínání se, jejichž součástí mohou být například citáty, cover verze, retro módy, revivaly a podobně. Lenka Řezníková nedávno upozornila v návaznosti na Jana Assmanna na existenci dvou typů paměti: komunikativní, založené na komunikaci osobních prožitků, která po určité době (generační změně) zaniká nebo se transformuje, a kulturní, jež využívá stabilnějších obrazů minulosti a má delší dobu životnosti. Podle Řezníkové současná populární kultura využívá obou těchto typů a přispívá tím k vytváření kolektivních identit včetně těch národních.337

Zmíněná historička pracovala s materiálem odkazujícím především na nedávnou minulost, jistě by se ale dala příslušná typologie aplikovat rovněž na texty, které jsem zkoumal ve své knize. Z uvedeného pohledu by tak například některé kontrafaktuální vize (velmi příznačně románový cyklus Valhala Františka Novotného, román Jana Poláčka Spěšný vlak Ch.24.12 nebo některé prózy z antologie Imperium Bohemorum) operovaly jak s komunikativní pamětí, zejména při vytváření alternativních scénářů českých dějin 20. století s jejich totalitními režimy, tak i s pamětí kulturní, vyvěrající především z dějinné konstrukce vzestupu českého národa v 19. století. S druhým typem paměti souvisí rovněž další Novotného dílo Prsten od vévodkyně, v němž autor důmyslně demytizuje nacionálně ukotvený obraz Boženy Němcové a obecně pak teleologické pojetí (nejen národních) dějin; do jisté míry jsou tomuto pojetí blízké i historické detektivky Juraje Červenáka. Takové paměťové operace národní identitu pojímají poměrně subverzivně, jako spíše nejistou a podléhající různým (re)interpretacím.

Jiné žánrové texty z pohledu kulturní paměti naopak konvence národní identity potvrzují. Medkova světoběžníka Františka Frantu z cyklu Dobrodruh je kupříkladu možno chápat mimo jiné též coby stereotyp „šikovného Čecha“, který se ve světě nikdy neztratí, a dokonce svou hřivnou přispívá k záchraně světa. Knižní prvotina Tomáše Bandžucha Ve službách republiky zase líčí boj dobra ztělesněného československými agenty disponujícími nadpřirozenými schopnostmi se zlem v podobě stejně disponovaných pracovníků zahraničních tajných služeb. Využití paměti ve spojení s kolektivními identitami tak může v populární literatuře nabývat různých podob a funkcí, které spolu mohou kontrastovat, nebo možná ještě přesněji, mohou vedle sebe bez větších problémů koexistovat.

Takováto polyfonie literárních forem a názorových přístupů je podle mne určitě poznamenána postmodernistickým myšlením, jež zvýraznilo nejen již dříve existující rozmanitost uměleckého vyjádření, ale začalo postupně sbližovat i světy vysoké/elitní a populární kultury. Právě na pomezí těchto světů se rozvíjí specifické literární zacházení s dějinami, které jsem před časem pojmenoval „postmoderní historismus“ a s nímž by patrně souvisel mnohý z textů, jimiž jsem se zabýval na předchozích stránkách, a to zejména na pozadí žánrové varianty historické SF (František Novotný, Jan Poláček), historické fantasy (Juraj Červenák, Leonard Medek, Tomáš Bandžuch) a historické detektivky (opět Juraj Červenák). Tomuto tématu se ale budu podrobněji věnovat jindy a jinde.

Bezpochyby není podobný zájem o minulost v populární literatuře typický pouze pro české prostředí, historická témata hojně přitahují čtenáře populárních žánrů v celosvětovém měřítku. Z genologického hlediska se však takový interes projevuje většinou uvnitř hranic jednotlivých žánrů, tentokrát chápaných spíše marketingově jako „značky“ umožňující nakladatelům přesněji zacílit na potenciálního zákazníka a čtenářům lépe se orientovat v nabízeném zboží. Výjimky jistě existovaly a existují, nicméně stojí spíše na okraji zájmu publika. Potvrzuje to například americký magazín Paradox zaměřený na historickou fikci napříč žánrovými hranicemi, který se pohybuje mezi historickou prózou, populární fantastikou, hororem a detektivkou, občas publikuje dokonce i tematicky laděnou poezii. V letech 2003–2009 vycházel v tištěné podobě, poté přešel na výhradní dostupnost prostřednictvím internetu.338

Ve své knize jsem opakovaně zdůrazňoval sociální dimenzi populární kultury, avšak nejde jen o subkultury a větší společenské celky, nýbrž také o zkoumání otázky, co populární kultura znamená pro člověka jakožto individuum, čímž se vlastně kruhem vracíme k mottu v úvodu. Člověk čerpá z popkultury a z jejích v zásadě mytických obrazů vzorce každodenního jednání, a ty mu současně slouží jako vědomý zdroj inspirace ve chvílích mimořádných a svátečních.

V populární kultuře na rozdíl od současného trendu mezi sociálními vědci, kteří do ní zahrnují neobyčejné, možná až příliš široké spektrum jevů (od národní identity až po kriminalitu mladistvých) osobně cítím cosi výjimečného, ba magického, co i přes zmiňovaný vliv na každodennost zároveň stojí kdesi „nad životem“, vykazuje rozměr takřka religiózní. Populární kultura je tak nohama pevně vrostlá do půdy reality a hlavou se vznáší vysoko ve vesmíru.

Velmi přiléhavě její význam charakterizoval Jiří Pavlovský v doslovu ke knize Štěpána Kopřivy Holomráz: „Literární a filmový vesmír přes svou schematičnost (nebo možná právě díky ní) daleko lépe vystihuje svět kolem nás, zbavuje ho zbytečností, podružností, rutiny a banalit a zhušťuje ho do archetypálních obrazů. […] A oddychová literatura je v tom zahušťování nejlepší. Zatímco intelektuální knihy vyprávějí o názoru autora na svět, ‚brak‘ vypráví o světě. Vypovídá o tom, co je pro nás (v tom kterém období) důležité.“339

336 Vývoj názorů na populární literaturu a způsoby její sociální regulace v evropském i českém kulturním kontextu sleduje JANÁČEK, Pavel, Literární brak, zejm. s. 17–46.

337 ŘEZNÍKOVÁ, Lenka. Režimy paměti – formáty identity. Ke vztahu paměti a české identity v současné populární kultuře. In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub a kol. Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 44–59. ISBN 978-80-246-2192-0.

338 Paradox: The Magazine of Historical and Speculative Fiction [online]. Paradox, © 2017 [cit. 2017-04-22]. Dostupné z: http://www.paradoxmag.com/

339 PAVLOVSKÝ, Jiří. Pro ty, kterých se to týká. In: KOPŘIVA, Štěpán. Holomráz. Praha: Crew, 2010, s. 232. ISBN 978-80-7449-008-8.

Ediční poznámka

V textu jsou na několika málo místech ponechány bez překladu cizojazyčné citáty, neboť čtenář odborné literatury je v dnešní době jistě schopen jim bez problémů porozumět. Bibliografické citace v knize se přidržují normy ČSN ISO 690.

Bibliografie

Primární literatura (beletrie)

ADAMOVIČ, Ivan (ed.). Vládcové vesmíru. Kronika české science fiction od Svatopluka Čecha po Jana Weisse. Praha: Albatros – Triton, 2010. ISBN 978-80-00-02635-0.

BANDŽUCH, Tomáš. Ve službách republiky. Praha: Straky na vrbě, 2012. ISBN 978-80-87364-26-0.

BRONEC, Michael – STRUČOVSKÝ, Martin (eds.). Excelsior, gentlemani! Historky z časů páry. Praha: Straky na vrbě, 2014. ISBN 978-80-87364-48-2.

ČERVENÁK, Juraj. Vládce vlků. Praha: Wales, 2003. ISBN 80-86390-90-X.

ČERVENÁK, Juraj. Radhostův meč. Praha: Wales, 2004. ISBN 80-86390-81-0.

ČERVENÁK, Juraj. Krvavý oheň. Praha: Wales, 2005. ISBN 80-86939-09-X.

ČERVENÁK, Juraj. Válka s běsy. Praha: Wales, 2006. ISBN 80-86390-18-9.

ČERVENÁK, Juraj. Ocelové žezlo. Praha: Wales, 2007. ISBN 80-86939-29-4.

ČERVENÁK, Juraj. Dračí carevna. Praha: Wales, 2007. ISBN 978-80--86939-61-2.

ČERVENÁK, Juraj. Bílá věž. Praha: Wales, 2008. ISBN 978-80--86939-67-4.

ČERVENÁK, Juraj. Sekera z bronzu, rouno ze zlata. Praha: Brokilon, 2009. ISBN 978-80-86309-25-5.

ČERVENÁK, Juraj. Strážcové Varadínu. Praha: Brokilon, 2009. ISBN 978-80-86309-33-0.

ČERVENÁK, Juraj. Brána Irkally. Praha: Brokilon, 2010. ISBN 978-80-86309-45-3.

ČERVENÁK, Juraj. Ďáblova pevnost. Praha: Brokilon, 2011. ISBN 978-80-7456-064-4.

ČERVENÁK, Juraj. Železný půlměsíc. Praha: Brokilon, 2015. ISBN 978-80-7456-248-8.

ČERVENÁK, Juraj. Zlato Arkony I. Praha: Brokilon, 2012. ISBN 978-80-7456-119-1.

ČERVENÁK, Juraj. Zlato Arkony II. Praha: Brokilon, 2013. ISBN 978-80-7456-150-4.

ČERVENÁK, Juraj. Přízraky na Děvíně. Praha: Brokilon, 2016. ISBN 978-80-7456-308-9.

ČERVENÁK, Juraj. Bivoj. Praha: Brokilon, 2016. ISBN 978-80-7456--324-9.

ČERVENÁK, Juraj. Mrtvý na Pekelném vrchu. Praha: Argo, 2014. ISBN 978-80-257-1093-7.

ČERVENÁK, Juraj. Krev prvorozených. Praha: Argo, 2014. ISBN 978-80-257-1286-3.

ČERVENÁK, Juraj. Ohnivé znamení. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80--257-1639-7.

ČERVENÁK, Juraj. Ďábel v zrcadle. Praha: Argo, 2016. ISBN 978-80--257-1989-3.

DOSEDĚL, Svatopluk. Truhla ze Zálivu smrti. Praha: Epocha, 2015. ISBN 978-80-7425-267-9.

DUFKOVÁ, Edita. Zpráva z Hádu. Plzeň: Laser, 2012. ISBN 978-80--7193-345-8.

DVOŘÁK, Otomar. Mrtvý luh. Bílovice: Černý Drak, 2016. ISBN 978-80-906481-1-1.

HLÁVKA, Jan – VYBÍRALOVÁ, Jana. Mráz a hry. Praha: Brokilon, 2013. ISBN 978-80-7456-175-7.

HLÁVKA, Jan – VYBÍRALOVÁ, Jana. Tenký led. Praha: Brokilon, 2014. ISBN 978-80-7456-216-7.

HLÁVKA, Jan – VYBÍRALOVÁ, Jana. Pomníky zimy. Praha: Brokilon, 2017. ISBN 978-80-7456-333-1.

JAREŠ, Michal (ed.). Lupiči nedobytných pokladen. Výbor z detektivních povídek českých spisovatelů 19. a počátku 20. století. Praha: Knižní klub, 2015. ISBN 978-80-242-5029-8.

JIREŠ, Ondřej (ed.). Krvavá čest. Praha: Triton, 2012. ISBN 978-80-7387-619-7.

KADLEČKOVÁ, Vilma. Jantarové oči. Praha: Argo, 2013. ISBN 978-80-257-0873-6.

KADLEČKOVÁ, Vilma. Led pod kůží. Praha: Argo, 2013. ISBN 978-80-257-1008-1.

KADLEČKOVÁ, Vilma. Pád do temnot. Praha: Argo, 2014. ISBN 978-80-257-1160-6.

KADLEČKOVÁ, Vilma. Vidění. Praha: Argo, 2014. ISBN 978-80-257-1277-1.

KADLEČKOVÁ, Vilma. Hlasy a hvězdy. Praha: Argo, 2016. ISBN 978-80-257-1968-8.

KOPŘIVA, Štěpán. Zabíjení. Praha: Crew, 2004. ISBN 80-86321-66-5.

KOPŘIVA, Štěpán. Asfalt. Praha: Crew, 2009. ISBN 978-80-87083-40-6.

KOPŘIVA, Štěpán. Rychlopalba. Praha: Crew, 2015. ISBN 978-80-7449-296-9.

MANDYS, Pavel (ed.). Praha Noir. Praha: Paseka, 2016. ISBN 978-80-7432-765-0.

MEDEK, Leonard. Dobrodruh. Praha: Straky na vrbě, 2004. ISBN 80-86428-42-7.

MEDEK, Leonard. Libyjská suita. Praha: Straky na vrbě, 2008. ISBN 978-80-86428-87-1.

MEDEK, Leonard. Třetí triarcha. Praha: Straky na vrbě, 2011. ISBN 978-80-87364-24-6.

MEDEK, Leonard. Ďáblova obrazárna. Praha: Straky na vrbě, 2017. ISBN 978-80-87364-67-3.

MEDEK, Leonard – VRBENSKÁ, Františka. Stín modrého býka. Praha: Straky na vrbě, 2001. ISBN 80-86428-21-4.

MIČANOVÁ, Daniela. Ve službách třináctého prince. Praha: Deus – Plejáda, 2013. ISBN 978-80-87408-34-6 (Deus), 978-80-7463-050-7 (Plejáda).

MIČANOVÁ, Daniela. Smrt pod vinicemi. Rkp. 2014.

MOSTECKÝ, Jaroslav. Jdi a přines hlavu krále. Praha: Epocha, 2015. ISBN 978-80-7425-251-8.

MOSTECKÝ, Jaroslav. Lars, Šťavnatá lebka. Praha: Epocha, 2016. ISBN 978-80-7425-287-7.

MOSTECKÝ, Jaroslav. Prokletí přízračných hřebců. Praha: Epocha, 2016. ISBN 978-80-7557-015-4.

MÜLLER, Ondřej (ed.). Imperium Bohemorum. Fantastické dějiny zemí Koruny české. Praha: Albatros, 2007. ISBN 978-80-00-01913-0.

NEFF, Ondřej. Celebrity. Praha: Albatros, 2009. ISBN 978-80-00-02172-0.

NEFF, Ondřej. Rekvalifikační kurs. Praha: Albatros, 2011. ISBN 978-80-259-0105-2.

NOVÁKOVÁ, Julie (ed.). Terra nullius. Praha: Brokilon, 2015. ISBN 978-80-7456-256-3.

NOVOTNÝ, František. Prsten od vévodkyně. Brno: Zoner Press, 2011. ISBN 978-80-7413-136-3.

NOVOTNÝ, František. Valhala. Praha: Triton – Argo, 2014. ISBN 978-80-7387-738-5 (Triton), 978-80-257-1078-4 (Argo).

PAVLOVSKÝ, Jiří (ed.). Rigor Mortis. Praha: Klub Julese Verna, 1998. ISBN 80-85892-36-7.

PAVLOVSKÝ, Jiří – DOBEŠ, Marek (eds.). Je dobré být mrtvý. Praha: Klub Julese Verna, 2000. ISBN 80-85892-53-7.

PILCH, Robert (ed.). Capricorn 70. Praha: Brokilon, 2015. ISBN 78-80-7456-236-5.

PITZMOS, Aleš. Světlo pulsaru. Praha: Brokilon, 2015. ISBN 978-80-7456-244-0.

POLÁČEK, Jan. Spěšný vlak Ch.24.12. Praha: Argo, 2010. ISBN 978-80-257-0264-2.

PROCHÁZKA, Jiří W. – SMOLÍKOVÁ, Klára. Mrtvá šelma. Praha: Plus, 2015. ISBN 978-80-259-0382-7.

RAMPAS, Zdeněk (ed.). Dvanáct nesmrtelných. Tucet netuctových povídek. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80-257-1475-1.

RENČÍN, Pavel. Vězněná. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80-257-1632-8.

RÍŠA, Vlado (ed.). Mrtvý v parovodu. Praha: Konektor XB1, 2012. ISBN 978-80-905300-0-3.

SLOVÁKOVÁ, Petra. Démon z East Endu. Praha: Brokilon, 2015. ISBN 978-80-7456-240-2.

SÝKORA, Michal. Případ pro exorcistu. Praha: Paseka, 2012. ISBN 978-80-7432-176-4.

SÝKORA, Michal. Modré stíny. Brno: Host, 2013. ISBN 978-80-7294-888-8.

SÝKORA, Michal. Ještě není konec. Brno: Host, 2016. ISBN 978-80-7491-692-2.

ŠOUFLOVÁ, Jana. Svitky z Londýnského mostu. Praha: Straky na vrbě, 2014. ISBN 978-80-87364-47-5.

Sekundární literatura

a/ Knižní publikace

ACKROYD, Peter. The Collection. London: Vintage, 2002, s. 328–340. ISBN 0-09-942894-6.

ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995. ISBN 80-85364-57-3.

BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010. ISBN 978-80-7294-364-7.

BUBÍKOVÁ, Šárka. Literatura v Americe, Amerika v literatuře. Proměny amerického literárního kánonu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2007. ISBN 978-80-86818-58-0.

CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 2004. ISBN 0-415-90145-6.

CIGÁNEK, Jan. Umění detektivky. O smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962. Bez ISBN.

Co kdyby to dopadlo jinak? Křižovatky českých dějin. Praha: Dokořán, 2007. ISBN 978-80-7363-137-6.

COLLS, Robert – DODD, Philip (eds.). Englishness. Politics and Culture 1880–1920. 2nd Edition. London – New York: Bloomsbury, 2014. ISBN 978-1-4725-2753-0.

CORBINEAU-HOFFMANNOVÁ, Angelika. Úvod do komparatistiky. Praha: Akropolis, 2008, s. 99–118. ISBN 978-80-86903-78-1.

DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno: Masarykova univerzita, 2015. ISBN 978-80-210-7871-0.

DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno: Masarykova univerzita, 2016. ISBN 978-80-210-8441-4.

DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945–1965. Praha: Československý spisovatel 1987. Bez ISBN.

DOKOUPIL, Blahoslav. Čas člověka, čas dějin. Poznámky k vývoji české historické prózy 1966–1986. Praha: Československý spisovatel 1988. Bez ISBN.

ECO, Umberto. Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1828-1.

ENGLISH, James F. Ekonomie prestiže. Ceny, vyznamenání a oběh kulturních hodnot. Brno: Host, 2011. ISBN 978-80-7294-492-7.

FEATHERSTONE, Simon. Englishness. Twentieth-Century Popular Culture and the Forming of English Identity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. ISBN 978-0-7486-2365-5.

FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Otázky českého kánonu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006, s. 15–99. ISBN 80-85778-51-3.

FIALOVÁ, Alena (ed.). V souřadnicích mnohosti. Česká literatura první dekády jednadvacátého století v souvislostech a interpretacích. Praha: Academia, 2014. ISBN 978-80-200-2410-7.

FRYE, Northrop. Anatomie kritiky. Čtyři eseje. Brno: Host, 2003. ISBN 80-7294-078-3.

GENČIOVÁ, Miroslava. Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie. Praha: Albatros, 1980. Bez ISBN.

GUFFEY, Elizabeth E. Retro. The Culture of Revival. London: Reaktion Books, 2006. ISBN 1-86189-290-X.

GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. ISBN 0-8108-4902-X.

HAMAN, Aleš – HOLÝ, Jiří – PAPOUŠEK, Vladimír. Kritické úvahy o západní literární teorii. Praha: ARSCI, 2006. ISBN 80-86078-58-2.

HEILMANN, Ann – LLEWELLYN, Mark. Neo-Victorianism. The Victorians in the Twenty-First Century, 1999–2009. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010. ISBN 978-0-230-24113-8.

HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-507239-1.

HEREC, Ondrej. Z teorie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008. ISBN 978-80-89222-50-6.

HILLS, Matt. Fan Cultures. London – New York: Routledge, 2002. ISBN 0-203-36133-4.

Historie na rozcestí. Jak mohly dopadnout osudové chvíle Československa. Brno: Barrister & Principal, 2013. ISBN 978-80-7485-096-7.

HODEK, Břetislav. Vraždy na dobrou noc. Praha: Československý spisovatel, 1989. Bez ISBN.

HORVÁTH, Tomáš. Tajomstvo a vražda. Model a dejiny detektívneho žánru. Bratislava: Veda, 2011. ISBN 978-80-224-1165-3.

HRUŠKA, Petr – MACHALA, Lubomír – VODIČKA, Libor – ZIZLER, Jiří (eds.). V souřadnicích volnosti. Česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 298–299. ISBN 978-80-200-1630-0.

HUTTON, Ronald. The Rise and Fall of Merry England. The Ritual Year, 1400–1700. Oxford: Oxford University Press, 2001. ISBN 0-19-285447-X.

JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003. ISBN 978-0-511-07829-3.

JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Brno: Host, 2004. ISBN 80-7294-129-1.

JANÁČEK, Pavel – JAREŠ, Michal. Svět rodokapsu. Komentovaný soupis sešitových románových edic 30. a 40. let 20. století. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0640-2.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. II. 1948–1958. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1528-0.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. III. 1958–1969. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1583-9.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1989. IV. 1969–1989. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1631-7.

JANOUŠEK, Pavel. Černá kočka aneb Subjekt znalce v myšlení o literatuře a jeho komunikační strategie. Praha: Academia, 2012. ISBN 978-80-200-2128-1.

JENKINS, Henry. Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York – London: New York University Press, 2006. ISBN 978-0-8147-4284-6

JENKINS, Henry. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press, 2008. ISBN 978-0-8147-4295-2.

JIROUŠEK, Martin. Černý bod. Horor v českých zemích. Ostrava: Protimluv, 2015. ISBN 978-80-87485-27-9.

KRÁLÍKOVÁ, Andrea. Autorské tváře v knižních zrcadlech. Obrazy autorů současné české literatury v perspektivě kulturního transferu. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2015. ISBN 978-80-87855-25-6.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. ISBN 978-80-87378-25-0.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Anatomie pocitu úžasu. Česká populární fantastika 1990–2012 v kulturním, sociálním a literárním kontextu. Brno: Host, 2016. ISBN 978-80-7491-764-6.

LINHART, Patrik. Vyprávění nočních hubeňourů. Čítanka světového frenetismu: horor, dobrodružství, erotika. Praha: Pulchra, 2013. ISBN 978-80-87377-59-8.

MOCNÁ, Dagmar. Červená knihovna. Studie kulturně a literárně historická. Pohled do dějin pokleslého žánru. Praha – Litomyšl: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-075-6.

MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004. ISBN 80-7185-669-X.

MORETTI, Franco. Grafy, mapy, stromy. Abstraktní modely literární historie. Praha: Karolinum, 2014. ISBN 978-80-246-2609-3.

NAGY, Ladislav. Palimpsesty, heterotopie & krajiny. Historie v anglickém románu posledních desetiletí. Praha: Karolinum, 2016. ISBN 978-80-246-3232-2.

NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav, jr. (eds.). Encyklopedie literatury science fiction. Praha – Jinočany: AFSF – H&H 1995. ISBN 80-85390-33-7 (AFSF), 80-85787-90-3 (H&H).

NOVÁKOVÁ, Ester. Český historický román v období protektorátu. Brno: CERM, 2012. ISBN 978-80-7204-797-0.

NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4.

PAJĄK, Patrycjusz. Groza po czesku. Przypadki literckie. Warszawa: Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warzsawskiego, 2014. ISBN 978-83-62100-67-5.

PIORECKÝ, Karel. Česká literatura a nová média. Praha: Academia, 2016. ISBN 978-80-200-2578-4.

POŘÍZKOVÁ, Lenka. Přátelský podvod. Mystifikace (nejen) v české literatuře 20. století. Praha: Academia, 2014. ISBN 978-80-200-2398-8.

RANISCH, Robert – SORGNER, Stefan Lorenz (eds.). Postand Transhumanism. An Introduction. Bern: Peter Lang, 2014. ISBN 978-3-631-60662-9.

ROUSSELOT, Elodie (ed.). Exoticizing the Past in Contemporary Neo-Historical Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014. ISBN 978-1-349-47724-1.

SEDMIDUBSKÝ, Miloš – ČERVENKA, Miroslav – VÍZDALOVÁ, Ivana (eds.). Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host, 2001. ISBN 80-86055-92-2.

SCHMIDT, Siegried J. Přesahování literatury. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008. ISBN 978-80-85778-59-5.

SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Bratislava: Mladé letá, 1980, s. 203. Bez ISBN.

ŠIDÁK, Pavel. Úvod do studia genologie. Teorie literárního žánru a žánrová krajina. Praha: Akropolis, 2013. ISBN 978-80-7470-040-8.

ŠKVORECKÝ, Josef. Nápady čtenáře detektivek. [1. vyd.]. Praha: Československý spisovatel, 1965. Bez ISBN.

ŠTOCHL, Miroslav. Teorie literární komunikace. Praha: Akropolis, 2005. ISBN 80-86903-09-5.

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000. ISBN 80-86138-27-5.

b/ Časopisecké články a studie ve sbornících

ADAMOVIČ, Ivan. Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru. Ikarie 10, 1999, 7, s. 47–48. ISSN 1210-6798.

AGUIRRE, Peio. Semiotic Ghosts. Science Fiction and Historicism. Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 28, 2011, s. 124–134. Bez ISSN.

ALAN, Josef – PETRUSEK, Miroslav. Hra na spiknutí (Na okraj románu Umberta Eca Foucaultovo kyvadlo). In: ALAN, Josef – PETRUSEK, Miroslav. Sociologie, literatura a politika. Literatura jako sociologické sdělení. Praha: Karolinum, 1996, s. 166–171. ISBN 80-7184-034-3.

ALDISS, Brian. Science Fiction. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 397–398. ISBN 0-19-507239-1.

ATTEBERY, Brian. Structuralism. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Fantasy Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2012, s. 81–90. ISBN 978-0-521-72873-7.

BERMAN, Judith. Science Fiction without the Future. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 331–342. ISBN 0-8108-4902-X.

BÍLEK, Petr A. Wolfgang Iser a jeho koncept implicitního čtenáře v Aktu čtení. Aluze 8, 2004, 2–3, s. 134–135. ISSN 1803-3784.

BÍLEK, Petr A. Literární historie: Hledání esence či vertikální i horizontální konstruování sítě? In: PAPOUŠEK, Vladimír – TURECEK, Dalibor. Hledání literárních dějin. Praha – Litomyšl: Paseka, 2005, s. 82 (pozn. 35). ISBN 80-7185-760-2.

BÍLEK, Petr A. Diskurzivní prostor popkultury aneb Proč by Otokar Březina neměl přejet krtečka. Slovo a smysl 3, 2006, 6, s. 23–49. ISSN 1214-7915.

BÍLEK, Petr A. Kánon, kanoničnost a kanonizace jako literárněhistorické konstrukty. In: WIENDL, Jan (ed.). Literatura a kánon. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2007, s. 16. ISBN 978-80-7308-193-5.

BÍLEK, Petr A. Diskurs, reprezentace, narativita, textovost a další pole interdisciplinárního překryvu. In: PAPOUŠEK, Vladimír – BÍLEK, Petr A. Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho“. Praha: Akropolis, 2011, s. 99–111. ISBN 978-80-87481-61-5.

BÍLEK, Petr A. Možnosti naratologie v rámci kulturálních studií. Literární reprezentace jako pole mezi ideologií a naratologií. In: PAPOUŠEK, Vladimír – BÍLEK, Petr A. Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho“. Praha: Akropolis, 2011, s. 112–121. ISBN 978-80-87481-61-5.

BÍLEK, Petr A. – PAPOUŠEK, Vladimír. Reprezentace, performance historie a současná literární věda. In: PAPOUŠEK, Vladimír – BÍLEK, Petr A. Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho“. Praha: Akropolis, 2011, s. 22. ISBN 978-80-87481-61-5.

COX, J. Randolph. Accidental Sleuth. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime ans Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 5–6. ISBN 0-19-507239-1.

CRAMER, Kathryn. Hard science fiction. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 186–196. ISBN 978-0-511-07829-3.

Critical Approaches. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 113–160. ISBN 978-0-511-07829-3.

DLASK, Jan. Žánrové přesahy švédské detektivky a pohled české kritiky na tento fenomén. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. – STUDENÝ, Jiří (eds.). Pop & brak. Populární literatura v kontextu proměn literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2014, s. 49–55. ISBN 978-80-7395-725-4.

dm [MOCNÁ, Dagmar]. Detektivka. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 106–108. ISBN 80-7185-669-X.

dm + jj [MOCNÁ, Dagmar – JANÁČKOVÁ, Jaroslava]. Historický román. In: MOCNÁ, Dagmar PETERKA, Josef (eds.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 240. ISBN 80-7185-669-X.

DUNCAN, Andy. Alternate history. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 209–218. ISBN 978-0-511-07829-3.

ECO, Umberto. Jak interpretovat seriál. In: ECO, Umberto. Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2004, s. 95, 102. ISBN 80-246-0740-9.

FERKO, Miloš. Slovenský horor na prelome tisícročí. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.). Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry, 2011, s. 53–68. ISBN 978-80-88746-16-4.

FISCHEROVÁ, Sylva. Starodávný a moderní plevel. Pokus o vymezení. In: FISCHEROVÁ, Sylva – STARÝ, Jiří (eds.). Starodávné bejlí. Obrysy populární a brakové literatury ve starověku a středověku. Praha: Filozofická fakulta UK, 2016, zejm. s. 33–57. ISBN 978-80-7308-696-1.

FRÁNEK, Michal. Fantaskní motivy v české próze druhé poloviny 19. století. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno: Masarykova univerzita, 2016, zejm. s. 177–179. ISBN 978-80-210-8441-4.

GILK, Erik. Chvála dějinným výhybkám. K současné situaci českého historického románu. Host 27, 2011, 1, s. 27–32. ISSN 1211-9938.

GILK, Erik. Kontrafaktuální historická fikce v současné české próze. World Literature Studies 6 (23), 2014, 2, s. 120–129. ISSN 1337-9690.

GUFFEY, Elizabeth – LEMAY, Kate C. Retrofuturism and Steampunk. In: LATHAM, Rob (ed.). The Oxford Handbook of Science Fiction. New York: Oxford University Press, 2014, s. 434–447. ISBN 978-0-19-983884-4.

GUNN, James. The Readers of Hard Science Fiction. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 81–93. ISBN 0-8108-4902-X.

HARTWELL, David G. – CRAMER, Kathryn. Space Opera Redefined. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 264. ISBN 0-8108-4902-X.

HAŠKOVEC, Vít – MÜLLER, Ondrej. Doslov aneb Co by se stalo, kdyby… In: MÜLLER, Ondrej (ed.). Imperium Bohemorum. Fantastické dějiny zemí Koruny české. Praha: Albatros, 2007, s. 522–526. ISBN 978-80-00-01913-0.

HAVLIŠ, Jan. Martin Sichinger: Hudba pro Anvilany. Interkom 27, 2010, 3, s. 10–11. ISSN 1212-9089.

HERBERT, Rosemary – KRAMER, John E. Academic Milieu. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 3–4. ISBN 0-19-507239-1.

HEREC, Ondrej. Aká tvrdá je tvrdá SF? In: HEREC, Ondrej. Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 149. ISBN 978-80-89222-50-6.

HEREC, Ondrej. Pár slov o horore. In: TÝŽ. Z teórie modernej fantastiky. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2008, s. 169–213. ISBN 978-80-89222-50-6.

HEREC, Ondrej. Majestát strachu (Horor a science fiction – dve strany jednej mince). In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.). Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry, 2011, s. 7–13. ISBN 978-80-88746-16-4.

HIGBIE, Carolyn – BOYD, Timothy W. Period Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 328–329. ISBN 0-19-507239-1.

hm [Helena Mázlová]. Fantasy. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 187–190. ISBN 80-7185-669-X.

hm + ku [MÁZLOVÁ, Helena – KUDLÁČ, Antonín K. K.]. Horor. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 253. ISBN 80-7185-669-X.

HOKR, Boris. Ta naše fantasy česká. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014, s. 669–677. ISBN 978-80-257-1025-8.

HOLANOVÁ, Markéta Ř. Jak se detektivka stala detektivkou. Sonda do vývoje žánrového povědomí v české literární kultuře přelomu 19. a 20. století. Česká literatura 65, 2017, 1, s. 48–71. ISSN 0009-0468.

HORVÁTH, Tomáš. Strašidelná fantastika a modernizmus: psychologické horory Stefana Grabińského. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.). Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry, 2011, zejm. s. 14–23. ISBN 978-80-88746-16-4.

HOYSER, Catherine E. Historical Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 209–210. ISBN 0-19-507239-1.

ISER, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. Aluze 8, 2004, 2–3, s. 135–143. ISSN 1803-3784.

JANÁČEK, Pavel. Od Veksláka k Vekslákovi 3. Česká populární beletrie na přechodu z osmdesátých do devadesátých let. Host 24, 2008, 6, s. 12–15. ISSN 1211-9938.

JANÁČEK, Pavel. Detektivka, národní literatura a Eduard Fiker (K situaci žánru v české kultuře třicátých a čtyřicátých let 20. století). Slovenská literatúra 56, 2009, 5–6, s. 438–451. ISSN 0037-6973.

JANÁČEK, Pavel. Úvodem: Spisovatel jako veličina ekonomická. In: BREŇ, Tomáš – JANÁČEK, Pavel (eds.). „O slušnou odměnu bude pečováno…“ Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2009, s. 9–18. ISBN 978-80-85778-68-7.

JAREŠ, Michal. Zmrazeni severským ledovcem. Situace české detektivky. Host 30, 2014, 7, s. 21–23. ISSN 1211-9938.

JIREŠ, Ondřej. Úvod. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Hvězdy české sci-fi. Praha: Argo, 2010, s. 5. ISBN 978-80-257-0270-3.

JIREŠ, Ondřej. Předmluva. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Klenoty české fantasy. Praha: Argo, 2014, s. 8. ISBN 978-80-257-1025-8.

JSt [STEIGERWALD, Jörg]. Kulturní transfer. In: NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 431–432. ISBN 80-7294-170-4.

KAVENEY, Roz. Dark fantasy and paranormal romance. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 214–223. ISBN 978-0-511-07829-3.

KNICKERBOCKER, Dale. Why Zombies Matter. The Undead as Critical Posthumanist. Bohemica Litteraria 18, 2015, 2, s. 59–82. ISSN 1213-2144.

KOSATÍK, Pavel. Třikrát ledový detektiv Christy Bigs. In: VELINSKÝ, Jaroslav. Kontinent neomezených možností. Brno: 2D Studio, 1995, s. 357–358. ISBN 80-902070-0-6.

KOTÁSEK, Miroslav. The Future Has Already Passed. Bohemica Litteraria 18, 2015, 2, s. 11–28. ISSN 1213-2144.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Úvod. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. (ed.). 2004: Český horor. Praha: Mladá fronta, 2003, s. 7–8. ISBN 80-204-1075-9.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Soustružník versus soukromé očko aneb Jaroslav Velinský a drsná škola. Slovenská literatura 56, 2009, 5–6, s. 451–459. ISSN 0037-6973.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Podivuhodná dobrodružství ve věku páry. Devatenácté století jako popkulturní inspirace. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. Literatura přes palubu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 16–23. ISBN 978-80-87378-25-0.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Čechy hrůzné – existují vůbec? Několik poznámek k situaci českého literárního hororu po roce 1989. In: TARANENKOVÁ, Ivana – JAREŠ, Michal (eds.). Strach a hrôza. Podoby hororového žánru. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry, 2011, s. 69–74. ISBN 978-80-88746-16-4.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Třetí modus alternativních dějin. PLŽ 11, 2012, 3, s. 24–25. ISSN 1213-9890.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Rozličné chuti hrůzy. Partonyma 3, 2014, 10–11, s. 3–4. ISSN 1805-8558.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Výzkum populární literatury v Čechách po roce 1989. Stav a perspektivy. In: KUDLÁČ, Antonín K. K. – STUDENÝ, Jiří (eds.). Pop & brak. Populární literatura v kontextu proměn literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2014, s. 7–14. ISBN 978-80-7395-725-4.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Snění v oblacích páry. In: BRONEC, Michael – STRUČOVSKÝ, Martin (eds.). Excelsior, gentlemani! Praha: Straky na vrbě, 2014, s. 644–645. ISBN 978-80-87364-48-2.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Od romantické literátky k energické policistce. Konstrukce ženských postav v prózách Daniely Mičanové. In: ŘÍHA, Ivo – STUDENÝ, Jiří (eds.). Sedm statečných a spol. Próza psaná ženami v kontextu současné české literární kultury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2015, s. 142–154. ISBN 978-80-7395-959-3.

KUDLÁČ, Antonín K. K. Návrat historismu v rouše postmoderny. In: ČÍŽEK, Martin – KUDLÁČ, Antonín K. K. – VELEK, Luboš – VLNAS, Vít – VYKOUKAL, Jiří (eds.). Poslední staročech. K 70. narozeninám Jiřího Raka. Praha: Masarykův ústav a Archiv AV ČR + Fakulta sociálních věd UK, 2017, s. 143–153. ISBN 978-80-87782-67-5 (MÚA), 978-80-87404-63-8 (FSV UK).

LEADBEATTER, Stephen. Forensic Pathologist. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 161–164. ISBN 0-19-507239-1.

MANDYS, Pavel. Noir? V Praze? In: MANDYS, Pavel (ed.). Praha Noir. Praha: Paseka, 2016, s. 5–10. ISBN 978-80-7432-765-0.

MARSZALSKI, Mariusz. Humanity’s Transhuman Future and the Ethics of the Other in Dan Simmons’ Hyperion Cantos. Bohemica Litteraria 18, 2015, 2, s. 44–58. ISSN 1213-2144.

MÁLKOVÁ, Hana. Sdílené světy ve středověku a dnes. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno: Masarykova univerzita, 2016, s. 107–120. ISBN 978-80-210-8441-4.

MEDEK, Leonard. Předmluva. In: JIREŠ, Ondřej – KUDLÁČ, Antonín K. K. (eds.). Pod kočičími hlavami. Praha: Triton, 2007, s. 7–11. ISBN 978-80-7254-959-7.

MOCNÁ, Dagmar. Science fiction. In: MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (eds.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 621–623. ISBN 80-7185-669-X.

MOLDANOVÁ, Dobrava. Úvaha o kánonu. In: NOVOTNÝ, Vladimír (ed.). Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris, 2003, s. 161–166. ISBN 80-86446-10-7.

NEFF, Ondřej. Bibliografie české literární fantastiky. In: NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Komentáře k české literární fantastice. Praha: Albatros, 1981, s. 353–361. Bez ISBN.

NEFF, Ondřej. Pět etap české fantastiky. In: ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: R3, 1995, s. 14. ISBN 80-85364-57-3.

NOVÁKOVÁ, Luisa. Několik poznámek o pohádce a fantasy. In: KOUDELKOVÁ, Eva (ed.). Současnost literatury pro děti a mládež. Liberec: Technická univerzita v Liberci, 2008, s. 13–19. ISBN 978-80-7372-309-5.

NOVÁKOVÁ, Luisa. Fantasy jako prostor duchovního hledání a proměny. Bohemica litteraria 16, 2013, 1, s. 103–111. ISSN 1213-2144.

OLEKSIW, Susan. Cozy Mystery. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 97–98. ISBN 0-19-507239-1.

OLŠA, Jaroslav, jr. Počátky a současnost science fiction literatury v jihovýchodní Asii. In: GOH, Jaymee – CHNG, Joyce (eds.). Krocení sopek. Fantastické příběhy z jihovýchodní Asie. Praha: Gorgona Books, 2016, s. 305–331. ISBN 978-80-88029-23-6.

PAPOUŠEK, Vladimír. Restylizace kánonu. In: WIENDL, Jan (ed.). Literatura a kánon. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2007, s. 32–42. ISBN 978-80-7308-193-5.

PAPOUŠEK, Vladimír. Strategie kanonizace. In: JUNGMANNOVÁ, Lenka (ed.). Česká literatura rozhraní a okraje. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR – Akropolis, 2010, s. 17–26. ISBN 978-80-85778-71-7 (ÚČL AV ČR), 978-80-87481-00-4.

PAVLOVSKÝ, Jiří. Pro ty, kterých se to týká. In: KOPŘIVA, Štěpán. Holomráz. Praha: Crew, 2010, s. 232. ISBN 978-80-7449-008-8.

POPIOLEK, Jiří. Hudba pro Anvilany. Martin Sichinger. Pevnost 9, 2010, 6, s. 24. ISSN 1213-8215.

POSPÍŠIL, Ivo. Východiska a struktura oboru. In: POSPÍŠIL, Ivo (ed.). Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Brno: Masarykova univerzita, 1999, s. 7–13. ISBN 80-210-2192-6.

POSPÍŠIL, Ivo. Literárněvědné základy integrované žánrové typologie: genologie. In: POSPÍŠIL, Ivo (ed.). Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Brno: Masarykova univerzita, 1999, s. 14–35. ISBN 80-210-2192-6.

RAMPAS, Zdeněk. Jedenáct let československého fandomu. Ikarie 1, 1990, 1, s. 62. Bez ISSN.

REILLY, John M. – WALL, Donald C. – MILLER, Dean A. – HORN, Pierre L. Police Procedural. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 342–346. ISBN 0-19-507239-1.

ŘEZNÍKOVÁ, Lenka. Režimy paměti – formáty identity. Ke vztahu paměti a české identity v současné populární kultuře. In: DANIEL, Ondřej – KAVKA, Tomáš – MACHEK, Jakub a kol. Populární kultura v českém prostoru. Praha: Karolinum, 2013, s. 44–59. ISBN 978-80-246-2192-0.

SCHANOES, Veronica. Historical fantasy. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 236–247. ISBN 978-0-511-07829-3.

SCHNEIDER, Jan. Science fiction – žánr? Studia Bohemica IV. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 83–87. Bez ISBN.

SMITH, David N. Wisecracking Voice. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 487. ISBN 0-19-507239-1.

SUVIN, Darko. SF and the Genological Jungle. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 59–79. ISBN 0-8108-4902-X.

ŠIDÁK, Pavel. Modus jako genologický nástroj. Svět literatury 23, 2013, 47, s. 31–42. ISSN 0862-8440.

ŠKVORECKÝ, Josef. Spravedliví muži v Praze. In: ŠKVORECKÝ, Josef. Ráda zpívám z not a jiné eseje. Praha: Ivo Železný, 2004, s. 151–158. ISBN 80-237-3837-2.

ŠUST, Martin. Doslov. In: JIREŠ, Ondřej (ed.). Hvězdy české sci-fi. Praha: Argo, 2010, s. 511–513. ISBN 978-80-257-0270-3.

ŠUST, Martin. O cestě za hranice lidství a ještě dál… In: NOVÁKOVÁ, Julie (ed.). Terra nullius. Praha: Brokilon, 2015, s. 331–333. ISBN 978-80-7456-256-3.

TOMAN, Jaroslav. Fantasy pohledem literární teorie a kritiky. Ladění 16, 2011, 1, s. 12–19. ISSN 1211-3484.

TRAYLOR, James L. – COLLINS, Max Allan. Fiction Noir. In: HERBERT, Rosemary (ed.). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. New York – Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 156–157. ISBN 0-19-507239-1.

TRÁVNÍČEK, Jiří. Literární kultura v době internetové. Kolik recepčních polí a jaká? Host 25, 2009, 9, s. 23–28. ISSN 1211-9938.

TUREČEK, Dalibor. Povaha a způsob existence kánonu národní literatury (na příkladu českého 19. století). In: WIENDL, Jan (ed.) Literatura a kánon. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2007, s. 58. ISBN 978-80-7308-193-5.

VEIS, Jaroslav. Opravdu, něco je jinak. In: NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Komentáře k české literární fantastice. Praha: Albatros, 1981, s. 369–370. Bez ISBN.

WESTFAHL, Gary. Space opera. In: JAMES, Edward – MENDLESOHN, Farah (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. New York: Cambridge University Press, 2003, s. 197–208. ISBN 978-0-511-07829-3.

WOLFE, Gary K. Coming to Terms. In: GUNN, James – CANDELARIA, Matthew (eds.). Speculations on Speculation. Theories of Science Fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005, s. 18. ISBN 0-8108-4902-X.

WRONOVÁ, Michaela. Fantaskní momenty v české metafyzické detektivce. In: DĚDINOVÁ, Tereza (ed.). Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno: Masarykova univerzita, 2016, s. 301–311. ISBN 978-80-210-8441-4.

c/ Internetové zdroje

Bauer, Jan [online]. Moravská Bastei MOBA, © 2016 [cit. 2016-06-08]. Dostupné z: http://shop.mobaknihy.cz/autori/bauer-jan/

Ceny, stipendia [online]. Obec překladatelů, © 2016 [cit. 2016-08-23]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz.mujnovyweb.uvirt10.active24.cz/cz/ceny-stipendia/anticena-skripec#2008

Čtenářská dílna [online]. Pavel Renčín, © 2014 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/ctenarska-dilna

Dark Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=dark_fantasy

Definitions of SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-08-28]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/definitions_of_sf

Detektivka [online]. AIEP, © 2016 [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.detektivka.com/index.html

Dreams From Beyond [online]. Julie Nováková, © 2016 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://www.julienovakova.com/dreams-from-beyond/

Epic Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=epic_fantasy

Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-25]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=fantasy

FOGLIO, Kaja. Dirt, Collection Vol. 5, Furniture and Gaslamp Fantasy [online]. Kaja’s Monster Table, © 2012 [cit. 2017-03-17]. Dostupné z: http://kajafoglio.livejournal.com/60562.html

František Kotleta [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-05]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/6586-frantisek-kotleta

František Kotleta [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/zivotopis/frantisek-kotleta-12208

Genre SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-08-28]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/genre_sf

Hard SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/hard_sf

Heroic Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/heroic_fantasy

History in Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=history_in_fantasy

HOKR, Boris. Víme první!!! Kotleta (E) chce zabíjet prasata, dělat šunku a plodit děti s Lukačovičovejma (P. a L.)! [online]. FantasyPlanet, © 2013 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/rozhovory/vime-prvni-kotleta-f-chce-zabijet-prasata-delat-sunku-a-plodit-deti-s-lukacovicovejma-p-a-l/

HORÁK, David. Splatter nad Čechami [online]. Ikarie, © 1997 [cit. 2017-06-29]. Dostupné z: http://lege.cz/crasst2.htm

HORKÝ, Josef. Magie pro každého – Jiří Pavlovský (+ rozhovor s autorem) [online]. FantasyPlanet, © 2012 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/knizni-recenze/magie-pro-kazdeho-jiri-pavlovsky-rozhovor-s-autorem/

Humour [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=humour

Jan Hlávka, Jana Vybíralová: Dračice [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/11582-hlavka-vybiralova-dracice

JFK Fans [online]. JFK Fans, © 2016 [cit. 2016-08-09] Dostupné z: http://www.jfk-fans.cz/

JIREŠ, Ondřej. Pod kočičími hlavami aneb dva proudy urban fantasy [online]. FantasyPlanet, © 2004[cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/uncategorized/pod-kocicimi-hlavami-aneb-dva-proudy-urban-fantasy/

Kladivo na čaroděje [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.legie.info//serie/1304-kladivo-na-carodeje

KOUCKÁ, Lucie. Rozhovor s Františkem Kotletou [online]. Sarden, © 2014 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.sarden.cz/2014-11-24-0000/rozhovor-s-frantiskem-kotletou

Kruté stroje [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-krute-stroje-156078

Labyrint [online]. Pavel Renčín, © 2011 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/labyrint-1

LŽIČAROVÁ, Pavla. František Kotleta opravdu existuje, dušuje se Tomáš Němec [online]. FantasyPlanet, © 2013 [cit. 2016-08-06]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/literatura/rozhovory/frantisek-kotleta-opravdu-existuje-dusuje-se-tomas-nemec/

Magie pro každého [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-magie-pro-kazdeho-137156

MANDYS, Pavel. Noví čeští autoři v detektivním žánru. In: iLiteratura.cz [online]. Sdružení pro iliteraturu, © 2015 [cit. 2015-11-17]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33587/novi-cesti
-autori-v-detektivnim-zanru-in–ln

Martin D. Antonín [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/152-martin-d-antonin

Město mrtvých [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14143-mesto-mrtvych/komentare#zalozky

Městské války [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/797-mestske-valky

Miroslav Žamboch [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/2-miroslav-zamboch/knihy#zalozky

MOORCOCK, Michael. Epic Pooh [online]. Revolution Science Fiction, © 2017 [cit. 2017-03-04]. Dostupné z: http://www.revolutionsf.com/article.php?id=953

Neo-Victorian Studies [online]. Swansea University, © 2016 [cit. 2017-02-27]. Dostupné z: http://www.neovictorianstudies.com/

Noir Series [online]. Akashic Books, © 2016 [cit. 2016-12-18]. Dostupné z: http://www.akashicbooks.com/subject/noir-series/

NOVÁKOVÁ, Julie. Cesta ze země nikoho. Současná česká fantastika v překladu [online]. iLiteratura.cz, © 2016 [cit. 2016-12-10]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/37387/cesta-ze-zeme-nikoho-soucasna-ceska-fantastika-vprekladu

Ondřej Jireš, Antonín K. K. Kudláč: Pod kočičími hlavami [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info//kniha/9039-pod-kocicimi-hlavami

Ondřej Jireš [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-03]. Dostupné z: http://www.legie.info/autor/819-ondrej-jires/knihy#zalozky

O nejlepší fantasy [online]. Klub Julese Vernea, © 2016 [cit. 2016-10-10]. Dostupné z: http://kjv.wz.cz/soutez.htm

Paradox: The Magazine of Historical and Speculative Fiction [online]. Paradox, © 2017 [cit. 2017-04-22]. Dostupné z: http://www.paradoxmag.com/

Paranormal Romance [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=paranormal_romance

Pavel Renčín: Labyrint [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/10543-labyrint

Pekelná šleha [online]. Goodreads, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: https://www.goodreads.com/book/show/22756351-pekeln-leha

Petra Neomillnerová [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info//autor/804-petra-neomillnerova

Podmoří [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/963-podmori

Přehledy udělených cen [online]. Akademie SFFH, © 2016 [cit. 2016-07-12]. Dostupné z: http://www.asffh.info/prehledy-udelenych-cen.html

Rada měst [online]. Pavel Renčín, © 2009 [cit. 2016-08-12]. Dostupné z: http://www.pavelrencin.cz/rada-mest

Rozhovor 07 – „Takže děti, nenávist je dobrá, áááno?“ [online]. Over Dead Books Blog, © 2016 [cit. 2016-08-10]. Dostupné z: http://overdeadbooks.blogspot.cz/2016/02/rozhovor-7-takze-deti-nenavist-je-dobra.html

Quests [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2017-01-01]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=quests

S. I. Man Dan Young [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/243-s-i-man-dan-young

Síť přízraků [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-sit-prizraku-210381

SMUTNÝ, Jiří. Rozhovor s Františkem Kotletou [online]. FantasyPlanet, © 2009 [cit. 2016-08-05]. Dostupné z: http://www.fantasyplanet.cz/uncategorized/rozhovor-s-frantiskem-kotletou/

Soft SF [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/soft_sf

Sonáta pro Azazela [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.legie.info/kniha/14601-sonata-pro-azazela/komentare#zalozky

Speculative Fiction [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2016-09-02]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/speculative_fiction

Splatterpunk [online]. Oxford Dictionary, © 2017 [cit. 2017-02-19]. Dostupné z: https://en.oxforddictionaries.com/definition/splatterpunk

Steampunk [online]. The Encyclopedia of Science Fiction, © 2016 [cit. 2017-02-25]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/steampunk

Tina Salo [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/633-tina-salo

TUCKER, Ken. The Splatterpunk Trend, and Welcome to It [online]. The New York Times, © 1991 [cit. 2017-02-19]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1991/03/24/books/the-splatterpunk-trend-and-welcome-to-it.html

Urban Fantasy [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=urban_fantasy

VALVALIS. Martin Sichinger, Hudba pro Anvilany [online]. Sarden, © 2010 [cit. 2016-08-25]. Dostupné z: http://neviditelnypes.lidovky.cz/recenze-martin-sichinger-hudba-pro-anvilany-fzu-/p_scifi.aspx?c=A100418_222037_p_scifi_hpe

Vlci [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-11-05]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/1328-vlci

Vydané tituly nakladatelství Epocha [online]. Epocha, © 2016 [cit. 2016-08-09]. Dostupné z: http://www.epocha.cz/vydaneknihy.php?rubrika=29

Výtah do pekla [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-vytah-do-pekla-178220

Wetemaa [online]. LEGIE – databáze knih Fantasy a Sci-Fi, © 2016 [cit. 2016-10-31]. Dostupné z: http://www.legie.info/serie/230-wetemaa

Young Adult [online]. The Encyclopedia of Fantasy, © 1997 [cit. 2016-11-19]. Dostupné z: http://sf-encyclopedia.com/entry/young_adult

Žrádlo pro psy [online]. Databáze knih, © 2016 [cit. 2016-08-11]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/knihy/kladivo-na-carodeje-zradlo-pro-psy-260840

Rejstřík jmenný

Z technických důvodů zachováváme v e-knize rejstřík pouze jako jmenný seznam bez odkazů. Pozn. red. MKP.

Ackroyd, Peter

Adamovič, Ivan

Aguirre, Peio

Akunin, Boris

Alan, Josef

Aldiss, Brian

Amis, Kingsley

Andres, Adam

Antonín, Martin D.

Aristoteles

Assmann, Jan

Attebery, Brian

Babula, Vladimíra

Bandžuch, Tomáš

Barker, Clive

Bartíková, Heda (pseudonym Hedy Bartley)

Bauer, Jan

Berman, Judith

Biedermannová, Carola

Bílek, Petr A.

Bína, Daniel

Blaylock, James P.

Boček, Jaroslav

Bourdieu, Pierre

Boyd, Timothy W.

Breň, Tomáš

Bronec, Michael

Brown, Dan

Bruen, Ken

Březinová, Ivona

Bubíková, Šárka

Burroughs, Edgar Rice

Candelaria, Matthew

Carroll, Noël

Cawelti, John G.

Cigánek, Jan

Cílek, Roman

Cimický, Jan

Clarkeová, Susanne

Clute, John

Collins, Max Allan

Colls, Robert

Corbineau-Hoffmanová, Angelika

Cox, J. Randolph

Cramer, Kathryn

Crassta, Harry (vl. jméno Jan Hýsek)

Crofts, Freeman Wills

Čapek, Karel

Čech, Svatopluk

Čechura, Rudolf

Čejka, Jaroslav

Červenák, Juraj

Červenka, Miroslav

Čierny, Egon

Čížek, Martin

Daniel, Ondřej

Davisová, Lindsey

Dědinová, Tereza

Di Filippo, Paula

Dick, Philip K.

Dlask, Jan

Dobiáš, Jan

Dodd, Philip

Doherty, Paul

Dokoupil, Blahoslav

Doseděl, Svatopluk

Dostál, Tomáš

Doyle, Arthur C.

Drnek, Jan

Dufková, Edita

Duncan, Andy

Dvořák, Otomar

Easton, Bret Ellis

Eco, Umberto

Erben, Václav

Ertl, Stanislav ml.

Fabian, Dušan

Featherstone, Simon

Fedrová, Stanislava

Ferko, Miloš

Fialová, Alena

Fiker, Eduard

Fink, Ota

Fischerová, Sylva

Foglio, Kaja

Földvári, Kornel

Fránek, Michal

Freeman, Richard Austin

Friedrich, Martin

Frye, Northrop

Fuks, Ladislav

Gaiman, Neil

Galeta, Jan Č.

Genčiová, Miroslava

Gibson, William

Gilar, Martin

Gilk, Erik

Goffa, Martin

Goh, Jaymee

Gotfrid, Filip

Grant, John

Grym, Pavel

Guffey, Elizabeth

Gunn, James

Haggard, Henry Rider

Hájek, Václav z Libočan

Haman, Aleš

Hamerová, Zdenka

Hamiltonová, Laurell K.

Hammett, Dashiell

Hanuš, Miroslav

Hartwell, David G.

Haškovec, Vít

Hauserová, Eva

Havel, Václav

Havliš, Jan

Heilmann, Ann

Herbert, Rosemary

Herec, Ondrej

Herma, Lukáš

Heteš, Petr

Higbie, Carolyn

Hills, Matt

Hlávka, Jan

Hodek, Břetislav

Hokr, Boris

Holanová, Markéta

Holý, Jiří

Homér

Horák, David

Horký, Josef

Horn, Pierre L.

Horváth, Tomáš

Howard, Robert Ervin

Hoyser, Catherine E.

Hrabák, Josef

Hruška, Petr

Hutton, Ronald

Chalupský, Petr

Chandler, Raymond

Chase, James Hadley

Chng, Joyce

Christie, Agatha

Iser, Wolfgang

Ivanov, Miroslav

Jackson, Rosemary

Jacksonová, Shirley

James, Edward

James, Henry

Janáček, Pavel

Jareš, Michal

Jenkins, Henry

Jeter, Kevin W.

Jirásek, Alois

Jireš, Ondřej

Jiroušek, Martin

Kačírková, Eva

Kadlečková, Vilma

Kafka, Franz

Karika, Jozef

Kavka, Tomáš

Kazda, Alexander

Kefer, Jan

Kennedy, John Fitzgerald

Ketchum, Jack

Kincaid, Paul

King, Martin Luther

King, Stephen

Klevisová, Michaela

Klíma, Jan

Klíma, Ladislav

Knickerbocker, Dale

Koenigsmark, Josef

Kopřiva, Štěpán

Kosatík, Pavel

Kotásek, Miroslav

Kotleta, František

Kotouč, Jan

Koudelková, Eva

Králíková, Andrea

Kramer, John

Krzyżanowski, Julian

Kudělka, Albert

Kudláč, Antonín K. K

Kuglerová, Ivana

Kulhánek, Jiří

Kuttner, Henry

Latham, Rob

Leadbeatter, Stephen

Lemay, Kate

Linc, Míla

Lindqist, John Ajvide

Linhart, Patrik

Lipert, Bohumil

Llewellyn, Mark

Lukačovičová, Lucie

Lžičařová, Pavla

Macek, Jakub

Macková, Marie

Macura, Vladimír

Machala, Lubomír

Machek, Jakub

Málková, Hana

Mandys, Pavel

Marková, Markéta

Marszalski, Mariusz

Martínková, Zuzana

Matoušková, Tereza

May, Karl

Mázlová, Helena

McDevitt, Jack

Medek, Leonard

Mendlesohn, Farah

Meyer, Stephenie

Meyrink, Gustav

Mičanová, Daniela

Miéville, China

Miller, Dean A.

Mocná, Dagmar

Moldanová, Dobrava

Monroe, Marylin

Moorcock, Michael

Moravcová, Jana

Moretti, Franco

Mostecký, Jaroslav

Moudrý, Martin

Müller, Ondřej

Müller, Richard

Nagy, Ladislav

Nečas, Ondřej S.

Neff, Ondřej

Němcová, Božena

Němec, Tomáš

Neomillnerová, Petra

Nesvadba, Josef

Niffeneggerová, Audrey

Nicholls, Peter

Nováková, Ester

Nováková, Julie

Nováková, Luisa

Novotný, František

Novotný, Vladimír

Nowak, Jenny (vl. jménem Jana Moravcová)

Nünning, Ansgar

Obluk, Pavel

Oleksiw, Susan

Olša, Jaroslav

Oščádal, Jan J.

Pająk, Patrycjusz

Palahniuk, Chuck

Páleník, Ondřej

Papoušek, Vladimír

Pavera, Libor

Pavlovský, Jiří

Pecinovský, Josef

Peterka, Josef

Petersová, Ellis

Petrásek, Tomáš

Petrusek, Miroslav

Pilař, Martin

Pilch, Robert

Piorecký, Karel

Pitzmos, Aleš

Poe, E. A.

Poláček, Jan

Popiolek, Jiří

Pořízková, Lenka

Pospíšil, Ivo

Powers, Tim

Priest, Cherie

Procházka, Jiří W.

Prošková, Hana

Rampas, Zdeněk

Ranisch, Robert

Rečková, Jana

Reeve, Philip

Reilly, John M.

Renčín, Pavel

Ríša, Vlado (pseudonym Richard D. Evans)

Rottová, Inna

Rousselot, Elodie

Řezníková, Lenka

Sainer, Hanuš

Sapkowski, Andrzej

Sedmidubský Miloš

Schanoes, Veronica

Schink, Petr

Schmidt, Siegfried J.

Schneider, Jan

Scholes, Robert

Sichinger, Martin

Simmons, Dan

Slobodník, Dušan

Slováková, Petra

Smith, David

Smolík, Tobiáš

Smolíková, Klára

Smutný, Jiří

Sobková, Helena

Sorgner, Stefan Lorenz

Souček, Ludvík

Spinrad, Norman

Stančík, Petr

Starý, Jiří

Steigerwald, Jörg

Stephenson, Neal

Sterling, Bruce

Stiffel, Anton

Stručovský, Martin

Studený, Jiří

Sumín, Jiří

Sus, Oleg

Suvin, Darko

Sweet, Matthew

Sýkora, Michal

Šidák, Pavel

Šimáček, Radovan

Šimčík, Petr

Škvorecký, Josef

Šlechta, Vladimír

Šochová, Anna

Šouflová, Jana

Šoupal, Jaroslav

Štochl, Miroslav

Šust, Martin

Šustek, Miroslav

Taranenková, Ivana

Téra, Michal

Thornton, Sarah

Tilschová, Anna Marie

Todorov, Tzvetan

Tolkien, J. R. R.

Toman, Jaroslav

Trávníček, Jiří

Traylor, James L.

Tremayne, Peter

Troska, J. M.

Tucker, Ken

Tučka, Daniel

Tureček, Dalibor

Urban, Miloš

Váchal, Josef

Válková, Veronika (pseudonym Adam Andres)

Vavrečka, Lukáš

Vebrová, Sandra

Veis, Jaroslav

Velek, Luboš

Velinský, Jaroslav

Verne, Jules

Veverka, Karel

Viewegh, Michal

Vízdalová, Ivana

Vlnas, Vít

Vodička, Libor

Vondruška, Vlastimil

Vrbenská, Františka

Vybíralová, Jana

Vykoukal, Jiří

Walker, George P. (pseudonym Jiřího W. Procházky)

Wall, Donald C.

Wallace, Edgara

Waltari, Mika

Watersová, Sarah

Westerfeld, Scott

Westfahl, Gary

Westlake, Donald E.

Wiendl, Jan

Wittgenstein, Ludwig

Wolfe, Gary K.

Woolrich, Cornell

Wronová, Michaela

Zamora, Juan

Zizler, Jiří

Žamboch, Miroslav

Žlebek, Jan

Resumé

Kniha Antonína K. K. Kudláče Barvy černobílého světa zkoumá současnou českou populární literaturu z žánrového hlediska, konkrétně pak se zaměřuje na její významný segment tvořený tzv. populární fantastikou (science fiction, fantasy, fantastický horor). Z komparativních důvodů je k uvedeným žánrovým formám zařazena rovněž detektivní próza, s populární fantastikou autorsky i recepčně úzce spojená.

Autor monografie vychází z konceptu kulturního transferu, za jehož součást považuje také akulturaci literárních žánrů v různých kulturních prostředích. V této souvislosti uvažuje o „adaptovaných“ a „neadaptovaných“ žánrech / žánrových variantách jako o dokladu rozmanitosti kulturního přenosu v rámci globalizované populární kultury, původně zakotvené v angloamerickém prostředí.

Za jádro populární fantastiky považuje A. K. K. Kudláč science fiction (SF) a fantasy, které chápe jednoznačně coby literární žánry, tedy intertextové znakové systémy, které utvářejí genezi i recepci literárního textu a vstupují tak významně do literární komunikace. Podstatu SF spatřuje autor zejména v užití chronotopu Země a vesmíru v širokém časovém záběru (nejen budoucnostním) a výrazného motivického kontextu vědeckého poznání a technologického vývoje; fantasy podle něj pak stojí především na budování fikčních světů, jejichž podstata je ve vztahu k aktuálnímu světu vnímána jako „nemožná“ nebo „nepravděpodobná“. V případě české SF kniha konstatuje rozvinutou tradici „hard SF“, a to zejména v podobě „space opery“. Druhá varianta, v zahraničí obvyklejší, pro niž A. K. K. Kudláč upřednostňuje označení „soft SF“, v české populární literatuře tolik zakotvená není, autor proto navrhuje hledat její obdobu v textech, jež intenzivně využívají historických motivů, často oproti minulosti aktuálního světa určitým způsobem variovaných (skryté/tajné dějiny, kontrafaktuální dějiny…). Oproti SF se fantasy jeví žánrově podstatně diferencovanější, různé její varianty jsou v české literatuře již hojně zastoupeny. Za zvláště silnou variantu považuje autor monografie „historickou fantasy“.

Současná populární próza zahrnuje ovšem také tzv. modus jakožto významový příznak či obecnější žánrovou vlastnost, která prolíná různými žánry a ovlivňuje je. Výrazně modální charakter vykazuje zejména horor, jehož přítomnost v Čechách je z řady důvodů omezená, přesto některými texty podnětně formuje českou populární literaturu. Velmi osobitý modus populární fantastiky představuje rovněž steampunk, původně navazující na typicky britské kulturní tradice, posléze transformovaný do znakově zjednodušené podoby, která v některých případech vstřebává lokální kulturní tradice. Steampunk zatím ovšem českou literární tvorbu ovlivňuje poměrně málo, byť jistě nepostrádá potenciál vývoje do budoucna.

Žánr detektivní prózy je naopak v české kultuře již pevně zakořeněn, i když jeho varianty jsou oproti zahraničnímu stavu především z důvodů historického vývoje ve 20. století poněkud zúžené. Po roce 1989 se postupně vyprofilovala „postsocialistická detektivka“ jako dědictví žánrových forem předchozí éry; vedle ní zároveň vznikají díla ovlivněná zahraničními literárními proudy (hard-boiled school, resp. noir fiction, severská krimi), velmi významné místo pak zaujímá „historická detektivka“. Nemálo současných českých detektivních autorů je přitom spojeno právě s populární fantastikou.

Genologický systém populární literatury, a v jeho rámci pak zvláště žánry populární fantastiky, má bezesporu velmi výrazný literárněkomunikační charakter. Chápání, prezentace a interpretace žánru patří k základním recepčním strategiím na všech jejich úrovních, od pozice autora přes vydavatele a čtenáře až po kritika, už proto, že příjemci tohoto druhu literatury tvoří svébytnou a kreativní subkulturu. Tato komunita zároveň vytváří vlastní literární kánon. Těmito a příbuznými tématy se zabývají dva exkursy zařazené na samotný závěr publikace.

Populární literatura v představených žánrech navazuje v české kultuře na některé tradice, jež pramení zvláště v jistém typu historismu; jeho současnou podobu nazval A. K. K. Kudláč „postmoderní historismus“. Ačkoli tradičně bývá populární kultura považována za „kulturu bez paměti“, zdá se být evidentní, že populární texty (nejenom literární) využívající historické paměti patří k nástrojům zakládání kolektivní, stejně tak jako individuální identity. Současně má popkultura podle autora monografie ještě další, v podstatě sakrálně-magickou funkci, která formuje každodenní i „sváteční“ život jednotlivce.

Summary

The Colours of black and white world, a book by Antonín K. K. Kudláč, researches the contemporary Czech popular literature from the point of view of genology. This book concentrates namely on the so-called popular fantastic literature (science fiction, fantasy, supernatural horror). From the comparative reasons, detective fiction, which is contextually and via its readers closely related to popular fantastic literature, is also included.

The monograph is based on the culture transfer concept, which, according to the author’s opinion includes also acculturation of literary genres in various cultural milieus. The author considers the adapted and non-adapted genres and genre variations as evidence of the diversity of the culture transfer within global popular culture, initially rooted in Anglo-American provenance.

A. K. K. Kudláč considers science fiction (SF) and fantasy as the core of the popular fantastic literature. He decidedly perceives both of them as literary genres, i. e. intertextual sign systems, which create genesis and reception of literary text in a process of literary communication. The substance of the SF genre is, according to the author, in the use of the chronotope of the planet Earth and the Space in a wide time scope (not only reaching into the future) and of the distinct motifs of scientific research and technological development. As substance of the fantasy genre, he finds the construction of fiction worlds, whose essence is perceived as „impossible“ or „improbable“, in relation to the actual world. The author states the advanced tradition of Czech hard SF, especially the so-called space opera. Another variation of SF, the so-called soft SF, is common abroad, but not in Czech popular literature. The author suggests finding analogue of this genre variation in texts, which make intense use of historical motifs in an alternative way (alternative history, secret/hidden history etc). Concerning the use of the genre, fantasy literature seems to be much more variable than SF. A. K. K. Kudláč considers the so-called historical fantasy as an especially mighty variation of Czech fantasy.

Contemporary popular fiction includes also the so-called modus, a semantic sign or general genre attribute, which penetrates various genres and influences them. Strongly modal character is typical for the horror fiction, whose occurrence, due to various reasons, is sparse in Czech literature. However, certain horror texts influence Czech popular fiction in an interesting way. The so-called steampunk also represents a very distinctive modus of popular fantastic literature; originally it followed typical British culture tendencies, but later it has been transformed into a simplified form and in some cases has absorbed local culture traditions. Although the influence of steampunk on Czech literature has been rather week, it bears evolutionary potential for the future.

On the contrary, the genre of detective fiction is firmly rooted in Czech culture, although, due to historical reasons, its variations are narrower than abroad. The so-called postsocialist detective fiction has evolved after 1989 as a heritage of genre forms of previous era. At the same time the works influenced by foreign literary movements (hard boiled school / noir fiction, Scandinavian noir etc.) have appeared, among them the so-called historical detective fiction occupies an important position. Many contemporary Czech detective writers are connected to popular fantastic literature.

A genological system of popular literature and the genres of popular fantastic literature especially bear a had distinctive literary communicative character. Perception, presentation and interpretation of the genre belongs to basic reception strategies at all levels, from the position of author, publisher, reader and critic, while the recipients of this kind of literature constitute a distinctive and creative subculture. This community simultaneously creates its own literary canon. The above mentioned themes are pursued in two digressions in the end of the publication.

The above mentioned genres of popular literature follow certain traditions of Czech culture, which are rooted in a specific type of historicism; its contemporary form classifies A. K. K. Kudláč as „postmodern historicism“. Although popular culture has been traditionally considered a „culture without a memory“ popular texts (not only literary) use historical memory as an instrument for founding of collective as well as individual identity. The author of this book claims that popular culture has one more function, which could be labeled as sacral or magic, which shapes the everyday and also the festive life of the individual.

Antonín K. K. Kudláč
Barvy černobílého světa

Studie o vybraných žánrech současné české populární literatury

Ilustrace na obálce overlays-textures/Shutterstock.com

Korektura Martina Němcová

Technická redakce Petra Kučerová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání

Verze 1.0 z 5. 12. 2025

ISBN 978-80-274-4743-5 (epub)

ISBN 978-80-274-4744-2 (pdf)

ISBN 978-80-274-4745-9 (prc)