Něco je jinak

Komentáře k české literární fantastice

Ondřej Neff

Znění tohoto textu vychází z díla Něco je jinak tak, jak bylo vydáno nakladatelstvím Albatros v Praze v roce 1981.

Podle předlohy z fondu Moravské zemské knihovny v Brně.

§

Text díla (Ondřej Neff: Něco je jinak), publikovaného Městskou knihovnou v Praze, je vázán autorskými právy a jeho použití je definováno Autorským zákonem č. 121/2000 Sb.

Vydání (obálka, upoutávka, citační stránka a grafická úprava), jehož autorem je Městská knihovna v Praze, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Nevyužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 3.0 Česko.

Verze 1.0 z 13. 3. 2026.

Něco je jinak

Vědeckofantastická literatura, označovaná též názvy utopická nebo fantastická literatura, mezinárodně science fiction, sci-fi nebo prostě S-F, je literární laboratoř, ve které se zkoumají reakce člověka na uměle vytvořené podmínky.

Nabídnu ještě jednu definici, která vyjadřuje v podstatě totéž: Sci-fi je literatura, kde je něco jinak.

Než začnu svou definici komentovat, vysvětlím, proč je tak obecná.

Vědeckofantastická literatura má už dlouhou historii. V průběhu času procházela rozmanitými proměnami, ale měnil se i pohled na ni jako na literární útvar. V posledních deseti patnácti letech se jí podařilo ve světovém měřítku vyjít z izolace a začala být brána vážně, jako plnohodnotné odvětví světového písemnictví. Mělo to nevyhnutelný následek: Současné pojetí sci-fi je široké. Zdeněk Volný ve Světové literatuře (1980, č. 1) cituje časopis Analog, který v oblasti sci-fi rozeznává šest podoblastí: vědecká sci-fi, vědecká fantazie, klasika, horor a nadpřirozeno, násilí a magie, nová vlna (využívající moderních literárních postupů). Ivo Železný v komentáři k antologii světové sci-fi Stvořitelé nových světů to vyjadřuje lapidárním výrokem, že sci-fi povídky a romány se od sebe často navzájem liší víc než doga od jezevčíka. Je tedy třeba najít takovou definici, která by postihla charakteristický rys „dogy i jezevčíka“, vědecké sci-fi a „nadpřirozena“.

Protože je obtížné, věřím dokonce, že nemožné najít definici popisující, jak sci-fi vypadá, zvolil jsem definici vyjadřující její funkci.

Smysl čili „raison d’être“ vědeckofantastické literatury je v metodě, jakou zkoumá člověka, tento hlavní a v důsledcích jediný předmět zájmu jakéhokoli umění. Autor způsobí, aby „něco bylo jinak“, a zkoumá, jaké následky to vyvolá. Právě toto „něco jinak“ jsou ony „uměle vytvořené podmínky“ naší důstojné definice. Pojem „umělý“ má klíčový význam. Vyložme to na konkrétním příkladu.

Není to dávno, kdy se z oblasti sci-fi automaticky vylučovaly jakékoli nadpřirozené bytosti. Dnes potkáme ve sci-fi čerta poměrně často – viz například antologii Vlak do pekla (1976). Čert ve sci-fi je však a priori považován za „přirozenou nepřirozenou“ bytost, za subjekt pochopitelný lidským rozumem, za objektivní součást světa, řečeno učeně – vystupuje jako fenomén v imanentní lidské sféře. V pohádce najdeme jiné pojetí čerta. Je to bytost nepřirozená, transcendentní. Také jejich funkce se liší. Autor sci-fi přivede na scénu čerta, aby uměle vytvořil lidskou situaci, a pozorně sleduje reakci člověka. Autor pohádky nic nezkoumá, ví, jak se postavy budou chovat, a chce toliko strašit.

Tím, že sci-fi uměle vytváří životní podmínky, liší se od ostatní literatury, která pojímá člověka v podmínkách přirozených. Této „ostatní literatuře“ se v mezinárodní terminologii říká „mainstream“, hlavní proud. V této knize budu užívat pro pojem „mainstream“ český termín „obecná literatura“.

To je také důvod, proč byla sci-fi tak dlouho v izolaci. Odborná veřejnost a velká část široké veřejnosti pokládala toto „umělé vytváření podmínek“ za laciný trik, jímž si druhořadý autor vypomáhal z nesnází. Trvalo dlouho, než tyto kruhy uvěřily, že „umělé vytváření podmínek“ je neobyčejně silný prostředek uměleckého vyjádření. K tomu totiž bylo nezbytné, aby se změnilo myšlení lidí, aby pochopili, že „modelování“ se stane napříště metodou, která je rovnocenná „měření“ nebo „třídění“.

Sci-fi není totiž nic jiného než modelování lidských situací.

Hovořili jsme o sci-fi jako o „literární laboratoři“. Vskutku, spisovatel si zde počíná podobně jako vědec, který postupně mění v průběhu pokusu určité faktory a zaznamenává následky změn. Je to literatura zvláštního ražení a její specifika sebou nesou závažné důsledky.

Zatímco v oblasti obecné literatury hodnotíme jednotlivá díla podle toho, jak životně, přesvědčivě a účinně působí svým specifickým odrazem reality na náš rozum, cit a vůli, při hodnocení sci-fi je náš úkol složitější. Posuzujeme jednak jednání postav čili „průběh pokusu“, avšak také hodnotíme, jaké „umělé podmínky“ autor postavám vytvořil.

Většina autorů vědeckofantastické literatury se zaměřuje na tyto „umělé podmínky“ a věnují jim veškerý důmysl a um. Oné lidské stránce věnují zpravidla menší pozornost, snad proto, že je méně zajímavá, nebo prostě proto, že s ní nedovedou zacházet. Jen nejlepší autoři vědeckofantastické literatury dovedou tyto dva aspekty skloubit a propracovat stejně hodnotně.

Považoval jsem za nutné předeslat tyto úvodní odstavce, abych naznačil, z jakých hledisek budu posuzovat díla české vědeckofantastické literatury, jak vznikala v průběhu času. Komentátor sci-fi je totiž v situaci kartografa, který si musí vytvořit vlastní měřítko vzdálenosti i projekční systém. Obecná literatura je vybavena důkladným teoretickým aparátem. V oblasti vědeckofantastické literatury nám dosud teorie chybí. Ale ani ve světovém měřítku to není výrazně lepší. Neexistují objektivně stanovené normy, nikdo nevypracoval „vůdčí teorii“, která by snad udávala tón ve světě sci-fi. Teoretiků je pochopitelně mnoho a tráví svůj čas ve vzájemných půtkách.

Může se ovšem stát – a skutečně se to často stává – že průměrný nebo podprůměrný autor dostane znamenitý nápad, jako to slepé kuře, které našlo zrno, přijde na vynikající „něco jinak“, ale nedokáže ho dobře zvládnout. Z hlediska obecné literatury jeho dílo je špatné, avšak z hlediska teorie sci-fi ho musíme hodnotit jinak, spravedlivěji, v souvislostech celého žánru. V naší vědeckofantastické literatuře prozkoumáme tento jev především na postavě spisovatele J. M. Trosky a na jeho díle. A proto je ošidné posuzovat sci-fi měřidly obecné literatury. Takovým postupem totiž opomeneme důležité prvky, které se mohly nebo v budoucnu mohou projevit v dílech jiných autorů, a tak potom prokáží svůj význam.

Sci-fi je totiž do určité míry kolektivním dílem všech autorů žánru. Nově objevené motivy, jimiž se „umělé podmínky“ vytvářejí, stávají se společným majetkem, podobně jako je všemi užíván „stroj času“, vegetativní množení lidí – klonování, telepatie, nulový prostor čili mimoprostor a podobně. Pocit soudržnosti je dále posilován tím, že autoři, avšak i čtenáři sci-fi jsou lidé specifického ražení, kteří spojují požitky umělecké tvorby a vnímají s potřebou intelektuální spekulace.

Budeme teď sledovat příběh české vědeckofantastické prózy od nejstarších let do současnosti. Naše pouť bude předurčena dvěma charakteristickými prvky české literární fantastiky, kvalitativní nevyvážeností a roztříštěností.

V první polovině dvacátého století najdeme v našem písemnictví více než stovku autorů, kteří psali fantastickou nebo přímo vědeckofantastickou prózu. Jsou mezi nimi i autoři světoví, v první řadě Karel Čapek, ale také literární raketýři desátého řádu, jako byl Václav „Sláva“ Jelínek. Nicméně i díla nejnižší hodnoty si zaslouží kritickou pozornost, už proto, že jsou výmluvným symptomem doby.

Pokud jde o roztříštěnost české fantastiky, mám tím na mysli izolovanost jednotlivých děl a autorů. U nás nedocházelo k volnému koloběhu myšlenek a nápadů, jaký pozorujeme v oblasti sovětské nebo americké fantastiky. Teprve od šedesátých let zaznamenáme náznak jakési školy, nikým neustavené, volně navazující na Čapkův odkaz, jejímž vůdčím představitelem je Josef Nesvadba. Ale i uvnitř této „školy“ nelze prokázat zjevné filiace. Je to dáno především tím, že český vědeckofantastický žánr byl a je (z řady důvodů) málo produktivní, takže nedošlo, a nemohlo ani dojít ke zdravému tvůrčímu soupeření jednotlivých autorů.

Tolik na vysvětlení, proč budeme sledovat vývoj české fantastiky ve volné řadě autorských medailónů, doplněné souhrnnými kapitolami o meziválečné a novodobé vědeckofantastické literatuře. Jak už bylo řečeno, soustředili jsme se na prózu, s jedinou výjimkou Nerudových Písní kosmických. Tím naprosto není řečeno, že u nás neexistuje sci-fi poezie, nebo snad že není dobrá. Přes všechnu láskyplnou úctu ke Karlovi Sýsovi si autor netroufl o sci-fi poezii povídat a rád přenechá tento úkol kvalifikovanějšímu komentátorovi. Totéž platí o fantastickém filmu. Cesta do pravěku a Vynález zkázy Karla Zemana vyvolaly ve své době senzaci mezi sci-fi fanoušky mnoha zemí světa a také poslední barrandovská a gottwaldovská díla budí zaslouženou pozornost. Tím spíš si český fantastický film zaslouží studii plně kvalifikovanou.

Ale i v oblasti fantastické prózy se autorovi často zdálo, že si naložil na bedra úkol příliš obtížný a nebyl by se ho zhostil bez účinné pomoci lidí erudovanějších, než je on sám. Jmenovitě bych rád poděkoval Svatopluku Hrnčířovi, doc. dr. Vladimíru Kováříkovi, dr. Janu Kristkovi, Kamilu Lhotákovi, doc. dr. Josefu Nesvadbovi, Jiřímu A. Svobodovi, Jaroslavu Veisovi, doc. Jaromíru Voráčkovi a Ivo Železnému, dále pak pracovníkům ČSAV a Památníku národního písemnictví za nevšední ochotu a sympatii, kterou projevovali leckdy bizarnímu předmětu mých studií, a v neposlední řadě všem přátelům a sběratelům z okruhu knižní burzy U Nováků, kteří mi dali informace a nechali mě nahlédnout do svých sbírek. Heuristickou část této práce, jejímž výsledkem je i oddíl bibliografický, je tedy třeba považovat za dílo kolektivní a také neucelené. Autor věří, že po vydání tohoto spisu se mu dostane kritických připomínek z obce znalců sci-fi, a slibuje, že v rámci svých možností naloží s novými podněty tak, aby byly k užitku všem milovníkům tohoto zvláštního, znepokojujícího a znepokojovaného literárního žánru.

Svět křivých zrcadel

Tmavá hlubina. Nemá ani břehů, ani dna. Chybí tu jakákoli barva, včetně černé: hledíme na „čirou tmu“. Je to protimluv jen zdánlivý. Vskutku, i tma může být „čirá“, tudíž nezkalená příměsí čehokoli cizího, v tomto případě světla. Je to zřejmě něco víc než čerň, něco jiného než pouhý nedostatek záření. Spíš můžeme mluvit o ne-barvě, ne-světle, o substanci, která se vymyká našemu smyslovému poznání. Snad proto se tu zdůrazňuje temnost, bezbřehost a bezednost: nejde tu ani tak o absenci vlastností, jako spíš o naši neschopnost poznávací. Pro lidskou mysl je to oceán nicoty.

Do tohoto neutěšeného prostředí umístil Jan Amos Komenský svou vizi Labyrintu světa a ráje srdce. Dvě století poté, kdy Thomas Morus napsal svou Utopii, knihu o mimo-světě, přišel Komenský s vlastní představou jakési „pantopie“ čili vše-světa. Zatímco Morus a po něm mnozí další, z nich nejznámější jsou Bacon a Campanella, vyprávěl tradiční literární metodou o místech sice neznámých, ale pravděpodobných, na nichž není nic fantastického, leda to, že mezi nimi vládnou ideální pořádky, Komenskému se na počátku sedmnáctého století podařilo něco, co o tři sta let později dokázalo vytvořit jen málo předních autorů sci-fi: vybudoval „paralelní vesmír“, umístěný v „absolutním jinde“, vypracoval model světa, kde vládnou sice pokřivené, ale důsledné zákony a vazby. Proto potřeboval obklopit svůj „svět křivých zrcadel“ oceánem nicoty: má stejnou funkci jako vzduchoprázdno ve vnitřním plášti termosky. Nicota izoluje, pomáhá udržet v mezích izolovaného prostředí životadárné teplo.

Komenského životní dílo je rozsáhlé. Dnes už je možno hovořit o generacích vědců, kteří v mezinárodní spolupráci zkoumají jeho odkaz. Labyrint světa je rané dílo mladého učence, který teprve nastupoval nesnadnou pouť Evropou, dějinami a životem. Když je roku 1623 dokončoval, netušil, do jaké míry budou zkušenosti příštích let ilustrovat strany Labyrintu. Evropa už válčila, ale sotva koho napadlo, že válečná horečka přeroste v obecnou pandemii zkázy, jejíž důsledky svět ponese ještě po staletích. V pozdějších létech Komenský už nenapíše dílo srovnatelné básnické síly, jakou je vybaven Labyrint. Vždycky ale bude posedlý myšlenkou „labyrintu“ a k myšlenkám a koncepcím raného díla se bude vracet. Prakticky všechny jeho práce budou mít utopický obsah, nebo alespoň podtext, a dokonce nejeden Komenského čin životní praxe bude podložen idejemi Labyrintu.

Ale ani to by nás neopravňovalo k tomu, abychom věnovali utopickému dílu ze sedmnáctého století takovou pozornost v práci zasvěcené vývoji literární fantastiky. Nemůže nám jít především ani o osobu Komenského, ani o dobu, v níž žil. Pozornost je třeba zaměřit postupně dvěma směry. Především prozkoumáme dílo samo se zvláštním zřetelem na literární metodu a poté se pokusíme odhalit, zda existují v oblasti literárně fantastické spojné linie mezi Komenským a jeho následovníky, kteří přišli po staletích.

Komenský hraje s otevřenými kartami: onen nicotou obklopený prostor je zcela prostě Svět. Žádná Utopie, Nová Atlantis, žádný Sluneční stát, země Severambů, Christiannie a podobně. Má podobu ostrova, spíš města: jakýpak ostrov, není-li obklopen vodami. Má okrouhlý tvar, vymezený vysokou zdí, do níž jsou proraženy dvě brány, východní a západní. Brány jsou spojeny ulicí, uprostřed rozšířenou do náměstí čočkovitého tvaru. Rovnoběžně s podélnou osou náměstí se táhnou na severní i jižní straně trojice ulic, dohromady celkem šest. Všechny se stýkají na jednom i druhém konci u brány východní nebo západní. Nedaleko západní brány je skalnatý pahrbek, na jehož temenu stojí zámek. Při východní bráně stojí věž, odkud lze přehlédnout celé město i prázdnotu za hradbami. Na vrcholek této věže vystoupí i sám vypravěč zvaný Poutník, aby se nechal svými průvodci Všudybudem a Mámilem seznámit s hrubou topografií města.

Uspořádání města-světa je přehledné a jednoduché, až na to, že nic v tomto městě-světě není jednoduché, ani topografie. Nic z toho, co autor řekl nebo ukázal, není závazné. Předvedl nám město sevřené hradbami, a přece o několik kapitol dále podnikneme plavbu po moři a jsme zastiženi důkladnou mořskou bouří.

Kde se vzalo moře uvnitř městských hradeb? Taková otázka nepatří do světa křivých zrcadel. Všechno je takové, jaké je, a nic nemá ani „proč“, ani „protože“.

Nesmí nás proto překvapit, když například vypukne válka. S kým je vedena, když je zde jen jedno město obydlené jedním lidem, spravované jedinou vládou v čele s jednou královnou? Válka prostě je, se vším všudy, i s vražděním obyvatelstva a drancováním dobytého území.

Důsledná nedůslednost už není nedůsledností, nýbrž principem logiky jiného typu. V další pouti Komenského Labyrintu uvidíme, že zde skutečně jde o nedůslednou nedůslednost čili o „logiku absolutního jinde“. A to je důvod, proč jsme se osmělili k tvrzení, že Komenskému se podařilo dosáhnout nejvyšší mety autora literární fantastiky, neboť vybudoval „paralelní vesmír“.

Každý autor literární fantastiky určitým způsobem zasahuje do některé logické roviny. Porušuje logiku místa – to jsou příběhy z vymyšlených míst. Porušuje logiku reálu – příběhy jsou založeny na předpokladu existence fantastických reálií. Porušuje logiku času – umístí příběh do budoucnosti, eventuálně do minulosti (viz groteskní Twainův román Yankee na dvoře krále Artuše nebo Výlet pana Broučka do patnáctého století Svatopluka Čecha). Pokud je průlom do logiky veden jen v jediné rovině, autor zpravidla zachovává logiku ostatních rovin. Jsme potom svědky, jak lidé „vzdálené budoucnosti“ se chovají podle našich současných principů. V takových případech nelze ovšem mluvit o „paralelním vesmíru“.

Na takové označení má právo jen literární dílo popisující svět nadaný sobě vlastními principy. I v současné světové sci-fi jen málo děl splňuje toto vysoké kritérium. V románech se to hemží stroji času, cestami v metaprostoru, humanoidy a podobně, až na to, že jednající postavy si počínají podle zásad dvacátého století, uvažují jako my a jednají stejně moudře nebo pošetile, jak jsme zvyklí. Je to dvacáté století s kulisami budoucnosti.

Komenského svět je jiného druhu. Autor nepředvídá žádný nový vynález (kolik jich jen je v Baconově Nové Atlantidě!), nehledal svět „někde jinde“ nebo „někdy jindy“. Skutečně vytvořil svět nový, paralelní, „zcela jinde“ a „zcela jindy“. Proto tady neplatí logika prostoru, podle níž je mořeplavba vyloučená ve městě obehnaném zdí a podle níž nelze drancovat cizí území na vlastním území.

Naše mysl je tak uzpůsobena, že vybočení z logiky považujeme za „nahodilost“, pokud jde o logiku v literárním díle, pak jsme náchylni ji označit za „libovůli“, pokud ne přímo za „zlovůli“. S touto mírou skepse můžeme pak přistoupit i ke Komenského Labyrintu: je to svět zkreslený v křivém zrcadle, dobrá. Nicméně – mají křivky zrcadel nějaký vlastní řád? Tak totiž zní zásadní otázka, kterou si musíme položit při procházce Komenského světem. Trvalo poněkud dlouho, než jsme se k ní dopracovali: labyrint je však stavba natolik umná a nejednoduchá a s tolika klamnými vchody, že nerozmyslnému pozorovateli hrozí nebezpečí klamného úsudku.

Dříve než bude možno soudně hovořit o způsobu, jakým Komenský zakřivoval svá zrcadla, bude třeba nasbírat více faktického materiálu, a bude proto třeba vydat se do ulic Světa.

Bylo řečeno, že ve Světě je šest ulic, tři na jihu a tři na severu od náměstí. Každá z ulic je věnována jednomu okruhu obyvatelstva, nebo, jak říká Komenský, „stavu“. Na jihu bydlí lidé stavu domácího, řemeslníci a učenci. Sever je vyhrazen duchovním, vrchnosti a rytířům. Není důvodu, proč bychom prohlídku neměli podniknout spolu s Poutníkem, tedy od jihu.

Jako první navštíví Poutník ulici stavu domovního čili manželství. Nejprve spatří, jak jeden druhého prohlíží, zkoumá, měří. Pečlivě prohlíží oči, uši, nos, zuby, krk, jazyk, ruce, nohy a „jiné údy“. Ohledává, jak je ten druhý tlustý nebo hubený, slabý nebo silný. Toto zkoumání není nic jiného než láska. „Není to práce, nýbrž rozkoš,“ vysvětluje Všudybud udivenému Poutníkovi. Když takto vidí lásku, nepřekvapí nás, že samotné manželství symbolizuje pouty, důkladně ukutými u kováře. Pouze Smrt dokáže svým šípem tato pouta přetnout. A protože poznání musí být dokonalé, Poutník vyzkouší sám na sobě slasti manželské. Na cestě ulicí stavu manželského už dříve potkal děti. Vyvolaly v něm nelibost, neboť „křičí, vřeští, smradí, nešvaří, stonají a mrou“. Poutníkova osobní zkušenost manželská je krátká. K vypsání stačí jediný nedlouhý odstavec. Samozřejmě, i tentokrát šíp vyslaný Smrtí přetne manželská pouta a zhubí „mých tré“, jak říká Poutník, to jest manželku a dvě děti.

Jedenatřicetiletý Komenský psal tyto řádky na základě vlastní trpké zkušenosti. Pohřbil už manželku, tchána a dva syny, sklácené „jakousi epidemií“. Věru poznal, že děti „smradí, nešvaří, stonají a mrou“, a není tedy divu, že tento autobiografický odstavec vsunul do svého díla. Nicméně vyprávění je vedeno tak, jako by se odehrávalo v jediném dnu. Od začátku do konce je to prohlídka města a rytmus času je určován rytmem chůze Poutníka a jeho průvodců, Všudybuda a Mámila. A přece je možno ve zlomku jediného dne uzavřít sňatek, zplodit děti a vzápětí o ně přijít.

V moderní literatuře najdeme bezpočet příkladů, kdy se příběh, často i rozsáhlý, odehrává v jediném dnu. Drama se však odvíjí v rodině duchovní. Metoda Komenského je zcela jiná. Rovinu duchovní takřka zrušil, zploštil ji tak, že inteligence Poutníkova je na hranici demence. Je to muž, jehož povinností je zkoumat a poznávat. Není mu to však vrozeno. Tato povinnost mu byla přisouzena vyšší mocí při vstupu do města-světa. Veškeré jeho emoce jsou ale obsaženy v základních, takřka živočišných reakcích: údiv, strach, libost a nelibost. Složité duchovní stavy a pochody u Poutníka nenajdeme. Občas pronese moudrou sentenci, například podotýká, když vzpomíná na svůj manželský stav: „Bez něho i v něm teskno bývá; a i když se nejlíp zdaří, sladké s hořkým se mísí.“ Nikde však nenalezneme stopy po genezi takového závěru, nedovíme se, „jak na to Poutník přišel“.

Protože Komenský do krajnosti zúžil manévrovací prostor v rovině duchovní, musel vyplnit svůj „příběh jednoho dne“ zcela prostě dějem bez ohledu na časovou reálnost. Proto tedy se Poutník ožení, proto může cestovat za moře, proto může prožít válku, to vše za jediný den.

Sousední ulice patří řemeslníkům. V této pasáži najdeme výrok, který se z celého obrovského díla Jana Amose Komenského nejživěji vryl do mysli našich současníků. Už je zapomenut výrok „uč se, hochu, moudrým býti“, zato citát z Labyrintu, že je „kvaltování hovadům více než lidem připadající“ najdeme v každé druhé kanceláři, hospodě a „provozovně“. Nikoli poučka o moudrosti, nýbrž odsudek veškerého „kvaltu“ došel ozvěny. Už jsme si zvykli, že našim lidem je sympatičtější představa pohybu valivého než kmitavého. Co ale myslel „kvaltováním“ Komenský, muž neúnavné čilosti, jehož píle byla příslovečná už mezi současníky?

Věru, je to jedna z nejméně pochopitelných kapitol Labyrintu. Ulice řemesel je rozdělena na mnoho „síní, dílní, výhní, verštatů, krámů, s přerozličným potvorným nádobím plno: okolo nichž se divně lidé zatáčeli vše s třískáním, boucháním, vrzáním, skřípáním, hvízdáním, pískáním, foukáním, houkáním, chřestěním a šoustáním rozmanitým. Viděl jsem tu, jak se někteří v zemi hrabali a kutali: buď ji po vrchu párajíce, anebo se skrze vnitřnosti její jako krtice přerývajíce. Jiní se máchali ve vodě, na řekách, i na moři; jiní párali v ohni; jiní zevlovali do povětří; jiní zápasili s zvěří; jiní s dřívím a kamením; jiní ledacos sem a tam přenášeli a převáželi.“

K zesměšnění „lidského kvaltování“ autor znamenitě používá metody, již dovedl k vrcholu Tolstoj: popisuje předměty a činnosti obecně známé tak, jako by je viděl prvně v životě. Když Komenský ve zralém věku připravoval amsterodamské vydání Labyrintu z roku 1663, připsal do této kapitoly už zmíněnou pasáž o plavbě na moři. Znamenitě se mu hodila. Na řemeslech mu totiž vadil nejen „kvalt“ čili kvap, hemživost, ale také námaha, „supění“ a nebezpečnost. Námořní plavba byla ovšem nejnebezpečnější mírové řemeslo sedmnáctého věku. Pasáž je proto dělena do odstavců o „plaveckého života nepohodlí“, „nechutenství na moři“ až po „lodi potopení“. I tentokrát Komenský těžil z vlastních zkušeností – roku 1641 zažil bouři na Kanálu, když se plavil do Anglie. Vyprávění o plavbě a mořské bouři patří k nejsugestivnějším částem Labyrintu. Autor opět užívá metody „poprvé viděno“, a tváří se, jako by nikdy neviděl loď a o námořní plavbě ani neslyšel.

Loď je „chaloupka jakási, z prken zhoblená. A ta nestála na zemi, aniž byla podezděná neb podvalami jakými, sloupy a podporami utvrzená: ale stála na vodě a viklala se sem a tam, takže i vstoupiti do ní s rozmyslem bylo“.

Řemeslná „kvaltování“ se dělí na několik druhů: těžká, nesnadná, závist rozněcující, hříšná, nebezpečná, ustavičná, marná a zbytečná. Ostatně, téměř všechna jsou podle něho zbytečná:

„Poněvadž zajisté lidské tělo skrovničkým a prostičkým jídlem a pitím se přechovati; skrovničkým a prostičkým rouchem přiodíti; skrovničkým a prostičkým staveníčkem přichrániti dá: patrné jest, že maličké a skrovničké o ně péče a práce potřebí, tak jakž za starodávna bývalo.“

Tak je to tedy: do smělé konstrukce města-světa se nám vkrádá legenda o zapomenutém Zlatém věku lidstva, kdy lidé žili chudě a dobře. Se znepokojením hledí Poutník i na výrobu novodobých technických předmětů a strojů. Jsou to podle něho „dětinské titěrky neb také jiné hříčky k strojení kratochvílí a maření času“.

Proto tedy je Komenskému protivné „kvaltování a supění“ – protože je zbytečné. A proto pouze Mámil, tento klamavý tlumočník, si pochvaluje, jaké že jsou práce „veselé a bystré“.

Komenský však jde ještě dál. „Kvaltování“ je netoliko zbytečné, ono je dokonce hříšné, nejen proto, že všechno „na odbyt“, kvůli penězům se provádí, ale proto, že hříšné je všechno to, co není nezbytné, co je mimo „skrovničkost a prostičkost“. Ve své vizi míří Komenský jinam než ostatní utopisté. Nejde mu tolik o to, aby lidé s rozumem pracovali a s rozumem rozdělovali výsledky své práce. Usiluje o to, aby s rozumem užívali výsledků práce a pracovali tak, aby to bylo v souladu s rozumnými potřebami.

Zde se setkáváme s prvkem, který prostupuje nejen Labyrint, ale celé Komenského dílo: autor odmítá uznat mnohost jako bezvýhradně pozitivní kvalitu. Nesdílí Mámilův obdiv nad mnohostí lidského počínání, nad hojností práce: táže se, k čemu ta práce slouží, jestli je rozumná. A rozum chápe jako cosi neskonale prostého a přirozeného. Všechno hojné a složité bude hledět oprostit, redukovat, neboť hojnému a složitému nedůvěřuje. Proslavila ho jeho didaktická metoda – i ta je založena na principu jednoduchosti, nemnohosti. Jelikož je rozum jednoduchý, prostý, i pravdy jsou jednoduché a prosté. Každá složitost je nedorozumění, marnost, ano – hřích, a vychovatelova první povinnost je oprostit zatemnělou pravdu od všeho vedlejšího a hříšného, jako sadař prosvětluje korunu jabloně, aby strom lépe plodil.

Komenského nechuť k mnohému se naplno projevuje v kapitole o učencích.

Je to rozsáhlý oddíl. Z popisu procházky ulicemi šesti lidských stavů zaujímá plných čtyřicet procent textu. Podrobný rozbor by vyžadoval velikou studii. Komenský se zde dopodrobna vypořádává s rozmanitými větvemi vědy a starobylost jeho názorů v nás leckdy vzbudí údiv.

Nemožno se neusmát už nad úvodem: do ulice učených se vchází branou zvanou Disciplinam. Houf zbrojenců tu zkouší každého příchozího. Jen ten se může stát učencem, kdo má hlavu ocelovou, mozek z rtuti, zadek olověný, kůži železnou a měšec zlatý. Všudybud vysvětluje: jiná hlava než ocelová dojista pukne pod náporem vědomostí, a má-li mozek být zrcadlem pravdy, rtuť je nezbytná. K přetrpění studia je třeba plechové kůže, a kdo „nemá olověného sedadla, nevysedí nic“. Zlatý měšec snad ani není třeba vysvětlovat. Od Komenského dob se leccos změnilo a dnešní adept vědy aspoň už nepotřebuje zlatý měšec a plechovou kůži; zato olověný zadek, ten bude zapotřebí vždycky.

Poutník se nezalekne trapné zkoušky a necouvne, ani když vidí, že adepti jsou biti, až „napořád prouhů, šrámů, modřin a mozolů plní byli“. Prochází i zde, „ač ne bez nesnadností a trpkostí“.

Přichází na rozcestí, kde čtvero cest vede do filozofie, medicíny, práva a teologie, čtvera hlavních věd Komenského doby. Ale brzy Poutník začíná tušit nepořádky i ve stavu učených. Potkává totiž lidi, kteří „měli oči a neměli jazyka; jiní měli jazyka a neměli očí; někteří toliko uši bez očí a jazyka etc.“.

Zkoumá knihovnu. Nachází lidi, kteří knihy žvýkají a pojídají, aniž by tušili, co obsahují: „Co do sebe nacpali, zase to vrchem i spodkem nezažité z nich lezlo.“ Někteří od toho až umřeli. Jiní byli opatrnější. Knihy nejedli, nýbrž navěsili je na tělo, a když bylo třeba, když „co promluviti nebo napsati bylo, z kapsí vytahovali a odtud do úst a péra brali“. A ještě jiní knihy na sebe ani nevěšeli, stavěli je do polic a zlatem krášlili.

„Copak tito laškují?“ ptá se Poutník.

„Milý brachu, pěkná věc je pěknou míti biblioteku,“ odpoví Všudybud.

Další neřád shledává Poutník v „knih spisování“. Nová díla vznikají „krájením, třením, dušením a distillováním“ knih starých, s přidáním „rozkošných dryáků, lektvarů, syrupů“, ale také „pomyjí, prachu a smetí“, takže čím více kdo těchto výrobků do sebe vpraví, tím více „dávil, bledl, vadl a chřadl“. A znovu se Komenský vrací k myšlence předcházející kapitoly: těm lidem jde o množství a nedbají kvality. Převedeno do současné češtiny, Poutník říká: Divil jsem se i hněval, že málokdo zkoumal vnitřní podstatu, a místo toho bral všechno a bez rozdílu; pokud kdo co vybíral, všímal si pouze vnější podoby.

Z takového počínání mohou vzniknout pouze nesnáze. Však také učenci spolu vzájemně válčí. Kordy a meče ovšem nedrží v rukách, nýbrž v ústech. Za střelnou zbraň slouží pero, kalamář a posýpátko; zasypávají se svými knihami. Když se konečně dohodnou, že by měli přestat válku a dojít obecného souhlasu, „takové haldy knih nakladli, že by k přehlédnutí jejich šest tisíc let nestačovalo“.

Znovu se Poutník táže: Proč „haldy knih“, proč množství? Proč lidská mysl klouže po povrchu, a nezahloubá se do vnitřních podstat? Po tolika knihách každý jen „více dávil, bledl, vadl a chřadl“. Nalomen a zklamán odchází Poutník mezi filozofy – to jest rétoriky, poety, gramatiky, dialektiky, muziky, astronomy a astrology, historiky, etiky a politiky. Ani alchymisté ho neuspokojují. Dívá se, jak se škvaří a mřou, a poznamená:

„Těch já tuto, kteří nadarmo pracují, dosti vidím: kteří vy pak kamene (mudrců) dostávali, žádného nevidím. Zlato, vidím, že tito vaříc a život škvaříc, oboje promarňují a proškvařují: kdepak jsou ti s hromadami zlata a nesmrtelností?“

Poněkud z jiného úhlu Komenský hledí na lidi, které dnes dáváme s alchymisty do stejného pytle, na rosekruciány čili, jak píše on, na Rose-crucios.

Byla to mystická sekta, proslulá ve své době natolik, že se k ní dodnes hlásí společnosti blouznivců i podvodníků. Svou existenci zveřejnila v létech 1614 až 1615 v Německu anonymním letákem Všeobecná a naprostá náprava. Ústy „sedmi mudrců“ se zde hovoří o prostředcích k nápravě světa a čtenář se poučí o sektě a jejích cílech. Spisek vyvolal velký zájem a společnosti rosekruciánů se rychle šířily. Francouzská odnož sekty dokonce vzbudila jistou senzaci, když roku 1622 vylepila v Paříži plakáty se svými symboly a proklamacemi. Své jméno rosekruciáni odvozovali od Christiana Rosenkreutze, který údajně dosáhl okultního zasvěcení na půdě Svaté země a zemřel roku 1484. Prapůvodním zakladatelem sekty však prý byl Raymond VI., tragický hrabě toulouský, někdejší vládce Languedoku. Jeho jméno je spojeno s jednou z nejodpornějších genocid, k nimž kdy došlo na evropském území: na začátku třináctého století bylo v Raymondově Languedoku vyvražděno přes milión tzv. albigenských neboli „katarů“, kteří dali jméno „kacířům“. V křížové válce proti albigenským se zvlášť krvavě proslavil hrabě Simon z Montfortu.

Ať už hnutí mělo svou kolébku v Languedoku nebo kdekoli jinde, jisto je, že rosekruciáni proklamovali nutnost všeobecného míru a smíření všech církví na celém světě. Hlásili se k okultním tradicím a templářským mystériím. Hovořili též o „pansofii“ neboli „vševědě“, sumě obecných i hermetických vědomostí, jež jim údajně umožňují vládnout nad světem. Jejich agitace byla neobyčejně úspěšná, strhli na sebe velký počet okultních a mystických společností, které na konci 16. a začátkem 17. století prožívaly epochu nebývalého rozmachu. Úspěch měli ovšem i v Čechách, a zejména na Moravě, evropsky proslulé svou tolerancí, kde nacházeli útočiště sektáři, „kacíři“ a zasvěcenci rozmanitých tajných učení.

Komenský přišel s rosekrucianismem do styku prostřednictvím svého literárního učitele a vzoru, německého luteránského učence Jana Valentina Andreae (1587–1654), autora utopického spisu Popis státu zvaného Christianopolis a mnoha dalších děl. Andrea zaujal k rosekrucianismu výsměšně nepřátelský postoj a už roku 1616 vydal pamflet Svatba Christiana Rosenkreutze, po němž následovaly další filipiky.

Nuže, těmto rosekruciánům věnoval Komenský celou jednou kapitolu své statě o „ulici učených“.

V průhledné alegorii popisuje rozruch, vyvolaný propagační kampaní rosekruciánů v roce 1622: zčistajasna objeví se jezdec a osloví dav „pěti jazyky“ řka, že ho vyslali muži, kteří „moudrost lidskou na ten stupeň, na kterémž v ráji před pádem byla, přivedli. Zlato dělati, že mezi sta kusy nejmenší u nich jest: proto, že celá natura jim nahá již a odkrytá jest, kterému tvoru formu odníti nebo dáti chtějí, že mohou dle libosti“. Tak nadějeplná promluva vyvolala ovšem pozornost. Všichni se sbíhají a volají: „Šťastný přešťastný náš věk!“

Byla to předčasná radost. Rosekruciáni otevřeli krám a rozprodávali svá tajemství:

„Všecko pak to, co se prodávalo, zavinuté bylo ve škatulích, kteréž malované byly a s všelijakými pěknými nápisy: Portae sapientiae; Fortalitium scientiae; Gymnasium universitatis; Bonum macro-micro-cosmicon; Harmonia utrisque cosmi; Christiano-cabalisticum; Antrum nature; Arx primaterialis; Divino-magicum; Tetrinum catholicum; Pyramis triuphalis; Hallelujah etc.“

To jest: Brány moudrosti, Tvrz vědy, Učiliště veškerenstva, Dobro makrosvěta i mikrosvěta, Souzvuk obojího světa, Úvod do křesťanské kabaly, Jeskyně přírody, Hrad prahmoty, Úvod do božské magie, Trojnásobná trojice obecná, Pyramida vítězoslavná, Aleluja aj.

Krabice pak je zapověděno otevírat, aby moudrost uvnitř obsažená nevyprchala. Několik všetečků to přece udělá, krabici otevře a křičí: „podvod, podvod“, protože v krabici nic není. Rosekrucián je uklidní řka, že prázdnota je zdánlivá, neboť moudrosti nelze okem spatřit. Dav je vysvětlením spokojen, Poutník-Komenský však odchází znechucen:

„Nechci po tom déle zevlovat: pojďme odtud!“

U osobnosti tak složité a u autora díla tak rozsáhlého, jako byl Komenský, je obtížné pátrat po myšlenkových zdrojích, filiacích a odkazech. Erudovaní znalci Komenského varují nejnaléhavěji před unáhleným odhalováním souvislostí.

Z toho, co právě bylo řečeno, naprosto nelze odvozovat, že Komenský snad kdy byl rosekrucián. Jeho postoj je jednoznačně odmítavý, ba výsměšný. Nic nás neopravňuje soudit, že převzal myšlenku „pansofie“ a „všenápravy“ od rosekruciánů, že je nějaký kauzální vztah mezi rosekruciánskou „pansofií“ a „vševědou“ Komenského. Jde tu spíš o paralelitu, o souběh dvou podobných koncepcí, které čerpaly z rozdílných zdrojů a vedly k různým závěrům. Nicméně rosekruciánská „pansofie“ Komenského zaujala, jinak by nevěnoval celou kapitolu XII. sektě, jakých byly v té době tucty. A co víc: jeho „paralelní vesmír“ je zabydlen anonymními lidmi a oživen konkrétními historickými postavami, které jsou jmenovány. Zato organizace, spolky, hnutí a církve jsou zobrazovány pokud možno opisem, básnickými prostředky literární fantastiky. Pouze jeden spolek je tu konkretizován a jmenován: rosekruciáni.

Co Komenský vytýká rosekruciánům? Bláhovost touhy po „vševědě“ a „všenápravě“ lidských věcí? Naprosto ne. Vysmívá se jejich nabubřelosti, s jakou vytrubují dosažení cíle, ačkoli ničeho nedosáhli. Snad proto se na ně dívá tak zblízka, tak konkrétně a tak zle: mají podobné cíle jako on, ale na rozdíl od něho jsou halasní, bombastičtí a chvástaví. Komenský je uražen: rosekruciáni mu špiní svatý cíl, neboť se falešně chlubí, že ho dosáhli. Komenský je mladý, je mu jedenatřicet let a vidina všeobecné nápravy běhu světa mu září před očima. Zatím jen nejasně tuší, jak vidinu realizovat. Rosekruciánský povyk ho ruší v úvahách, rozčiluje ho. Proto se oboří na rouhače plnou vahou svého hněvu a jmenuje je naplno, aby nikdo nebyl na pochybách, o koho vlastně jde.

To, co jsme až dosud poznali, nás opravňuje k prvním závěrům. Červivá hemživost města-světa je důsledně symbolická. Kdybychom snad chtěli hledat umělecký protějšek Komenského Labyrintu, nesměli bychom opomenout obrazy Hieronyma Bosche. Spatřil je Komenský za svého prvního pobytu v Nizozemí roku 1613? Ačkoli byli oba synové jiného národa, ačkoli je dělilo celé století, ačkoli jeden malíř a druhý spisovatel, měli společný vizionářský pohled na věc, imaginaci křivého zrcadla, zálibu v jinotaji, skrývačce, hádance, a samozřejmě i vroucí náboženské zanícení.

Ale dále: o jakou symboliku tu jde? Už sama bible, která byla pro Komenského knihou knih, o niž se vždycky opíral, je kompendiem literární symboliky. Kolik jen autorů navázalo třeba na biblickou Apokalypsu. Také Komenský mohl použít výzbroje biblické symboliky a jeho současníci by mu jistě byli porozuměli. Šel však jinou, vlastní cestou.

Jeho obrazy jsou sice symbolické, ale zcela konkrétní, řekli bychom hmatatelné. Nehledá alegorismy v duchovní sféře, neoperuje esoterickými odkazy jako tolik jeho současníků. Jeho symbolika nezamlžuje, nýbrž osvětluje. Zkoumaný problém nepovyšuje do abstraktna, nýbrž snižuje k hmotnému, vskutku hmatatelnému vjemu.

Tato metoda je zvlášť patrná při popisu tří severních ulic, obývaných duchovenstvem, vrchností a vojáky. Zejména otázky náboženské a společenské se přímo nabízejí k duchovní alegorizaci. Komenský je však důsledný ve své konkrétnosti. Když například hovoří o vnitřní roztříštěnosti křesťanské církve, suše popisuje jakýsi chrám, kde uprostřed visí na řetězu „prubířský kámen“. Křesťané pak ke kamenu přistupují a „průbu drží“, osvědčují svou víru. Mela je kolem toho náramná. Křesťané „na sebe láli, klnuli, za kápě, za uši, a kde mohli, se chytajíc a tahajíc. Jiní hádali se o sám ten kámen, jaké jest barvy: někteří pravili, že modrý, jiní, že zelený, jiní že bílý, někteří, že černý; až se našli, kteříž pravili, že jest proměnných barev, jaká věc se přistrčí, takový že i on se zdá“.

Nebo v ulici vrchnosti takto popisuje Komenský úředníky, kteří mají na starosti stížnost poddaných:

„Někteří neměli uší, jimiž by stížností poddaných vyslýchati; jiní očí, jimiž by neřády před sebou znamenati; jiní nosu, kterýmž by šibalů proti právu uklady čenichati; jiní jazyku, kterýmž by za němé utištěné promlouvati; jiní rukou, kterýmiž by usudky spravedlnosti vykonávati mohli; mnozí ani srdce neměli, aby, co spravedlnosti káže, konati směli.“

Netoliko čas, prostor a lidské počínání, ale i lidská anatomie je symbolicky zkreslena v Komenského křivých zrcadlech. Nikdy nevíme, jak dotyčný člověk bude vypadat: možná že místo uší bude mít trouby, možná že nebude mít ani oči, ani jazyk a místo lidské bytosti budeme hledět na zrůdnou potvoru.

Ale vždycky bude obraz křivého zrcadla jasný, jednoznačný, konkrétní. Mnohoznačnosti a šalbu najdeme v řečech obou Poutníkových průvodců, Všudybuda a Mámila. V obraze samém nikdy.

Takto pracují Komenského křivá zrcadla: převádějí obecné do konkrétního, mnohoznačnost vykládají jednoznačně. Místo myšlenky zobrazí postavu, místo pokřivených vlastností pokřivené údy, místo dlouhodobé tragédie člověkova počínání frašku děje, zhuštěného do několika minut podivného času tohoto podivného světa. Zrcadla zhmotní a pokřiví v konkrétních podobách to, co je pokřiveno v podobě duchovní.

Některé činy a někteří lidé výsměchu zrcadel přece unikají.

Jsou to Komenského „praví křesťané“, s nimiž se Poutník poprvé setká v ulici nábožníků, kudy procházejí „jako slepí, hluší a němí mezi jinými“, aby se nakonec uchýlil do jejich domu a nalezl v něm útočiště čili „ráj srdce“ po dlouhém bloudění „labyrintem světa“.

Jsou to členové „neviditelné církve“, mezi nimiž Poutník najde pokoje po strašném dobrodružství s králem Šalomounem, který se marně pokusil přivést na svět pořádek, aby nakonec byl zrazen falešnou Moudrostí a jeho „tovaryšstvo rozprášeno, jímáno, smrti ohavnými zprovázíno“.

Neviditelná církev má málo kněží a teologů. Jsou v „habitu prostičkém, obyčejů krotkých a přívětivých“. Času „více s Bohem než s lidmi tráví“. Praví křesťané žijí ve stavu manželském, ale aj, „viděl jsem, že se od panictví nemnoho dělí, protože při nich jak v žádostech, tak v pečování zřízenost jest“. I vrchnost tu je, ale otecká, i učenci, ale vlídní a přívětiví. Znalosti jazyků si neváží, knih čtou málo a píší ještě méně. Za pravou studnici poznání mají svatá Písma a za učitele Ducha svatého.

Tak vrcholí Komenského utopie: vidinou pravých křesťanů, kteří jsou „vroucího ducha, krotkého těla, milovníků nebeských věcí, nedbalci zemských, bedliví nad stádem, zapominatelní nad sebou, střízliví vínem, opojeni duchem, skrovni v řečech, hojní v skutcích“.

Ovšem i je navštěvuje Smrt. Zatímco v městě-světě se procházela „mrzutá, nahá, nemilá“, zde je „obvinutá pěkně prostěradly Kristovými, jichž v hrobě byl zanechal“. A když přistoupí k tomu či onomu, že nastal čas, „ach, jaká radost a plesání, kdo té noviny dostal!“ Rozradovaný křesťan dělá pak vše pro to, aby odchod uspíšil, a usíná „každý pokojně, tiše a libě“.

Připouštím, že tuto poslední „utopickou vizi“ uvádím jen na důkaz, že ani Komenský, tento vyznavatel prostého a konkrétního, nebyl zcela prostý nekritického nadšení, ba opojení vlastní myšlenkou. Sám svou životní praxí se v mnoha ohledech vymkl ze zásad vyložených v závěru Labyrintu. Byl několikrát ženatý a už z počtu jeho dětí je patrno, že nešlo o svazky panické. Nežil asketicky a věděl dobře, jak chutná víno. Jako učenec nebyl „sama vlídnost“ a netrávil čas „nad neumělostí svou vzdychaje“, jak v Labyrintu učencům doporučoval. Naopak, po celý život polemizoval, rval se, vášnivě a nekompromisně. Ze svých současníků napadl kdekoho, Descarta nevyjímaje. Také počet jeho spisů je v rozporu s doporučovanou zásadou málo číst a ještě méně psát.

Nicméně určitých zásad Labyrintu se držel až do smrti, ba staly se příčinou jeho životní tragédie.

V obecném povědomí Komenský přežívá jako „učitel národů“. Jeho spis Brána jazyků byl první moderní jazykovou učebnicí vůbec a měl okamžitý úspěch v měřítku tehdejšího světa. Brzy následovalo Informatorium školy mateřské a Velká didaktika. Komenský proslul a měl otevřené dveře ve světě vědeckém i politickém. Dostalo se mu dokonce velkorysé zakázky, nikoli pouhé nabídky: měl reformovat švédské školství ve smyslu svých pedagogických zásad. Dnes je nám až nepochopitelné, proč Komenský zanedbal, ba zahodil tuto zakázku, která mu umožňovala přístup k jednomu ze zdrojů velmocenské politiky, ke švédskému dvoru. Dnes můžeme jen marně spekulovat, jak by probíhalo vestfálské jednání, kdyby Komenský mohl vystupovat jako sebevědomý učenec a reformátor, a ne jako ponížený prosebník, který svou nedbalostí upadl do nemilosti.

Činnost pedagogickou Komenský považoval za druhořadou, ba snad za třetiřadou záležitost. Jeho cílem nebylo nic menšího než naprostá reforma světového pořádku, obsahující mocenské vyrovnání i smíření všech církví, nejen křesťanských, ale i judaismu a islámu. Dokonce i „vševěda“ neboli pansofie měla být pouhým stavebním kamenem budoucího světového pořádku.

Nebyl však jediný ze souvěkých myslitelů, kdo si vytkl tak grandiózní cíl. Francis Bacon budoval základy novověkého empirismu, René Descartes vypracoval deduktivní poznávací metodu racionalistickou. Jedno i druhé znamenalo rozchod se středověkou scholastikou. Bůh bude v evropské myšlence napříště už jen trpěn, pokud ovšem se bude slušně chovat a bude se projevovat v souladu s rozumem. Filozofie sedmnáctého století hledala nové poznávací metody, nové systémy a nové jistoty. Byla to nutnost. Společenské zápasy uplynulého věku definitivně rozhodly, že středisko moci napříště nebude na hradě, nýbrž v dílně a v obchodě. Scholastika sloužila tisíc let jako duchovní opora feudální moci. Noví vládci budou potřebovat novou myšlenkovou výzbroj.

Z tohoto hlediska patří i Komenského pokusy o vybudování pansofie a jejím prostřednictvím i všenápravy lidských věcí do duchovního kvasu sedmnáctého století. Byla to však donkichotská výprava. Komenský se domníval, že třicetiletá válka je akt velkého úklidu, při němž vše špatné bude odstraněno, lidstvo prozře a nastane tisíciletá éra nového Kristova království. Ve svém nezdolném optimismu viděl prvky dobra všude kolem sebe. Stačí jen maličko, aby lidé trochu lépe přemýšleli, a jednali, aby se dohodli, a všechno bude v pořádku. Věřil této představě se zanícením, jež zaráželo současníky. Chiliastické blouznění ho dokonce uvedlo do skandálních souvislostí s lidmi, kteří byli napůl blázni a napůl podvodníci, s věštci Kotterem, Poniatowskou a Drabíkem. Souvěkovci s bolestí pozorovali, jak toto blouznění žene stárnoucího učence do zkázy.

Tyto nepěkné konce jsou obsaženy už v Labyrintu, v raném díle, kdy Komenský teprve nejasně tušil kontury budoucích představ. Později propracoval a prohloubil mnohé z toho, co v Labyrintu jen nadhodil. Nikdy však neodstoupil od přesvědčení, že budoucí společnost bude prostá a snášenlivá, že dokáže snoubit náboženskou víru se svobodou rozumu a že jejím principem bude etika.

Labyrint měl být základem cesty, již Komenský stavěl lidstvu nové doby. Vývoj šel jinudy a Komenský zůstal stranou i se svými chiliastickými vidinami o věku obecného dorozumění. Jedno ale měl společné se všemi současníky, i s těmi mysliteli, kteří vytyčovali cestu reálným směrem.

Všichni se domnívali, že základní otázky lidského poznání jsou v podstatě vyřešeny. A dále: pokud mluvili o lidském poznání, měli na mysli individuální poznávací mohutnost jednotlivce. Komenský byl dokonce přesvědčen, že jednotlivec je schopen vstřebat jeho pansofii a co mimo jest, zbytečné, a tudíž i hříšné „kvaltování“ jest. Tato sebedůvěra humanitního myslitele i exaktního vědce přetrvala věky, až do našeho století.

V následujících kapitolách budeme sledovat, jak se tato iluze promítala do literární fantastiky. Teprve spisovatelé poslední doby byli schopni revidovat omyl, který se datuje v naší literatuře od Komenského Labyrintu: jak snadné a na dosah ruky ležící je lidské poznání.

Faustovský syndrom

Kdybychom měli sestavit listinu nejslavnějších učenců všech dob, vedle Archiméda, Newtona a Einsteina by tam neměl chybět ani doktor Johannes Faust: muž, který sice nic nevynalezl a nic neobjevil, ale který zosobňuje odvěký mravní konflikt mezi touhou po poznání a mravní zodpovědností. Jeho tragický příběh je volným pokračováním biblické legendy o zapovězeném jablku v zahradě Eden a předznamenává duchovní tragédii Einsteinovu, který přivedl na svět atomovou smrt a na sklonku vlastního života zničil záznamy o svém posledním objevu, jehož důsledky by prý mohly být lidstvu osudnější než nukleární a termonukleární zbraně.

Doktor Faust byl Němec a jeho postava legendární i literární patří především do oblasti německé literatury. Svým významem však přerostl hranice německé jazykové oblasti. Vždyť o jeho nesmrtelnost se zasloužil Angličan Marlowe. Také v českém prostředí zdomácněl. V průběhu osmnáctého a devatenáctého století se stal postavou českých pověstí a Pražané bez ostychu ukazují cizincům údajný Faustův dům na Karlově náměstí, odkud čert odnesl učence rovnou do pekel. Jak se zdá, je to dostatečné oprávnění k tomu, abychom se faustovským mýtem zabývali v kontextu české literární fantastiky.

Německá věda historická věnovala v minulém století historickému Faustovi velkou pozornost. Výsledky bádání učených pánů Ellingera, Kiesewettera, Mayerhofera a Szamaltolského jsou uvedeny v Seuffertově sborníku Vierteljahrschrift, v díle II. a III. Listinné prameny jsou datovány od roku 1507 do 1539. Zprávy mladšího data jsou nevěrohodné, a jak píše současný britský faustolog J. W. Smeed, je dlužno s nimi zacházet s největší opatrností.

Navzdory píli a důkladnosti německých badatelů jsou výsledky pátrání hubené. Listiny sice potvrzují, že v první polovině šestnáctého století žil učenec ozdobený jménem Faust, ale všechna další fakta jsou pouhé zaváté stopy po člověku, který se dějinami toliko mihl.

Nejstarší ověřená zmínka pochází z roku 1507. Je obsažena v dopise z pera Johannesa von Tritheima zvaného latinsky Trithemius (1462–1516), německého teologa a historika, přítele císaře Maxmiliána I. Trithemius měl živý zájem o nauky okultní a hermetické, udržoval styky s astrology a alchymisty a znal také Fausta. Hovoří o něm s despektem jako o podvodníkovi, který vystupuje pod jménem Magister Georgius Sabellicus, Faustus junior, fons necromanticorum, astrologus, magus secundus, chiromanticus, aeromanticus, pyromanticus, in hydra arte secundus. Stejný titul uvádí v roce 1522 Mutianus Rufus a je zaznamenán i na údajné Faustově navštívence z roku 1506. Mágovo jméno, jak je uvádí Trithemius, se skládá z jmen dvou vlašských humanistů, Antonia Sabellica (1436–1506) a Publia Fausta Andreliniho (1460–1518). Tato okolnost vrhá stín pochybnosti na autentičnost jména Faust: jak ovšem se mág jmenoval skutečně, nedovíme se patrně nikdy, stejně tak zůstane záhadou, proč astrolog a chiromant zvolil jako „noms de guerre“ jména jednoho historika a jednoho básníka, kteří se hermetickými vědami nezabývali.

Stejné nejasnosti jsou s Faustovým rodištěm. Spiessův Volksbuch z roku 1587 uvádí Rödingen u Výmaru. Melanchton svědčí o Knittlingen ve Švábsku a jeho verze se drží historická věda dodnes. V Knittlingen Faust údajně také zemřel.

Doktor Faust ve svém životě hodně cestoval. Jeho návštěvou se honosí Gelnhausen, Kreuznach, Erfurt, Bamberg, Ingolstadt, Norimberk, Würzburg, Wittenberg a Freiburg. Studoval prý na univerzitě v Krakově, v Kreuznachu vyučoval astrologii. V univerzitních matrikách jeho jméno chybí, najdeme je jen v matrice heidelberské, kde se o něm píše jako o studentovi.

Z jeho vědeckých úspěchů literatura cituje úspěšný horoskop pro biskupa bamberského z roku 1520. V roce 1532 předvídal zkázu výpravě Filipa z Huttenu do Venezuely. Faustův konkurent Joachim Camerarius tehdy s Faustem nesouhlasil a předpověděl výpravě úspěch. Pesimismus zvítězil nad optimismem. Camerarius zřejmě nikdy Faustovi nezapomněl pokoření, neboť ještě po mnoha letech se o Faustovi nepříznivě zmínil Joachim Filip Camerarius, syn předešlého. Tento muž je poslední autentický svědek ze 16. století, který se s Faustem zřejmě setkal osobně.

Vrcholem Faustovy kariéry byla doba strávená u dvora císaře Františka I. Mág údajně obsadil úřad dvorního astrologa, doposud zastávaný Heinrichem Korneliem Agrippou (1486–1555). Už samo střetnutí Fausta s Agrippou je námět pro historickou detektivku. Ve světě okultismu a hermetických věd je Agrippa považován za hvězdu první velikosti. Založil theosofii a pokusil se sloučit přírodní vědy se zásadami kabaly. I současní okultisté považují jeho texty za sakrální. Zato Faust nezanechal po sobě jedinou písemnost a oficiální okultní literatura o něm mlčí. (Tak zvané Faustovy magické rituály byly pravděpodobně napsány až po vzniku legendy. Nejstarší rukopis pochází z knihovny vévody koburského a nese antedatovaný letopočet 1505, druhý je z knihovny velkovévody výmarského s letopočtem 1606. Starší rukopis přeložil do češtiny František Kabelák a v roce 1970 knihu vydal pod názvem Magie Innaturalis Klub Mladá poezie v omezeném nákladu jako bibliofilii.) Jak je možné, že Agrippu porazil člověk nesouměřitelný významem ve světě okultních věd?

Zdá se tedy, že k žádnému střetnutí ve skutečnosti nedošlo a že údajný okultní souboj už patří faustovské legendě. Původcem této báchorky mohl ovšem být Faust sám.

V ověřených listinných pramenech se totiž často cituje chvástavost jako dominantní rys Faustovy povahy. Trithemius se prý s Faustem setkal ve Würzburgu a zastal ho v hostinci, kde se holedbal učeností. Chvástal se, že předčí zázraky Kristovy. Když se takto vynášel v Kreuznachu, vzbudil nelibost obecenstva a musel se spasit útěkem. O jeho chlubivosti se zmiňuje i Martianus Rufus. Také jeho údajná navštívenka je poznamenána touto vlastností. Ostatně i Faustovi současníci pochybovali o autenticitě akademických titulů, a tedy ani my nemusíme věřit v titul Magister z roku 1506 (?) a doktor z roku 1520.

Ač je to paradoxní, z faustovské legendy je nejsnadněji vysvětlitelná otázka, proč publikum Fausta nařklo ze spolku s ďáblem. V šestnáctém (i v pozdějším) století to byl neoficiální titul, udělovaný lidem kdejakému učenci, který se zabýval s podezřelou důkladností přírodními vědami. Byl jím poctěn Paracelsus, Trithemius, a samozřejmě i Agrippa. Trithemiovi to muselo být mimořádně nepříjemné, neboť od roku 1483 byl opatem benediktinského kláštera ve Sponheimu u Kreuznachu a od roku 1506 zastával stejnou funkci v klášteře sv. Jakuba ve Würzburgu. Ostatně není bez zajímavosti, že jak v Kreuznachu, tak ve Würzburgu byl údajně spatřen doktor Faust.

Skutečná historie doktora Fausta i příběh legendárního zpracování jsou do té míry zasunuty nánosem smyšlenek, že pravdivého jádra nedojdeme asi nikdy. Z faktů, které zbyly, je zřejmé, že jakýsi „Faust“ skutečně existoval. Byl to zřejmě potulný astrolog, chiromant a mág, jakých v té době bloudily po Evropě tisíce. Jak upozorňuje profesor Polišenský v doslovu Grigulevičových Dějin inkvizice, víra v bílou a černou magii zejména v Německu přerostla od poloviny patnáctého století v epidemii, kterou nezastavila ani luteránská reformace. Čaroděj byl součástí dobového obrazu, osoba obávaná a nenáviděná, často upalovaná na hranici, ale neméně často potajmu navštěvovaná s prosbou o pomoc. Proč tedy právě doktor Faust překročil hranice anonymity, ačkoli s jeho osobou nejsou spjaty mimořádné odborné výkony, ani nenapsal literární díla jako Agrippa a Trithemius, ani se nedostal do senzačního konfliktu s inkvizičním soudem?

Nejstarší písemné zpracování jeho příběhu pochází z roku 1587, kdy Johann Spiess ve Frankfurtu nad Mohanem vydal spis nazvaný Historia von D. Johann Fausten. O dvanáct let později napsal na stejné téma obsáhlé dílo Georg Widmann. Widmannova i Spiessova verze zřetelně navazuje na nedochované dílo starší, které překlenulo onu propast padesáti let mezi dobou úmrtí doktora Fausta a vydáním Spiessovy Historie. Ani toto ztracené dílo by pravděpodobně nepomohlo najít odpověď na zarmucující otázku, proč právě Faust upoutal pozornost současníků.

Nicméně máme k dispozici hypotézu, která nabízí vysvětlení, které je přinejmenším zajímavé a hodné pozornosti.

Roku 1515 vyšla kniha z pera Johanna Schöffera, pojednávající o vynálezu knihtisku. Je to dílo mimořádně závažné, protože Johann Schöffer byl nejstarší syn Petera Schöffera, někdejšího tovaryše a později konkurenta Johanna Gutenberga. Vzhledem k napjatým vztahům mezi někdejšími spolupracovníky a pozdějšími konkurenty není divné, že syn Petera Schöffera popírá Gutenbergovo prvenství ve vynálezu knihtisku a za pravého vynálezce označuje otcova zaměstnavatele a tchána, Johanna Fusta. Schöfferovu verzi přejala řada dalších autorů. Ale ani to by zřejmě nestačilo k ztotožnění tiskaře Johanna Fusta s čarodějem Johannem Faustem.

U zdroje zmatku byl skandál, k němuž údajně došlo někdy v šedesátých létech patnáctého století v Paříži. Johann Fust, který tehdy už převzal do vlastní režie někdejší Gutenbergovu tiskárnu, vydal žaltář, vytištěný zbrusu novými typy, podobajícími se ručně psaným písmenům, dokonce ve dvou barvách. Co se dělo dál, popisuje J. Walchius v knize Decas fabularum humani generis, vydané ve Štrasburku roku 1609. Vzhledem k tomu, že v té době vynález knihtisku nebyl ještě obecně znám, tiskař Faust (sic!) odvezl náklad do Paříže, kde knihu (Walchius ovšem hovoří o bibli, nikoli o žaltáři) vydával za spis ručně opsaný a za jako takový na něj nasadil vysokou cenu. Zákazníci však porovnali zakoupené svazky a shledali, že jsou identické. Obvinili Fausta z podvodu, žádali odškodnění a vyhnali ho z Paříže. O této příhodě v pozdějších létech píší i další autoři, Chr. Besoldus v roce 1624, G. Naudé 1630, A. Rivinus 1640 a Z. von Beichlingen v 1669. Ani jeden se však nezmiňuje o nadpřirozené moci údajného Fausta. Česká varianta historie Gutenberg-Fust-Faust se objevuje roku 1675 v Pamětech města Kutné Hory z pera Jana Kořínka. Také on ztotožňuje dvě, respektive tři osobnosti a navíc dokládá, že „tiskař Jan Faust“ byl český, ba kutnohorský rodák, odtud jeho přezdívka „Gutenberg“. Podle jiných pramenů se Faust původně jmenoval Šťastný a emigroval za husitské revoluce z Kutné Hory do Německa. Tam se podepisoval jednak podle rodného města Kuttenberg, jednak latinizovaným příjmením Šťastný: Faustus. Tuto verzi faustovské legendy beletristicky zpracovali v devatenáctém století Jan Erasmus Vocel (1843) a Šebestián Hněvkovský (1844).

Faustovská legenda padla v Čechách na úrodnou půdu také proto, že už o století dříve se zde vyprávěly příběhy kouzelníka Žita, který údajně provozoval tajné umění na dvoře Václava IV. O jeho kouscích poprvé vypravoval ve své kronice biskup Dubravius roku 1522 a některé epizody odtud přešly i do Spiessova prvního „faustbuchu“ z roku 1587. Magická verze se objevuje teprve roku 1676, kdy J. C. Dürr píše dopis S. Führerovi, zmiňuje se v něm o aféře a dodává, že činnost tiskaře Fausta znepokojila pracovníky klášterních opisovačských dílen. Mniši opisovači právem cítili, že jejich řemeslo je osudně ohroženo a obvinili Fausta, že je ve spojení s Ďáblem. Takto zlepšená verze Faustovy historie se objevila už v roce 1689 v díle Jeana de la Caille Histoire de l’Imprimerie, vydaném v Paříži. Teprve osmnácté století opět rozpoznalo, že Gutenberg a Faust byly osoby dvě, které navíc s mágem Faustem nemají nic společného.

V té době ovšem legenda o doktoru Faustovi byla pevně zakořeněna do lidového povědomí a byla i součástí českého folklóru.

Nejstarší úplně zachovaná faustovská písemnost česká je překlad Spiessova Volksbuchu, který vyšel v Praze nákladem Martina Krause z Krausentahlu roku 1611 pod názvem Historia Johanna doktora Fausta. Vzácný exemplář je chován v muzejní knihovně v Praze. K novému vydání text připravil Čestmír Zíbrt a vydal u Otty v roce 1903 a potom znovu roku 1925. Český překlad se od německého Volksbuchu liší nepodstatně. Máme tedy právo hovořit o této staré české památce zevrubně, neboť Volksbuch, dokonce v německém originále, sloužil Christopheru Marlowovi jako podklad jeho dramatu, které později ve formě loutkové hry bylo jedním ze základních pilířů české kultury v době temna, v osmnáctém a začátkem devatenáctého století.

Historie nás provádí Faustovým životem od raného mládí až ke smrti. Faust pochází z řádné rödigenské rodiny a dostalo se mu solidní a mravní výchovy. Už v dětství udivoval nadáním a vědomostmi. Studoval snadno a bez námahy dosáhl grádu doktora teologie, když byl v rigorózním řízení potřel svou argumentací „šestnáct mistrů“ této vznešené vědy. Nic tedy nebránilo, aby se Faust stal druhým Tomášem Akvinským zvaným Doctor Angelicus, Andělský doktor.

Že se tak nestalo, není vina ani rodičů, ani škol, nýbrž Fausta samého.

„Vzal se na křídla orličí, chtěje všechny grunty nebeské i zemské vyzvěděti, neboť jeho všetečnost, svoboda a lehkomyslnost tak s ním strkala a k tomu ponoukala, že jest sobě usmyslil jednoho času některá čarodějnická slova, figury, karaktery a zaklínání, jímž by ďábla před sebe povolati mohl, učiniti a je skusiti,“ píše se v druhé kapitole spisu.

Takto je zahájena první ze tří hlavních částí spisu, již bychom mohli nazvat část démonická. Nejde v ní totiž o nic jiné, než o Ďábla a o problematiku s ním spojenou.

Faust skutečně cituje duchy a zjeví se mu Mefisto, duch podřízený. Faust mu nabízí duši a žádá tři druhy služeb. Cituji doslova:

„Aby mu poddán byl a poslušen ve všech jeho žádostech, otázkách a chtěních až do jeho Fausta smrti.

Aby před ním nižádné věci, o kteréž by se ptal, nezatajoval.

Aby mu na všechny jeho otázky pravdivou odpověď dával.“

Jinými slovy, Faust nabízí duši a je ochoten podrobit se věčnému zatracení výměnou za vědomosti.

První, oč se Faust zajímá, je Ďábel a peklo samo.

Autor spisu si byl vědom delikátnosti této problematiky. Dílo vzniklo na území luteránského Německa a je silně protikatolicky zaměřeno, nicméně v subtilních otázkách teologických byli protestanti stejně nesmlouvaví jako papeženci a upalovali heretiky s nemenší náruživostí jako kati inkvizičních soudů Svatého officia. Už na samém úsvitu křesťanství otázka Zla a jeho existence otřásla ideologickou stavbou církve. Jak je možno uspokojivě odpovědět na otázku, zda je Zlo princip rovnomocný s Dobrem, čili zda Ďábel je partner Boha, byť na druhém konci hrací plochy, anebo pokud tomu tak není a Zlo je princip řádově méně mocný než Dobro, jak se mohlo stát, že Dobro zplodilo Zlo, čili jak a proč Bůh zplodil Ďábla. V třetím století našeho letopočtu perský myslitel Mani se pokusil snoubit s křesťanskou věroukou antické učení o polarizovaném světě, kde dobro a zlo tvoří krajní póly hodnot. Manicheismus byl zatracen jako jedna z nejnebezpečnějších herezí a podle křesťanské tradice byl Mani utracen přímo Boží rukou. Manicheismus se však vynořoval na povrch tu a tam v průběhu staletí pod různými podobami. Strážci křesťanské pravověrnosti však na něho měli cvičené nozdry a dokázali ho rozpoznat v jakémkoli převleku. Toho si byl vědom i autor Historie a delikátní otázce se prostě vyhnul: jak a proč peklo vzniklo, Mefisto neodpoví, neboť prý to neví.

O všem ostatním je informován dokonale.

Lucifer, pekelný kníže, jehož jméno znamená Světlonoš, byl před pádem do pekelné propasti prvním mezi archanděly a byl hierarchicky výše než Gabriel, Michael a Rafael. Měl výsadu nosit korunu a honosil se vlastní družinou. Pýchou popudil proti sobě Boha a byl zatracen. Ani v pekle není nejvyšší. Vládne zde jakýsi kvadruvirát: Lucifer je na východě, Belzebub na severu, Beliál na jihu a Astarot panuje na západě. Peklo má deset okresů čili jezer: smrti, ohně, temnoty, pekla, zapomenutí, údolí plačtivého, smoly a síry, propasti, žalosti a muk věčných.

Poslední Faustova démonologická otázka je mimořádně zajímavá: táže se Mefista, zda „by raději člověkem než ďáblem byl“. Mefisto bez rozmýšlení, ba plačky se zapřísahá, že ano, že by daleko raději byl člověkem a pak by nikdy nepropadl pýše a ustavičně by se před Pánem Bohem skláněl.

Touto nabádavou sekvencí démonologický oddíl končí a nastává druhý, nejzajímavější. Mohli bychom ho nazvat oddíl scientistický, neboť je věnován přírodním vědám.

Hlavní pozornost Faust věnoval astronomii. Povoláním byl především astrolog a k výpočtu horoskopů potřeboval znát běh nebeských těles. Dotázán na hvězdářství, Mefisto vysvětluje.

Tajemství hvězd je zakryto Pánem Bohem. Žádný člověk ho nemůže objevit, protože lidský život je tak krátký, že pravidelnosti nebeského běhu se v době jeho trvání nemohou projevit. Pouze duchové, tj. ďáblové, žijí dostatečně dlouho, takže stačili ledacos z nebeského mechanismu odhalit. Autor Historie to neříká výslovně, ale obvinění je mezi řádky: každý hvězdář se rouhá, chtěje proniknout do Božích tajností, a co horšího, každý, kdo dosáhl v astronomii úspěchu, musel vstoupit do styku s pekelnými duchy.

Nicméně se Mefisto nezpěčuje Fausta informovat, jak to s nebeským mechanismem je. Drží se v hrubých rysech klasické ptolemaiovské doktríny. Tvrdí, že vesmír je křišťálová koule, zvaná Firmanent. Hvězdy jsou připevněny na zvláštních okruzích, jež se otáčejí uvnitř Firmanentu. Na zvláštním okruhu jsou nebeská znamení, tj. souhvězdí zvěrokruhu, a planety. Ty pak mají za účel brzdit a stabilizovat otáčení Firmanentu. Kdyby nebylo jejich brzdícího účinku, Firmanent by se roztočil příliš rychle a rozbil by se. Celkem má Firmanent dvanáct okruží „vzájemně se otáčejících, z nichž každé by se mohlo zváti nebem“. Planety se pak vzájemně přibližují a vzdalují, „však toho dotknouti tuto zvláště pro lid obecní, kterýž tomu, byť se krásně toto doložilo, nerozumí, za potřebné býti neuznávám,“ praví duch přísně. Mefistovo líčení neodpovídá klasické tradici ptolemaiovské zcela ortodoxně. Otočných sfér napočítal Ptolemaios deset a o „brzdném účinku“ planet nevěděl zhola nic.

Jsa poučen o vesmíru, ptá se Faustus na vznik Země. Zde mu duch podává „falešné vysvětlení“, jak zdůrazňuje autor Historie: svět nikdy nevznikl a nikdy nezahyne. Lidský rod existuje od věků a nemá žádného počátku, tvrdí Mefisto. Historia se zde pokouší diskreditovat renesanční nauku navazující na Aristotelovy postuláty o světě nestvořeném. Byla to problematika doslova žhavě aktuální, jak se o tom přesvědčil například Giordano Bruno, který byl v době největší slávy Volksbuchu jat, mučen a posléze upálen jednak za své sarkastické pamflety protipapežské, jednak za heretickou nauku o nekonečném vesmíru, animovaném nekonečným množstvím sluncí a nekonečným počtem zemí, kde možná žije nekonečné množství lidských plemen. Papežův hněv sdílel i Luther a jeho učení následovníci. Zatratili nejen Bruna, ale i Koperníka, jakožto muže, který „chce hýbat nebesy“.

Faustovi však nestačí slovní poučení. Mefisto mu tedy umožní výzkumný let.

Nebýt zarmucující okolnosti, že oba podniknou let ve voze taženém „dvěma draky, s křídly brunátnými a černými, tytlíky bílými kropení, a hřbet týmiž barvami, břicho pak, hlavu a hrdlo zelené, zlaté a bílé barvy“, nebýt tohoto neregulérního kosmického prostředku, byla by Historia respektive Volksbuch první nesporná sci-fi na světě. Nicméně i takto dosahuje určitého prvenství: v legendách starších, ba nejstarších se také létalo, ale Faust jako první vzlétl jako výzkumník, jako vědec: chtěl vědět, jak to vypadá mezi hvězdami.

Kosmická loď vyletěla do výše 74 mil, odkud Faust „viděl mnohá království, knížectví a vody, i okršek světa, jako Azii, Afriku a Evropu“.

Nebe se rychle točilo, velice jasné a sálavě horké. Oblaky byly hmotné jako zeď. Třely se o sebe a unášely hvězdy, Slunce a Měsíc. „Slunce u nás dole se zdá být malé, ale ve skutečnosti je velké. Hvězdy jsou velké jako světadíly. Planeta je velká jako svět, a kde na ní chládek, tam duchové přebývají. Svět se z výše zdá jako žloutek ve vajíčku, neboť vody je dvakrát více kolem něho, než je země,“ tvrdí autor Historie.

Na jiném místě Historie se Faust osobně vrací k tomuto zajímavému tématu, když hovoří se studenty: ačkoli se hvězda zdá být menší než lojová svíčka, je ve skutečnosti větší než leckteré knížectví, některá dokonce větší než Turecká země a jedna každá planeta je velká jako náš svět.

K tomu je dlužno připomenout, že Galileo Galilei vyrobil první dalekohled až roku 1609, dva roky před vydáním českého překladu Volksbuchu a dvaadvacet let po jeho prvním vydání německém. Dějiny astronomie uvádějí, že teprve Galileo shledal, že Měsíc je vlastně jakási planeta s horami a doly, že Jupiter je koule obkroužená měsíci, že Venuše má srpek jako měsíc atd. Nicméně doba tušila, co člověk v dalekohledu spatří ještě dřív než Galileo, údajně náhodou, zkoumal čočky brýlí a zachytil zvětšený obraz vzdálených předmětů. Autor Historie výmluvně hájí středověkou kosmologii, avšak novodobé myšlenky se mu vkrádají mezi řádky takřka proti jeho vůli. Pravděpodobně by se sám zhrozil, kdyby věděl, co jeho líčení o velikosti planet a hvězd znamená pro oficiální kosmologii a v důsledcích pro oficiální ideologii.

Podobně moderní vysvětlení podá Mefisto Faustovi na otázku týkající se padajících hvězd. Nejsou to ve skutečnosti hvězdy, nýbrž odpadky či zplodiny hvězd, vznikající při čištění a „destilaci“ kosmických těles. Faust se zajímá také o meteorologii. Mefisto ho poučí, že hrom a blesk nejsou nic jiného než výsledek srážky mraků, arciť hnaných duchy.

Po krátkém exkursu zeměpisném nastává poslední, řekl bych, magická část díla. Jsou v ní zprávy o čarodějných kouscích Faustových. Tak například Faust ukázal císaři Karlu V. duchy převtělené do věrné podoby Alexandra Velikého a jeho ženy. U dvora téhož velmože spatřil Faust rytíře spícího na okně. Přičaroval mu na hlavu paroží, takže nešťastník nemohl slézt. Císař se tím neobyčejně pobavil. Mimořádně podařený kousek vyvedl Faust jistému židovi. Vypůjčil si od něho celých 60 tolarů a jako zástavu zanechal nohu, kterou si před očima užaslého lichváře odřízl. Amputovaný úd po nějaké době podlehl přirozenému rozkladnému procesu, takže lichvář vyhodil nechutný objekt na smetiště. Brzy se objevil Faust, vracel peníze a chtěl nohu zpět. Když lichvář nemohl žádosti vyhovět, Faust nedal jinak, než že lichvář musí vyplatit dalších 60 tolarů náhrady za pokaženou nohu.

V závěru oddílu si autor uvědomil, že Faust je vylíčen jako sympatický veselý chlapík, který se neprovinil ničím než vyptáváním a nevinnými šprýmy. Hlava 57. je proto věnována „chlípnému a sodomskému“ životu Faustovu: mág se obklopil sedmi kuběnami úžasné krásy. Dvě pocházely z Nidrlantu, jedna z Uher, jedna z Englandu, jedna z Frankrajchu a dvě pocházely ze Švábska. Krom těchto sedmi ženštin Faust měl ještě krásnou Helenu, již přičaroval z hlubin antického dávnověku. Pojal ji za manželku a zplodil s ní syna. Žena i chlapec beze stopy zmizeli po Faustově smrti. A smrt nastává záhy po Faustově extempore se sedmi kuběnami.

S vědomím konce Faust lamentuje:

„Ó rozume a svobodná vůle má, k čemuž jste mě přivedly!“

Tak zní jeho první lamentoso. A druhé:

„Ach, ach, rozume, ó svévolnosti, ó všetečná svobodná vůle má!“

V předvečer smrti se Faust uklidní. Pozve na večeři studenty, jimž až dosud předával zkušenosti, a vede k nim nabádavou řeč. Jeho rady možno shrnout do tří bodů: držte se Boha, varujte se špatné společnosti, nenechte se Ďáblem zastrašit. Toto řka, rozloučí se Faust s nimi a odebere se na poslední schůzku s Mefistem. Studenti zůstanou u večeřadla konsternováni, mnozí v slzách. Měli svého mistra rádi. V noci zaslechnou jeho nářek, ale co je poděsí nejvíc – není to řev mučeného, nýbrž skomíravé úpění někoho, kdo se vzdaluje navždycky.

Závěr spisu je naturalistický. Ráno vniknou studenti do ložnice svého mistra. Po stěnách je krev, v koutě hromádka zubů a strop je potřísněn Faustovým mozkem. Pozůstatky mistrovy najdou studenti na smetišti: je to beztvará hmota, tělesná schránka rozdrcená a rozsápaná běsem. Z čehož si všichni vezměmež příklad a obraťme mysl ke Kristu a zajistěmež si věčné Blaženství.

„K čemuž nám všechněm dopomožiž Bůh Otec, Bůh Syn, Bůh Duch svatý, v podstatě a v Trojici jeden Bůh na věky požehnaný. Amen.“

Tak končí česká verze Spiessova Volksbuchu.

Dílo je to zajímavé z několika hledisek.

Jde o zřejmou kompilaci několika nezávislých pramenů. Kompilátor čerpal z bohaté literatury démonologické, zaznamenal nejasné představy kosmologické, jak zřejmě kolovaly v univerzitním prostředí té doby, a zapsal i dílčí legendární vyprávění o Faustových skutcích, z nichž některá přešla do pohádkové tradice německé i české. Prameny jistých epizod se táhnou někdy velice daleko. Kupříkladu nejasná příhoda s krásnou Helenou vede až ke knihám Nového zákona, kde v kapitole osmé Skutků apoštolských se hovoří o Šimonu kouzelníkovi, mágovi ze Samaří, který se provinil pokusem uchvátit za úplatu církevní hodnost. V pozdější apokryfní literatuře se podrobněji líčí Šimonovy zázraky, kdy například přivedl krásnou Helenu k životu. Podobně o tom píše i Zlatá legenda Jakuba de Voragina z 13. století.

Kompilátorův cíl byl jednoznačný: čtenář měl být přesvědčen o škodlivosti „svobodné vůle a všetečné zvědavosti“. Ne náhodou se na mnoha místech hovoří o studentech. Zřejmě právě jim byl spis určen, a především oni měli být varováni.

Spis je námětově i stylově nevyrovnaný. Kompilátor se ani příliš nesnažil zamaskovat švy mezi oddíly. Dokonce i uvnitř jednotlivých částí se určité motivy a pasáže opakují a překrývají. Nauku o nebeském běhu vykládá jednou Mefisto Faustovi a podruhé takřka stejnými slovy Faust studentům. Líčení pekla si odporuje, kompilátor si nepamatuje, kolik vlastně uvedl „pekelných okresů“, jednou tvrdí, že jich je deset, podruhé dvanáct, plete si jména i místopisné názvy.

Avšak to všechno není na díle to nejpozoruhodnější.

Jak řečeno, kniha má odradit čtenáře od zvídavosti. Provedení naprosto není adekvátní úmyslu. Autor dělá totiž všechno pro to, aby čtenářovu zvědavost vzbudil a vzápětí ukojil. Mezi knihou a čtenářem nastává obdobný vztah jako mezi Faustem a Mefistem: čtenář je Faustus tázající se a kniha je Mefisto odpovídající. Čtenář je ovšem bezpočtukrát varován a nabádavě kárán! Současně mu kniha dává nahlédnout do zapovězených nauk. Informace zde obsažené považujeme za půvabnou hříčku, avšak na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století to byly zprávy neslýchané senzačnosti. Vypadá to, jako kdyby kompilátor měl v úmyslu především zveřejnit doposud tajné informace o esoterických naukách a že mravoučný příběh Faustovy viny a trestu byl pouhý krunýř, který měl ochránit dílko před útokem církevnické nevraživosti. Tato Historia se daleko více blíží zapovězeným čarodějným knihám než faustovské moralitě, jak ji znalo osmnácté a devatenácté století. Historia, respektive Volksbuch sice dobře ukájely zvědavost publika, ale neplnily společenskou objednávku, která zněla: je třeba odradit obecenstvo od touhy po poznání. Johann Spiess z Frankfurtu nad Mohanem vydával knihy a jeho anonymní nájemný autor nedovedl, nebo nechtěl tento úkol splnit.

Netrvalo dlouho a ujal se ho někdo jiný a někde jinde, velký duch, který se trvale zapsal do dějin světové literatury. Jmenoval se Christopher Marlowe (1563–1593).

Tento současník Shakespearův napsal sedm dramat, z nichž Doctor Faustus je nejznámější. Podle jistých teorií byl Marlowe pravý autor některých dramat podepsaných Shakespearem. Není známo, čím Faustův příběh zaznamenaný Volksbuchem zaujal Marlowa. Jisté je, že Marlowe bystře odhalil čertovo kopýtko ve Volksbuchu obsažené. Pochopil, že obecenstvo neodsoudí Fausta jenom pro jeho touhu po poznání. Je třeba najít jinou motivaci. Už v úvodním monologu předvádí Fausta nad knihou: pryč s teologií, říká mladý učenec, „dej sbohem Ekonomii a volej Galéna. Staň se lékařem, Fauste, a zlato hrab!“

Také Faustus z Historie a Volksbuchu je zámožný, nicméně poznání ho zajímá víc než bohatství. Pro Marlowova Fausta je poznání jenom nezbytný předpoklad k bohatství a moci. Původní Faustus nabyl vědomostí a používal jich k sympatickým účelům: podnikal výzkumné cesty, čaroval, bavil lidi, a hlavně – žertovně trestal ty, kdo si trest zasloužili, nafoukance, zbohatlíky a hrdopýšky. Marlowův Faust v praxi provádí to, o čem se v Historii toliko hovoří: vede život „svinský a epikurejský“. V Historii Faust překládá Mefistovi tři přání, která však jsou trojím vyjádřením přání jediného: Faust chce vědět. Marlowův Faust má přání pět: Faust bude duchem ve formě i v substanci, Mefistofeles bude jeho sluha, udělá vše, oč bude žádán, bude neviditelný a zjeví se Faustovi v jakékoli podobě. Jen jedinkrát v celém dramatu se motiv poznání objevuje bez doprovodu motivu pýchy a ziskuchtivosti: tehdy, když se Faust v několika verších zabývá učenými knihami o hvězdách a o přírodě na zemi. Vzápětí je vědou znechucen a proklíná Mefista, že pro něco tak jalového zatratil svou duši.

Básník a dramatik Marlowe vystihl v původní literární předloze ještě jedno čertovo kopýtko. Navzdory všem proklamativním odsudkům autora Volksbuchu zůstává Faust postavou sympatickou: na něho je upřena pozornost čtenáře, jeho osud je středem zájmu, jeho příběh dojímá, rozveseluje a vzrušuje. Marlowův Faust ale neměl být sympatický ani v nejmenším. Proto na scénu vstupuje zcela nová figura šaška, karikatura doktora Fausta. Provází ho celým dramatem jako alter ego. Původní postava se tím rozštěpila a na scéně jsou Faustové dva, mág a šašek, jeden zavržený a jeden milovaný obecenstvem. Utrpení Faustovo nezačíná okamžikem, kdy se Mefisto zmocní jeho duše, nýbrž ve chvíli, kdy na scénu vstupuje šašek: tato žertovná figura je člověk z lidu a jako takový předkládá Faustovi otázku, která je zároveň odsudkem: proč nejsi jako já, proč uzavíráš zapovězené pakty s černou mocí? Dříve než peklo, zavrhne Fausta divák prostřednictvím postavy šaška: tak jednoduché a elegantní je Marlowovo řešení Faustovy tragédie.

Takto upraven rozletěl se Faustův příběh do světa. Půda byla dobře připravena. Spiessův Volksbuch vycházel v nových, doplněných vydáních po celé německy mluvící oblasti a stejně úspěšné byly i překlady. Na přelomu století jen v Nizozemí vyšel třicetkrát za sebou. Šlo tedy o skutečný knižní bestseller. Není proto divu, že zájem o divadelní faustiádu byl ohromný.

Nejstarší zmínka o Faustovi provozovaném na jevišti v Praze pochází z roku 1651, kdy ho předvedla německá divadelní skupina Johanna Schillinga. V té době byl Marlowův Faust v rozmanitých úpravách známý po celé Evropě. Komedianti předváděli hru jako velikou show. Každá skupina si zakládala na bombastických efektech. Na plakátě Valerottiho skupiny čteme, na co se diváci mají těšit: 1. Ve vzduchu poletí drak s Plutonem v sedle. 2. Kašpar s Faustem jsou v začarovaném kruhu obklíčeni duchy. 3. Mefistofeles vletí do Faustova pokoje shůry. 4. Faust ukáže hraběti Parmskému Tantalova muka, Sisyfovo utrpení a Pompejovu smrt. 5. Balet duchů, při kterém fúrie rozsápou Fausta na kusy.

Ačkoli Marlowe upravil původní předlohu tak, aby byla ideologicky jednoznačná, komedianti se často střetávali s námitkami ze strany pravověrných. Roku 1703 byl například Faust zakázán v Berlíně pro amorálnost a pro to, že se na scéně citýrují nečisté síly. Vyskytli se svědkové, kteří spatřili opravdové démony, zapletené do tlupy herců představujících čerty. Cenzurní útisk spolu s důvody ekonomickými zavinil, že Faust byl vytlačen z „velkého divadla“ a musel se uchýlit do „ilegality“ jako loutková hra.

V této podobě se Faust provozoval také v českých zemích. Spolu s Don Šajnem patřil ke kmenovému repertoáru každé kočovné společnosti loutkářské. Staré texty se nedochovaly z toho prostého důvodu, že žádné nebyly – loutkáři znali své hry nazpaměť. Nejstarší zachované verze loutkového Fausta známe až z devatenáctého století. Nicméně první české vyobrazení loutky pochází už z konce 16. století a loutkové divadlo se v Praze prokazatelně hřálo v druhé polovině století sedmnáctého. Kdy vznikly původní české kusy, není známo, určitě však hluboce ve století osmnáctém. Doktor Faust ale rozhodně patřil k nejstarším loutkohrám předváděným v českém jazyce.

Stopy po Marlowově předloze jsou zde jasně patrny. Lidoví dramatici citlivě pokračovali v tom směru, jaký jim Marlowe naznačil: udělali z Fausta bezcharakterního epikurejce bez špetky záměrů ideálních. Z Kašpárka, šaška, se tu stává výrazná sympatická figurka, pravý hrdina kusu. Zachována je i dualita dobra a zla, dvou sil naléhajících na Fausta. V úvodní scéně, podobně jako v Marlowovi, na Fausta útočí anděl zprava a čert zleva:

„Síta!“ praví Faust, „co to slyším z levé strany, bych se oddal školám diogramantiky, pak prý všeho hojnost míti i nad knížaty panovati mám. Levá strana, ta mně voní, jistě jistě půjdu po ní.“

Také závěr dramatu je mile jednoznačný:

Faust (svolává dítky):

„Pojďte sem blíže, vy nevinné duše, rozsvěťte mi lampy a fakule a posvěťte mi k mému hrobu. Tam spatříte, jak svět platí v tuto jedinou dobu všem marnotratným dítkám, jakož jsem já byl. Pročež brány pekelné slyším ve svých uších vrzati, ta pekelná havěť mne počíná od nohou kousati, smrt na mne cílí, jíž jest konec v této chvíli.“

Velké drama kletby poznání dosáhlo v loutkové komedii své nejnižší podoby. Z těchto hlubin měl už brzy faustovské drama pozvednout Lessing, a zejména Goethe. Avšak všechny varianty Fausta, ať už zahrané rukou mistrovskou, nebo pouze rutinovanou, vycházejí z jednoho základního tématu, který je obsažen ve Volksbuchu, v Marlowovi i v prostinké hře Václava Matěje Kopeckého.

Abychom správně pochopili, oč vlastně v tématu běží, připomeneme si jinou legendu, která vznikla v Praze přibližně v době, kdy se rodila legenda faustovská.

Jde o příběh rabína Löwa ben Bezabel, teologa, matematika, fyzika, astronoma a astrologa, jak o něm vypovídá tradice pražského ghetta. Tento učený muž přišel roku 1573 z Moravy, aby se stal duchovní hlavou pražské židovské obce. V úřadě setrval do roku 1609, kdy zemřel. Jeho zájmy ho přivedly do styku s Tychonem de Brahe a s císařem Rudolfem II. Údajně se zasloužil o to, že císař nevypověděl židy z Prahy, jak měl původně v úmyslu. V legendách však proslul tím, že sestrojil umělého muže Golema.

Tento Golem byl hliněný panák oživený lístkem s kabalistickými znaky uloženými pod jazyk. V průběhu týdne Golem rabínovi sloužil, avšak v pátek začínal neklidnět a po polednách bylo nutno lístek-šém z úst vyjmout. Jednoho pátečního večera však rabín spěchal do synagogy a na šém zapomněl. Právě když předzpěvoval 92. žalm hymnu Lechododi, bez něhož nelze započítat šábes, přiběhla rabínova čeleď, že prý Golem běsní. Rabín všeho nechal, utíkal domů, Golema zneškodnil a žalm zopakoval, až když byl doma klid. Od té doby se v Staronové synagóze 92. žalm Krásné jest Bohu děkovati zpíval dvakrát.

Nyní posuďme rozdíl, jak naložila křesťanská a jak židovská tradice se svým učencem. Rabín Löw, původce bezprecedentního skandálu, zapletený do magie non plus ultra, v klidu dozpíval žalm, a když nadešel jeho čas, byl pohřben se všemi poctami. Doktor Faust, provinilý pouze zvědavostí a tím, že jednomu rytíři přičaroval rohy a zase odčaroval, že lakomému sedlákovi pozřel žebřiňák i s kupou sena, že onoho vylekal a tamtoho ošidil, tento neškodný chlapík byl potrestán tím, že Ďábel rozmetal jeho mozek po stropě, mrtvolu vyhodil na hnůj a duši odtáhl do pekel k věčnému trápení.

Sadistická nenávist k muži vědy nemohla vzniknout v jiném prostředí než v ovzduší ideologické rigorozity, jaká zavládla v evropské kulturní oblasti v období, jež následovalo po zhroucení mohutného společenského proudu zvaného renesance. Toto období, poznamenané v oblasti ideologické zápasem reformace a protireformace, zvolna nastupovalo v průběhu šestnáctého věku, kulminovalo v následujících dvou stoletích a doznívalo ještě ve století devatenáctém, kdy tmářství jen neochotně a za četných ariergardních bojů ustupovalo tlaku nových myšlenek.

Protiscientistická zaslepenost tábora reformovaných byla téměř stejně silná jako tmářství katolíků. Pokud šlo o vědu, Luther naprosto nebyl žádný liberál a Kopernika odsuzoval stejně upřímně, jako katolíci pronásledovali Galileiho. Volksbuch, potažmo Historia, se přičinlivě těmto náladám podbízejí, ale duch renesance na jejich stránkách ještě přežívá: autor si dal alespoň tu práci, že vyložil čtenáři, co vlastně Faust provedl a čím se zabýval. Marlowe udělal krok dál, Fausta pouze stigmatizoval a zavrhl. Nikdy se nedozvíme, co si při psaní Fausta myslel Marlowe, muž názorů neobyčejně volných, zapletený do „ateistických rejdů“ sira Waltera Raleigha. Lidová tradice osmnáctého století dílo završila. Podstatu „případu Faust“ se jí podařilo dokonale zatemnit. Fakta zmizela a zůstalo jenom prokletí.

Jak už bylo řečeno, na Karlově náměstí stojí tzv. Faustův dům. Byl bezpočtukrát přestavován od dob Karla IV., kdy byl v majetku Opavských. Václav Opavský je zaznamenán jako milovník alchymie. Další alchymista, pokud je známo, žil v tomto domě koncem šestnáctého století. Po něm se do „Faustova domu“ nastěhoval slavný alchymista Rudolfa II. Edward Kelley. Od roku 1724 v něm bydlel Josef Mladocha ze Solopysk, milovník mechaniky a lučby.

Faustův dům má tedy dlouhou tradici černokněžnickou a není divu, že pověst umístila Faustovo bydliště právě sem. Trvalo to však poměrně dlouho. Starší legendy považovaly jiné domy na Starém městě za autentické „Faustovy domy“. Byl to především starý dům, postavený doprostřed Uhelného trhu, zbouraný roku 1807, druhý byl „ďábelský“ dům v Sirkové, nyní Melantrichově ulici a třetí byl Sixtův dům v Celetné ulici.

Někdejší Kellyho dům na Karlově náměstí se dostal do legendy zřejmě zásluhou Johanna Ferdinanda Opitze, který roku 1787 vydal německy psaného průvodce po Praze. Opitz tu naznačuje, že Josef Mladota ze Solopysk, jeho současník, předváděl návštěvníkům „laternou magikou“ výjev Faustova prokletí. Tyto „kinematografické produkce“ zřejmě vynesly domu jeho černokněžnickou pověst.

Je však ku podivu, jak ochotně se lidové povědomí konce osmnáctého a začátku devatenáctého století ujalo staré legendy o muži, který doplatil na svou touhu po vzdělání. K tomu je však nutno podotknout, že tato protivědná nenávist doutná i pod povrchem naší současnosti. Při každém neúspěchu, při každém chybném kroku vědy jsme ochotni vykřiknout:

„Už je to tady, přichází trest za naši opovážlivost!“

Není proto divu, že faustovské téma nezmizelo z literatury spolu s pádem křesťansko-judaistického mýtu a že se vrací v nových obměnách, jednou moralizuje, podruhé zas rozšafně upozorňuje na ta či ona nebezpečí, varuje, hrozí i rezignovaně láme hůl, jako kdyby Mefisto už obcházel kolem a chystal se rozsápat všechny Fausty všech laboratoří celého světa.

Gotický román a literární fantastika

Čeští příznivci fantastického literárního žánru chovají uctivou lásku k spisovateli a žurnalistovi Jakubovi Arbesovi, zakladateli a průkopníkovi fantastického žánru u nás. Je to skutečně uctivá láska, nikoli vřelé nadšení, jaké pociťují fanoušci američtí a britští k osobě a dílu Edgara Allana Poea. Opravdu, nelze tvrdit, že Arbes, se svými několika romanety ryze fantastické povahy, je „český Poe“. Jeho práce, i ty nejlepší, vskutku nedosahují kvalit Zlatého skarabea nebo Vraždy v ulici Morgue. Naše fantastika vyrůstala ze skromných kořenů. S tímto faktem se musíme smířit. Přesto budeme zkoumat nepříliš rozsáhlé Arbesovy fantastické novely s plnou vážností. Když bychom se vydali proti proudu literárního vývoje, rychle se dostaneme od Arbesa k Poeovi. Ale ani on není „vynálezcem fantastiky“, třebaže je považován, spolu s Vernem a Wellsem, za otce moderní sci-fi. Skutečné prameny leží ještě hlouběji v minulosti, v osmnáctém století, v éře rozkvětu anglického hrůzostrašného románu.

Pro tento druh literatury se ujal název „gotický román“. Dnes, když se zapomnělo na důvody, proč se angličtí literáti pro tento termín rozhodli, „gotický román“ bývá zaměňován za středověkou prózu. S tou ovšem nemá pranic společného.

Hrůzostrašný román osmnáctého věku byl reakcí na osvícenský racionalismus osmnáctého století. Do křišťálově jasných rozumových konstrukcí osvícenské literatury vnesli rebelantští autoři prvních hororů prvek iracionálna, dokonce mystiky. Označení „gotický román“ vzniklo mimoděk, bez hlubšího záměru, jako zarputilá reakce na osvícenskou nechuť ke středověké kultuře. Osvícenci skutečně pohrdali gotikou. Pro středověký iracionalismus neměli pochopení. Bylo ostatně už v barokní tradici pohrdat gotikou jako „hrubým stylem“.

Na začátku osmnáctého století slovo „gotika“ nabylo charakter téměř nadávky. Když například Addison spatřil katedrálu v Sieně, poznamenal, že je to „barbarská stavba“. Připustil, že by mohla mít jisté kvality, kdyby ovšem „naši předkové dosáhli správného vzdělání“. Starobylé a z našeho hlediska drahocenné gotické obrazy, sochy a nábytek byly nemilosrdně likvidovány a nahrazovány novodobým vybavením, budovy byly hrubě přestavovány.

Začátek osmnáctého století byl v Anglii poznamenán osobností sira Roberta Walpolea, politika a státníka, považovaného za jednoho z otců britského parlamentního systému. Anglická školní učebnice z roku 1928 ho charakterizuje jako muže s „jasnou hlavou pro obchod a láskou ke sportům v přírodě“, který pomocí „taktu, podplácení a parlamentního manévrování zůstal v čele až do roku 1742“. Nás zajímá více jeho syn Horace Walpole (1717–1797), který je dějinami literatury uznáván za otce „černého románu“, hororu, krátce – románu gotického.

Muž bohatý, kultivovaný a světaznalý, zároveň ovšem i dekadentní, Horace Walpole, nesdílel racionalistické nálady své doby. Sympatie ho táhly k minulosti, přesněji řečeno k minulosti středověké. Když roku 1750 zahájil stavbu svého zámečku v Strawberry Hillu, napsal v dopise příteli:

„V kacířském koutku srdce obdivuji gotické stavby.“

Zámeček postavil ve slohu gotickém a brzy ho začal plnit sbírkou starých zbraní, nábytku a obrazů. Jeho přátelé byli překvapeni, jak Walpole aranžuje své sbírky: obrazy visí v hlubokém stínu, aby na ně nebylo pořádně vidět. Divák jen tuší kontury a leká se záhadných pablesků, které tu a tam zasvítí ve tmě.

Když pak roku 1764 vyšel román Zámek Otrantský, veřejnost ho nespojovala s Walpoleovým jménem. Tento „gotický román“, jak zněl podtitul, byl prý přeložen z italského originálu. Autorem je jakýsi Onuphrio Muralto a jeho práce údajně přeložil William Marshall. Veřejnost přijala Zámek Otrantský s nadšením. Teprve potom se Walpole osmělil a vystoupil z anonymity.

Nikdo nebyl více překvapen úspěchem románu než on sám. Napsal ho z žertu, pro zábavu svou a potěšení přátel. Podtitul „gotický román“ připojil k názvu knihy jen ironicky, dobře věda, jak se jeho současníci na gotiku dívají. Odpor ke středověké architektuře a malířství nebyl zajisté zlomen jediným Walpoleovým románem. Nestalo se nic víc a nic méně, než že Walpole publikum zaujal, neboť jeho román byl zábavný.

Walpoleův zámek byl předchůdce zámku Draculova i Vernova Tajemného hradu v Karpatech: morbidní polorozpadlá stavba, protkaná tajemnými labyrinty podzemních chodeb, prostoupená rozsáhlými komnatami. Zločiny minulosti se připomínají současníkům hrůznými vidinami. Předkové sestupují z obrazů, kostlivci v mnišském rouše kráčí po schodišti, na dvůr spadne přilba s černým pérem, ozbrojená ruka ohrožuje vyděšeného poutníka.

Walpole si nevymyslel literaturu hrůzy. Už v příběhu o Gilgamešovi, starém téměř čtyři tisíce let, nalezneme prvky „hrůzného vyprávění“. Hororové scény jsou v eposu o Odysseovi a v hojném množství i v knihách Starého zákona. Severské ságy jsou jeden veliký horor.

Po celou dobu středověku by nikdo nenašel jedinou chýšku na pevnině od moře k moři, jejíž obyvatelé by si nevyprávěli pohádky na příšerné motivy. Pozdější století ještě zdokonalila techniku literární hrůzy. I legenda faustovská je pěkná ukázka pre-walpoleovského hororu. Také barokní příběhy, jimiž velební otcové strašili své ovečky, byly nezřídka děsuplné. Co tedy bylo na Walpoleově knize nového, překvapujícího, že od Zámku Otrantského datujeme novou kapitolu v dějinách literatury?

Horace Walpole shrnul to, co jinde bylo řídce rozeseto, do jednoho hutného celku. A navíc: děsuplné prvky v dosavadní literatuře sloužily jako pomocný útvar, podporující ústřední motiv jiného řádu. Tak například ačkoli v Odysseji jsou prvky hororu, celek sám nemá s tímto literárním žánrem nic společného: je to příběh vzpoury silné individuality proti osudovému předurčení. Dokonce ani Faust, se všemi Ďábly, děsnými zázraky a sadistickým vyvrcholením, není horor. Je to moralita s prvky hororu.

Zato Walpole nechtěl nic než postrašit. Jeho děsivé efekty mají účel samy v sobě. Jde zde o hrůzu pro hrůzu.

Na tomto faktu nemění nic ani ta skutečnost, že Walpole psal svůj román ironicky, takříkajíc „na druhou“, jako literární žert. Sám byl překvapen odezvou čtenářské veřejnosti. Kdo by se byl nadál, že racionalističtí osvícenci, odchovanci Lockovi, budou s takovou ochotou jektat zuby nad stránkami jeho knihy!

Sotva byl nový žánr na světě, zmocnili se ho další autoři a rozštěpili ho na dvě větve. Byl to projev střetnutí dvou koncepcí; gotizující mystiky, objevené a oživené Walpolem, a osvícenského racionalismu, který už byl tak silný a sebevědomý, že Walpoleův literární žert nejenže nezavrhl, ale radostně akceptoval a vstřebal.

Už bezprostředním Walpoleovým následníkům šlo totiž o to, skloubit prvek hororu s racionalismem. Jejich snaha byla založena na prosté úvaze: strach patří mezi základní lidské reakce a nic mimořádného na něm není. Jeho příčiny jsou zpravidla obyčejné a vysvětlitelné. I v literatuře strachu je možno vyvolat hororový efekt docela přirozenými prostředky.

Druhá větev se držela původního Walpoleova úmyslu obnovit tradici středověkého mystického vyprávění. Proč by na stránkách knih nebylo dovoleno nadpřirozeným bytostem rozvíjet svou zrůdnou osobnost v plné šíři? Literatura nemusí kopírovat a opisovat všední život a tvůrčí fantazie se nemá držet v mezích zkušenosti lidské praxe.

Obě větve nového literárního žánru se průběhem času rozvíjely a vzájemně potíraly. Z větve racionalistické dnes odvozujeme jeden ze zdrojů inspirace vědeckofantastické literatury zvané science fiction. Z tradice větve mystické těží současný horor, literatura čisté hrůzy.

O rozvoj racionalistického hororu se zasloužily tři ženy: Clara Reevová ve svém románu Starý britský baron z roku 1777 potlačila nadpřirozené jevy s výjimkou jediného fantóma a přivedla příběh až na kraj pravděpodobnosti. Výslovně se odvolávala na Walpoleův příklad, nicméně Walpole sám byl jejím dílem znechucen a prohlásil, že postrádá zajímavost a představivost. Reevovou podpořil dr. Nathan Drake, první teoretik, ale také praktik literatury hrůzy. Experimentoval s „vysvětlitelnou nadpřirozeností“ a v románu Chrám v Clunedale se pokusil své teoretické závěry předvést v praxi. Nicméně teprve druhá žena „silné ženské trojky“, Anna Radcliffová, přivedla horor k dokonalosti a zabránila jeho hrozícímu úpadku.

Její životní příběh je málo známý, a když jedna z obdivovatelek jejího díla Christina Rossettiová se roku 1883 pokusila napsat její biografii, musela od záměru upustit pro nedostatek pramenů. Radcliffová se narodila roku 1764, kdy Walpole vydal svůj Zámek Otrantský, za svobodna se jmenovala Wardová a roku 1787 se vdala za právníka a novináře Williama Radcliffa. Psát začala v pětadvaceti letech, ale trvalo poměrně dlouho, než se vypracovala jako mistr literární hrůzy. Na Walpolea navázala zcela záměrně, ačkoli i ona, po vzoru Clary Reevové, se pokoušela o „vysvětlitelné nadpřirozeno“. Scenérie jejích příběhů je samozřejmě romantická: gotické hrady Mazzini na Sicílii a Udolpho v Apeninách nejsou o nic méně protkány chodbami než Walpoleův hrad v Otrantu. Radcliffová v nesčetných variantách rozvíjí motiv nepomstěného zločinu, ukryté mrtvoly, děsivého šepotu. Její zásluhou se do literatury dostaly zločiny inkvizice jako nevyčerpatelný zdroj příšerných efektů. O tom, že z této studně lze čerpat i dnes, podala naposled důkaz současná česká autorka Ludmila Vaňková ve své sci-fi Mosty přes propasti času. Radcliffové román Ital aneb Zpovědnice černých kajícníků líčí hrůzy inkvizice sytými barvami. Zločinný mnich Schedoni začíná svou dráhu černého hrdiny románu, když zavraždí Ellenu, nevinnou dívku, na příkaz mocné šlechtičny Marchesy di Vivaldi, která tak chce zabránit nežádoucímu sňatku svého syna. I tento příběh se odehrává částečně v středověkém zbořeništi hradu Paluzzi, ovšem vrcholí v mučírnách inkvizice. Krvavý mnich Schedoni si počíná jako Walpoleův přízrak, ovšem všechny jeho činy jsou „vysvětlitelné“ v rámci daných pravidel hry. Nakonec i sama Schedoniho smrt, způsobená pomalu působícím jedem, je pěkná ukázka hororu konce osmnáctého století.

Radcliffová oživila zájem o horor a obnovila zápas mezi autory racionalistickými a mystickými. Bezprostředně na její práci navázal „mystik“ Matthew Gregory Lewis, jehož Ambrosio aneb Mnich vyšel roku 1795. Lewis napsal svůj nejslavnější román za deset týdnů ve frenetickém záchvatu fantazie. Ambrosio je Schedoniho blíženec, ale jeho motivy nepramení ze zvrácenosti rozumu, nýbrž z úkladů ďábelských. Satan tentokrát vyšle na mnicha ženu, která ho svede tělesně i duševně. Protestantská veřejnost uvítala druhé, ale odmítla první a Lewis byl kárán pro „neslušnost“ svého díla. Pohoršení vyvolala také péče, s jakou Lewis popisuje scény mučení, jimž je podrobena Agnes, hrdinka románu. Nicméně doba se rychle měnila a sympatie veřejnosti se klonily k náladám romantickým, příznivým myšlence fyzické lásky i fyzického utrpení. Lewis ve svém rozsáhlém díle zaplavil literaturu plejádou přízraků, jako byl duch krvavé jeptišky, upír, zavražděný milenec a podobně.

Třetí žena, která si zaslouží uznání jako „mistr hororu“, byla Mary Shellyová, tvůrkyně nesmrtelného Frankensteina. Tento román je považován za klasické dílo světového hororu, ale také světové sci-fi. Frankenstein je nešťastný vědec, který z těl zemřelých vytváří umělého člověka nadaného nadlidskými vlastnostmi, ale také nad pomysl příšerného. Tento román je přímý spojovací článek mezi příšerným románem minulosti a vědeckofantastickým příběhem konce devatenáctého, a zejména pak dvacátého století.

Ačkoli dílo Radcliffové nesporně patří do sklepení vyhrazenému „pokleslým žánrům literárním“, bylo nastupující romantickou generací silně vytěžováno. Příšerná literatura osmnáctého století jistě nepatří k divům světového písemnictví a seriózní práce literárně teoretické minulé doby se o ní vyjadřují jen s výhradami. Její hodnota umělecká je mizivá a filozofická asi nulová. Stala se však pařeništěm, z něhož sála živiny velká literatura devatenáctého století. Při studiu světoznámých děl romantismu zpravidla dojdeme k těmto kostrbatým, nabubřelým příběhům, kde nevystupují jiné figury než ploché, kde nejsou jiné situace než pimrlově teatrální, kde nenajdeme jiné charaktery než barvotiskové. Ale právě v tomto světě gotických zbořenišť a podzemních mučíren, vzdechů a skřeků, vodopádů krve a slz nacházeli inspiraci Schiller a Goethe, Byron a Hugo, a ještě i mnohem později Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Gogol, Dostojevský. Bylo by nerozumně odvážné tvrdit, že bez Radcliffové by nebylo Balzaka. Jisto však je, že Balzac má Radcliffové zač děkovat.

Literární fantastika pronikla z britských ostrovů do kontinentální Evropy. Skotští a irští duchové zaplavili literární salóny Paříže a Berlína. Netrvalo dlouho a dostali se i do Čech.

Počátky fantastiky u nás jsou samozřejmě německé. K významným autorům patřil August Gottlieb Meissner, profesor estetiky a klasické literatury na pražské univerzitě, učitel Jungmannův. Svými Kriminal-Geschichten se zařadil po bok francouzského Pitavala, s nímž sdílel zájem o fakta ze světa zločinu, a z nich pak zejména o psychologickou motivaci kriminality. S dokumentární suchostí zaznamenával případy, o nichž se dovídal z hodnověrných pramenů, analyzoval je po stránce motivační a nejednou docházel k závěrům, které byly v rozporu se strnulými koncepcemi dobové morálky. V duchu osvícenectví pohlíží na zločince jako na oběť společnosti. Romantici se těchto myšlenek radostně chopili a vytvořili postavu hrdého loupežníka, individualisty vzdorujícího davu bez ohledu na etické normy. V naší literatuře postavil takovou figuru ve svém Máji Karel Hynek Mácha.

Náhoda přivedla do Čech Christiana Heinricha Spiesse, který se po bouřlivém životě kočovného herce usadil v zámku Bezděkovu u Klatov. Jeho podivínský život budil úžas okolí a současníci nebyli překvapeni, když Spiess nakonec zešílel.

Zejména motiv faustovský přitahoval duševně chorého spisovatele silou téměř magickou. Scéna upsání ďáblu a tragický konec hrdinův se u něho opakuje v mnoha variantách. Jeho nejslavnější román Petermännchen byl přeložen do několika cizích jazyků a popularitou soupeřil s romány Radcliffové. Zločinný duch v něm svádí oběti, aby podnikly sedmdesátero vražd a sedmero cizoložství. U jednoho nešťastníka se to duchovi zdaří, a navíc ho přiměje k zrůdnému sňatku s vlastní dcerou. Spiessovy práce byly brzy překládány i do češtiny a povzbudily i domácí, české autory.

Většina z nich plodila hrůzostrašné krváky podle Spiessova vzoru. Rozumná česká povaha ale brzy reagovala na příval iracionálna i v této oblasti. Z roku 1820 pochází spis Poučné a kratochvilné historie o strašidlech z pera Jana Hýbla, vytištěné u Josefa Landfrasa v Jindřichově Hradci. Je to separát z dříve vydaných lidových rozmanitostí, v němž se Jan Hýbl pokouší rozumně vysvětlovat nejednu strašidelnou záhadu, o níž se v té době hovořívalo v zájezdních hospůdkách. Nejde ovšem o žádné suché povídání: Hýblův spisek je pěkná antologie hororu, kde každý strašidelný příběh je uzavřen rozumovým vysvětlením. Ve své podstatě jsou to malá romaneta ze začátku českého písemnictví.

Vedle Hýbla byli tu ovšem i jiní autoři, kteří se strašidelnou tematikou pilně zabývali a nadpřirozených zjevů se pranic nelekali.

K nejplodnějším patřil Václav Radomil Kramerius (1792–1861), syn V. M. Krameria, „nestálý, ale velmi obratný novinář“, jak ho charakterizoval Arne Novák ve svých dějinách české literatury. Už jeho otec napsal nejeden příběh senzačního charakteru. I on se musel uchylovat k později obvyklé nakladatelské praxi, kdy nakladatel kryl výtěžkem prodeje literárního braku kulturní počiny ušlechtilé, leč finančně ztrátové.

V. R. Kramerius publikoval řadu povídek jednak v časopise Čechoslav, jenž sám založil, a potom v Ladfrasově jindřichohradeckém nakladatelství. Čtenář se může seznámit s ukázkou Krameriovy práce v antologii českého hororu Tajemné příběhy, která vyšla v Odeonu roku 1976. V románu Hrabě Rožmberk navázal Kramerius na radcliffovskou tradici s hradem, komnatami, schodišti a křivolakými chodbami; ve sklepě čeká šest mrtvol na pomstu. Názvy dalších Krameriových prací lépe poučí o povaze této literatury než sáhodlouhé vypravování: Nástiny temné půlnoci, Příběhy z času rytířstva starověkého, zákeřnictva a podobných dobrodružství. Naposledy tato sbírka vyšla v úplnosti roku 1861. Jsou v ní povídky se sugestivními názvy: Zavraždění a upálení hraběnky z Görlice v městě Darmstadttu, Ukrutná smrt nejstrašlivějšího loupežníka novějších časů, Poskakující hlava, Zavražděný utopí svého vraha, Kostlivec pod podlahou.

A zde malá ukázka stylu českého hororu z minulého století:

Se silným praskotem prkno konečně pustilo. Manfred je vyvrátil, a jaký to hrůzný pohled! – přímo pod prknem ležel kostlivec natažený. Manfred skoro bez sebe svalil se na podlahu, až zase po chvíli pocítiv, že zde přítomnost ducha a pokojnosti mysle zapotřebí, opět se sebral a pevně na kostlivce pohlédl. Umrlčí hlava měla mezi zubama papír zastrčený; Manfred odvrátiv se tváří, uchopil papír, otevřel skladek a poznal písmo Karlovo.

Fantastické literární motivy přitahovaly v třicátých až padesátých letech minulého století i další autory. Prokop Chocholoušek (1819–1864) zpracoval motiv templářský. Jan Jindřich Marek (1803 až 1853), známý jako Jan z Hvězdy, napsal řadu historických povídek s námětem často fantaskním, jako byla Harfenice, kam transponoval Rinalda Rinaldiniho i s tajnou společností politických rebelů. Jeho studium historických materiálů bylo obvykle pečlivé, ale vliv zvláště německé fantastiky odpuzoval některé současníky, z nichž zejména Tyl vytýkal Janovi z Hvězdy „nepřirozené nadutí, olověné vlečení a kroucení“ slohu. Václav Bolemír Nebeský (1818–1882), univerzitní docent a redaktor Musejníka, v rozsáhlé básni Protichůdci zpracoval fantastický motiv Ahasvera, věčného poutníka, který nemůže najít smrt a s ní i pokoj. Jan Erazim Vocel (1802–1871), profesor pražské univerzity a také redaktor Musejníka, sepsal celou řadu vědeckých děl, poznamenaných naivní důvěrou k údajným starým českým památkám. Vedle práce vědecké publikoval i umělou prózu a poezii. V básnickém díle Labyrint slávy se vrací k motivu faustovskému pod vlivem Goethovým. V polomystických scénách se pokusil podpořit víru ve skvělou budoucnost svého národa a Slovanstva jako takového. Poprvé od dob Komenského tak byla fantastika použita k vyjádření závažných společenských a filozofických myšlenek, ovšem s tím rozdílem, že Komenský uzavíral skvělou kapitolu českého humanistického písemnictví, zatímco Vocel, spolu s dalšími průkopníky, restaurovali českou literaturu, nemajíce jinou oporu než nadšení a ušlechtilost úmyslů.

K vrcholu přivedl český fantastický horor spisovatel a herec Josef Jiří Kolár (1812–1896), jedna z nejvýraznějších figur tehdejší kulturní Prahy. Od roku 1837, kdy ho Tyl získal pro divadelní dráhu, vystupoval tento všestranně vzdělaný muž na všech významných scénách té doby, českých i německých. Současně působil literárně. Překládal divadelní hry Shakespearovy, Schillerovy a přebásnil i Goethova Fausta. Napsal též řadu vlastních divadelních her. Mezi léty 1854–1867 vydal řadu fantaskních hororů, Sebrané romány, Pekla zplozenci a Muzikanti anebo ďábel ve fraku. Román Pekla zplozenci z roku 1862 mezi nimi vyniká šťavnatostí příběhu i působivým líčením rudolfínské Prahy. Je to barokní příběh umístěný do Faustova domu na Karlově náměstí, jehož hlavními postavami jsou alchymista Scotta a císařský komorník Lang. Nechybí tu nic z rekvizit řádného hororu. Milovníka sci-fi zaujme především líčení výbavy alchymistické dílny, které autor podrobně propracoval, opíraje se o zprávy z čarodějných a alchymistických tisků sedmnáctého století. Kolárova metodika hrůzy je někde na půl cestě mezi walpoleovskou linií „nadpřirozeného hororu“ a stylem „vysvětlitelného nadpřirozena“ Radcliffové. Kolár uvádí na scénu nadpřirozené zjevy, avšak vysvětluje je objektivně a vědecky za předpokladu, že alchymie a magie patří mezi vědy. S tímto předpokladem se čtenář může, nebo nemusí smířit, nebo ho prostě vezme na vědomí.

Kolárovy fantastické práce jsou příznivě poznamenány ovzduším duchovní úlevy, jaké v Čechách zavládlo po pádu Bachova absolutismu. Spisovatel měl najednou volnější ruce, už nemusel úzkostlivě vážit slova, mohl popustit uzdu své představivosti. Od let šedesátých se datuje pravý rozvoj naší literatury a v rozmezí několika desítek let vzniklo to, čemu říkáme česká klasika. Do plejády klasických autorů patří i umělec, který navázal na kolárovskou fantastiku a jehož dnes počítáme za tvůrce prvních hodnotných děl české moderní fantastiky. Byl to novinář a spisovatel Jakub Arbes (1840–1914).

Narodil se na Smíchově, tehdy ještě ve vesnici za pražskými hradbami. Jako středoškolák se poprvé setkal s Janem Nerudou, který byl o šest let starší a učil v Arbesově třídě. Neruda vznítil v Arbesovi vlastenecký cit, vedl jeho první literární kroky a nasměroval i jeho smýšlení politické ve smyslu nesmlouvavého radikalismu.

Arbes byl především žurnalistou. Byl to nelehký úděl. V romanetu Akrobati nalezneme tento povzdech:

„Nechť o mně časem svým soudí kdokoli způsobem jakýmkoli, nechť mne podceňuje nebo přeceňuje, tolik jest jisto, že mi ani nejzarytější odpůrce nebude moci popříti smutné slávy, že náležím mezi evropské kuriozity. Kdo medle v celé Evropě, nechť zločinec nebo padouch sebebídnější, může o sobě říci, že byl v poměrně krátké době pěti roků asi stokrát vyšetřován, asi šedesátkrát obžalován a asi padesátkrát souzen?“

Z této doby pochází Arbesova kronika zápasu české žurnalistiky s perzekucí Pláč koruny české neboli Persekuce lidu českého v letech 1868–1873. V těchto letech byla Arbesova novinářská činnost nejaktivnější. Jeho „zločinecká“ dráha vyvrcholila roku 1873 dlouhodobým vězněním v žaláři v České Lípě, kde strávil plných třináct měsíců.

Arbesovo uvěznění uzavírá jednu etapu jak v jeho vlastním životě, tak ve vývoji české politiky. Neutuchající útlak otupil hroty českého radikalismu, unavil i ty nejčilejší bojovníky. Projevilo se to konečně i na Arbesovi, který už nikdy nenabyl takové bojovnosti, jakou projevoval v éře předčeskolipské.

Pro Arbesa samotného přinesl pobyt v žaláři paradoxně změnu pozitivní: poprvé měl dost času a klidu k soustředění na vážnou práci trvalého významu, poprvé se mohl věnovat skutečné literatuře. Roku 1872 Arbesův starší přítel a nyní i spolupracovník v Národních listech Jan Neruda chystal s Vítězslavem Hálkem nový literární časopis nazvaný tradičně Lumír. Arbes v něm otiskl novelu Svatý Xaverius. Neruda ji obdařil podtitulem romaneto, čímž objevil název pro literární žánr, v němž Arbes vynikl a zajistil si nezastupitelné místo v dějinách naší literatury. Arbesova romaneta dobře zapadla do koncepce romantizující skupiny lumírovců. V prvním ročníku Arbes otiskl ještě další romaneto, Sivookého démona, který dozrál za vězeňského pobytu v České Lípě. Tam také Arbes pracoval na romanetu Zázračná Madona a rozpracoval tam základní motiv Akrobatů. Romanety se Arbes zabýval celý život. V sebraných spisech, které začal roku 1902 vydávat nakladatel Otto, jsou obsaženy v devíti svazcích, I., II., VI., X., XV., XX., XXII., XXV. a XXVII. Kritickému třídění času jich odolalo jen několik, kromě už jmenovaných ještě Newtonův mozek a Ukřižovaná. V povědomí dále zůstává rozsáhlé romaneto, spíš román Poslední dnové lidstva.

Základní princip romaneta vychází z radcliffovského pojetí hrůzostrašné romantiky: hrůzný, na pohled nadpřirozený efekt je rozváděn do všech důsledků, až vyprávění vrcholí logickým racionálním vysvětlením. Tuto metodu dobře ilustruje drobné romaneto Duhový bod nad hlavou, které naposledy vyšlo ve sborníku Čas a smrt hradeckého nakladatelství Kruh roku 1970. Jako mnoho dalších Arbesových romanet jde o vyprávění silně autobiografické. Vypravěč, vězeň, má sen plný fantastických vizí. Po probuzení je jeho mysl dosud oblouzena právě minulým neskutečným zážitkem. V tomto duchovním stavu vězeň spatří nad hlavou zářit duhově zbarvený bod, čile pohyblivý, reagující na pohyby jeho ruky. Na malé ploše je rozehrána široká škála údivu a hrůzy nad tímto nevysvětlitelným zjevem. Romaneto vrcholí vysvětlením, že záhadný pohyblivý bod byl pavouček v síti, osvětlený měsíčním světlem.

V několika romanetech je racionální vysvětlení založeno na „dosud neexistující“ vědě. Je to především Sivooký démon a Zázračná Madona. Romaneto Newtonův mozek do této skupiny patří také, ale v něm si autor ponechává otevřená zadní vrátka k vysvětlení „blouznivým snem“.

Arbesova autorská metoda, a zvláště pak návaznosti na tradici klasického hororu a fantastické povídky, zejména pak na dílo Edgara Allana Poea, byla dostatečně objasněna jinde, především pak ve vyčerpávající práci profesora Karla Krejčího Jakub Arbes, život a dílo. Nás bude zřejmě zajímat vztah Arbesova díla k tehdy již existujícímu žánru vědeckofantastického románu.

V sedmdesátých létech minulého století byl jeden ze zakladatelů vědeckofantastického románu E. A. Poe už dvacet let mrtev. Druhý klasik žánru Jules Verne se dostal na vrchol slávy romány Dvacet tisíc mil pod mořem a Cesta kolem světa za osmdesát dní. Práce obou autorů Arbes znal, nebo aspoň byl o nich důkladně informován. V pozdějších letech bude dokonce čelit předhůzkám, že kopíroval Verna. Právem se bude hájit, že svá vědeckofantastická romaneta vydal dříve, než začala Vernova éra vědecko-utopických románů. Bez ohledu na to, co všechno Arbes převzal od Poea a Verna, žánr vědeckofantastické literatury byl už dostatečně zralý k tomu, aby se stal nástrojem k vyjádření sociálních a filozofických koncepcí.

Prvek fantastična, který hrál ve starší literatuře úlohu podpůrnou a ilustrační, byl v dílech Walpolea, Radcliffové a Poea osvobozen od služebnosti a stal se sám sobě cílem. Osvobozená fantastika se jevila samostatnou estetickou kvalitou. V dalším vývoji, v té míře, jak se žánr vědeckofantastické literatury konstituoval, autoři vymezili fantastice pravidla a stanovili jí cíle. Už ta zásada, že fantastický prvek musí být racionálně vysvětlitelný, znamenal značné omezení a dobře si to uvědomoval, jak bylo už řečeno, sám Horace Walpole. Arbes patřil mezi autory světové fantastiky, kteří bystře pochopili, že na pozadí racionálně vysvětlitelného fantastična je možno zřetelně rýsovat filozofické a sociální teze, které by v jiném druhu literatury bylo nutno objasňovat pracně a klopotně.

Proč právě vědeckofantastický žánr je vhodný k šíření filozofických a sociálních názorů?

Odpověď najdeme v samotném principu tohoto typu prózy: je postavena na záhadě, kterou autor musí vysvětlit. V každém jiném literárním žánru jakékoli vysvětlování působí neústrojně a čtenář je snáší s oprávněnou nelibostí, neboť vysvětlování je známka neobratné fabulace příběhu. Ve vědeckofantastickém příběhu je to jinak: tady čtenář vysvětlení očekává a vyžaduje. A protože každý posun reality do roviny fantastična nezbytně v sobě nese znaky autorova filozofického názoru, v následném rozuzlení záhady se čtenář s tímto názorem seznámí, polemizuje s ním, nebo ho přijme. Z tohoto hlediska nazírána je vědeckofantastická literatura vždycky „literaturou à la thèse“. A ještě jinak: ačkoli neexistuje „neideologický“ literární druh, ačkoli každý literární artefakt je poznamenán autorským filozofickým stanoviskem, vědeckofantastická literatura ukládá autorské stanovisko blíže povrchu než jiné literární druhy a ochotně je odhaluje čtenářově výzkumu.

To platí o vědeckofantastické literatuře jako takové, od jejího prvopočátku až po díla současná. Rozdíly tu samozřejmě jsou veliké. Ona „vysvětlovací složka“ vědeckofantastického příběhu bývá jedním ze základních prubířských kamenů kvality díla. Vypovídá jednak o tom, jaké ideje autor prosazuje, jednak o tom, jak je prosazuje, zda to dělá metodou naivního výkladu, anebo zda dokáže vysvětlení zašifrovat do samotné podstaty příběhu.

Jako každý zakladatel žánru má Jakub Arbes nesporné právo na naivitu průkopníka. Jeho romaneta, zejména ta první, povahy výrazně fantastické, nesou všechny známky příběhu stavěného „à la thèse“, s prostoduchou přímočarostí.

Jak bylo řečeno, první příběh, nazvaný nerudovským přídomkem romaneto, byl Svatý Xaverius. Tematicky navazuje na Poeovu povídku Zlatý scarabeus, kde se popisuje dešifrování kódovaného zápisu a hledání pokladu. Také Arbesovi hrdinové pátrají po pokladu. Kód je zanesen v obraze umírajícího svatého Xaveria v chrámu svatého Mikuláše na Malé Straně. Autor obrazu, František Balko, údajně zakreslil do obrazu cestu k pokladu. Když malíř umíral, sdělil své posluhovačce odkaz:

„Obraz umírajícího svatého Xaveria nebyl malován pouze pro oko a pro povznesení mysli zbožných křesťanů. Je v něm více, nežli bývá v obrazech největších mistrů (…). Jediné však věci je především třeba: Vytrvalosti a železné vůle. Kdo těmi obrněn bude před obrazem dlíti, by vypátral tajemství obrazu, tomu svatý Xaverius zjeví neocenitelný poklad.“

Mravní poslání romaneta je variací na starou pohádku o umírajícím muži, který oznámil svým synům, že na zahradě je zakopán poklad. Tak dlouho ryli, aby poklad našli, až zahradu zúrodnili a přišli na to, že usilovná práce jim přinese užitek a bohatství.

Hrdina Arbesova romaneta usilovným zkoumáním Balkova obrazu rozvíjí logické myšlení a naučí se ovládat svého ducha. Tajemství obrazu sice rozřeší, ovšem žádný poklad nenalézá: v zemi je zakopána celkem bezcenná sbírka minerálů. Nicméně mezi citovanou pohádkou a Arbesovým romanetem je velký rozdíl: „obdaření“ synové nakonec zbohatnou, kdežto úspěšný luštitel upadne do bídy a nakonec umírá ve vězení. Sám by se snad ani nedověděl, jak a čím byl vlastně „obdařen“, kdyby se autor romaneta nebyl uchýlil k nelegitimnímu triku: Balko svůj záměr vypsal v dopise příteli. Luštitel dopis nalezl a z něho vyčetl, oč malíři vlastně šlo: budoucí luštitel záhady obrazu, až vycvičí vůli, ducha a logiku, stane se zvěstovatelem „nové osvěty, osvěty ryzí lidskosti“.

Arbes sám si vážil druhého romaneta, otištěného v Lumíru pod názvem Sivooký démon. Tato práce se neobyčejně přibližuje poeovskému vzoru. Paralela s Poeovou povídkou Podlouhlá truhlice se nabízí okamžitě, tím spíš, že Arbes povídku překládal. Základním motivem je konzervace mrtvoly ve vzduchoprázdné rakvi. Děj romaneta je neobyčejně složitý a romantický. Navzdory všem hrůzostrašným rekvizitám, z nichž většina je nepůvodní, prosvítá textem čistý lidský obsah: když Arbes romaneto psal v cele českolipského vězení, vzpomínal na nedávný pohřeb vlastního děcka. Jde tu zřejmě o sebetrýznivý pokus o překonání vlastního žalu. Zajímavý vědeckofantastický efekt je použit v romanetu Zázračná Madona: nehezká žena nečekaně nabude krásy používáním arzeniku, který dokáže zdůraznit ušlechtilé tahy obličeje, až dosud ukryté ve scvrklé kůži. Ubohá žena ovšem nenalezne v přeměně štěstí. Působení jedu pokračuje a přirozeně zahubí celý organismus. Také v následujícím romanetu Ukřižovaná najdeme jistý prvek fyziologické vědecké fantastiky. Autor vysvětluje, že „oko lidské je jakýsi druh fyzikálního nástroje, podobného aparátu fotografickému“. Nešťastný hrdina příběhu, pronásledovaný vidinou ukřižované dívky, je oběť patologických změn nervového systému. Při obdukci lékař shledá, že „mozek je zcela pravidelný; avšak oči jsou dle všeho vskutku neobyčejné. (…) Oba nervy končí v množství zarudlých droboučkých buniček, které za živobytí v dobách neobyčejného rozčilení hrály bezpochyby důležitou úlohu“.

Nejznámější Arbesovo romaneto je Newtonův mozek. Obvykle se o této práci tvrdí, že Arbes tu předjímal stroj času, dopravní prostředek uzpůsobený k cestě do minulosti. Ve světové literatuře se stroj času poprvé objevil ve stejnojmenném románu Wellsově a od té doby bezpočtukrát v dalších románech a povídkách. Stal se nezbytnou rekvizitou vědeckofantastické literatury, tím spíše, že objevy Einsteinovy mu daly zdání teoretického opodstatnění.

Arbesovo řešení cesty do minulosti nemá ovšem s Wellsovou koncepcí nic společného. Nejde totiž o cestu v tom smyslu, že cestovatel je fyzicky přítomen v jiném časovém rozměru: Arbesův „poutník časem“ toliko vidí minulost. Cestuje de facto časem stejně málo jako člověk, který si prohlíží staré fotografie.

K „cestě do minulosti“ je třeba v Arbesově romanetu užít dvou přístrojů: Jeden jsou zdánlivě obyčejné brýle. Zdá se, že jejich „sklo je zcela obyčejné, nebroušené“, píše autor. A pokračuje:

„Podivnější byl přístroj druhý. Co se mi zdálo být zdaleka silným, lesklým drátem, byla tenoučká, pavučině podobná, ale jako drát tuhá a pevná, neznámá lesknoucí se látka. Podobnost její s drátem silným, když jsem se díval z dálky, byla tudíž jen optickým klamem.“

Přístroj má tu vlastnost, že se pohybuje větší rychlostí než světlo. Je tedy schopen předehnat „obraz události“. Cestovatel pomocí brýlí dokáže minulé příběhy spatřit.

Tento podivuhodný stroj je první sci-fi rekvizitou v naší literatuře. Arbes sám se v romanetu odvolává na jména Julese Verna, Edgara Allana Poea a Cyrana z Bergeraku, tří klasiků vědeckofantastického žánru, a cituje je v souvislosti s fantastickou cestou na Měsíc. Opomíjí však důležité jméno hvězdáře a spisovatele, Francouze Camilla Flammariona (1842–1925), jehož populárně vědecké knihy o astronomii rozněcovaly fantazii amatérských milovníků vědy. Flammarion uveřejnil roku 1872 „mystický rozhovor s duchem zemřelého přítele“ nazvaný Lumen, kde píše o „cestě v paprsku světelném“ a „obrácených dějinách“. Pro tvrzení, že Arbes se dal Flammarionovou prací inspirovat, chybí pozitivní důkaz. Zcela jistě nemohl znát jinou koncepci „cesty časem“, kterou v soukromí své pracovny rozvinul romantický myslitel Friedrich Nietzsche. Jeho „teorie věčného návratu“ byla totiž otištěna až po filozofově smrti roku 1910 v díle Vůle k moci. Nietzsche založil svou úvahu na předpokladu existence nekonečného množství světů. V nekonečném vesmíru s nekonečným počtem světů musí existovat nekonečné množství zemí se stejným průběhem dějů, jaké se udály na naší zemi, které jsou vzájemně identické, nebo libovolně časově posunuté dopředu či dozadu. Myšlenka je to zdánlivě absurdní, avšak důsledně domyšlena má v sobě jistou logiku. Po půl století se k ní vrátil argentinský spisovatel Jorge Luis Borges v povídce Bábelská knihovna, ve které popisuje nekonečnou knihovnu o nekonečném počtu svazků, v nichž – kdesi – jsou zapsány všechny děje minulé, současné i budoucí.

Na Arbesově romanetu Newtonův mozek je však chyba krásy, která zabraňuje našemu rodákovi vstoupit do panteonu klasických autorů sci-fi se všemi poctami, jichž by se mu jistě dostalo, kdyby této chyby nebylo: věren zásadě vysvětlit nepřirozené jevy „přirozeně“, považoval za nutné opodstatnit i svůj „stroj času“ obecně přijatelným vysvětlením a nenapadlo ho nic originálnějšího než motiv „blouznivého snu“. Nepronikl do ducha vernovského a poeovského dostatečně, aby pochopil rozdíl mezi fantastičností údajného spiritistického jevu ve Svatém Xaveriovi a fantastičností fyzikálního přístroje neslýchaných vlastností. Nadpřirozené jevy samozřejmě do vědeckofantastické literatury nepatří, fantastické stroje však ano, ba naopak, právě ony jsou charakterizujícím prvkem žánru a patří k základní dohodě považovat jejich vlastnosti za danost axiomatického charakteru, nad níž není dovoleno pochybovat a hloubat.

Arbes neměl v úmyslu oslnit čtenáře smělým řešením vědeckého problému „cesty časem“. Měl dva cíle. Především mu šlo o vyvolání romantické atmosféry děsu, která k romanetu nezbytně patří. V druhém plánu se pokusil vyjádřit filozoficko-sociální myšlenku. V tomto smyslu je Newtonův mozek další příklad prózy „à la thèse“: cestující časem se totiž při své pouti do minulosti stane svědkem celého řetězu krvavých událostí, až spatří v dávné minulosti „první konflikt lidských dějin“, vedený pralidmi. Autor přehlíží dějiny a konstatuje, že „v průběhu několika tisíců let snažilo se lidstvo stanoviti hlavní zásadu života, namlouvalo si, že řídí svět zásadou lásky a lidskosti… A po tisíciletích konečně uznává, že se mýlilo, že se klamalo…“

Myšlenky tohoto druhu mají pro nás dnes příchuť sextánského pesimismu. V dobovém kontextu, kdy ideologie náboženského světonázoru ještě hrála významnou duchovní a politickou roli, měly své oprávnění. V těchto souvislostech se Arbes dovolává Darwina a jeho nelítostného pohledu na vývoj přírody. A to už samo o sobě bylo aktem politické odvahy.

V souvislosti s literární fantastikou bývá někdy uváděno rozsáhlé Arbesovo romaneto Poslední dnové lidstva. V podstatě však jde o nedorozumění, zaviněné nejspíš atraktivním titulem díla. Ačkoli v závěrečných pasážích Arbes rozvíjí myšlenku chemického zániku světa, volně navazující na Vernovu novelu Doktor Ox, nelze romaneto srovnávat s vizemi Mary Shellyové, Julese Verna a Camilla Flammariona, abych jmenoval alespoň ty nejznámější autory, kteří se motivem zániku světa v devatenáctém století zabývali.

V rozsáhlém díle Jakuba Arbesa zaujímají vědeckofantastická romaneta nepatrnou část. Zůstala však v povědomí čtenářské veřejnosti, a hlavně – jsou čtena, zatímco Arbesovy rozsáhlejší a objektivně významnější práce jsou spíše předmětem zájmu odborníků. Ačkoli přistupoval k vědeckofantastické látce opatrně a často se zdráháním až zbytečným, ačkoli v míře fantastična zůstal daleko pozadu za současníky v evropských literaturách, má Jakub Arbes nespornou zásluhu o to, že se vědeckofantastický motiv do naší prózy dostal. Jistě není náhoda, že další, kdo v Čechách otevíral okna do širých prostor literární fantastiky, byl Arbesův přítel, kolega i učitel Jan Neruda.

S příchodem Jakuba Arbesa na českou literární scénu odcházejí do pozadí další autoři fantastických příběhů, kteří volně navazují na tradici tajuplné literatury ze začátku století. Nejvýznamnější z nich byl Jiří Švanda ze Semčic, který ve svých Fantastických povídkách (1892) záměrně korespondoval s klasickým hororem hoffmannovským. Se spiritismem, okultismem a magií si zahrával v další sbírce nazvané Bizarní povídky (1896). Obě práce patří mezi znamenité literární kuriozity, mimo jiné i díky ilustracím Artuše Scheinera.

Léta devadesátá u nás, žel, odzvonila hodnotné literatuře hrůzné fantastiky, zatímco jinde, zejména v Anglii, se tento žánr rozvíjel a dosáhl mnohdy i vysoké úrovně. Tohoto žánru se totiž zmocnili v osmdesátých, a zejména pak v devadesátých létech nakladatelé, jako byl Bambas, Born, Rubinstein, a především Alois Hynek, později významná postava českého nakladatelského světa. K nim patří i nakladatelé pokoutní a krvavé literatury: Bensinger, Trachta, Schalk a Steinhaus, dále pak nakladatelé krejcarových sešitků, předchůdců pozdějších rodokapsů, jako byl Kytka a smíchovský Neubert. Těmto lidem se podařilo celý žánr deklasovat a později, ve dvacátém století se chopili prvků mystických a okultních druhořadí autoři takzvaného společenského románu, jejichž práce se často pohybovaly na pomezí vědecké fantastiky, a proto o nich v náležitém oddíle pojednáme. V té souvislosti si důkladněji všimneme díla Josefa Váchala, který programově navázal na fantastiku druhé poloviny devatenáctého století a zcela osobitě ji skloubil s duchem moderní doby.

Od Písní kosmických k letům do vesmíru

Pod tímto názvem byl ve vesnici Bechlíně u Roudnice otevřen roku 1978 památník, věnovaný novináři, spisovateli a básníku Janu Nerudovi. Památník je umístěn v někdejší vile Švagrovských, kde v roce 1877 napsal významnou část sbírky veršů, která v říjnu 1878 vyšla pod souhrnným názvem Písně kosmické nákladem knihkupectví Dr. Grégra a Dattla. Autor libreta památníku, znalec a obdivovatel díla Jana Nerudy, docent Vladimír Kovářík, rozdělil expozici na dvě části: jedna je věnována dílu Jana Nerudy a básníkově vztahu k Podřipsku, druhá pak Písním kosmickým a jejich návaznosti na stav současné kosmonautiky. Zde, na půdě nevelkého památníku, který byl vybudován z iniciativy místního JZD a bechlínských občanů, byly Nerudovy Písně kosmické poprvé náležitě uvedeny do souvislosti s kosmickými výboji lidstva, o nichž básník snil a které byly realizovány necelých osmdesát let po vydání knihy. První, kdo zařadil Nerudovu sbírku do kontextu světové sci-fi, byl Radovan Krátký v monografii O putování na Měsíc, která vyšla roku 1967 v SNDK.

Písně kosmické obsahují celkem osmatřicet básní a dodatek Potulný mudrc. Básně se zabývají vztahem člověka ke kosmu, rozebírají rozmanité astronomické jevy a vrcholí působivými obrazy zániku vesmíru a také apoteózou lidského ducha, jehož velkolepost snese srovnání s galaktickou nesmírností. Některé básně jsou hravé, rozmarné, až se přibližují svým duchem k lidové písni, jiné jsou nadány hymnickou velebností. Jednotlivé básně spolu často kontrastují. Tak například hymnus A mluví člověk, který vrcholí pyšnou předpovědí: „My bijem o mříž, ducha lvi, a my ji rozbijeme“, bezprostředně sousedí s groteskní karikaturou domýšlivosti lidské vědy Seděly žáby v kaluži. Odborníci si všimli této nejednotnosti a považovali ji za vadu na kráse. J. Grégr v kruhu redakce Národních listů ostře kritizoval ukázku Písní kosmických, která vyšla v 6. čísle Lumíru roku 1878, pro „uměleckou nedokonalost“. Když Neruda oponoval poukazem na příznivé posudky jiných lidí, Grégr odpověděl, že je to chvála neupřímná, neboť po straně se pochlebníci Nerudovi smějí.

Neruda očekával vydání své knihy v pochybách. Příteli V. K. Šemberovi si v dopise stěžoval a psal, že až kniha vyjde, nastane bouře a všichni se na něho vrhnou jako psi. Zvlášť těžce se ho dotkla poznámka jeho přítele Arbesa, který naznačil, že časopisecky vydané ukázky Písní kosmických ocení spíš odborník astronom než obyčejný čtenář.

Teprve po vydání sbírky Neruda přestal pochybovat. Navzdory Arbesovu pesimismu měla sbírka neslýchaný ohlas u nejširších čtenářských vrstev a už počátkem listopadu 1878 mohl Neruda s hrdostí psát své přítelkyni Aničce Tiché:

„Kosmické už se tisknou v druhém vydání. Výsledek 14 dnů – to se u nás ještě vůbec nestalo.“

Písně kosmické vyšly v mimořádně příznivou dobu. Shodou okolností právě v létech 1877 až 1879 italský astronom Giovanni Schiaparelli využil největšího přiblížení Marsu a Země a pomocí svého dalekohledu objevil na povrchu Marsu útvary, o nichž se domníval, že to jsou kanály, zřejmě vybudované Marťany. Veřejnost se o astronomii neobyčejně zajímala. Neruda sám se začal o hvězdářství intenzívně zajímat pod vlivem novinářské zprávy o úspěchu hvězdáře R. Falba, kterému se podařilo najít novou, dosud neznámou hvězdu. 14. února 1875 reagoval v Národních listech na Falbův objev fejetonem, který obsahuje řadu prvků pozdějších Písní kosmických.

Nerudovu básnickou obraznost nejvíce vzrušil fakt, že světlo nové hvězdy muselo putovat vesmírnými prostorami možná tisíc let, a dokonce není vyloučeno, že už neexistuje ve chvíli, kdy ji lidské oko spatřilo. K této myšlence se bude vracet i ve fejetonech a v Písních kosmických ji použije v několika básních.

Nerudův „falbovský“ fejeton končí povzdechem:

„Co as najde člověčenstvo za nocí svých ještě nových hvězd! Velká masa arciť se o všechny dohromady pramálo stará, nejvznešenější věda je a zůstane nejspíše nadál vědou zároveň nejnepopulárnější.“

V tom se Neruda zmýlil, jak ostatně už brzy měl ukázat úspěch jeho Písni kosmických. V Evropě začaly vycházet populárně naučné knihy o hvězdářství. Flammarionovy spisy, zdá se, Neruda neznal, avšak hojnost vědomostí čerpal z prací Karla du Prela. Nejdříve četl du Prelovy fejetony ve vídeňských Deutsche Zeitung, později získal jeho knihu Der Kampf ums Dasein am Himmel. Své poznatky doplnil z knihy M. W. Meyera Selbstbiographisches vom Himmel.

Jakub Arbes nám zanechal svědectví o původu Písní kosmických sic nepřesné, nicméně takříkajíc z první ruky: oba, Arbes i Neruda, byli kolegy v Národních listech. Podle jeho vzpomínky, zpracované literárně, s epickou šíří, Neruda se jednoho jarního dne vrátil z přednášky o spektrální analýze. Arbes se dal s Nerudou do debaty o tomto odtažitém tématu a dal najevo, že má jisté znalosti v tomto oboru. „Dovol tedy, abych tě vyexaminoval,“ odvětil mu Neruda a poněkud nelogicky mu položil otázku z oboru jednoduché mechaniky, týkající se výpočtu délky kyvadla. Otázka neměla se spektrální analýzou pranic společného.

Zanedlouho ukázal Neruda Arbesovi „starší jednu astronomickou publikaci Littrowa“, a pak „skoro každý druhý den přicházel podobně. Vždy s novým nějakým spisem odborným…“

Tak se táhly týdny a měsíce, až přišel Neruda s rukopisem. Položil papíry Arbesovi na stůl. Titul zněl První ukázka Písní kosmických. Arbes po rukopise sáhl, ale Neruda ho předešel:

„Ne, ne – nečti! Až po vytištění,“ pravil, skládaje rukopis. „Dám to dnes Sládkovi pro Lumír. A ty mi napíšeš – hezkou noticku, není-liž pravda?“

Stalo se, jak Neruda řekl. Ukázka v Lumíru vyšla a Arbes noticku napsal. Byla to ona poznámka, která vzbudila Nerudovu nelibost, neboť Arbes v ní vyjádřil mezi řádky pochybnost, zda Písně kosmické budou srozumitelné čtenářům neznalým astronomie.

V první ukázce Písní kosmických vyšlo sedm básní. Ani jedna z nich nepatří k duchovně nejzávažnějším básním Písní. Jsou to Snad jiní jinak uvidí, Věřte, že také hvězdičky, Po nebi hvězdic je rozseto, Mluvíval člověk, Zem byla dítětem, Měsíček, pěkný mládenec, Měsíček, že je mrtvý muž?. Cítíme z nich, že Neruda ještě nepronikl do kosmické tematiky, že dosud nenalezl přístup k velkolepému tématu. Básník se tu přiznává, že „při hvězdách myslí na lidi“; to je samozřejmě společný jmenovatel všech básní sbírky. Ono „myšlení na lidi“ se však v první ukázce projevuje přímočarým, někdy až naivním polidšťováním kosmických jevů toho typu, kdy Měsíc čekal na Zemi u vchodu, řka:

Panenko, žádám vás – ať tak dím –

za taneček první a poslední

a za ty mezi tím!

Tyto prosté obrazy jsou protkány odbornou terminologií, která je dnes, po stovce let, obecně známá, ale byla cizí v době Nerudově. Žádná ze sedmi básní ukázky nenaznačuje, jak vysoko chce zaměřit básník lidského ducha a k jak mohutným obrazům sáhne, aby vyjádřil svou víru ve schopnosti lidského poznání.

Odtud zřejmě pramenily pochybnosti Nerudových literárních přátel v čele s Jakubem Arbesem.

Neruda byl ovšem člověk bojovný. Od projektu neustoupil, a co víc, podnikl protiútok. Před otištěním další ukázky Písní kosmických vyšel 18. listopadu 1877 fejeton ve formě dopisu nejmenované „milostivé paní“, která údajně je zvědava na osud Písní kosmických. Arbes kvalifikoval tento fejeton jako dílko určené „nejnevinnější reklamě“. Při psaní fejetonu Neruda jistě měl na mysli úspěch připravované druhé ukázky Písní, avšak fejeton sám je zcela volný a s básněmi sbírky ho spojuje jen téma. I zde rozvíjí ideu světla, které letí kosmickým prostorem po tisíce let, a končí úvahou, jež je dokonalá synopse moderní sci-fi novely.

Vybízí čtenáře, aby si představili hvězdu, řekněme, jménem Prokul. Její obyvatelé, Prokulci, jsou vybaveni schopností vidět na dálku, takže mohou pozorovat i děje na Zemi. Ustanovili muže, který pozoruje povrch naší planety.

Vzhledem k vzdálenosti Prokulu od Země vidí učenec naše události se zpožděním téměř dvou tisíc let. Tudíž teď, 18. 11. 1877, vědec vidí události z „roku nula“. Neruda pak pokračuje:

„Ten učenec vidí dnes, jak právě vedou Krista Pána na Golgatu. Do všech končin prokulských letí telegramy, obyvatelé se hrnou a určený Prokulec jim zvěstuje hlasem hluboce pohnutým: Hosana! Veškeré lidstvo je spaseno! Právě tam umírá člověk bůh za volnost a rovnost veškerého lidstva! – Nesmírný jásot po Prokuli, kouzelná iluminace, ohlušující střelba hmoždýřů.“

Škoda jen že Neruda nepovažoval tento nápad za dostatečně nosný, aby mu věnoval celý fejeton, nebo dokonce povídku. Možná že po dosavadních zkušenostech pochyboval o schopnostech „svých Pražanů“ pochopit hořkou ironii tohoto nahozeného, leč nenapsaného příběhu. Doplnil totiž citovaný odstavec dvěma „vysvětlujícími větami“, které nápadu ulamují ostří vtipu, ale zřejmě vyhovovaly dobové náladě. Metody nahozených, ale nevyprávěných příběhů hojně užívá jeden z nejvýznamnějších autorů světové sci-fi Kurt Vonnegut jr., který vytvořil postavu Kilgora Trouta, spisovatele sci-fi, jenž „nedovede psát, ale nápady má dobré“. Vonnegut vždycky několika větami vypráví „obsah“ Troutova románu, tak, jako to udělal před sto lety Neruda ve svém „reklamním fejetonu“.

Nerudův fejeton vzbudil náležitou pozornost, takže i Jakub Arbes na něj po létech vzpomínal a cituje rozhovor, který o fejetonu vedli. Arbes Nerudovi vytýkal nelogičnost, neboť prý ve fejetonu opomněl „rotaci naší zeměkoule jednak kolem osy, jednak kolem slunce a se sluncem současně s celým slunečním systémem kolem jiné, nám neznámé stálice…“

Neruda na to prý odpověděl:

„Hm… Rotace mi zůstala v péře, toť vše!“

Budiž řečeno, že i dnes autoři sci-fi podobně odpovídají na výtky čtenářů, že jejich dílo se v tom nebo onom ohledu zkřížilo s logikou a fyzikálními zákonitostmi.

Za ustavičných pochybností Neruda dopsal a posléze vydal Písně kosmické.

Tato apoteóza lidského pokroku zůstává ve světové literatuře ojedinělá. Je o to cennější, že nepramení z naivní víry neinformovaného člověka, zaslepeného iluzemi. Nechybí tu chmurné verše, které vrhají nelítostné světlo na vše, co se na Zemi děje. Čteme v básni Promluvme sobě spolu verše:

A naše Zem? Kde nové vzrůstá, staré hyne,

ach celá Zem je mrtvých oudolí,

skrz mrtvých trouch květ se k světlu vine –

kdo doved zde by sčítat mrtvoly!

Neruda nezavírá oči před zkázou a zmarem, těmito věčnými souputníky každého snažení, lidského i planetárního. Ale on je také autorem básně A mluví člověk, která vrcholí čtyřverším tak silným, že ani čítankové přežvykování ho nedokázalo oslabit:

My přijdem blíž, my přijdem blíž,

my světů dožijeme,

my bijem o mříž, ducha lvi,

a my ji rozbijeme!

Básník jde dál, za hranice vizí lidstva, které „zazvoní o klenbu nebes“, a rozbije lví silou pouta, vážící ho k zemskému povrchu.

V závěrečné písni Až planety sklesnou předvídá dobu, kdy se naše soustava zhroutí, kdy planety ukončí svou dráhu v peci vyhasínajícího Slunce a kdy „boj titanský poznovu vzplane“. Tehdy se budou rodit nové galaxie. A pak, za dobu dlouhou, ale krátkou ve srovnání s věčností, vytvoří se nový svět a na něm stane

tvor se srdcem se zpěvnou tísní:

pak snad zase drobounký atom můj

tam zazvoní kosmickou písní!

Písněmi kosmickými předešel Neruda svou dobu o celé generace. Současníci nemohli neocenit sílu obrazů, avšak více než všelidské vize v nich našla ozvěnu nacionalistická nota Nerudových Písní. Navzdory neobyčejnému zájmu čtenářů se Neruda k Písním nevrátil. Takzvaný dodatek Potulný mudrc kdys slova psal byl ve skutečnosti napsán současně s ostatními básněmi, ale Neruda ho do sbírky nezařadil. Vyšel až roku 1884 pod názvem Kosmický epigram. Otázky pokroku lidstva však Nerudu zajímaly po celou dobu jeho aktivní autorské dráhy. Svědčí o tom druhý okruh prací, které Nerudu přiřazují do kontextu vědeckofantastické literatury. Jsou to jeho futurologické fejetony.

Od dubna 1861 do srpna 1891 napsal celkem 2260 fejetonů. Práce ovlivněné technickým pokrokem a futurologickými fantaziemi jsou rozptýleny mezi „fejetony všedního dne“. Neruda nikdy neměl žádné „futurologické údobí“. Pokud kdy nějaké literární výlety do budoucnosti podnikal, vycházel vždycky z potřeb současnosti. Nejucelenější výbor fejetonů tohoto druhu podnikl docent Vladimír Kovářík ve sborníku Kytka za kloboukem Jana Nerudy (Československý spisovatel 1977) a dva nalezneme ve sbírce Žerty hravé a dravé. Těm věnujeme pozornost nejdříve, protože dobře osvětlují metodu Nerudovy „futurologie“.

Jeden se odehrává v Praze „za padesát let“, tj. v roce 1922. V druhém se autor vypravil ještě dále, o plné století kupředu. Fejeton se jmenuje Zcela věrná zpráva o tom, jak to bylo 24. února r. 1972. První z nich rozvíjí myšlenku, „kam až to půjde“ s ženskou emancipací. Praha roku 1922 bude dokonale ovládána ženami. Nad pořádkem tu bdí policajtky, které nemilosrdně zatknou každého mužského bez doprovodu po desáté hodině večerní. Po střechách lezou kominičky a pokrývačky, po ulici jezdí „uliční lokomotivy“ s „ředitelkami parostroje“ u ovládacích pák. Ženy hasí požáry a slouží ve vojsku, kopou hroby na Olšanech a dělají ponocné. Mužům jsou vyhrazena taková povolání, jako je kytkař. Změnila se i jména. Přivlastňovací příponou končí teď mužská příjmení, takže čteme na vývěsních tabulích: „Václav Zubaté“, „Jan Dlouhé“ apod. A pointa humoresky? Šik vojákyň pochoduje ulicí, když tu z kanálu vyleze myš. „A hned potom divoký útěk do vedlejších ulic za ohlušujícího kvikotu, odhazování zbraní, volání o pomoc, pronikavý křik, nářek…“

Také druhá futurologická humoreska má podobně levné vyvrcholení. Praha je v Nerudově pojetí roku 1972 hlavním městem samostatných Čech, k nimž je kromě Moravy připojeno i Slezsko a výměnou za Chebsko i počeštěné obě Lužice. V Praze je 34 divadel a 132 politických deníků, z nichž Národní listy vycházejí čtyřikrát denně a dvakrát za noc. Neruda píše šest fejetonů denně díky novému vynálezu, jímž „telegrafuje článek zrovna do tiskařské mašiny“. Rozumí se samo sebou, že Praha je město výstavné. Vždyť je to hlavní město země, která obklopila svůj obvod kruhovým kanálem svádějícím všechny vody Hodkoviček až k Libni a od Chuchle k zoologické zahradě v Holešovicích táhnou se skvělá nábřeží, po celé délce Karlova náměstí muzeum v antickém slohu. Nad tím letí Neruda v jednoosobním řiditelném balónku, jehož mechanismus dobře naolejovala služebná Baruška, a co vidí: trojice ostrovů na Vltavě, Žofín, Střelecký a Slovanský nejsou dosud spojeny mosty v jeden zábavní celek, jak by si Neruda byl přál. Je kupodivu, že ze všech jeho žertovných předpovědí tato jediná se skutečně splnila: vltavské ostrovy jsou nevyužity dodnes, my jsme si na to zvykli a cizinci nad tím žasnou stejně jako v době Nerudově.

Roku 1869 vyšel Nerudův futurologicko-humoristický fejeton Nevynalezený vynález, v němž se zabývá otázkou létání. Nestará se o technickou stránku věci, nýbrž o důsledky společenské. V tom projevil pozoruhodnou pronikavost ducha, neboť až do Wellsových dob žádného autora fantastických románů a povídek nenapadlo, že by měl přemýšlet o politických a sociálních důsledcích technického pokroku. Neruda samozřejmě nepsal hlubokou futurologickou studii, ale i v lehce napsaném fejetonu nalezneme řadu závažných postřehů. Společnost, která ovládne vzduch, nebude potřebovat mýta a akcíz neboli „potravní čáru“, píše Neruda a pokračuje, že letectví přinese s sebou vážné problémy bezpečnostní: „Do toho se bude musit policie vložit, to přec nejde, aby každý šel k světlu, kdy se mu líbí!“ Uzavírá, že „lid nesmí vůbec lítat, a když, tak na šňůře jako papírový drak. Sic, kdyby se mu šňůra nedala nebo náhodou vyklouzla nebo – zlomyslně – přeříznuta byla, stal by se z něho skutečný drak a žádný cylindr nebyl by více na hlavě jist!“

Je to metafora vskutku snadno srozumitelná. Neruda zde zdánlivě humornou formou vykládá své přesvědčení, že technický pokrok přinese s sebou těžké sociální konflikty a že vítězství nebude na straně „cylindrů“, nýbrž těch, kdo jsou „drženi na provaze“ do té doby, dokud provaz nevyklouzne nebo nebude zcela prostě přetnut. Po celou svou éru žurnalistickou bude se Neruda této myšlenky dotýkat, až se k ní vrátí ve svém vrcholném fejetonu 1. máj 1890, v němž se k ní přihlásil bez obalu a metafor.

Zmíněný fejeton je zajímavý i z hlediska vývoje technického myšlení. V roce 1869 byla lidská potřeba létání zcela jasně vyjádřena a specifikována. Po staletí trvající překážky ideologické a mocenské byly překonány a zbývaly překážky rázu technologického. Balónový let byl z hlediska technického dokonale zvládnut a všechny jeho možnosti i meze byly zřejmé. Brzy měla vypuknout válka prusko-francouzská, v níž došlo k prvnímu leteckému souboji a ve které bylo zorganizováno letecké spojení a balónová pošta. Ale už v šedesátých létech prozíraví lidé věděli, že budoucnost nepatří balónům, nýbrž přístrojům mechanickým. Francouz Felix Tournachon-Nadar založil začátkem šedesátých let společnost pro podporu letu přístroji „těžšími vzduchu“, jejímž tajemníkem byl jistou dobu Jules Verne. Myšlenkou mechanického letu se opájel i Victor Hugo a hněval se na Nadara za jeho balónistické pokusy, které považoval za mrhání časem a energií. Také Neruda ve svém fejetonu hovoří o „mechanické schopnosti létání“ a vyjadřuje přesvědčení, že „okřídlené projekty musí se lidstvu jednou zdařit, když ryba plove, když pták letí, proč by člověk nelítal!“ Zmiňuje se také o českém vynálezci Kadeřávkovi, který podnikal pokusy s létajícím přístrojem, a popřál mu zdar k práci. Nicméně Neruda, ani žádný jiný myslitel či technik nedocenili, do jaké míry je otázka letectví spojena s problémem ekonomické přeměny tepelné energie v mechanickou, tedy s problémem motoru. Takřka všichni byli zaujati představou individuálního mechanického letu. Věřili, že bude vynalezen stroj, který změní lidské individuum v „homo volans“, že člověk bude mít křidélka nebo motorek, který „mu Baruška naolejuje“, a poletí do oblak. Ačkoli později první letadla byla skutečně „jednoosobní“, energetické požadavky si vynutily stavbu stále větších a větších letadel a dnes je převážná většina cestujících dopravována na palubách obřích velkoletadel.

Rozbor představy Nerudovy (a dalších myslitelů) se skutečným vývojem zdůrazňuji jako doklad zjevu, s nímž se setkáváme v literatuře futurologické ražby obecně: autor poměrně přesně naznačí směr vývoje, neboť jsou mu známy lidské potřeby a ví, že společnost nasadí všechny síly, aby své potřeby ukojila. Ani rámcově však nedokáže odhadnout společenské důsledky budoucího vývoje.

Neruda byl autor neobyčejně hravý a bavilo ho domýšlet často až ad absurdum vynálezy, které zaujaly současníky. Takto vznikl v prosinci roku 1877 jeho fejeton Telefon a telegraf optický. Reagoval v něm na čerstvý vynález telefonu z minulého roku, kdy Američan Bell podal patentní přihlášku na telefon několik hodin před svým krajanem Grayem. V roce 1877 přišla z Ameriky zpráva o vynálezu mikrofonu. Neruda byl vynálezy unešen. Přiznal se k bezmeznému obdivu nad lidským důmyslem, avšak i nad lidskou omezeností: proč někdo nevynalezl cosi tak jednoduchého už dávno? Dává lidstvu v plen svůj vynález optického telegrafu, který nepřenese jen zvuk, nýbrž i obraz. Až se strhne u Plevna bitva, píše Neruda, vynález tam bude instalován a novinář bude popisovat válečné události z Prahy od psacího stolu. Vynález se bude jmenovat, píše autor, „tele“ – „‚tele‘ eh, ať se jmenuje to moje telátko už jak chce!“

Bude se jmenovat televize, Mistře…

V další části fejetonu popisuje Neruda divadlo, které „vysílá“ hru pomocí telefonů abonentům, kteří jsou doma. Nuže, tato předpověď se splnila do písmene. „Telefonní rozhlas“ byl skutečně přímý předchůdce rozhlasového vysílání. Ostatně ještě dnes mohou děti poslouchat pohádky po telefonu. Myšlenka zvukového záznamu Nerudu velice zajímala. Věnoval jí fejeton Pokrok lidský nade vše!, v němž předvádí veřejnosti svůj vynález jakéhosi „videofonografu“: má dva válce, zvukový a optický. Novináři už nepíší, nýbrž „hřímají do přístroje“. Fejetonista ovšem nehřímá: „Tvář moje je přívětiva. Hlas líbezný. Vlastně víc jen hravě šepotám, než mluvím. A pak přijdou redaktoři ostatní; každý má svůj pomalý nebo rychlý způsob, svůj přidušenější či otevřenější hlas, svůj sloh.“ Opět myšlenka televize vkrádá se Nerudovi na mysl. A do třetice, abychom uzavřeli procházku po jeho fejetonech futurologických ve fejetonu Já jsem to věděl všechno uvažuje o tom, že brzy všechny lidské smysly budou opatřeny elektrickými přístroji: jako k uchu vede telefonní drát, obdobně bude obdařeno vše ostatní. Neruda píše:

„Nebude člověka, aby na hlavě neměl přilbu, doma i na ulici, chodě, sedě i leže. Jeden drát vychází od ucha, druhý od oka, třetí od huby – – – A jednoho dne pojednou přijde mračno – ukrutné mračno – začne do toho všeho mlátit a tlouct – pobije lidstvo od prvního do posledního – – – A čtenář mě potkal a zaklepá mi na rameno: Ty jsi to věděl všechno!“

Jan Neruda se zasloužil o českou fantastiku nejen svými inspirujícími Písněmi kosmickými a futurologickými fejetony, ale i tím, že pomohl uvést do českých zemí dílo Julese Verna. Když mu bylo devětadvacet, přivezl z pařížského stipendijního pobytu Pět neděl v balóně jako literární kuriozitu. Opatřil si od svého vídeňského přítele V. K. Šembery německé překlady dalších Vernových děl a zasadil se o to, že romány Cesta kolem Měsíce, Cesta kolem světa za osmdesát dní, Pět neděl v balóně, Dobrodružství tří Rusů a tří Angličanů, Země kožešin a Dvacet tisíc mil pod mořem vyšly v knižnici levného čtení Matice lidu. Ve fejetonu z 10. září 1876 si pochvaluje, že Verne je v Čechách nejoblíbenější moderní spisovatel. Všiml si dokonce, že Pester Lloyd označil Cyrana z Bergeraku za Vernova předchůdce a vyložil čtenářům, jakým způsobem se slavný básník a dobrodruh dostal na Měsíc. To už měl za sebou sérii „vernovských“ fejetonů, ve kterých podrobně informoval čtenáře Národních listů o románech, které nebyly dosud do češtiny přeloženy. Teprve 7. prosince 1876 vydal fejeton, v němž ostře změnil stanovisko k Vernovi. Napadl jeho nový román Michal Strogov jako literární podvod napsaný z prospěchářských důvodů, neboť Verne v něm hrubě porušuje zásadu historické věrnosti: v Rusku je nemyslitelné povstání Tatarů! Na další romány Vernovy reagoval Neruda buď nevraživě, nebo je opomíjel. Až 28. června 1883 se vrátil k původnímu příznivému stanovisku, když vyšel první díl Paličatého Kérabana. Ocenil tento román pro jeho zábavnou didaktičnost a přímo vyzval české autory k následování. Nerudova výzva, žel, zůstala oslyšena a fakticky až František Běhounek záměrně psal didakticky zaměřené fantastické romány pro mládež v intencích Vernova výchovného vědeckého románu.

Kosmická bajka Svatopluka Čecha

Roku 1886 vyšla v Květech nevelká povídka Výlet páně Broučkův do Měsíce. Zasvěcený čtenář věděl, že autor povídky, jistý B. Rousek, není nikdo jiný než redaktor listu Svatopluk Čech. Později proslulý pražský měšťan a majitel domů Matěj Brouček se v povídce opije a ve snu se dostane na Měsíc. Setká se tu s Měsíčňany, kteří svým počínáním připomínají nejeden zjev soudobého českého života: němčení zámožných měšťáků, rukopisný spor a „výstřelky moderní hudby“.

Byla to povídka nezávažná, napsaná lehkým perem bez velkých záměrů. Autor však pochopil, že se mu mimoděk podařilo zvednout z dlažby onen pověstný dukát: vytvořil životnou postavu „malého českého člověka“, občana zámožného, sebeuspokojeného a úzce omezeného. V povídkovém Matěji Broučkovi vytvořil typ, který si zasloužil sehrát významnější roli, než jakou plnil v nenáročné časopisecké povídce.

I kdyby nebylo dalších „broučkiád“, i kdyby zůstalo u této skromné povídky, museli bychom si položit otázku: Jak se Svatopluk Čech dostal právě k Broučkovi a právě na Měsíc? Proč ho zaujal tento typ a proč nechal svého hrdinu cestovat kosmickým prostorem?

Zájem o vesmírné cestování je snadno vysvětlitelný: už v kapitole věnované Janu Nerudovi jsme hovořili o vlně zájmu o astronomii, vyvolané Schiaparelliho domnělým objevem martovských kanálů. V tomto smyslu je Výlet páně Broučkův do Měsíce literárním sourozencem Písní kosmických. O hvězdářství se samozřejmě nezajímali jen velcí duchové ražby Nerudovy a Čechovy. Každý vzdělaný a světaznalý občan měl se za povinována vyjádřit svůj názor na otázky astronomické, zvláště pak na problém obyvatelnosti jiných planet. Schiaparelliho senzační teorie povzbudila uvadající zájem o knihu francouzského astronoma a publicisty Camilla Flammariona O mnohosti světů obydlených (1862), kde shrnul sumu soudobých i historických teorií o kosmických civilizacích. Flammarionova díla pronikala v německých překladech a časopiseckých výtažcích také do Čech. Na trhu se objevily i populárně naučné brožury. Jedna z nich popletla hlavu podroušenému Matěji Broučkovi v povídce Svatopluka Čecha alias B. Rouska.

Pokud jde o Broučka samotného, ani jeho objevení na literární scéně není nečekané. Svatopluk Čech, autor o generaci mladší než Jan Neruda, jasně viděl to, co naznačoval už před deseti lety Jakub Arbes: České, přesněji pražské, pivní zápecnictví je brzda českých národních snah. V roce 1886 se spisovatel díval na Matěje Broučka s humorem a jistou sympatií. O deset let později vydá své Písně otroka, kde píše o Broučkovi v duchu odlišném:

V bázni boží na rohoži

šedý rab si hoví syt,

za svůj hrnec ztuchlé rýže

poníženě důtky líže,

jimiž tisíckrát byl zbit.

Ale než byl schopen vykreslit obraz tak trpký, prošel etapou fantaskně-humoristických vizí, ve kterých autorův despekt k pseudohrdinovi pouze prosvítá mezi řádky.

K prvnímu pokusu o zvládnutí „broučkovského“ tématu autor dospěl začátkem sedmdesátých let. V roce 1871 vydal ve Světozoru povídku, spíš bajku, nazvanou Žoli. Jistý pan Vašátko, hrdina povídky, vlastní psa jménem Žoli. Tento psík byl zvířecí prototyp pana Broučka: „Nikdy se nevtíral, o nic neprosil – nýbrž čekával vždy trpělivě, sedě na bobku a krásné moudré oči na pána upíraje, až mu tento nebo některý z ostatních hostů kost nebo jiný odpadek nějaký hodil. K jiným psům se choval zdrženlivě u vědomí své převahy. Nikdy na ně neštěkal, nikdy se s nimi nepřátelil, nerval a mravní jeho chování bylo zcela bezúhonné.“

Psík Žoli je však nadmíru učený. V knihovně svého pána si přečte jakýsi německý spisek o svobodě a uteče až do Cařihradu, kde, jak slyšel, psi žijí docela volně. První jeho dojmy z „města svobody“ jsou příznivé: psi v Cařihradě skutečně jsou svobodní a žijí volně, bez pánů, košíků a karabáčů. Ovšem hned si Žoli všimne i neblahého zjevu: psi projevují „úplný nedostatek jemnějších způsobů, ba obyčejných forem slušnosti; nečiní například rozdílu mezi děravou halenou a slušným kabátem, neštěkají toliko na otrhance, nýbrž i na pořádné, rozšafné lidi…“

V závěru povídky se Žoli lísá k jakémusi evropskému pánovi a to nevidí cařihradští anarchisté rádi: vrhnou se na kolaboranta a pokoušou ho. Zklamaný Žoli se raději vrátí do Prahy ke svému pánovi.

Paralelita Žoliho s „broučkiádami“ je zjevná: zde i tam se měšťácká bytost dostane do volného prostředí a nutně se zaplete do konfliktu. V obou případech právě měšťáctví je „casus belli“. Nechtějí ho snést cařihradští psi, Měsíčňané, ani Žižkovi bojovníci.

Figura pražského pivního měšťáka stále přitahovala Svatopluka Čecha, i když pracoval na dílech, která pozdější „broučkiády“ nikterak nepřipomínala. Setkáme se s ní v alegorické básni Pravda, v níž bohyně Pravda sestoupí mezi pozemšťany, avšak je po mnoha zklamáních znechucena a vrátí se na nebesa. Když Pravda přijíždí do města, konají se slavnosti a tu v davu stojí „měšťák nabobtnalý“ a dí:

Já málo dbám o pravdu, ideály

a jak ty bliktry jmenují. Leč vezdy

si chválím slávy takové a vjezdy;

neb nejsou-li již proto chvalné, rcete,

že přijdou peníze zas mezi lidi?

Báseň Pravda vyšla roku 1884, dva roky před povídkou o Broučkovi a čtyři roky před románem Pravý výlet pana Broučka do Měsíce. Podstata „broučkovského“ měšťáctví je zde vyjádřena rétoricky. V povídce o Broučkovi si Svatopluk Čech vyzkoušel, že postava snese zařazení do dějového schématu. Syžet rozvedl do větší plochy a vzniklo dílo, které dnes patří do zlatého fondu literárního odkazu devatenáctého věku. V této souvislosti není bez zajímavosti, že tu opět pozorujeme stejný jev, jehož jsme byli svědky v kapitolách o Jakubu Arbesovi a Janu Nerudovi. Z jejich rozsáhlého díla skutečně přežily jen zlomky a mezi nimi vynikající díla, řazená do kontextu literární fantastiky: Arbesova romaneta, Nerudovy Písně kosmické a nyní Čechovy romány o panu Broučkovi.

Pravý výlet pana Broučka do Měsíce zahajuje sérii dalších prací, které vyšly rychle za sebou: Nový epochální výlet pana Broučka, tentokráte do patnáctého století (1888), Pestré cesty po Čechách prací Matěje Broučka a jeho společníků (1891) a Matěj Brouček na výstavě (1892). Prvky literární fantastiky nesou první dvě. Pestré cesty po Čechách jsou nedokončený literární cestopis, nepovedený pokus jakýchsi Pickwickovců. Příhody z Jubilejní výstavy na něj navazují. Jak se zdá, Čech je nepsal s velkou chutí. Přiměl ho k tomu populární herec, komik František Šamberk, který pro výstavní scénu napsal burlesku Výlet pana Broučka na výstavu. Hříčka měla úspěch i navzdory tomu, že Šamberk dokonale zkreslil původní Čechovu figuru. Vyhladil její satirické ostří a udělal z Broučka dokonale sympatického Pražáka, bodrého vlastence, který završuje hru výkřikem „Sláva koruně české“. Autor kusu František Šamberk zde paradoxně převzal na svá bedra Broučkovu úlohu: to on, spisovatel, zde vlastenecky žvaní, to on projevuje přízemnost vkusu a obhroublost humoru; nikoli postava, nýbrž dramatik je „pan Brouček, pražský měšťan“. Svatopluk Čech to ovšem ihned pochopil, a aby napravil, co Šamberk pokazil, napsal svou verzi „výstavního Broučka“.

Nás ovšem zajímají jen dvě první „broučkiády“, měsíční a husitská. Jsou do té míry vepsány do povědomí, že nemá smysl podrobně rozebírat jejich obsah. Připomeneme jen, že satiricky útočnější je dílo druhé, v němž se pražský měšťan dostává do husitské Prahy. V této knize Čech napadá zbabělost, pokrytectví, lakotu a licoměrnost svých rodáků bez obalu. Konečný soud nad zpohodlněným měšťákem osmdesátých let vynese sám Jan Žižka:

„Ha, babský strach pomátl tvůj rozum. Šílená jest myšlenka, že by člověk dalekých příštích věků přišel mezi dávné předky své, a kdyby se i mohl státi neslýchaný ten div – toho bohdá nikdy nebude, abychom měli takové potomky!“

V příběhu měsíčním autor rozebírá soudobé umělecké snahy v literatuře, architektuře a malířství. Konfrontuje tu měšťáckou přízemnost s přehnaným estétstvím měsíčních krasoduchů, a na mnoha místech, jak se zdá, dává spíš za pravdu svému pivnímu hrdinovi než těm éterickým bytostem, které se živí čicháním ke květinám. V některých pasážích, jako například v části o „měsíčním jazyce“, se nepokrytě vysmívá literárním manýrám své doby. Ovšem to je důvod, proč současnému čtenáři je bližší Broučkův výlet do patnáctého století: měsíční „estetická satira“ je v mnoha ohledech vyčichlá a dnešnímu čtenáři ne zcela srozumitelná.

Milovníci žánru vědeckofantastické literatury si často kladou otázku, zda Čechovy „broučkiády“ patří do poličky s literární fantastikou. Jsou znepokojeni tím, že Brouček se dostal na Měsíc a do patnáctého století ve stavu nikoli střízlivém, potáceje se cestou z hostince páně Würflova, takzvané Vikárky. Jeho údajné dobrodružství je tedy vizí opilého snu?

Už v úvodu, na začátku cesty bizarními krajinami české fantastiky, jsme se zastavili u některých otázek metodologických, zejména pak u problému, co vůbec je vědeckofantastická literatura, potažmo literární fantastika, co do tohoto žánru patří a co je třeba vyloučit. Upozornili jsme, že literární teorie nemá ustálený názor a že neexistuje obecně přijaté měřidlo, k němuž bychom jednotlivá díla mohli přikládat s bezpečnou jistotou správnosti úsudku.

Zmínili jsme se o tom, že krajní názor, podle něhož do žánru fantastiky patří jenom ty literární práce, jež jsou založeny na reálných vědeckých předpokladech, ustupuje do pozadí i v zemi svého vzniku, ve Spojených státech. Rozmanité tábory a školy se víceméně shodují na koncepci, již vyjádřil malíř Kamil Lhoták definicí, že literární dílo je vědecky fantastické, „když je v něm alespoň nějaká chemická vodička; když se tam jenom povídá, je to pohádka, horor atd.“. Samozřejmě existují klasické sci-fi „bez vodiček“, jako příklad za všechny uveďme slavný Wellsův román Lidé jako bozi, kde se hrdina ocitne v jiném prostoru „jen tak“, bez „vodičky“ a bez jakéhokoli autorského vysvětlení. Do sci-fi tento román nesporně patří proto, že autor nevysvětluje podivuhodný zjev přechodu do jiné dimenze nadpřirozeným zásahem, nýbrž ho pouze konstatuje jako holý fakt, sice nepochopitelný, zato reálný.

Na čem je založena fantastika Svatopluka Čecha?

V obou případech je Matěj Brouček opilý. Nicméně teorie vědeckofantastického románu nezná zákon, podle něhož by vstup do žánru byl dovolen toliko osobám střízlivým. Navíc autor nevysvětluje Broučkovy cesty toliko opilostí.

Výlet do Měsíce začíná krátkou předmluvou, v níž se autor seznamuje s panem Broučkem jako s reálnou figurou. Pan domácí přichází do pracovny redaktora Květů Svatopluka Čecha, aby si stěžoval na článek B. Rouska. Redaktor si skutečně vzpomene na článek i na okolnosti, za jakých předal materiál do tisku. Domníval se, že v Rouskovi nachází „českého Swifta, Cervantese a Rabelaise pohromadě“. Šlo tedy o omyl. B. Rousek je v očích redaktora Čecha autor neschopný a pan Brouček si právem přichází stěžovat na ostudu, již mu Rousek nejapnou povídkou ztropil. Pana Broučka chlácholí. Byl to nevinný žertík, říká mu. „Vždyť přece nikdo nebude myslit, že byste chtěl někomu vážně namluvit, že jste meškal na Měsíci…“

„Ale – já jsem byl opravdu na Měsíci,“ odsekl důrazně pan Brouček, vypjav prsa a vztyčiv hlavu.

Takto začíná hra Svatopluka Čecha s reálností a fiktivností měsíčního příběhu. Okázale se distancuje od B. Rouska, jeho povídky i od Rouskova vysvětlení, podle něhož Brouček na Měsíci nebyl a pochrupoval kdesi na Starých zámeckých schodech. Nikoli autor knihy, nýbrž B. Rousek přichází se „snovou variantou“ příběhu. Autor „věří“ panu Broučkovi a všechna jeho tvrzení přijímá za bernou minci. Navíc zaznamenává patero důkazů o pravdivosti Broučkova vyprávění: Pan Brouček vypadá jako člověk „spadlý z Měsíce“ a na špičce jeho nosu lze pozorovat typický měsíční lesk; při návratu z hostince, z Vikárky nebo od Kohouta, kráčí zlehka, jak si navykl na Měsíci, kde vážil šestinu pozemské váhy; po návratu z Měsíce postrádal čtyři párky, hodinky, tobolku a stříbrný zlatník, předměty, jichž pozbyl za okolností, jež jsou známy čtenáři jeho dobrodružného příběhu; pan Brouček vlastní měsíční dukát, který se nápadně podobá hostinské známce na oběd, a konečně na Zemi zůstal i pegas, měsíční kůň, na jehož hřbetě se Brouček dostal z Luny nazpět domů. Po amputaci létacího ústrojí byl donucen tahat kočár jistému drožkáři.

Obdobně Čech řeší problém „reálnosti“ v husitské „broučkiádě“. Zde opilý pan Brouček se kamsi propadá a v závěru románu vylézá ze sudu na dešťovou vodu. Autor však znovu uvádí důkazy o tom, že Brouček skutečně v minulosti byl: Má na nohou boty čerstvě potažené, a jak víme, k opravě došlo ve středověké obuvnické dílně.

Ač je to paradoxní, spory kolem zařazení fantastických satir by nepřicházely v úvahu, kdyby Svatopluk Čech napsal „broučkiády“ dnes. V současné praxi je běžné, že fantastická próza, zejména humoristická, je vedena na samém pomezí „hodnověrnosti“ a žánrové přípustnosti. Nejeden autor popisuje údajné materiální důkazy pravosti svého fantastického vyprávění, které má ve svém vlastnictví a rád je komukoli předvede. Leč Svatopluk Čech napsal „broučkiády“ před sto lety, a jak se zdá na starší díla uplatňujeme přísnější měřítka než na novinky.

Oba výlety páně Broučkovy nebyly zamýšleny jako fantastický román, srovnatelný s díly Julese Verna. Na rozdíl od Jakuba Arbesa, který formu romaneta rozvíjel po celý život, Svatopluk Čech se už nikdy k motivu fantastického putování nevrátil a na první pohled se zdá, že „broučkiády“ jsou v jeho díle ojedinělý zjev, jakýsi krok stranou na okraji jeho rozsáhlého díla humoristického. Je to však zdánlivá výlučnost. Už jsme poznamenali, že typovým předchůdcem Matěje Broučka byl psí hrdina povídky Žoli. Souběžně s „broučkiádami“ vyšlo ještě několik veršovaných satiricko-humoristických skladeb, Petrklíče a Hanuman roku 1884, Šotek roku 1886 a Kratochvilná historie o ptáku Velikánu Velikánoviči roku 1890. Tyto skladby nepatří k nejostřejším Čechovým satirám a zajímají nás především z hlediska žánrového: jde zde převážně o bajky.

Bajka patří k nejstarším útvarům světové literatury. V širším smyslu je bajka charakterizována jako metoda vyjádření myšlenky, obvykle povahy etické a didaktické, pomocí obrazu založeného na příběhu. Obraz-příběh má funkci alegorickou. Právě proto v bajce vystupují zpravidla zvířata, eventuálně rostliny nebo jiné přírodniny: dobová konvence nadala jednotlivá zvířata určitými schematickými znaky charakterovými, jichž bajka využívá jako samoznaků k vyjádření myšlenky.

Bajky vznikly nezávisle na sobě ve všech kulturách. Pro rozvoj evropské literatury měly význam bajky původu indického a řeckého. Sbírka bajek známá jako Niticastra a její výbor Hitopadesa vznikly někdy ve 2. století před naším letopočtem jako moralita určená k výchově indických princů. Postupem času ztratila svou výlučnost a po mnohém doplnění, z nichž je nejvýznamnější příspěvek legendárního mudrce Bitpaje, pronikla do Evropy prostřednictvím jednak perštiny a arabštiny, jednak hebrejštiny. V řeckém překladu je Hitopadesa známa už v 11. století, v českém vyšel její výbor už roku 1528 pod názvem Pravidla lidského života.

Druhým zdrojem bajek je Řecko, kde už kolem roku 800 jsou známy bajky Hesiodovy a v 6. století před naším letopočtem bajky Stésichovy. Trvalého významu pro světovou kulturu nabyly bajky Ezopovy, do té míry, že „ezopská bajka“ se stala typem, ba měřítkem, obecně užívaným pro literární útvar tohoto typu. Žánr bajky jako zábavné morality a satiry se pak táhne dějinami evropské literatury, kde vynikly zejména bajky Krylovovy a La Fontainovy.

Zřejmě není náhoda, že bajka se vyskytuje v Japonsku, Indii, antickém Řecku i v mayské říši. Poskytuje autorovi řadu výhod. Může, ba musí být kritická až útočná. Není nešvaru, který by nemohl být bajkou napaden. Protože v bajce vystupují figury, které hovoří a jednají, vyprávění je konkrétní a dramatické, tudíž i zábavné. A jelikož v bajce vystupují zvířata, autor je víceméně v bezpečí před hněvem kritizovaných osob. Proto se bajce tolik dařilo v orientálních despociích, proto bajka žila po celou dobu starověku a středověku a doznívala ještě hluboko na konci devatenáctého století.

Tehdy její život víceméně končí, přinejmenším v tom smyslu, že přestává být nezbytnou a obecně užívanou formou literárního vyjádření.

Příčina, jak se zdá, je prostá: ve společnostech svobodných je možno nešvary kritizovat otevřeně, autor zde nepotřebuje ukrývat satirické ostří do pochvy zvířecí alegorie; společnost nesvobodná je pak řízena lidmi dostatečně poučenými, aby dokázali rozeznat pravé autorovy myšlenky i v bajce. Takový La Fontaine by dnes neuspěl, řekněme na Haiti, tvrzením, že nemluví o diktátorovi, nýbrž o lvu, králi zvířat.

Bajka se tedy stáhla do pozadí literární scény. Současně se však ukázalo, že po staletí hrála roli tak významnou, že jiný literární druh ji musí převzít.

Zvířecí alegorie bajky není totiž pouhou kamufláží, není jen štítem, za nímž autor skrývá zdravou kůži před hněvem mocných. Je to také křivé zrcadlo, v němž jsou zvýrazněny charakteristické rysy osob a událostí v karikované nadsázce. Literární útvar bajky, zabydlený hovornými zvířaty, těmi podivuhodnými bytostmi, jež v sobě sloučily vlastnosti člověka i zvířete, aby člověku pomohly pochopit sama sebe a osvítit hlubiny charakteru, které bývají zahaleny temnotou, tento literární útvar vytvořil zvláštní svět, souběžný světu lidskému.

Souběžný svět či paralelní vesmír je pojem často užívaný v teorii i praxi vědeckofantastické literatury. Podle představy tohoto pojmu vesmír je tvořen množinou vesmírů oddělených od sebe časovou nebo prostorovou dimenzí. Není to tak absurdní představa, jak se zprvu zdá. Vždyť každá mapa je „paralelou“ určitého výseku krajiny, ač v jiném prostoru: je dvourozměrná, kdežto krajina má dimenze tři, a oba útvary mají jiné měřítko. Také bajka je jakousi mapou lidských záležitostí, které jsou v ní přeloženy do fantastické roviny antropo-animální psychologie. Bajka by nevznikla souběžně na odlehlých částech zeměkoule v kulturách, jež neměly vzájemné spojení, kdyby společnost neměla potřebu takovéto fantaskní „mapy“, takového literárního „souběžného světa“. Když koncem devatenáctého století bajka ztratila zuby a pozbyla své útočnosti, když se stala literárním útvarem archaickým (a jako taková je chápána podnes, a pokud je autory užívána, tak jen proto, že její archaismus hraje funkci ozvláštnění), společenská potřeba „fantaskní mapy“ nezmizela. Naopak, vnitřní společenské vazby jsou stále složitější a uvolněním pout klasické morálky přibývá i problémů etických. Společnost tedy bytostně potřebuje takový literární útvar, který by dokázal nastavit křivé hubě zrcadlo s tak samozřejmou jednoznačností, jako to uměla po tři tisíciletí právě bajka.

Tento útvar byl nalezen ve fantastické literatuře.

Výměna stráží neproběhla hladce a okamžitě. Kariéra moderní bajky vrcholila v díle prostopášného hříšníka La Fontaina (1621–1695), který vydal dvanáct svazků svých Bajek v létech 1668 až 1678. Ale pouhých pět let po posledním svazku Bajek z roku 1692 vydal Jonathan Swift (1667–1745) svou Bitvu knih, jakousi fantaskní travestii homérských bitev, v níž se vysmál intelektuálním sporům své doby. Roku 1724 začal psát svého Gullivera, dílo, které v dějinách světové fantastické literatury bývá citováno jako přímý předchůdce moderní sci-fi. Vskutku Gulliverovy cesty jsou na pomezí sci-fi a bajky. „Vzdušný ostrov“ v zemi laputské by se mohl dnes objevit v moderní sci-fi a nikdo by se tomu nepodivil. Poslední Gulliverova cesta do země vajninimů a jahuů, lidských koní a zvířecích lidí, prozrazuje přímé příbuzenské svazky Swiftova fantastického cestopisu s lafontainovskou bajkou.

Fantastická literatura nepřevzala roli bajky metodou, nýbrž funkcí. Pokud autorovi jde o vyjádření závažných myšlenek filozofických nebo sociálních, pak transponuje dobový problém do fantastického světa své literární fikce a tam s ním zachází stejně volně a bez autocenzurního (a často cenzurního) omezení jako druhdy autor bajky ve světě mluvných zvířat. Dokonce se může stát, že bajka splyne s fantastikou docela: do řady fantastických her bratří Čapků zapadá i drama Ze života hmyzu, které můžeme stejným právem označit za dílo fantastické jako za moderní bajku lafontainovské ražby.

Ke Swiftovi se otevřeně hlásí Svatopluk Čech ve fantastickém Výletu do Měsíce. Učinil to u vědomí, že návaznost Broučkova putování na Gulliverovy cesty nemůže čtenáři uniknout. V obou případech hrdina je cestovatel, který prochází neznámým světem, táže se a dostává se mu odpovědí. Stejného schématu užil Komenský ve svém Labyrintu světa a před ním i po něm četní další utopisté. Už v kapitole o Arbesovi jsme narazili na „vysvětlovací prvek“ vědeckofantastické literatury, který je v ní vždycky obsažen. Řekli jsme, že jedním z měřítek kvality díla je metoda, jak autor „vysvětlovací prvek“ zvládne. Schéma „cesty neznámým světem“, vynalezené už v antice, je dodnes užívané autory sci-fi. Zpravidla to bývá v jejich slabších dílech, ale v některých případech se tomu nelze vyhnout. V devatenáctém století je tato metoda zcela na místě. Klasik žánru sci-fi Jules Verne ji používal běžně a objevíme ji také u autora, mladšího o generaci, H. G. Wellse a mnoha dalších.

Čechova měsíční „broučkiáda“ patří do žánru předchůdců vědeckofantastického románu nejen svou měsíční kulisou, nejen autorským prohlášením, že jde o „pravou cestu do Měsíce“, nýbrž i literární metodou práce.

Satirická sci-fi, která plní společenskou funkci bajky moderní doby, je zřejmě výrazný žánr, který má vlastní specifickou historii i vnitřní zákonitosti. Ačkoli splňuje základní kritéria kladená na sci-fi, má svá vlastní pravidla hry a také měřítka, podle nichž ho musíme posuzovat. V tomto smyslu se dobrodružství českého majitele realit pana Broučka řadí k vzrušujícím výpravám Cyrana z Bergeraku, mnicha Trdla z Voltairovy Panny, barona Prášila a Hanse Pfaala z románu E. A. Poea, kteří se vypravili na Měsíc jen proto, aby se odtud, pěkně z výšky, vysmáli špatným lidským vlastnostem.

Zrození, vzestup a pád českého Verna

Přibližně v téže době, kdy na někdejším Františkově nábřeží v Praze vyrůstala budova Prozatímního divadla, deputace vyslaná českou kulturní veřejností se odebrala k Vítězslavu Hálkovi a požádala ho, aby se stal českým Shakespearem. Básníkovi se nápad líbil a přislíbil, že žádosti vyhoví. Když potom 18. listopadu 1862 divadlo zahajovalo, český Shakespeare předvedl svůj kus Král Vukašín.

Po zhlédnutí hry Čechové rozumně usoudili, že zůstanou u Shakespeara anglického. Nicméně po celý zbytek devatenáctého století a ještě hluboce ve století dvacátém pátrali ve svých vlastních řadách po vynikajících jedincích, které by mohli přirovnat k velikánům světovým, aby mohli ještě výrazněji prezentovat úspěchy svého národa na cestě za světovostí. Doktor Holub měl být českým Livingstonem, inženýr Křižík českým Edisonem a zápasníkovi Frištenskému říkali český Herkules.

Došlo i na českého Julese Verna. Obdivovatelé ozdobili tímto titulem Karla Hlouchu, autora první nesporně vědeckofantastické prózy u nás.

Na českého Verna jsme čekali dlouho. Na začátku dvacátého století, kdy Karel Hloucha vstoupil do literatury, české publikum znalo nejlepší práce Julese Verna v edici Vilímkově, znalo Flammariona a Laurieho. Žádného českého autora nenapadlo tyto velké vzory napodobit, ačkoli už v červnu 1883 Neruda otiskl jeden ze svých fejetonů věnovaných Vernovi, kde upozorňuje, že „tak vychovává se generace francouzská – v pravém uvědomění svého okolí a života“, a na závěr klade otázku, zda už nenadešel čas přestat „hledat v hlouposti ctnost a v nevědomosti dětí pedagogickou nutnost“. Přímo tedy vyzývá české autory, aby Verna následovali. Trvalo to však dvacet let, než Karel Hloucha bezděky uposlechl Nerudovy výzvy a skutečně Verna následoval, byť v míře skromné, odpovídající českým poměrům.

Není to náhoda, že právě Karel Hloucha se takového úkolu ujal. Jeho bratr Josef, známý pod jménem Joe Hloucha, byl cestovatel, etnograf a spisovatel, výrazná osobnost, právem oceňovaná i současnými orientalisty a etnografy. Oba bratři sdíleli se svými soukmenovci touhu povznést svůj národ ke světovým metám. Na rozdíl od mnoha lidí pochopili, že ve dvacátém století už nestačí otevírat v Čechách okna, jak to dělal mezi mnoha jinými Neruda nebo Vrchlický. Už nestačí, aby Čechové věděli o světě: napříště bude nutno, aby se stali světovými.

Josef „Joe“ Hloucha se proto rozjel do Japonska a udělal všechno pro to, aby se naučil myslit a psát jako orientálec.

Jeho bratr Karel Hloucha se pokusil dobýt pro svou zemi světa od psacího stolu. Rozhodl se, že bude psát o světových tématech a že jeho okázalé světoobčanství soukmenovce strhne. Když hledal literární vzor, celkem přirozeně se přichýlil k Vernovi, ačkoli otec fantastiky tehdy už dožíval a jeho sláva uvadala. Na rozdíl od mnohých následovníků však Verne nebyl nacionalista, tím méně pak šovinista, a vždy důsledně myslel v celosvětových rozměrech. Právě to Karla Hlouchu přitahovalo nejvíc. Po tomto vzoru učinil svět dějištěm svých prací a stejně jako Francouz není hlavním hrdinou žádné „vernovky“, vyhradil Čechům podružné, byť sympatické úlohy.

Jeho první dva romány, Hra osudu a Požár na východě, do té míry věrně napodobují francouzský vzor, že by starý pán z Amiensu mohl oba převzít a po mírných úpravách vydávat za svá díla – tak se podobají standardním „vernovkám“ osmdesátých a devadesátých let. Hra osudu i Požár na východě jsou dobrodružné cestopisy. První příběh popisuje milionářovy příhody na cestě kolem světa, druhý se odehrává za rusko-japonské války. Po prvcích fantastických není v těchto románech stopy. Skutečnou „první českou sci-fi“ se stalo až následující dílo.

Je to skromný svazek, vydaný roku 1907 ve Vilímkově knihovně Malého čtenáře pod názvem Jiříčkovo podivuhodné cestování, knížka malého formátu, tak nenápadná, že se udržela pouze v knihovnách sběratelů.

Má sto stran a obsahuje pět povídek s ilustracemi Stanislava Hudečka. Stavba povídek pozoruhodně připomíná v té době slavný americký comics, dnes právem zařazený do seriálové klasiky, Malý Nemo v Zemi snů od Winsora McCaye, který vycházel týden co týden v nedělním vydání New York Heraldu. Jsou to fantaskní příběhy malého chlapce a jeho přátel, které stereotypně vrcholí tak, že chlapeček se probudí. Také Hlouchovy povídky končí Jiříčkovým probuzením. Pouze procitnutí zachraňuje Jiříčka od záhuby, neboť jeho „podivuhodné cestování“ podnikané na popud hodného strýčka Jana šmahem končí katastrofálně.

Schéma „hodný strýček – hodný chlapec“ bylo v dětské literatuře té doby běžné. Francouzský žurnalista Emil Desbeaux objevil princip naučného textu pro děti ve formě dětských otázek a odpovědí dospělého. Napsal celou sérii knih s dětskou hrdinkou „slečnou Jeanne“, s níž vyšel druhý svazek v úpravě Josefa Kliky pod názvem Márinčino proč? roku 1897 u Šimáčka v Praze.

Hlouchovy povídky jsou amalgámem McCayovy a ovšem i Carollovy fantastiky a Desbeauxovy didaktiky. Hodný strýček Jan dovede totiž dělat jakési „technické zázraky“ a v každé povídce předvede Jiříčkovi nějaký technický div: stroj času fyzikální i chemický, létající stroj, batyskaf a subminiaturní ponorku, schopnou cest v kapce vody. Těmito přístroji se strýček Jan a Jiříček a další cestovatelé dostanou do rozmanitých prostředí. Strýček vysvětluje chlapci různé záhady a odpovídá na otázky. V závěru povídky dochází ke katastrofě a konečně i k probuzení.

Vědeckotechnická výbava první české sci-fi je poněkud neuspokojivá, nejen z hlediska současných měřítek. Start letadla, zřejmě skládacího, přepravovatelného v příručním zavazadle, popisuje Karel Hloucha takto:

„Strýček sáhl do kufru, zmáčkl cosi, že to cvrnklo a – hoj, hoj!… Šroub vzadu začal frčeti, loďka poskočila a hop vzhůru, už byla besídka hluboko dole a lodička letěla jako šipka v černé tmě, jen se plátěná stříška ve větru třepetala.“

Hlouchovy technické zázraky jsou dopravní prostředky v pravém slova smyslu: nemají v příběhu jinou funkci než dopravit hrdiny na místo děje. To je v intencích první části díla Julese Verna: v druhé polovině svých prací francouzský romanopisec užívá technických fantasmat jako činného prvku dějetvorného, technika už není kulisou a stává se ohniskem konfliktu příběhu. Dlužno říci, že Karel Hloucha se k tomu nedostal nejen ve své první fantastické knížce, ale v žádném z fantastických románů, které později napsal.

Na Verna navazuje Hloucha, i pokud jde o vztah hrdinů k technice, o jejich vlastní technickou činnost. Citlivě rozeznává nadřazenou a podřazenou práci. K činnostem nadřazeným počítá veškeré rozhodování, uvedení stroje do chodu a jeho zastavení. Na prostou technickou rutinu má strýček Jan najatého člověka, strojníka Františka, eventuálně další, už nejmenované služebné duchy.

Je to podivuhodná literární postava, tento strojník František. Musí vykonat vše, co je pod důstojnost strýčka Jana. Když například mikroskopická ponorka Fantazie vyplouvá na cestu po kapce vody, strýček „uchopí kovovou páku a pohne jí“, aby se člun ponořil. Toto pohnutí pákou je gesto hodné strýčka Jana. Utáhnout šrouby a utěsnit poklop musí ovšem František.

Také ve Vernových románech nalezneme tento motiv. U podmořské lodi a ve velkoletadle je samozřejmě posádka, ale i parní slon v románu Zemí šelem, jehož prostory jsou stísněné, má strojníka Starra a topiče Kalutha. Ti pracují, zatímco cestovatelé a praví hrdinové románu se zabývají vážnějšími věcmi. Verne je ovšem dítě poloviny devatenáctého století. Hloucha už patří století dvacátému. Duch ale zůstává. Strýček velí, kdežto František smí nanejvýš kormidlovat. Strýček poučuje a káže, kam se má jet, zatímco Františkovi je dovoleno vyjádřit názory a city leda tak, že „odplivuje zlostí“ v nebezpečných situacích.

Kde se vzal v Karlovi Hlouchovi tento aristokraticky nadřazený pohled na skutečnost? Bylo to snad dáno jeho třídním zařazením, nebo nekritickým obdivem k dílu Julese Verna?

Je to otázka natolik závažná, že bude třeba opustit Jiříčka a jeho podivuhodné cestování.

Hovoříme-li o Hlouchově pohledu na člověka, hrdinu příběhu ve vztahu k technice, hovoříme o určitém modelu vztahu spisovatele k vědě a technice, který se v jisté podobě ozývá v literatuře dodnes.

Fantastická literatura devatenáctého století měla dva základní zdroje inspirace: objevitelské cesty a technické vynálezy. Oba zjevy magicky přitahovaly spisovatele a dodávaly jim motivy a náměty k práci. Z našeho současného pohledu objevitelské cesty i rozvoj techniky jsou dvě strany jedné mince, vzájemně se podmiňující a podporující. Nicméně tehdejší spisovatel, humanisticky vychovaný intelektuál, ostře diferencoval své postoje, aniž si to snad uvědomoval.

Rozdíl byl v tom, že výzkumnou cestu chápal dynamicky, jako proces, zatímco vynález především staticky, jako daný fakt.

Čím mu byla významná výzkumná cesta? Byl to proces, jímž představitelé evropské, respektive atlantické kultury překonávali nepřátelství neznáma geografického, klimatického, botanického i lidského ve smyslu etnografickém.

Vynález byl významný tím, čím jest, co umí, jaké jsou jeho vlastnosti.

Cíl výzkumné cesty, to jest její skutečná podstata, stál až v druhém plánu intelektuálova zájmu, a naopak – proces technického vynálezu ve smyslu existenciálním čili cesta k němu, ho zajímal méně než podstata.

Jako každé rozlišení, není ani toto absolutní. Humanističtí intelektuálové samozřejmě chápali, že každému vynálezu předcházela dlouhá etapa klopoty. Jde spíš o to, na které straně stál jejich cit, co je více vzrušovalo a odkud brali podněty k vlastní intelektuální práci.

A tu lze říci jednoznačně: vzrušoval je heroismus Stanleyů, kdežto heroismus Benzův nebo Daimlerův je nechával v klidu. Ostře odlišovali emocionální náboj mozolu, který vznikl svíráním pádla kanoe, od toho, který vznikl stejně pevným svíráním pilníku.

Jsou to zřejmě následky a dozvuky velmi dávných hodnotových koncepcí. Rozhodně kořeny sahají do aristokraticky strukturované společnosti založené na militaristickém uvažování, která si více vážila meče než kladiva a než práce.

Výzkumná cesta jaksi lépe zapadá do této starobylé hodnotové koncepce: je to v podstatě boj lidí proti přírodě, a často i proti jiným lidem.

Nicméně v nové době nebylo možno nechat techniku a vědecké objevy bez povšimnutí. Intelektuál se však dosud nenaučil na techniku adekvátně pohlížet, nenaučil se chápat ji existenciálně, dynamicky, natož dramaticky.

Odtud ty rozpaky, odtud ta diferenciace.

A z tohoto hlediska je třeba chápat literární vědeckou fantastiku rané doby. Jak ukážeme v dalším výkladu, intelektuálovy rozpaky potrvají ještě dlouho ve vývoji fantastiky, a dokonce je vystopujeme i v současnosti.

Diferenciace přístupu k objevitelským cestám a k vědeckým a technickým vynálezům se projevuje ve všech dílech rané fantastiky, a samozřejmě i v Hlouchově fantastické prvotině Podivuhodné Jiříčkovo cestování. Ve shodě s převážnou většinou literární sci-fi je schématem Hlouchových pěti povídek cesta, dramatické putování hrdinů. Je umožněno, nebo zásadně ovlivněno faktem technického objevu. Veškeré drama příběhu vyplývá z cesty a technika, staticky nahlížená a chápaná, je tu jen jako kulisa.

Proto se Hlouchův strýček Jan omezuje na hrdinská gesta, proto „rázným pohybem ocelové páky“ uvádí stroje do chodu a strojníkovi Františkovi ponechává starost o vše ostatní. Hloucha, jako většina ostatních tvůrců sci-fi, nechává postavu technika-vynálezce hrát roli vůdce výzkumné výpravy. Takový vůdce, stejně jako vojenský velitel (opět známka smýšlení v podstatě militaristického), je dokonce povinen nechat starost o „všední záležitosti“ svým podřízeným. Jeho úkolem je velení, rozhodování, vytyčování směrů a koncepcí.

Takovéto postavy technika-vůdce nalezneme u Verna, Laurieho, Motty, Galopina, Hira, a často i u Wellse. Tento povahový hybrid, v praxi zřídka vídaný, měl vyřešit intelektuálovo dilema objevná cesta versus vynález. Karel Hloucha žil a tvořil v době, kdy už měl možnost postoupit dál ve vývoji žánru. Ve Wellsovi, jehož dobře znal, jak vyplývá z korespondence, by našel mnoho příkladů zcela jiných, nových řešení a postupů. Ve svých poválečných prózách tento krok dokonce učinil, byť nesměle, jak ještě uvidíme. Ale, žel, neudělal to při své první práci a zůstal věren starému, až příliš často osvědčenému schématu.

Nejen to. Nelze totiž nevidět, jaké úsilí Karel Hloucha vynaložil, aby podtrhl princip velitelské výlučnosti cestovatele-vynálezce a aby zvýraznil jeho odstup od služebných duchů. Stará se pečlivě, aby si strýček Jan nikdy neposkvrnil ruce prací. V autě uloží strýčka i malého Jiříčka „pohodlně do koženého křesla“, zatímco „František, sehnut nad řídítkem a zahalen v huňatý kožich jako Eskymák, vyhlížel strašidelně s maskou a brýlemi“. František nesmí nikdy zahálet, jinak by asi zvlčil. Sotva dojedou na místo, „František zamumlal cosi, čemu Jiříček nerozuměl, a začal obsluhovati a čistiti stroj“. Bylo by věru zajímavé dovědět se, co „František zamumlal“. Jsem totiž přesvědčen, že Hlouchu ani nenapadlo, že by František snad mohl mumlat taková „dětem nesrozumitelná“ slova, jaká mumláváme my, když „obsluhujeme a čistíme“ rozmanité stroje. Nikoli, František ve všech ohledech prokazuje horlivost, a pokud „mumlá cosi, čemu Jiříček nerozumí“, Hloucha tím ukazuje, že pilný strojník hovoří ke svému stroji „jako k živé bytosti“ – tak je mu oddán.

V tomto postoji Hlouchy k nebohému Františkovi netřeba hledat záhady. Doba byla prostě taková, že muž s umytýma rukama shlížel svrchu na muže zaolejovaného a udělal vše, co jen možno, aby se oleje a šmíru nemusel dotknout. Svědčí o tom i autentická příhoda z dějin automobilismu, dnes už neuvěřitelná: v letech 1907 až 1909 poručík německé koloniální armády Graetz projel na voze „soustavy Benz-Gaggenauovy“ Afriku z Dáresalámu do Swakopmundu. Rozumějte dobře: poručík Afriku opravdu projel, neboť vůz řídil najatý šofér.

Podivuhodné Jiříčkovo cestování je knížka především poučná. Hloucha ovšem neusiloval o nějakou systematičnost, jako například citovaný Desbeaux ve svých knížkách o „slečně Jeanette“ (v české verzi „o Márince“). Výběr témat je nahodilý a je zřejmě podřízen požadavkům dramatickým. Postupně se Jan s Jiříčkem podívají na poušť, do pralesa, do doby druhohorní, do kapky vody a do mořských hlubin. Zatímco ve čtyřech povídkách Hloucha roztomile přezíral technickou realitu, v poslední se pokusil dokázat, že „se vyzná“, a cituje zde „hydroplan, stroj sestrojený dle vynálezu Santos Dumonta“. Tento hrdina a mučedník (spáchal sebevraždu, když za světové války letadla byla nasazena do bojů) vývoje letectví skutečně, na začátku století, laboroval s jakýmsi kluzákem poháněným vrtulí. Rozhodně však jeho vynález nebyl poháněn elektricky, jak se domníval Hloucha.

Bylo už řečeno, že každá povídka končí Jiříčkovým probuzením, po vzoru McCayova kresleného seriálu o Malém Nemovi. To je ovšem politováníhodné, neboť takové řešení dramatu právem považujeme za nejapnost – a Jiříčkovo cestování tím vylučuje z okruhu skutečných, „čistokrevných“ vědecko-fantastických příběhů.

Navzdory tomuto prohřešku proti literárnímu bontonu mělo Jiříčkovo cestování v knihovně Malého čtenáře úspěch, samozřejmě ve skromných podmínkách Rakousko-Uherska. Druhé vydání vyšlo po válce, v roce 1924. Autor si vymínil, že kniha bude mít novou vazbu. Původní grafické řešení Viktora Olivy označil za „ohavné“. V druhém vydání je o čtyři povídky více; dvě vyšly v Malém čtenáři a dvě Hloucha napsal jako původní práce pro tuto knihu. Nové povídky ilustroval Věnceslav Černý, který se nerozpakoval vtisknout postavám novou podobu, přizpůsobenou poválečné době. Hudečkův strýček Jan byl dumavý stařec s dlouhým bílým plnovousem, v podání Černého je to muž středního věku, ozdobený bradkou energického střihu. Povídky seřazené pod názvem Noci jsou dobrodružné, ale prvky fantastiky v nich chybí.

Koncem roku 1909 Hloucha dokončoval významné dílo české fantastiky, první skutečný vědeckofantastický román Zakletá země. Na rozdíl od Jiříčkova cestování při posuzování tohoto románu z hlediska vědeckofantastické ortodoxie nemáme právo na žádné výhrady. Nejsou tu žádné „mimovědecké prvky“, žádné sny – pouze „věda a technika“.

Hloucha na novém románu pracoval od roku 1907 a velmi si na něm zakládal. Vydavatel Vilímek svěřil ilustrace Františku Horníkovi a v polovině roku 1910 byla kniha na trhu.

Spisovatel zvolil osvědčený motiv: v nepřístupném místě zemského povrchu přežily živočišné a lidské formy mladší doby kamenné. Mohl se opřít o práci Doylovu, Wellsovu, a ovšem Vernovu. Není třeba se nad tím pohoršovat. Tento motiv byl i po něm bezpočtukrát zpracován. Jenom takový Burroughs, dnes počítaný mezi klasiky sci-fi, stvořil doslova desítky takových zapomenutých enkláv. I poměrně nedávná Obručevova Plutonie patří k mistrovským dílům opřeným o tento motiv.

Nikoli, motiv nelze této první české románové sci-fi vyčítat, jako spíš to, že autor s ním nedovedl zacházet.

V tom totiž byl charakteristický rys Karla Hlouchy jako spisovatele: neovládal umění důsledně využít možností, jež motiv skýtá.

Tam, kde Vernovi nebo Wellsovi stačil jeden prostý fakt jako motiv pro román, že třeba voda smyje údaj o zeměpisné délce a nechá jen šířku, nebo že někdo usne na dvě stě let, Hloucha potřeboval dva tři motivy, desítky postav, spleť komplikovaných vztahů, ve kterých se nikdo nevyzná. Takové byly už dříve jeho první dva romány, Hra osudu a Požár na východě. V Zakleté zemi pokračoval v této neblahé tradici.

Jako by mu „zakletá země“ nestačila, vymyslel si výstředního milionáře Kristiana Sneedorffa, který chce dosáhnout severní točny na palubě automobilu, a protože ani to mu nebylo dost, sáhl po motivu šíleného vynálezce létajícího stroje. Z materiálu, který by Vernovi vystačil na tři romány, vytvořil Hloucha jeden, arciť neobyčejně kloubnatý.

Stejně jako v povídkách o Jiříčkovi prokázal i v tomto románu podivuhodnou lhostejnost k technické realitě.

Jak vypadaly jeho fantastické stroje, sněžný automobil a letadlo?

Stavbu automobilu financoval, jak řečeno, milionář Sneedorff. Konstruktérem byl inženýr Holberg, další hrdina románu, který se opřel o princip terénního vozidla amerického inženýra Burcha: vozidlo bude mít místo kol jakési šneky, podobné těm, jež vídáme na dně vířivé pračky. V roce 1907, kdy Hloucha začal román psát, patřil Burchův projekt mezi nerealizovatelné technické sny. Myšlenka housenkového pásu pro terénní vozidla na dlouhou dobu zatlačila do pozadí všechny konkurenční projekty. Měla dlouhou historii. Průkopníkem housenkového pásu byl anglický inženýr Boydell, který zkonstruoval parní pásovou lokomotivu už v době krymské války. Ruský konstruktér Blinov předvedl parní pásové traktory na výstavách v Saratově a v Nižním Novgorodě v létech 1889 a 1896. Z četných konstrukcí pásových automobilů ze začátku století byl nejúspěšnější Robertsův traktor, předváděný v době, kdy Hloucha psal svou knihu. Jeho obrázky se objevily i v českém tisku. A když se roku 1910 vypravil na tragickou cestu k jižnímu pólu Angličan Scott, vybavil se motorovými saněmi konstrukce Dayovy – samozřejmě pásovými.

Z hlediska historie techniky je zajímavější Hlouchova zmínka o motoru Holbergova automobilu. Není totiž benzínový, nýbrž lihový, a má výkon šedesáti koňských sil.

O lihových motorech se na začátku století hodně mluvilo. I továrny zvučných jmen jako Renault, Panhard-Levasseur nebo Darracq vyvíjely lihové motory. Měly totiž finanční podporu agrárních kruhů, které doufaly, že naleznou ve stoupající vlně automobilismu zlatý důl. Velkostatkáři financovali práci konstrukčních kanceláří a těšili se na zisky, ačkoli navenek šlo o snahu „poskytnouti strádajícímu stavu rolnickému nový zdroj příjmů stoupající spotřebou líhu,“ jak píše časopis Věda a práce roku 1903.

Karel Houcha zřejmě četl o úspornosti lihového motoru, neboť v souvislosti s pohonnou jednotkou Holbergova stroje o „úspornosti“ píše. Špatně ale pochopil, o jakou úspornost tu jde. Domníval se, že lihový motor má menší spotřebu paliva než benzínový. Zastánci lihového motoru ale zdůrazňovali „úspornost“ ve smyslu ekonomickém, neboť líh vyrobený z doma pěstovaných brambor měl být finančně úspornější ve srovnání s importovaným benzínem.

Technické řešení druhého stroje, totiž letadla, zcela patří do říše snů. V létech 1907 až 1909 všechny technické časopisy přinášely velké články svědčící o rozmachu letectví. Údobí „šílených vynálezců“ patřilo minulosti a dalším vývojem se už zabýval průmysl. Po bratřích Wrightech vzlétly stroje Blériotovy, Voisinovy, Lathamovy, Farmanovy a další. V roce 1909 se v Remeši-Bethémy konal velký letecký týden, kde letadla těžší vzduchu složila maturitu. Bezprostředním důsledkem této zkoušky dospělosti byla výstavba vojenského letectva, k níž bez dalšího váhání přistoupily všechny mocnosti světa.

Karel Hloucha o technických podrobnostech létacího stroje nehovoří. Jen opatrně naznačuje, že jde o „cykloplán“, letadlo poháněné dvojicí turbín. Vznáší se „na horizontálním cyklónu, vzdušném víru procházejícím rourou“. Jde zřejmě o předchůdce reaktivního letounu. V rourách jsou umístěny vrtule poháněné lihovým motorem. V „budce řidičově lesknou se kovové i kostěné páky, rukojeť kormidla a regulátory“. Letadlo má dvě „kupé“, ve kterých bez valné námahy bylo možno umístit šest cestujících. I s takovou zátěží se letadlo dostalo od severní točny až do ruské tundry a podařilo se mu překonat arktickou sněžnou vichřici.

Sama „zakletá země“ je místo nehostinné, obývané surovými troglodyty, mamuty, nosorožci a četnými, dnes už vyhynulými šelmami. A právě ve střetnutí polární výpravy s lidskými i zvířecími obyvateli „zakleté země“ se ideologismus Hlouchovy fantastiky projevil naplno.

Už jsme konstatovali, že Karel Hloucha byl český vlastenec nového typu, světaznalý, sečtělý a zcestovalý, který usiloval přivést své čtenáře, zejména mladé, na cestu světoobčanství. Nezapomínal na své češství a v jeho románech Češi zpravidla vystupují, ačkoli nikoli v hlavní úloze. V Zakleté zemi je Čech vypravěčem, ale své češství nikterak nezdůrazňuje. Světoobčan Hloucha záměrně potlačuje otázku národnostní, zato vyzvedává problém jiný, který mu připadá aktuálnější a významnější: je to problém rasový.

Už v Podivuhodném Jiříčkově cestování a Hře osudu prozrazuje despekt k „barevným rasám“. V Zakleté zemi dává svým představám o světě volný průchod: moderní doba je dílem bílé rasy a nikomu než bílým nepatří výsledky civilizačního úsilí. A opět – mezi bílými jsou to ti „lepší lidé“, kteří velí a rozhodují. Jsou to „strýčkové Janové“ a Sneedorffové, nikoli Františkové anebo šílení vynálezci Alexejevové. Své myšlení neskrývá. Jeho postoje nemusíme dešifrovat meziřádkovou četbou. Stačí se podívat na rasové rozdělení sympatických a nesympatických postav.

Bělošská výprava je monoliticky sympatická – s jedinou výjimkou. Je to sluha pana Sneedorffa jménem Syv. „Člověk černých kadeřavých vlasů a vousů, temné pleti a divokých očí,“ píše o něm Hloucha. „Chodí tichými, elastickými pohyby jako kočka, a hlava jeho vsazena mezi lopatky, jako by věčně na někoho číhal. Usměje-li se někdy potměšile, ukáže řadu ostrých, bílých zubů, připravených kousnout. Tento Syv je příslušníkem záhadného plemene, které vede kočovný život na jutských vřesovištích.“

Tak tedy Syv, příslušník „záhadného plemene“, není tak docela běloch… Troglodyté ze „zakleté země“ už vůbec nepatří k panské rase. Řečeno stručně, „způsoby mají ohavné a mravy vůbec žádné“. S jedinou výjimkou: výprava nalezne mezi troglodyty sympatické děvče jménem Kamu:

„Je téměř hezká tato divoška! Její nadočnice jsou menší, lícní kosti méně vyvstávají, boltce uší přiléhají a jsou téměř něžné. Chloupky v obličeji podobají se pouze zlatovému pýří. Její zuby jsou až namodrale bělostné…“

Divoška Kamu bude výpravě pomáhat. Jak by ne, vždyť typově je nejméně divošská, je to „téměř běloška“. Má proto právo pomáhat příslušníkům panské rasy, ovšem až po jisté meze.

Rozumí se samo sebou, že „záhadné plemeno“ Syv je určen k záhubě. Taktéž Kamu, vždyť je to přece jen divoška. Ale co naplat, měla přiléhající boltce a zlatavé chloupky – bude nám po ní smutno.

Román Zakletá země se těšil znamenitému úspěchu. Čtenáře zaujal prudký spád děje, dramatické situace. Sotva kdo uvažoval o jeho třídních světonázorových aspektech. Bylo to zábavné, napínavé čtení. Odborné pedagogické kruhy knihu dobře přijaly; shledaly totiž, že podobně jako je tomu v knihách Vernových, i dílo Hlouchovo přináší žádoucí směs zábavy a poučení. Český Verne měl otevřenou cestu k dalším autorským výbojům.

Karel Hloucha však nepsal snadno. Svému nakladateli dával najevo, že připravuje nový román, ale přišla válka a z Hlouchovy pracovny nic nevzešlo.

Teprve šest let po skončení války Vilímek vydal svazek Hlouchových próz, které sice jsou relativně nejlepším, co „český Verne“ napsal, nicméně je to chudá žeň patnácti let. Je to sbírka fantastických povídek Ostrov spokojenosti. Není divu, že když Hloucha po roce 1945 usiloval o reedici některých ze svých prací, Vilímkovo nakladatelství dalo k lektoraci právě tuto knihu. Ale ani útlý svazek jeho povídek nedošel milosti u lektora i u vedení nakladatelství. Nicméně bude-li jednou vydána reprezentativní sbírka české vědeckofantastické povídky, na Hlouchu a některou z povídek Ostrova spokojenosti by se nemělo zapomenout.

Jak byl v první fázi své tvorby poplatný Vernovi, inspiroval se Hloucha ve své druhé fázi Wellsem. Některé náměty hraničí až s plagiátem, kupříkladu povídka Druza, kde jde o záhadný krystal, jímž lze spatřit paralelní světy, a zejména Uvolněný běs o vědci, který vypěstuje blechu velikosti selete. Návaznost této povídky na Wellsův Pokrm bohů je zřejmá. Nicméně i tentokrát jde Hlouchovo napodobitelství po povrchu. Nikterak se nepokouší dostihnout filozofických a sociologických hloubek svého velkého vzoru. Všechny povídky jsou založeny na zábavném, hravém nápadu, některé jsou sugestivně napsány. Pozoruhodná je povídka Nedobytná pokladna, odehrávající se kdesi v budoucnosti, v šestimiliónovém městě Nový Luxor. Největší boháč světa skrývá svůj poklad v rotující pokladně vejčitého tvaru, pomalované zvláštními vzorci. Rotací vzniká stroboskopický efekt a každý lupič uvázne před pokladnou, hypnotizován obrazci na rotujícím tělese.

Při práci na povídkách Hloucha hledal sílu k poslednímu velkému výkonu své spisovatelské dráhy, kdy krátce po sobě vydal dva romány s vědeckofantastickými motivy, volně na sebe navazující, Dům v oblacích a Modří mravenci.

Oba vyšly u Vilímka, první v roce 1921, druhý o dva roky později. Bohatě vypravené, s ilustracemi Zdeňka Buriana. Jsou to zcela nezávazné kolportážní romány, které by už byly zcela zapomenuty, kdyby jim nakladatel nevěnoval takovou péči. Nejde o vědeckofantastické romány v pravém smyslu. Fantastické motivy tu hrají jen podružnou roli. Nelze je už nazvat ani kulisou, snad jen rekvizitou, bez níž by se jednající postavy docela dobře obešly. V obou případech jde o zbraně. V Domě v oblacích nalezneme jakýsi napalmový plamenomet, v Modrých mravencích otravný plyn strašlivých účinků. Je to nepochybně ozvěna nedávné zkušenosti ze světové války, která zplodila vražedné vynálezy, především leteckou zbraň, tanky, ponorky a otravné plyny. V meziválečném údobí se zcela bez výhrad předpokládalo, že v eventuální příští válce bude rozhodovat otravný plyn. Yperit strašil lidi stejně, jako je dnes děsí neutronová bomba. S motivem nových zbraní, a zvláště pak plynu, se setkáme v četných vědeckofantastických příbězích té doby.

Hlouchovo „bělošské zanícení“ se v obou románech projevilo zcela naze. Oba se odehrávají v Africe, bezvýhradně porobené a kolonizované. Afričané mají jedinou volbu: buď se podřídit, nebo zahynout. Pro „odbojné skupiny“ Hloucha nezná slitování. Vybíjí je nemilosrdně, ať už plamenomety, rychlopalnými děly solární stanice „domu v oblacích“, nebo plynem.

Autor utápí své češství v záplavě světoobčanství, až po něm zbydou jen sotva patrné stopy. Jeho nacionální vývoj se tu uzavírá. Před čtvrt stoletím psal Hru osudu. Zde vystupuje epizodní postava kormidelníka Štěpána Vlka. Tento muž se jenom na jednom místě přihlásí ke své otčině: vypráví svým společníkům, co to vlastně je český národ, a „zapláče nad jeho osudem“. Vypravěč Zakleté země, jak řečeno, je také Čech. Ten už nepláče. Je to sebevědomý badatel, vyslaný českými vědeckými institucemi do polárních krajů. Mezi africkými kolonizátory nalezneme Čecha poválečné éry. Ten už o svém původu nemluví, natož aby plakal: je to statečný chlapík typu „veselá kopa“. Autor mu dal podivuhodné jméno Hermenegild Broj. Neznám žádný český či moravský region, kde by se podobná jména vyskytovala… Snad právě proto jím Hloucha obdařil svého českého hrdinu. Tak má vypadat podle jeho představy Čech budoucnosti: statečný, veselý a zcela integrovaný do světového společenství bílých vládců, nezatížený myšlenkami na početní nepatrnost svého národa, na jeho trpké dějiny a průmyslovou nedostatečnost. Vlastenec s bíločerveným praporem nad hlavou patří nenávratnu.

Nebylo by třeba tolik o Hlouchovi a jeho koncepci češství mluvit, kdyby šlo jenom o něho a jenom o jeho koncepci. Hloucha však nepatřil mezi duchy, kteří osaměle kráčejí svou cestou, razíce stezky v nových směrech. Nikoli. Vždy se přikláněl k významným skupinám české společnosti, na začátku století k Čechům plačícím, o něco později k Čechům sebevědomým a na sklonku dvacátých let k Čechům světovým.

Malí čeští imperialisté se poprvé výrazněji projevili už v době versaillského jednání, kdy v kuloárech konference padlo slůvko o tom, že by snad novému Československu mohla připadnout část někdejšího afrického impéria poraženého Německa. Šlo především o kolonii Togo. Čeští imperialisté byli nadšeni touto vidinou: proč by malé Československo nemělo mít kolonii, když malé Holandsko má impérium v Oceánii a malé Portugalsko ovládá obrovské plochy africké půdy!

Nápad brzy ustoupil reálnějším představám a německé kolonie připadly především Francii. Na expanzi politickou chyběly republice síly. O to více jich měla pro expanzi hospodářskou. Československý průmysl se uchytil především na Balkáně a některá jeho odvětví, zejména průmysl obuvnický, nabyla významu až světového. Tento rozmach byl provázen čilou činností ideologickou, zaměřenou především na mladou generaci.

Nejdále došla v tomto směru ideologická mašinérie Baťova. Produkovala časopisy, tiskla knihy, natáčela filmy. Vytkla si za cíl výchovu generace mladých technokratů, chladně logických, podnikavých a cílevědomých. Noví lidé neměli být zatížení dědictvím čecháčkovské malosti. Chtělo se od nich, aby byli světoví ve všech ohledech.

Práce Karla Hlouchy do tohoto schématu zapadala. Ať už vědomě, nebo mimoděk, spisovatel ztotožnil své představy češství s koncepcemi nezdravějších složek české společnosti.

Ukázalo se, že „český Verne“ vstoupil na scénu buď příliš pozdě, nebo brzy. Jeho plodná léta spadají na rozhraní dvou epoch, jedné doznívající a jedné nastupující. Předválečné romány byly přijaty veřejností dobře, ale nestačily už zasáhnout do vývoje žánru. Doba poválečná pak chápala Hlouchu jako člověka minulé epochy, překonaného, odepsaného. Přispělo k tomu i jeho spojení s nakladatelským závodem Josefa Richarda Vilímka, domem solidním a konzervativním, který se pouze s nechutí přizpůsoboval změněným podmínkám.

Jméno „českého Verna“ rychle upadalo v zapomenutí. Zatímco před válkou Vilímek vycházel svému autorovi vstříc, v prvních poválečných letech svolil jen se zdráháním k reedici jeho nejslavnějšího díla Zakletá země.

Na historii této reedice lze pěkně ilustrovat tehdejší nakladatelské poměry.

V první fázi jednání, v lednu 1921, Vilímek odmítá knihu vydat s poukazem na tíživé hospodářské klima. V odpovědi z 19. 1. 1921 se Hloucha brání, odvolává se na smlouvu, podle níž má autor právo na reedici díla hned po rozebrání minulého nákladu. Vilímek nakonec ustoupil a ještě téhož měsíce s Hlouchou uzavřel novou smlouvu. Kniha byla vytištěna a připravena k expedici v nákladu tří tisíc 12. dubna téhož roku, což jest asi za deset týdnů po uzavření smlouvy. To současným spisovatelům může připadat jako pohádka. Méně příznivě by se ale dívali na honorář: Hloucha dostal za nové vydání o rozsahu 13,5 autorských archů 1215,– korun hrubého…

V roce 1929 a 1931 vyšly dva poslední Hlouchovy romány, Dům v oblacích a Modří mravenci. Jejich osud svědčí o definitivním debaklu „českého Verna“. Výkazy nakladatelových zásob svědčí o zdrcujícím nezájmu veřejnosti. V roce 1933 bylo na skladě 2981 svazků Domu v oblacích, za další tři roky se jich prodalo doslova dvaatřicet. V následujících letech došlo k oživení knižního trhu, ale přesto v roce 1939 zbývalo 1173 kusů a náklad se doprodal až za války.

Modři mravenci se v prvních letech těšili jistému úspěchu, ale v roce 1933 jich přece jen 607 zbývalo na skladě. O tři roky později Vilímek nejenže neprodal ani jediný, ale dokonce se mu osm svazků vrátilo od knihkupců, kteří je měli v komisním prodeji. V roce 1939 jich bylo ve skladu stále ještě 556. Za šest let se jich tedy prodalo jedenapadesát. Ještě menší ohlas měla povídková sbírka Podivný osud Rip van Winkla, která vyšla roku 1926 v nákladu čtyř tisíc a o třináct let později bylo 3418 kusů k dispozici lhostejným knihkupcům ve skladech Vilímkova nakladatelství.

V dopise z 18. 2. 1935 sděluje Hloucha Vilímkovi, že dokončil povídkovou knihu Neslýchané příběhy. Jde prý o „zcela nový žánr, fantazie smíšená s humorem“. Povídek je pět, mají rozsah 100 až 120 tiskových stran. Vhodné by k nim byly „humorné perokresby“. Nezájem o Hlouchu byl tak veliký, že Vilímek se neodhodlal k vydání.

Jak už jsme se zmínili, těsně po druhé světové válce Vilímkovo nakladatelství uvažovalo o reedici Ostrova spokojenosti, nebo Podivného osudu Rip van Winkla. Lektor reedici nedoporučil. Hlouchův styl označil za „salónně napínavý a vzrušující“. Povídky jsou „anglicky mezinárodního nátěru, kromobyčejné příběhy bizarních, děsivých až i příšerných námětů bujné, až horečné fantazie.“ Jsou však „spíš senzační než hluboké a řadí se tím do literatury kratochvilné, jaká se kupuje do vlaku apod.“.

Tak zněl, konečný soud nad Hlouchou, autorem prvního vědeckofantastického románu u nás.

Z mlhy zrozena

Karel Hloucha si zaslouží naší vděčné vzpomínky jako autor první české vědeckofantastické prózy. Nezbývalo však mnoho a prvenství by mu upřel ne jeden, ale hned dva autoři: Adolf Bohumil Šťastný a Metod Suchdolský. Aby si vavřín zasloužili, musela by být Tajemná vzducholoď A. B. Šťastného přece jen původnější a román Rusové na Martu M. Suchdolského by musel vyjít dříve než Podivuhodné Jiříčkovo cestování K. Hlouchy.

Čtenář teď asi zbystří pozornost: jak to tedy je s prvenstvím v české vědeckofantastické literatuře? Byl Hloucha první, nebo ne? Do jaké míry je vlastně Šťastný epigonem? A do jaké míry je Jiříčkovo cestování čistá sci-fi? Kdybychom je totiž diskvalifikovali pro „nedovolené použití snového prvku“, byl by Suchdolský se svým románem z roku 1909 nesporně první, neboť další Hlouchova práce Zakletá země vyšla, jak víme, až o rok později.

Připadá mi to příznačné, ba dokonce osudově nezbytné, že vznik žánru tak nepřehledného je provázen nejasnými okolnostmi. Vědeckofantastický román se nezrodil z mořské pěny úplný a v nádheře po vzoru Boticelliho Venuše. Jeho prameny jsou spletité a špatně odhalitelné jako prameny Nigeru a leží nad nimi mlha. V zájmu badatelské poctivosti je třeba zkoumat a posuzovat i zdroje vedlejší.

Budiž to řečeno přímo: Tajemná vzducholoď není ani román, ani povídka. Na přelomu století se tomuto literárnímu útvaru říkalo „čtení“. Spisek o rozsahu 29 stran osmerkového formátu vyšel u smíchovského V. Neuberta v edici Zábavné a poučné čtení pro mládež pod číslem 24. Zábavné čtení to zřejmě bylo. Probíráme-li od počátku jeden sešit za druhým, defilují před námi titulky: Za polárním kruhem (číslo 1), Saharskou pustinou, Lesníkův schovanec, Cesta nad Australií, Král uherské puszty, Duch amerických pustin atd., atd. Autorem většiny těchto „čtení“ je zmíněný A. B. Šťastný. Řekneme tedy – byl to významný a záslužný muž, když se mu „čtení“ podařilo vypracovat ve formě „zábavné a poučné“. Při bližším ohledání zjistíme, že ono slovo „poučné“ je přízdoba víceméně kosmetická. Nad stránkami Neubertových sešitků našemu národu žádný učenec nevyrostl. Nakladatel umístil zmínku o „poučení“ jen proto, že na přelomu století, pokud šlo o mládež, zábava musela kráčet ruku v ruce s poučením, podobně jako krásná dívka bývá provázena protivnou kamarádkou.

Zůstaňme ještě chvilku u „sešitků“. Za časů našich dědů a pradědů každý trafikant prodával desítky druhů takových spisků. Jejich začátky bychom vystopovali v lidovém čtení ze začátku minulého století. Od osmdesátých let musel mít sešitek barvotiskovou obálku, jinak byl málo prodejný – jen pro staré lidi vycházelo „čtení“ v tradiční nebarevné úpravě, s českým textem tištěným německým švabachem, ještě v devadesátých létech. V sešitcích vycházely původní příběhy, ale také převyprávěné romány dobrodružné klasiky, zejména Cooperovy a Marryatovy, nebo romány současné, Mayovy a Vernovy. Ve Štorchově Knihovně povídek z blízkých i dalekých krajů (v závorce jsou čísla sešitů) vyšlo pět Vernových románů: Carův kurýr (83), Cesta kolem světa za 80 dní (84), Cesta kolem Měsíce (95), Osmnáctiletý (sic!) kapitán (123) a Tajnosti neznámého ostrova (142). Také v slavných „kytkovkách“ (nakladatel F. Kytka) vycházel převyprávěný a drasticky krácený Verne: Carův kurýr (21), Patnáctiletý kapitán (36), Do středu Země (49). Kytka i Štorch měli tu slušnost, že na titulní straně uvedli například: DLE J. VERNE-A vzdělal P. Š. T–ý. Méně skrupulí osvědčil A. B. Šťastný. Když zjistil, že vernovky mají u Štorcha a Kytky úspěch, jal se je uplatňovat také u Neuberta, avšak s tím rozdílem, že opomněl formuli „dle J. Verne-a vzdělal“ a uvedl za autora sebe.

Tak se stalo v čísle 24. Zábavného a poučného čtení.

Tajemná vzducholoď není totiž nic jiného než hrubý plagiát Vernova Robura dobyvatele, známého českému publiku ve Vilímkově vydání z roku 1894 pod názvem Vzducholodí kolem světa.

Šťastný popisuje létací stroj takto:

„Loď ona byla velice štíhlá, přída i záď vybíhaly v ostré špičky. V bocích bylo několik okének a těmi vycházelo jasné světlo. Na palubě nalézaly se dvě budky s množstvím stožárů; tyto byly nahoře opatřeny vodorovně umístěnými vrtulemi podobajícími se lodním šroubům.“

Děj „čtení“ je přenesen do Švédska, „jež v řeči tuzemců nazývá se Svea-Land“. Hrdinou je chudý rolník Nansen, který všetečně vleze na palubu vzducholodi. Její kapitán, zvaný prostě Aeronaut, chvíli hostí Nansena na palubě. Nansen si zvědavě prohlíží svět z výšky a pomůže cestovatele, jehož saně jsou napadeny vlky, zachránit. Aeronaut se brzy nad Nansenem slituje a vrátí ho ženě a dítkám. Když se vzducholoď vzdaluje, Nansen ještě zaslechne, jak kapitán velí: „A nyní k severní točně!“

Příběh končí odstavečkem:

„O tajemné vzducholodi již nikdy neuslyšeli ničeho, Bůhví, kam se dostala. Možno také, že byla zničena v nebezpečných krajinách arktických.“

Není snadné datovat vydání Tajemné vzducholodi. Na přelomu století nakladatelé jen zřídka udávali datum vydání knihy: dlouho trvalo, než knihkupci prodali náklad spořivému publiku, a datum na titulní straně mohlo zradit, že „zboží je staré“. Také periodicita sešitků nebyla pravidelná, řídila se povětšině okamžitou náladou trhu. Literární badatel bývá odkázán na časopiseckou inzerci. Krejcarové sešitky však nikdo v novinách a časopisech neinzeroval.

Jediným vodítkem je cena sešitku: Tajemná vzducholoď stála 10 krejcarů. Od třiatřicátého sešitku Zábavné a poučné čtení stálo dvacet haléřů rakouské měny. Peněžní reforma, kdy rakouská zlatka byla převedena na dvě koruny a krejcar na dva haléře, se udála roku 1899. Trvalo ale určitou dobu, než se „korunová měna“ obecně zavedla. (Ještě po osmdesáti letech se v běžné mluvě říká desetikoruně „pětka“.) S největší pravděpodobností Tajemná vzducholoď vyšla roku 1900.

Nyní už je zřejmé, v jakých mlhách vězíme: je to první česká sci-fi, nebo není? Můžeme plagiátorskou nestydatost A. B. Šťastného považovat za zásluhu? Vizte krásný námět pro akademický spor fanoušků vědeckofantastického románu!

V čísle 30 stejné edice vyšel další vernovský plagiát. Jmenuje se Cobarthův slon a jeho autor se podepsal Iva Šír. Už z letmého pohledu na obálku pochopíme, že jde o plagiát Vernovy knihy Zemí šelem. Šír přenesl děj z Indie na Saharu a vylepšil i mechanického slona. Už není parní, nýbrž elektrický, jak vyplývá z rozhovoru bohatého pana Cobartha a vynálezce inženýra Steffena:

„Vynalezl jste elektrický strojek!“

„Tak jest, pane Cobarthe!“

„Toho mohu potřebovati. Jest malého rozměru, však to mu síly neubírá, jak jsem mohl vystudovat.“

Strojek se má stát hybnou silou mechanického slona Heureka, který je sedm metrů dlouhý, tři a půl vysoký, s kaučukovými chodidly, dalekohledy v očích a rychlopalným dělem v chobotu. Vnitřek je vernovsky luxusní, „jako bychom vstupovali do nějakého z těch skvostných amerických vagonů železničních“. Slon se v poušti osvědčí, pan Cobarth nalezne s jeho pomocí svého bratra, uneseného lupiči. Na konci vyprávění ale Heureka hyne, neboť zajatý lupič manipuluje pákami, „jako člověk neznalý však řízení strojů, pustil páky přespříliš, takže jiskra elektrická vnikla do zásob prachu tam umístěných“.

K vernovské tematice se firma Neubert vrátila v čísle 80 svého Čtení, kde si A. B. Šťastný vypůjčil Cestu do středu Země a vyrobil třicetistránkový opus Tajemný kraj v podzemí.

Adolf Bohumil Šťastný (1866–1922), někdejší učitel, od roku 1906 pouze literát, bývá zaměňován se ctihodným „rolníkem a písmákem“ Alfonsem Bohumilem Šťastným (1831–1913), autorem dětských próz a básní typu Ptáčkové o zimě nebo Moucha a rosnička, které vycházely ve Vilímkově Malém čtenáři a někdy také samostatně. Také Adolf B. Šťastný přispíval do Malého čtenáře dramatickými články, jako je Samum v X. ročníku na straně 44. Na přelomu století byl Adolf B. Šťastný výrazná postava dětské literatury, ovšem nikoli ve smyslu bezvýhradně dobrém. Naopak. Mnozí pedagogové a literáti hleděli na jeho činnost s despektem. V díle Dětská literatura česká (1924) shrnuli tyto postoje D. Pospíšil a V. F. Suk; když hovoří o dětské dobrodružné próze na konci století:

„Vznikají celé řady sbírek levné četby… Tu je potřebí stálé kontroly, boje otevřeného a bdělosti ve škole, aby se bránilo vlivu neužitečné této četby, kazící vkus i cit dětský. Knižnice tyto vydával F. Kytka, R. Štorch, V. Neubert, M. Knapp a poněkud i E. Šolc a A. Hynek. (…) Možno říci, že většinu těchto odsouzení hodných sbírek vyvolal a redigoval A. B. Šťastný, jenž má lví podíl na takové produkci.“

To ještě neznali hlavní hřích A. B. Šťastného, který byl odhalen až v roce 1926, čtyři roky po jeho smrti: vernovský plagiátor byl duchovním otcem nikoho menšího než Léona Cliftona, jak oznámil list Národní osvobození v čísle 16, třetího ročníku. Takzvané „kliftonky“ zahájily novou kapitolu v dějinách literárního braku. Vydavatelé „čtení“ ztratili poslední zábrany. Už se nesnažili prezentovat své zboží jako „zábavné a poučné čtení“. Odstranili barvotiskové obálky, zato vyšperkovali obsah. Poučování a moralismus vymetli a zachovali jen prostoduché záhady, pohrdání jinými rasami a sadismus, poněkud umírněný, aby nevylekal českého čtenáře. Šťastného seriál o Léonu Cliftonovi byl opět plagiátem, tentokrát amerického Nicka Cartera, který k nám přišel přes Německo. „Kliftonky“ se udržely ještě hluboko v meziválečném údobí, měly mnoho napodobitelů (číslem dvě v sešitovém braku byl seriál o detektivovi Tomu Sharkovi) a byly až v třicátých letech vytlačeny výpravnějšími rodokapsy a rozruchy. V některých sešitových edicích se udržely jakési vědeckofantastické příběhy, zejména v Nebeského knihovně pro mládež. Šlo však o příběhy především dobrodružné – cestopisné nebo detektivní, které byly fantastickým prvkem toliko zpestřeny. Nelze je srovnávat s americkými „pulp magazíny“, které byly výhradně věnovány vědeckofantastické literatuře, ať už třeba nevalné kvality. A. B. Šťastný se tedy přičinil o to, aby se česká literární fantastika dostala do souvislostí značně obskurních. Následovníků měl mnoho, avšak k nejplodnějším patřil Václav (Sláva) Jelínek, kmenový autor Fialové knihovny a tvůrce seriálu o detektivovi Bangsovi. Některé svazky „bangsovek“ mají výrazné fantastické rysy, jako například č. 12 Fotografie ze záhrobí nebo č. 25 Vystřeleni na Měsíc.

Jiné ražby je dílo Metoda Suchdolského Rusové na Martu, vydané Emilem Šolcem v Telči roku 1909. Podruhé vyšla tato práce společně s Dvojníkem amerického spisovatele Roberta Heinleina pod společným názvem Únos na Mars v Orbisu roku 1970 v soudobé jazykové úpravě. Jde o ryzí dílo vědeckofantastické, bez jakékoli znešvařující příměsi nedovolených fabulačních prvků, které kazí práce Arbesovy z hlediska žánrové čistoty a první povídkovou sbírku Hlouchovu. Jak uvidíme později, záhady (nebo snad mlhy, abychom zůstali v souladu s názvem této stati) halí postavu autora díla, nikoli spis sám.

Děj se odehrává někdy ve dvacátém století, rozhodně však v budoucnosti. Je to věk elektrický, jak praví autor, neboť všeobecně je „používáno akumulatorů, a to jak akumulatorů zdokonalených o výkonnosti 100kráte větší, než byly staré olověné. (…) Každý obrátil své kolo snadno v motocykl připevněním bedničky asi 1 dm^3 velké. Na místě starých stanic benzínových byly tu stanice pro nabíjení akumulatorů ve všech větších hostincích, kde si i cyklista za nepatrný poplatek mohl svou bedničku dáti nabíti“.

V této souvislosti autor popisuje velkoletadlo „Kola“ o stroji výkonném 1000 koňských sil. Letadlo bylo 200 m dlouhé a 40 m široké a postavili ho z „tvrzeného aluminia“. Nosnost mělo 20 tun a přes Atlantik přeletělo za 10 hodin. To vše byla čísla pro Suchdolského fantastická.

Drama začíná na carské observatoři na vrcholku Pick-Kaufmannově v pohoří Trans-alai-tag na pomezí Pamíru a oblasti Fergana. Ředitel pulkovské observatoře Kyrill Kyrillovič Maslov, adjunkt hvězdárny Vladimír Osipovič Porfyrov a technický správce, český inženýr Holub, jsou uneseni posádkou martovského kosmického korábu i s observatoří, a dokonce i špičkou hory. Marťané únos neprovedou ani ze zlé vůle, ani z vědecké zvědavosti, nýbrž z existenční nutnosti: nedovedou se totiž pohlavně rozmnožovat a rádi by tomuto způsobu reprodukce přišli na kloub. Za tím účelem již dříve unesli jeden exemplář pozemské ženy a nyní přivážejí k výběru partnera. Netuší, že ona žena je Anežka Michajlovna Fedorová, Porfyrovova víc než dobrá známá: je to jeho tajná láska. V průběhu děje se Porfyrov dozná ke své lásce, je vyslyšen, dojde k sňatku a v dalších důsledcích i ke kýžené „fyzické reprodukci“, neboť v biologicky nezbytné lhůtě se manželům narodil synek Kyrill.

Kostra příběhu je prostinká, až na samém kraji slaboduchosti. Labužník vědeckofantastického žánru si zato pochutná na astronautických a marťanských reáliích románu.

Bylo řečeno, že Suchdolského Marťané se nedokáží rozmnožovat. Jejich rasa, o milión let starší člověka, už eliminovala tělesnou schránku a soustředila se na orgán myšlení, mozek. Ke svému mozku Marťané dovedou připojit orgány rozmanité dovednosti i tvaru. Nejpohodlnější je jim tvar koule, na rodné planetě se radostně valí značnou rychlostí a dovedou i létat. Dobře chápou, že lidskému oku je tvar jejich hostitelského těla nezvyklý. Aby své nedobrovolné hosty z Pick-Kaufmannova vrcholu nepoplašili, navlékli na své mozky umělá těla lidského tvaru. Už to samo o sobě je pozoruhodná myšlenka, která se objevila ve světové sci-fi mnohem později (v silné básnické podobě ji známe z Bradburyho Marťanské kroniky). Proto byl Porfyrov pošetilý, když se při svatební noci rozhlížel, není-li někde poblíž nemístně zvědavý Marťan:

„Stůl, postel, židle a jiné důležité součásti nábytku, to vše byli Marťané! Ovšem přizpůsobeni k zvláštnímu svému pozorovacímu poslání. Byli vlastně vloženi do tajných prostorů nábytku, ne snad ti v lidské podobě, nýbrž přirození; umělým tělem byl nábytek sám a v jednotlivých částech jeho ukryty zapisovací a zachycující přístroje, jež onen Marťan řídil. A tak obyvatelstvo Martu ukojilo svou zvědavost, jak nový člověk je stvořen.“

Marťané arciť nespadli jen tak z martovského nebe. Jimi končí dlouhá evoluce, již Suchdolský líčí od prapočátku planety. Na několika stránkách rozvíjí pozoruhodně pokrokovou teorii o vývoji živé hmoty z neživé, z uhlíku, kyslíku, vodíku a dusíku pod vlivem rozmanitých chemických a fyzikálních vlivů. Anorganické látky se slučovaly a dlouhodobým vývojem nabývaly reakčních schopností. „Dopadaly-li na takový shluk kupř. silné paprsky elektrické, tepelné nebo světelné,“ píše Suchdolský, „ty ony shluky, jež neměly té vlastnosti, že reakčními pohyby mohly uniknout, přirozeně zanikaly ohněm, silnými jiskrami elektrickými apod. Jen ty, které měly takové vlastnosti, že reakčními pohyby se vzdalovaly, ty obstály a zůstaly na světě.“

Stručně líčí vznik rostlinstva a živočišstva, popisuje rozvoj „dělby práce“ jednotlivých částí protoorganismů, a tím i vznik orgánů, až se soustředil na „jednoho tvora, u něhož se vyvíjela neobyčejně tzv. duševní síla, tj. dovednost využitkovat sil přírodních. Byl podoben našim pavoukům; ale byli to pavouci ohromní. Měli tři páry noh. Na zadních čtyřech stáli, předními dvěma se chápali předmětů – měnily se v ruce.“

V dalších částech přehledně prochází prehistorií i historií Marťanů, kteří po miliónech let dozráli k technické suverenitě, ale genetické starobě a jsou odsouzeni k zániku, pokud příklad Vladimíra Osipoviče a Anežky Michajlovny neposlouží k něčemu lepšímu než pouhému „ukojení zvědavosti“ Marťanů.

V otázkách fyzikálních zastával Suchdolský tradiční názory. Na stránkách jeho knihy se dočteme o teorii „mezihvězdného éteru“ a jako zvláštní lahůdku autor uvádí názory svého hrdiny Porfyrova, podle něhož „zemská atmosféra sahá do nekonečna, zřeďujíc se ovšem dle řady geometricky sestupné, která nikdy neklesne k nule“. Shodně se vzdělanci své doby si autor váží elektřiny a jejích praktických možností, avšak její fyzikální podstata je mu nejasná. Zajímá ho zejména princip přitahování a odpuzování. Na této technické bázi se Marťané pohybují kosmickým prostorem, ale také domácím planetárním ovzduším: na povrchu Marsu jsou rozestaveny sloupy elektricky nabité a Marťané létají od jednoho ke druhému. Pokud chtějí změnit směr, přepólují se a přitáhne je jiný sloup. Podobného principu použije po třiceti letech ve svých románech J. M. Troska, ačkoli není potvrzeno, že Suchdolského práci znal.

K nejzajímavějším vědeckofantastickým prvkům Suchdolského práce patří kolektivní vědomí obyvatel Marsu. Dorozumívají se spolu telepaticky, a protože si čtou vzájemně myšlenky, nemají před sebou žádné tajemství. Dovedou, jak se ukázalo, působit i na psychiku lidskou. Tím předběhl Suchdolský vývoj žánru o mnoho desítek let. Integrované vědomí marťanské populace vede k pozoruhodné „psychické demokracii“. Na Marsu „musí k rozhodnutí přispět každý svým myšlením. A myšlenky těch, kterých je nejvíc, utlumí odlišná mínění a ujmou se v nich samých. Avšak i myšlenka menšiny, neb i jednotlivců může opanovati vůli ostatních, je-li silná na základě přesvědčení o pravdě, a myšlenky ostatních o tomtéž předmětě nejisté, nerozhodné“.

Metod Suchdolský a jeho vědeckofantastický román upadli do zapomenutí, pokud i v jejich době se o ně někdo zajímal. Teprve Ludvík Souček objevil jeden exemplář jako knižní kuriozitu a spolu s Václavem Kajdošem vydali text ve zmíněném novotisku v roce 1970. Jazyková úprava, žel, setřela část půvabu Suchdolského práce, ačkoli byla provedena citlivě, bez rušivých zásahů do děje. V krátké informaci o Suchdolském na vnitřní straně obalu knihy nejmenovaný pisatel vyslovuje domněnku, že zřejmě jde o pseudonym, a jako datum prvního vydání uvádí rok 1910. Nyní, díky kolektivnímu bádání fanoušků sci-fi, je možno dodat první podrobnosti. Autor Rusů na Martu se jmenoval Metod Nečas a narodil se 29. 6. 1878 v Petrovicích u Rázce. Zemřel 29. 11. 1948 v Brně. Byl středoškolským profesorem a učil v Brně matematiku a fyziku. U pražského Šolce a Šimáčka vydal dobrodružný román Trojí boj, opět z ruského prostředí, bez vědeckofantastických prvků. Svým slavjanofilským názorům dal volný průchod ještě po letech, když v roce 1946 vydal u K. Jelínka v Blansku populárně vědecký spis My před dvěma tisíci lety, podepsaný jménem Metod Nečas. Dokazuje v něm, že Markomani a Kvádové byli zakuklení Slované a že Germáni původně nežili na českém území.

Doufejme, že v budoucnu se o této mimořádné postavě české vědeckofantastické literatury dovíme více. Na badatele však čeká ještě jedna zajímavá postava, technik, spisovatel a filozoficko-politický fantasta František Pavlovský.

Narodil se v roce 1881 v Chelčicích u Vodňan, datum a místo úmrtí je neznámé. O šíři Pavlovského zájmů svědčí záběr jeho činnosti literární. V seznamu jeho děl, dozajista neúplném, čteme názvy: Okultismus v praktickém životě, Komunistické pokusy a zkušenosti z Rusi, Pojištění sociální, Spojení Horní Oravy s Košicemi bohumínskou dráhou, Technická příručka. V roce 1911 vydal vědeckofantastický román Zemí, po němž jsem nalezl toliko stopy v paměti milovníků žánru, jakým je například malíř Kamil Lhoták: je to dobrodružný příběh konstruktéra „podzemní ponorky“. Hned následujícího roku Pavlovský napsal román Vzduchem. Z jakýchsi důvodů ho však vydal až po deseti letech u Šolce a Šimáčka s ilustracemi R. Adámka. Z důvodů dnes už zapomenutých se autor podepsal na titulní list jako „inž. F. V. Pavlovský“, zatímco na obálce vystupuje jako „inž. X. Y. X. Pavlovský“. Jak název napovídá, v novém románu řeší problematiku cesty vzduchem. V předmluvě konstatuje, že soudobá letadla nemohou uspokojit „muže života praktického“ a navrhuje vlastní technické řešení: plavidlo musí mít tvar „těles nebeských“ a „za hybnou sílu třeba dáti látku takovou, již atmosféra poskytuje měrou neobmezenou. Já pak ani elektřinu nepokládám sdostatek za dobrou a vhodnou. Vzduchu však za to jest v atmosféře sdostatek. Mimo to vzduch jest naprosto bezpečný, a motory jím poháněné nemohou nikdy selhati, jako např. motory výbušné. Zní tedy heslo mé: vzduchem – vzduchem!“

Pavlovského létající stroj se jmenuje Turba. Svými vlastnostmi připomíná soudobá legendární UFO – létající talíře. V prostém příběhu se hrdina dostane na palubu Turby, kde nalezne svou zmizelou nevěstu, avšak není tam geniální konstruktér-zloduch Azyx. Teprve v závěru románu se Azyx vrátí k Turbě na palubě válečného trojplošníku, aby rozstřílel své dílo rychlopalným dělem. Hrdina-vypravěč v posledním odstavci slibuje čtenáři, že postaví Turbu novou, neboť jenom takový stroj je schopen ovládnout „prostoru nádherného moře vzduchového“.

Je škoda, že Pavlovský se nechal odradit od další literární činnosti v oblasti vědeckofantastické. Svými znalostmi technickými i schopnostmi vypravěčskými by snadno zastínil Karla Hlouchu a mohl splnit úkol, který pak čekal čtvrt století na J. M. Trosku – vybudovat základy české dobrodružné sci-fi.

Život krátký a slavný

Na jaře 1917 byl do redakce nově založeného deníku Národ doručen černý školní sešit s několika desítkami epigramů a básní. Autor se podepsal pseudonymem GEORGES. Podle rukopisu redaktoři usoudili, že jde o člověka velmi mladého, pravděpodobně o studenta práv. Jeden z epigramů byl totiž nadepsán JUst a zněl:

Tohle přece jenom je

ironie dravá,

v Rakousku když někdo chce

studovat práva.

Básně a epigramy byly pozoruhodné jednak svým havlíčkovsky přímým humorem, jednak svou netisknutelností. Jen jeden z nich se redakce odvážila podsunout rakouské cenzuře a on prošel. Jmenoval se Němčina via facti:

Rozhodně je situace lepší nežli v lednu;

chtěli nám dát čtyři facky,

dali nám jen jednu.

Nikdo v té chvíli netušil, kdo je onen „Georges“, ani proč se skrývá. Mladý satirik ale dlouho v anonymitě nevydržel a přišel se do redakce představit. I tu se ukázalo, že jde o mladíka z dobré, ba nejlepší rodiny, studenta práv Jiřího Haussmanna. Básník na sebe rázem upoutal pozornost, a všichni, kdo se s ním setkali, mu prorokovali znamenitou budoucnost, netušíce, že jeho zdraví je podlomeno a že odejde na věčnost už za pět let, zanechav za sebou hořký epitaf:

Básník Haussmann, mlád jak kotě,

umřel tady na souchotě.

Jiří Haussmann se narodil 30. října 1898 v Praze. Jeho otec byl vysoký soudní úředník, osobnost vážená a zámožná. Matčin rod byl odvozen od Berků z Dubé. Maminka si na šlechtickém původu zakládala, podobně jako na svých někdejších stycích s Goethovou Ulrikou, která jako stará dáma vzpomínala s humorem často až ironickým na svého velkého přítele.

„Člověk má mít předky,“ říkával později mladý básník, když se ho lidé ptali, jestli ho rodinný původ nezatížil nějakými komplexy. Na rozdíl od mnoha jiných mladých bouřliváků se Haussmann nikdy nepokusil o revoltu proti rodině, samozřejmě s tou významnou výhradou, že ve svém díle revoltoval proti celé třídě, do níž jeho rodina patřila. S otcem udržoval korektní vztahy. Předčítal mu své verše, avšak mlčel, když se předseda soudu hrozil:

„Kdybys to uveřejnil, zkonfiskují to a pošlou tě na vojnu!“

Zato matce se svěřoval:

„Vždyť už to bylo tištěno…“

O Haussmannových vztazích k otci a matce máme svědectví dvou literárních přátel Haussmannových, profesora Otakara Fischera a spisovatele Jiřího Maška. Ale zachovalo se i přímé svědectví. Brzy po synově smrti píše Fany Haussmannová manželce Emila Vachka:

„Nebyl jen mým vzorným synem, ale mým nejlep…[1] žili v tak blízkém duševním poměru, že nebylo tajemství mezi námi. On svěřoval mi všechny svoje tužby, své snahy, nespokojenosti, cíle, úspěchy i neúspěchy. (…) Když jsem nemohla jej někdy sledovat do výšin, snažila jsem se dobře mu naslouchati co nejvěrnější jeho kamarád. Tím jsem mu byla též jedinou ženou v jeho životě, kterou měl hluboce rád.“

Z matčiny strany však nešlo o sobeckou uzurpaci, jak tomu zpravidla bývá v podobných případech, kdy vztah matky a syna je mladému muži náhražkou obvyklého citového a společenského života. Haussmann se pokoušel navázat styky s dívkami svého věku. Miloval tanec a na rozdíl od většiny vrstevníků se náruživě těšil na taneční hodiny. Není náhodou, že právě tady začal psát své první verše, „básně na vějíř“. Jeho společenské úspěchy však byly pochybné. Svědčí o tom Jiří Mašek, který vypráví rodinnou historku, kdy se Haussmann ptal matky:

„Mám si koupit lakýrky, nebo mám poslat dívce kytici? Nevím, čím bych ji spíše získal.“

Matka rozumně poradila, aby si koupil boty, Haussmann však neposlechl a poslal kytici. Po několika dnech si posteskl:

„Maminko, měl jsem tě přece poslechnout. Teď nemám ani boty, ani dívku.“

Byl to vážný důvod, který bránil mladému, pohlednému muži z bohaté rodiny, neobyčejně inteligentnímu a sršivě vtipnému, že se nedokázal prosadit u pražských měšťanských dcerek, které věru nebyly navyklé duchaplnostem a espritu: od dětství Haussmanna krušily choroby.

Jeho krátký život připomíná závody se smrtí. Zatímco tělo podléhalo, duch bojoval. Svůj jediný román Velkovýroba ctnosti, nejlepší dílo české satirické sci-fi, nadiktoval doslova na smrtelné posteli, ačkoli jeho fyzický stav byl do té míry děsivý, že se zdráhám byť jen naznačit podrobnosti, o nichž se zachovaly zprávy svědků i poznámky samotného umírajícího básníka.

Zdravotní potíže rozhodujícím způsobem poznamenaly Haussmannovu letoru. Podobají se štafetě, kterou sledujeme ještě po padesáti letech se stísněným hrdlem. Jako chlapec byl postižen obvyklou dětskou chorobou, zánětem středního ucha. Bylo nutno přistoupit k operaci, která nedopadla dobře, takže Haussmann byl napůl hluchý. Už to ho vlastně zčásti odsoudilo k samotářství. Vyrovnal se s hluchotou mohutností ducha, nalezl dostatek vzruchů a podnětů uvnitř sama sebe, takže netrpěl, ale ještě více se vzdálil světu. Docházelo pak k příhodám tragicko-anekdotickým, když například zadumaný básník stanul uprostřed živé křižovatky na Můstku, tak zahloubaný do četby, že neslyšel houkání klaksonů a pískání strážníkovy píšťalky. Jiří Mašek uvádí ještě jinou příhodu, k níž došlo brzy po převratu. Haussmann starší byl tehdy přeložen služebně do Bratislavy, aby pomáhal pacifikovat tamější bouřlivé poměry. Jedné noci se poblíž hradu, kde Haussmannovi bydleli, ozvala divoká střelba. Matka a mladší sestra probudily Jiřího.

„Co, oni střílejí?“ pravil mladý básník. „Tak je nechte střílet.“ Otočil se na druhý bok a okamžitě usnul.

V sextě ho však postihla horší choroba: onemocněl spálou, k níž se přidružily obtíže ledvinové. To podlomilo jeho zdraví. Později, za války, byl přinucen k čtyřiadvacetihodinové strážní stojce v dešti. Následoval zápal plic, srdeční slabost, tuberkulóza, choroby považované dnes za velmi vážné, před šedesáti lety tragické.

Všechny tyto kruté rány naostřily Haussmannův humor. Jeho pohled na svět byl už přirozeně komický. Téměř stejnými slovy, jako kdysi Jules Verne v dopise otci, řekl Haussmann matce:

„Nevím, jak to je, nemyslím to zle, ale ve všem vidím nejdříve směšnost.“

Nejvíce směšnosti shledával na sobě a na svých chorobách. Byl to ovšem humor hořký:

„Doktoři říkají, že budu jako ryba, ale mají na mysli leklou,“ napsal Otakaru Fischerovi. Nebo jindy:

„Pohybuji se výhradně ve společnosti bacilů, tj. nejnižší spodiny ani ne lidstva, nýbrž tvorstva vůbec, takže moje mravy drsní až hrůza.“

Své choroby uváděl do souvislosti s vlastním básnickým osudem.

„K básnictví patří život krátký a slavný,“ říkal. A když se o komsi dověděl, že se stal členem Akademie, podotkl:

„Chudák, bude muset až do smrti ukazovat, že je hoden té pocty.“

Vědomí nevyhnutelného a blízkého konce nemohlo neovlivnit charakter Haussmannovy tvorby. Nebylo však jediným, ani dokonce určujícím prvkem.

V dopise Vachkovi ze 7. 11. 1922, napsaném dva měsíce před smrtí v plicním sanatoriu v německém Göttersdorfu, zavádí Haussmann řeč na otázky tvůrčí a píše:

„Velice správně jste mi vytkl onen jakýsi ‚žurnalismus‘. Já totiž vůbec nemám talentu tvůrčího, nýbrž jen jakousi napodobivou a karikaturní schopnost. Pokud perzifluji sloh detektivek, profesorský sloh, zprávy gen. štábů, nadšené řeči poslanců atd. atd., jsem ve svém živlu, ale jinak mi to nejde.“

Jak si vysvětlit tuto sebekritiku do krajnosti vedenou, kterou Haussmann myslel zcela vážně – napsal ji v době, kdy už mu nezbývala špetka naděje na uzdravení a kdy už vlastně jen bilancoval svůj krátký, ale tvůrčími činy vyplněný život?

Jedině tak, že je to pravda: ano, Jiří Haussmann skutečně neměl to, čemu se říká talent.

Jiří Mašek prozrazuje, že mladý Haussmann byl bez talentu do té míry, že školní úlohy za něho psala matka. Sám nebyl schopen napsat sebebanálnější školní kompozici. V rodinné tradici se zachovala vzpomínka na úlohu, kterou měl malý Haussmann napsat na téma Erbenovy Svatební košile. Text zněl:

„Dívka klečí před vyobrazením a její milenec, který je zatím mrtev, navštíví ji coby umrlec a unese. Ale zbožná dívka šťastně unikne kostlivcům.“

Víc nebyl budoucí básník schopen ze sebe vypravit.

Samozřejmě to nebyl následek nedostatku inteligence. Haussmannova studia gymnaziální i vysokoškolská jsou všemi označována za „oslnivá“. Kdyby Haussmann nebyl podlehl chorobám, otevřela by se před ním kariéra vědecká. Brzy po válce úspěšně praktikoval u soudu na Malé Straně a vážně uvažoval o habilitaci v oboru národního hospodářství. Jeho zájmy o ekonomiku, sociologii a filozofii byly hluboké a právem si matka stýskala, že často nedokáže syna „sledovat do výšin“.

Tento „nedostatek talentu“ byl zřejmě zaviněn přílišným rozbujením inteligence, která plně ovládla psychiku mladého muže na úkor jiných vlastností. Byla to jediná mohutnost jeho osobnosti, jíž mohl Haussmann plně důvěřovat. Fyzicky byl zničen od dětství. Citově byl vázán výhradně na matku. Měl strach ze společnosti, nestýkal se s vlastní generací (jako student práv měl příležitost stýkat se s kolegou Jiřím Wolkerem, ale ani této příležitosti nevyužil). Pouze k profesoru Otakaru Fišerovi ho poutaly jakési přátelské vztahy.

To je důvod, proč se v básnické tvorbě utekl k satiře: nikdo nečeká, že satirické verše budou jímavé, avšak musí být chytré. Když se Haussmann svěřoval Vachkovi, že nedovede nic než karikovat, řekl tím, že je nadán schopností analýzy a syntézy, o nic jiného totiž při karikování nejde.

Byl si dobře vědom této jednostrannosti. Znervózňovala ho, zbavovala ho sebevědomí. Žil ve složité historické době, kdy čistý intelekt nebyl bezvýhradně spolehlivým kompasem v otázkách mravních. Plul v bouřlivých vlnách mnohdy naslepo, a protože mu chybělo sebevědomí básníka, vedeného neomylným citem, příliš se staral o názory druhých, příliš se ohlížel, „co mu kdo řekne“. I ve zlomcích jeho korespondence najdeme časté stopy jeho poplašených kliček a úkroků. Už v roce 1919, kdy otiskl svou prvotinu Zpěvy hanlivé zařadil do sbírky starší protirakouské básně jen proto, jak napsal doslova, „aby snad někdo nemyslel, že svých názorů nabyl po 28. říjnu“. S citlivostí seismografu zkoumá názory cizích lidí na svoje dílo, na srdci mu leží novinové ohlasy. Zoufá si, když Právo lidu opomine jeho Divoké povídky. Sotva se Emil Vachek zmíní kritikovi Práva lidu F. V. Krejčímu o Haussmannově práci, spisovatel lká nanovo: „Vždyť ta celá knížka nestála věru za to, aby se o ní referovalo – ujišťuji vás, že mně samému se již nejméně líbí a že bych ji raději viděl nevydánu.“ Proč prý Vachek něco Krejčímu říkal!

Dokud měl co dělat sám se sebou, tápal. Zato ve styku se skutečností si důvěřoval. Paže jeho ducha měly ocelový stisk. Jenom v oblasti analýzy a kritické syntézy byl si zcela jist. Ne nadarmo jeho poslední slova, která kupodivu nepronesl k matce, nýbrž k ošetřujícímu lékaři, zněla:

„Pane doktore, já jsem jen obyčejný škrabák, kdybyste ale potřeboval někoho ztrhat, obraťte se na mne. V tom já se vyznám.“

Nikoli tedy náruživá četba Julese Verna v dětství, nýbrž tato intelektuální antitalentovanost přivedla Jiřího Haussmanna k mistrovství v oblasti satirické sci-fi.

V krátkém období několika málo let Jiří Haussmann napsal několik desítek básní a epigramů. Většina vyšla knižně ve sbírkách Zpěvy hanlivé (1919) a Občanská válka (1923). Druhá sbírka vyšla už posmrtně, ale básník ji ještě na smrtelné posteli stačil sestavit a zredigovat. V obou sbírkách je patrna politická a myšlenková nevyhraněnost. Básník si příliš doslova vzal k srdci zásadu deníku Národ, že bude „nad stranami“. Domníval se, že je možné dělat stejně dobrou satiru na síly, které brání revoluci, jako na ty, které na ni útočí. Také básníkova bytostná osamělost měla část viny na tomto myšlenkovém zmatku. Mladý, těžce nemocný muž se musel docela sám orientovat v bouřlivé době, prožívající historický přelom. Instinkt ho však vedl správným směrem. Podle Maškova svědectví dostal se po převratu do sporu se svou matkou, která byla bezvýhradně stržena vlnou triumfujícího nacionalismu. Syn nesdílel její vlastenecké opojení a byl spíš zvědav, co nový režim učiní na poli sociálním. S velkou dávkou naivity prohlásil, že „prvním úkolem státu je, aby všichni lidé se v něm měli dobře“. Nemohl nevidět, že poměry jsou vzdáleny tomuto ideálnímu stavu, a když začal pátrat po příčinách, velmi rychle se dopracoval k správnému poznání věcí. V politickém vývoji mu nesporně pomohly hluboké znalosti ekonomické a sociologické.

Brzy stál před otázkou, jakou literární metodou má zpracovat své objevy. Už ve své prvotině Zpěvy hanlivé si vyzkoušel parodii jako specifický literární útvar. Obul se do střevíců Otakara Březiny, Karla Hlaváčka a Stanislava Kostky Neumanna, aby vyzkoušel, jak by se mu v nich chodilo. A literární parodie není nic jiného než pokřivená paralela nějakého originálu. Parodista je povinen zachovat základní rozpoznávací znaky původního díla, ale v určitých ohledech se musí odchýlit, jinak by nedocílil humorného a satirického efektu. Kdyby totiž zachoval všechny znaky, šlo by o kopii nebo o repliku. Do té kategorie musíme například řadit Vaňkovo pokračování Haškova Švejka: pokračovatel se pokusil zachovat všechny znaky Haškovy literární metody.

Stejného postupu užívá spisovatel science fiction. Také on zachovává základní znaky předlohy, to jest ze skutečnosti, a jiné znaky zkresluje nebo posouvá do nereálné roviny. Někteří teoretici považují sci-fi za „literaturu co kdyby“. V tomto smyslu je sci-fi parodií na skutečnost.

Ať už je tato hypotéza obhajitelná, nebo ne, jisto je, že Jiří Haussmann se brzy dostal od básnické parodie k satirické sci-fi. Téměř všechny jeho prózy do této kategorie patří.

Drobnější práce vyšly ve sborníku Divoké povídky (1922) a ve stejném roce vyšla i Velkovýroba ctnosti, označená za „nepravidelný román“. Obě knihy na sebe navazují, protože Velkovýroba ctnosti rozvíjí myšlenku nadhozenou v úvodní práci Divokých povídek. Tato povídka nazvaná Metafyzický průmysl se stala předmětem sporu, který znepříjemnil poslední měsíce Haussmannova života: šlo totiž o nařčení, že povídka je plagiátem Čapkovy Továrny na Absolutno.

V této povídce miliardář Mr. Wilkins založí podnik Psychonecessa, který nebyl ničím jiným, než „velkoobchodem duševními potřebami“. Zákazníci zde měli možnost ukájet všechny vznešené a ušlechtilé potřeby. Za pouhý cent obdržel návštěvník facku a nastavil druhou tvář. Nechal si nadávat z gramofonu nejoplzlejší urážky a vzápětí mohl velkomyslně odpustit. V jiném oddělení měl příležitost „nemocné navštěvovati“, jinde zase mohl s nasazením života zachránit sebevraha. Oddělení estetické „učinilo z umělců třídu ještě zbytečnější než dosud“. Dokonalá reprodukční technika seznámila publikum s trestí výtvarného umění. Psychonecessa dosáhla vrcholu v umění kondenzovat literaturu: 90 % románu bylo shrnuto do slov „Všeobecné páření“ nebo „Hle, čtenáři, jak jsem bohorovný“. Obecenstvo se však brzy nasytilo a Wilkinsovu podniku hrozil krach. Jeho konkurent Morrison však založí doplňující podnik, kde jsou vdovy a sirotci, kteří si nechají nabít, automaty nerozeznatelné od živých osob, jež možno vraždit, kde je „hnusný bordel“ a putyka, zkrátka, původní Ústav dobra byl doplněn Ústavem zla. Morrison se stal pánem světa a „občasné výčitky svědomí utlumil snadno a rychle ve vlastním závodě“.

Další duchaplná sci-fi povídka na téma národohospodářské nese název −1. Haussmann v ní uvádí situaci, kdy kurs koruny na curyšské burze klesá, až je zaznamenán −1. Vypukne zmatek: banky přes noc otevřou sejfy, aby se zbavily ztrátového majetku, avšak nepoctivci do nich nanosili své úspory, které se teď staly břemenem. Kapsáři vsouvali lidem do kapsy peníze, továrníci zvyšovali mzdy desateronásobně, avšak dělníci si vymiňovali v kolektivních smlouvách bezplatnou přesčasovou práci. Zájem o mizerně placená místa ve státní službě stoupl nesmírně. Živnostenská strana se obrátila na vládu s požadavkem tisíciprocentního zvýšení daně z obratu. Situaci zvrátil teprve nový ministr financí, který přišel na to, že −1 × −1 = 1. Dal natisknout znaménko krát na bankovky, takže brzy bylo všechno v pořádku a „zloději opět kradli tajně a keťasové veřejně…“

Sérii humoristických sci-fi povídek uzavírá Ohrožené lidstvo, v níž se profesoru Kisyfovi podaří „přeměnit“ duševní energii ve hmotu. Zvláštní přístroj byl živen speciální hmotou antirádiem. Nahoře měl „zachycovač“ ve tvaru gramofonové roury, dole rourku ústící do nádrže, „určené k shromažďování již výrobků antirádiovou plotnou transformovaných“. Když vynálezce řekl do přístroje hlubokou pravdu „Poznej sama sebe“, v nádrži se objevilo několik karátů zlata. Poučka, že a^2 = b^2 + c^2, vydala 12 g průhledného křišťálu. Zato věty „S poctivostí nejdál dojdeš“ a „Dík působení Svazu národů je válka dnes již vyloučena“ zůstaly bez účinku. Z duševních statků bylo možno získat i potravu: Dykovy básně stroj transformoval na sekanou, Vergília na mléko se sýrem, Machara na ostrou papriku, S. K. Neumanna na krocana na divoko, Haise-Týneckého na sacharín. Některé suroviny zklamaly očekávání: z Wildea a Shawa vyšly houby a z mnoha revolučních básníků pouhá dršťková polévka. Duševní energie v literárních dílech obsažená se však brzy vyčerpala. Literáti nakonec zahynuli zoufalstvím, hladem a sebevraždami a z jejich kostí bylo naděláno umělé hnojivo, jež zušlechťovalo neplodnou půdu, takže „výživa lidstva zabezpečena opět normálním způsobem“.

Ostatní povídky se charakteristice sci-fi vymykají, ačkoli všechny obsahují prvky parodie a literární „pseudoreálné“ konstrukce. Pokud jde o myšlenkovou údernost, Divoké povídky jsou o několik kroků zpátky za Občanskou válkou. Ačkoli tu Haussmann napadá nejeden zjev literárního, hospodářského a politického života poválečné republiky, nepodařilo se mu dobrat se podstaty věcí jako v krátkých, hutných básních Občanské války a Zpěvů hanlivých. Není to projev nedostatku odvahy – vždyť básně Občanské války vznikaly současně s Divokými povídkami. Haussmann si zřejmě nebyl v prozaickém stylu dosud jistý. Zatímco v řeči vázané si nejednou dovoloval krkolomné bravury a schválnosti, zatímco ve verších po Havlíčkově vzoru využíval do dna všech možností českého lidového jazyka, v próze Divokých povídek cítíme strnulost začátečníka, který teprve hledá prostředky sebevyjádření. V tomto smyslu sám Haussmann odsoudil Divoké povídky jako práci, která „neměla vyjít“. Odsouzení to bylo, jak už jsme konstatovali, nemístně přísné. Ve srovnání se státotvornou satirou té doby – avšak i ve srovnání s haškovskou tradicí satirické povídky – neměl se Haussmann za co stydět. A navíc jsou Divoké povídky nezbytný předstupeň Velkovýroby ctnosti, která patří k nejlepším satirickým dílům naší literatury.

Autor označil tuto práci za „nepravidelný román“. Už to samo o sobě je ironie: při psaní Velkovýroby ctnosti nepoužil ani jednoho „pravidla“ románové tvorby. Koncipoval své dílo jako fiktivní publicisticko-historický popis vzniku, průběhu a zavržení občanské války na ostrově Utopie. Námětově vyšel z dříve publikované povídky Metafyzický průmysl. Už tato povídka vyvolala jízlivé komentáře, poukazující na příbuznost s Továrnou na Absolutno Karla Čapka (1922). Velkovýroba ctnosti jde ještě dál, paralelnost obou prací je zde dokonale zřetelná. Haussmannova korespondence z posledních měsíců života ukazuje, jak těžce básník nesl nařčení z plagiátu, a přece neváhal v další literární práci, které nepochybně přikládal stěžejní význam, ještě blíže se Čapkovu dílu přichýlit. Byl to akt tvůrčí odvahy: Haussmann napsal Velkovýrobu ctnosti jako přímou výzvu zlomyslným kritikům a v tomto smyslu ji lze chápat i jako polemiku s Továrnou na Absolutno.

Čapek i Haussmann vyšli z nedávných zkušeností světové války, která nesmazatelně poznamenala celou generaci. Ve dvacátých letech věru najdeme jen málo vážných autorů, kteří se nepokusili tak či onak vyrovnat s fenoménem celosvětového vraždění. Čapek se domníval, že nalezl řešení problému společenského zla v soustavném pátrání a odhalování vrstev dobra v lidské osobnosti. Viděl v tom opodstatnění vlastní tvorby.

Tvor tak citlivý, jakým byl Haussmann, nemohl nevěřit v lidské dobro. Na rozdíl od Čapka poznal mechanismus zla na vlastní kůži jako poddůstojník rakousko-uherské armády. Zřejmě tady v něm dozrálo přesvědčení, že individuální lidské vlastnosti nehrají v dějinných událostech jinou než podružnou roli. Ve Zpěvech hanlivých a ještě v Občanské válce hledal příčinu zla v politických strukturách společnosti. Právě to ho vedlo k politické nevyhraněnosti, kterou projevoval kritikou zaměřenou „proti všem“, ať jsou na pravici, ve středu nebo na levici. Tento postoj, připomínající gaullistickou vojenskou doktrínu „obrana na všechny strany“, se musel zhroutit v okamžiku, kdy Haussmannovo poznání společenských skutečností dospělo do toho bodu, kdy byl schopen pochopit podstatu historických hybných sil. Podařilo se mu nahlédnout pod bouřlivou hladinu politického života a shledal, že celý ten chaos je dlouhodobě podmíněn stálými proudy ekonomických zájmů. Karel Čapek nebyl ochoten připustit, že by ve společnosti měly význam jiné síly než psychické a charakterové. S tímto náhledem se Haussmann nemohl smířit, a proto napsal Velkovýrobu ctnosti jako „antitovárnu na Absolutno“.

Publicistická literární forma mu umožnila jít k jádru věci bez velkých uměleckých retardací: geniální vynálezce profesor Fabricius vymyslí „agatergii“, metodu, jak vyvolat v lidském individuu všeovládající lásku k bližnímu a současně potlačit jeho špatné vlastnosti. Dva utopijští magnáti, Matador Chrysopras a Vampyr Agyropras, vynález získají pro sebe a každý „agatergizuje“ svou polovinu ostrova Utopie. Následek je tragický, neboť obě půlky, severní a jižní, rozpoutají občanskou válku. Chrysopras s Agyroprasem válku podněcují a podporují, protože jim vynáší zisky. Sotva ale válka zkříží jejich plány a ohrozí zisky, magnáti se dohodnou o míru.

Podobně jako v Továrně na Absolutno nejsou ve Velkovýrobě ctnosti figury v románovém slova smyslu. Nalezneme tu pouze vůdčí osobnosti politického a vojenského konfliktu. Nejedna postava měla svůj vzor v politické nebo kulturní osobnosti Haussmannovy doby. Tak například „earl of Frankodul“ je karikatura Eduarda Beneše, „všemocného československého ministra zahraničí“. Dr. Arraschino a Dr. Kramerius jsou karikaturami Rašína a Kramáře. Dictator Vyk je přesmyčka Viktora Dyka, profesor Boulanger zpodobňuje pravicového historika profesora Pekaře a profesor Goal karikuje profesora Golla. Jen jedna osoba je tu uvedena pravým jménem, „jakýsi Halbhuber“ je dr. Franz Halbhuber, od roku 1916 náčelník vojenské posádkové nemocnice v Praze. Tento „lékař“ vetoval vyjádření posudkové komise, která uvolnila Haussmanna z vojenské služby, a nahnal ho zpět do uniformy. Není vyloučeno, že právě tento dr. Halbhuber uspíšil, nebo dokonce zavinil Haussmannovo smrtelné onemocnění. Věru skrovné prostředky má básník k vyřízení „osobních účtů“, když uvážíme, že „lékař“ se po válce uchýlil do Rakouska, kde se nerušeně dožil vysokého věku!

Nejenom osoby, ale velké fabulační uzly mají historickou předlohu. V „nepravidelném románu“ najdeme tři velké námětové okruhy: popis občanské války, během níž oddíly seveřanů obsadí jižní část ostrova a jižané okupují sever, je karikaturou poziční války, která byla charakteristická pro průběh prvního světového konfliktu. Haussmann zde pozoruje válečné operace očima laika, jemuž za světové války připadaly všechny činy rozhodujících vojenských osobností jako akt šílenství.

Druhý satirický okruh karikuje politické poměry poválečného Československa. „Vědecky pracující politik“ earl of Frankodul ztělesňuje naivní představy vedoucích politických kruhů, které ve svých důsledcích vedly k tragickým událostem Mnichova. Patnáct let před smutným krachem jedné politické koncepce se Haussmann vysmívá frankofilské servilitě hradní politiky, ironizuje nadutost politiků, kteří považují Prahu za pupek světa, aniž se mohou opírat o cokoli jiného než o nepodložené sliby světových velmocí. Ostří Haussmannova sarkasmu se zde už neobrací proti jednotlivým politickým stranám a proudům, nýbrž proti maloměšťácké podstatě Československé republiky.

V závěrečné části Velkovýroby ctnosti věnuje autor pozornost tématu nejožehavějšímu: bolševickému Rusku. Nesmyslná občanská válka „Severu proti Jihu“ vrcholí sociální revolucí. Při stavbě své fikce se Haussmann přidržuje skutečného průběhu událostí v Rusku a zvláštní pozornost věnuje postavě „bývalého advokáta a poslance Melenského“, vynikajícího řečníka, který dovedl pětiminutovým projevem „porotce nejprve příměti k hněvivým výkřikům proti obžalovanému, pak z nich vylouditi hlasité vzlyky, v následujícím okamžiku je hlasitě rozesmát a konečně přivést do nálady tak sentimentální, že provinilce nejen osvobodili, nýbrž uspořádali v jeho prospěch dobrovolnou sbírku“. V postavě Melenského poznáme neslavného premiéra Kerenského, jehož výmluvnost patřila k jeho řídkým přednostem.

Vztah Haussmanna k událostem v Rusku prošel složitým vývojem. Jeho osobní zkušenosti z války v něm vyvolaly zklamání, neboť narušily představy založené na četbě ruské klasiky. „Rusko je jiné, než klasikové líčili,“ stěžoval si matce a mínil tím, že je jaksi drsnější, horší. Revoluční chaos si nedovedl srovnat s představami obecné nápravy poměrů. Proto hleděl úkosem na sympatie českých radikálních sociálních demokratů, vyjadřované vůči sovětskému Rusku. Tento postoj se nejotevřeněji projevil v básni Karmínová garda, zařazené do Zpěvů hanlivých. Ještě ve sbírce Občanská válka autor ve dvou básních ironizuje probolševické sympatie, ačkoli sbírka jako celek je namířena především proti hysterickému antisovětismu vůdčích politických kruhů. Avšak závěr Velkovýroby ctnosti dotvrzuje konečnou změnu Haussmannova názoru.

Pro ostrovní zemi nastala „éra utopismu“, srovnatelná „s někdejším jakobinismem, socialismem, bolševictvím: Pouhé jeho vyslovení budilo totiž nepopsatelnou hrůzu i ošklivost rozšafných, tradic dbalých občanů“. Revoluce vyústila v rozsáhlé znárodnění a zlidovění vzdělání i kultury. Nicméně „trpkost, nahromaděná v lidu… propukla nyní plnou silou a vybíjela se krutým pronásledováním buržoazie“. (…) „Na námitku, že strany měšťanské také nezacházely se svými odpůrci lépe, dokud byly u moci, odpovídaly tyto trefně, že tak mohly činiti s klidným svědomím, nezařadivše si do programu ani svobodu, ani rovnost, ani bratrství, kdežto utopisté jako horliví hlasatelé těchto zásad rozhodně nemají práva brániti se násilím proti jakémukoli útoku.“

Světové velmoci odpoví na utopickou revoluci hospodářskou blokádou, která uvrhne zemi do bídy, završené hladomorem. S ironií skutečně krvavou líčí potom Haussmann stav, pozoruhodný tím, že ačkoli „98 % obyvatelstva si ničeho toužebněji nepřeje než jejího (tj. revoluční vlády) pádu, ač moc její spočívala jen na bajonetech cizáckých žoldáků, ač její představitelé, podplacení to židovští agenti, dávno se zpronevěřili původním egalitářským zásadám, ač veškerý světový tisk přinášel denně zaručené zprávy o bezprostředně nastávajícím jejím pádu – ona přece neustupovala, naopak, upevňovala každým dnem svoji pozici.“

V závěru „nepravidelného románu“ se však přece jen velmocem podaří zardousit utopickou revoluční vládu a v „Zbraslavském paktu“ jsou Utopii uloženy nové právní podmínky další existence. V duchu Haussmannova sarkasmu je i tento „Zbraslavský pakt“ satirou na poválečné řešení československých záležitostí. V něm mohl tento píšící právník plně rozvinout nabubřelý sloh juristického a diplomatického jazyka a v tom smyslu, jak se svěřoval Vachkovi, zde opravdu byl ve svém živlu. „Zbraslavským paktem“ vrcholí události na ostrově Utopie, „Zbraslavský pakt“ završuje Haussmannovo dílo. S výjimkou několika srdcervoucích řádek dopisů přátelům jsou to poslední slova, která napsal.

Velkovýroba ctnosti nepatřila a nikdy nebude patřit k takzvaným čtenářsky vděčným literárním dílům. Je to satira tak konkrétní a dobově adresná, že se podobá šifře. Je třeba mnoha znalostí, abychom pochopili alespoň větší část narážek, skrývaček a sarkasmů. Pokud by současný čtenář chtěl Haussmanna číst, měl by se uchýlit k soubornému vydání Divoké verše a prózy, které vyšlo v Československém spisovateli roku 1963. Předmluva, a zejména pak poznámky Bohumila Svozila se mu stanou nezbytnými průvodci při četbě. V tom je Haussmannova nevýhoda proti Karlovi Čapkovi, jehož smířlivý všelidský pohled se stal bezpečným můstkem, po němž se můžeme procházet dodnes.

Mnohé Haussmannovy divoké žerty a narážky jsou nepochopitelné i odborníkovi a doba se změnila natolik, že i ty lépe dešifrovatelné části si zachovaly jen zlomek původní údernosti. A přece Haussmann je čten a bude čten. Jeho práce sice ztrácí smysl jako obecně přijímaná politická satira, avšak paradoxně nabývá autorem nezamýšleného účinu básnického.

Autor napsal Velkovýrobu ctnosti bez jakýchkoli zábran tak, aby „byl ve svém živlu“, totiž ve stylu jalového žurnalismu, politických projevů, vojenských raportů, právních dokumentů. Ačkoli i Čapek v později vydané Válce s mloky této metody hojně použije, v naší literatuře nenajdeme dílo výlučně napsané jazykem a stylem dobových neliterárních projevů. Doba ozvláštnila tento jazyk starý šedesát let a dodala mu básnické přitažlivosti. Haussmann si právem stěžoval na nedostatek talentu: skutečně nedokázal napsat scénu v básnickém slova smyslu. Jeho postavy jsou pouhá jména, pouzí nositelé vlastností. Autor je posouvá sem a tam podle předem vymyšlené šablony. Nemají žádný vnitřní život, nezávislý na autorově vůli. Svým způsobem jsou papírové, Haussmann dovedl vyvolat iluzi faktu, avšak nedokázal navodit iluzi atmosféry. Až teď, po více než půlce století, dovedeme plně docenit básnickou sílu karikovaného dokumentu. Atmosféru necítíme ze scén, nýbrž z jazyka nebásnického původu. Z Haussmannovy Velkovýroby ctnosti se více poučíme o atmosféře první poloviny dvacátých let než z leckterého takzvaného realistického románu, bez ohledu na to, zda víme, že třeba „veršotepec Sporák“ je karikatura druhořadého básníka Aloise Horáka.

1. 1 Zde byl v sazbě tištěné předlohy zřejmě vypuštěn řádek textu. Pozn. red.

Tržiště zvané noviny

Když se František Langer vrátil z války domů a hledal své předválečné přátele, vypravil se také za Karlem Čapkem. Ke svému údivu nenalezl ho za vysokoškolskou katedrou, nýbrž u redakčního stolu denních novin. „Podle svědomitosti a podle chuti, s jakou pracoval za svých studií na filozofické fakultě, jsme od něho očekávali v budoucnu rychlou, až skvělou kariéru univerzitního vědce,“ napsal později v jedné ze svých čapkovských studií.

Brilantní student a nadějný myslitel stal se tedy novinářem. Místo aby kázal pravdy „ex cathedra“, krmil nenasytný jícen novinové rotačky. Jeho někdejší kolegové z univerzity asi litovali, že obětoval dráhu myslitele a stal se novinářem – pro peníze, jak sám prohlašoval. Ale ani přátelé a druzi z kruhů literárních neschvalovali jeho novinářskou činnost bezvýhradně: autorsky ho prý rozptyluje, jeho talent se v novinách ředí.

A přesto tento univerzitní zběh, novinář s „rozředěným talentem“ patří k nejvýznamnějším autorům české literatury meziválečného období z celé její historie.

Další paradoxy: Karel Čapek, novinář-spisovatel, který se po dvacet let snažil definovat češství, se už na začátku své autorské dráhy zařadil do kontextu literatury evropské a spolu s Jaroslavem Haškem, dalším ryze českým spisovatelem, je obecně považován za významného básníka světového. Tento český zahrádkář a chovatel psů a koček, fejetonista a deníčkář pronikl na světovou literární arénu divadelními hrami a romány, které sám nazýval utopickými a jež jsou dnes citovány jako významná díla světové science fiction.

Je to příliš mnoho paradoxů na jednoho člověka, tak mnoho, že vyvolávají nutkavou otázku: nejsou to projevy jednoho jediného rysu osobnosti? Opravdu je nelze převést do společného jmenovatele? Nepodobají se snad dveřím kouzelného hradu, k nimž se hodí jediný klíč?

Karel Čapek se narodil 9. ledna 1890 v Malých Svatoňovicích. Jeho otec Antonín Čapek byl vesnický lékař a aktivní činovník lokální politiky, praktik ochotnického divadla, zakladatel místního muzea. Karel i jeho bratr Josef po něm zdědili zahradnickou vášeň. Byl to zanícený vyznavač racionalismu a pozitivismu. Jeho ateismus těžce snášela paní Božena Čapková, žena nervózní až neurastenická, provdaná pod tvrdým nátlakem svých rodičů. Své psychické stavy přenášela i na děti; Karel Čapek se v dospělém věku obával, že se i on sám stane obětí dědičné neurastenie. Velký vliv na bratry Čapky i jejich sestru Helenu měla babička z matčiny strany, žena nadaná moudrostí jednoduchého vesnického člověka. Karel byl od útlého věku stonavý a oba sourozenci, zejména bratr Josef, se museli o něho starat. V dětství ochořel spálou, která byla příčinou pozdější osudové choroby: vápenatění meziobratlových chrupavek; byla tak neobvyklá, že v lékařských kruzích se o ní mluvilo jako o „Čapkově nemoci“.

Gymnázium navštěvoval v Hradci Králové, odkud byl vyloučen za účast v „anarchistické studentské organizaci“. Maturoval v Brně, kde žila sestra Helena, a od roku 1909 navštěvoval filozofickou fakultu Karlovy univerzity. V té době Karel a Josef Čapkové utvořili autorskou dvojici. Už jejich vnější zjev budil v Praze rozruch: chodili stále spolu, oblečeni s dandyovskou elegancí, slamáčky na hlavě, Karel švihal kolem sebe hůlkou. Profesor V. V. Štech později vzpomínal, jak se poprvé objevili v kumštýřské kavárně Union: objednali si po sklenici vína a úzkostlivě dolévali a přelévali, aby oba měli stejně. Po krátkém pobytu v Berlíně, a zejména v Paříži (kde Josef Čapek studoval malířství), uzavřel Karel Čapek svá studia roku 1915 disertační prací Objektivní metody o estetice. Pro chatrné zdraví nebyl odveden k armádě a v roce 1916 se stal vychovatelem syna knížete Vladimíra Lažanského. Po květnu 1917, kdy na trůn nastoupil císař Karel, začaly znovu vycházet Národní listy a Karel Čapek se v nich stal kulturním redaktorem. Hojně publikoval drobnější práce a v roce 1918 vyšla jeho filozofická esej Pragmatismus.

Pragmatická filozofie nikdy nezapustila hluboké kořeny na evropském kontinentě. Její prakticismus či „instrumentalismus“ připadal evropským myslitelům přízemní, a když se John Dewey pokusil posílit metafyzikou tento výstavní kousek amerického filozofického pěstitelství, Evropané celkem bez obtíží jeho zahrádku podupali. Karel Čapek napsal svou stať o pragmatismu v době, když už i Dewey zastaral, a kdy se pouze v Americe dědicové pragmatismu bavili psaním polemik, na něž nikdo neodpovídal (ostatně, činí tak dodnes). Na rozdíl od obecné mínky nebyl Karel Čapek zaníceným pragmatikem; filozofie Bergsonova mu byla bližší než Deweyova. Zdá se dokonce, že spis o pragmatismu vydal právě roku 1918 jako gesto dobré vůle vůči Spojeným státům a prezidentu Wilsonovi.

„Nepřisvědčil jsi k žádné teorii pragmatické,“ hovoří sám k sobě, „nalézal jsi v nich, ať právem nebo neprávem, v jádře jisté mravní projevy, morálku nešpatnou, jak připouštím, a snad i moderní, ale založenou jen osobně, bez nutných důkazů a přesvědčivých maxim.“ Pragmatismus bral náležitě, totiž pragmaticky, účelově. Určité prvky mu vyhovovaly, jisté jeho stránky mu byly sympatické a nic mu nevadilo, že metafyzickou konstrukci deweyovského pragmatismu dokáže rozmetat student druhého ročníku filozofické fakulty. Pragmatické uvažování bral spíš jako mravní kategorii než jako duchovní soustavu. Po sedmi letech napsal v doslovu k druhému vydání Pragmatismu několik bodů, jež podle jeho soudu nejlépe charakterizují životní postoj generace, k níž sám patří a která je prý nazývána „generací pragmatickou“. Jeho uvažování lze shrnout takto:

1) Nechuť k verbálnímu řešení, nedůvěra k velkým slovům a snaha zneužívati co nejméně možno intelektuální schopnost generalizování.

2) Obrat ke skutečnosti; a protože ve filozofii není nic tak pochybného jako právě skutečnost, tedy k obyčejné, vulgární, nepochybné skutečnosti, ve které se nepochybně jí a miluje, nepochybně pracuje a odpočívá, a zejména nepochybně sociálně obcuje s ostatními lidmi.

3) To je zároveň konec subjektivního pátrání se sebou samotným, neurastenického subjektivismu a veškeré subtilní výjimečnosti; to je hrdinné odhodlání stát se obyčejným člověkem.

4) Toto je individualismus, ale individualismus objektivní: jednáš-li (ať myšlením, nebo skutky), jednej vždy sám za sebe, za své celé já; ve svém osobním vystupování vůči světu vzdej se nároku, že jednáš jménem něčeho, co nejsi ty, nebo „ze stanoviska“ nějaké obecné pravdy.

5) Což znamená svobodu ducha, což znamená dramatickou volnost rozhodnout se na svou vlastní pěst ve všem, co se týká našeho osobního poměru ke skutečným konfliktům.

6) Avšak je-li nám vskutku co činiti s fakty, pak není faktů filozofických, vysokých a privilegovaných na rozdíl od faktů nízkých, vulgárních a vůbec nefilozofických; všechny jsou filozofické a vůči všem záleží na tvém jednání.

7) Tak vlastně všechny otázky našeho myšlení jsou v podstatě otázky našeho chování vůči zkušenostem; naší ochoty, účasti, důvěry, čilosti a jedním slovem našeho morálního jednání ve světě.

Takto se Karel Čapek vyrovnává s pragmatickou doktrínou, která mu byla přisuzována za vlastní. „Má-li se těchto několik vět jmenovati ‚pragmatismus‘, dobrá, budu rád… toto vše není ještě filozofie, ale jen jistá metoda uvažování,“ podotýká na závěr lhostejně. Ví dobře, že nehlásá filozofickou soustavu, a je mu to jedno. Už v roce 1918 v úvodních kapitolách Pragmatismu konstatuje obecně rozšířenou nepopulárnost filozofie, „snad málo ceněnou u odborníků“. A dále: „Snad je tu zčásti vina nadprodukce idejí; větší vinu jest snad přičísti příliš univerzitnímu, akademickému rázu a usmrcující terminologii většiny filozofických soustav.“

Pro něho samotného přineslo toto uvažování jediný možný závěr: skutečný filozof nemá co dělat za univerzitní katedrou, protože tam, mezi škamnami, je vyprahlá půda. Kdyby žil o dva a půl tisíce let dříve, šel by se svými pravdami na tržiště a přel se tam se Sokratem. Žil však v té době, ve které žil, uchýlil se proto na tržiště moderní doby – na stránky novin.

Očím současníků nemohlo připadat nic méně filozofického, než byl denní tisk, tato služka kšeftu a politických pletich, tento intelektuální tvar, jehož hodnota vadne stejně rychle, jako tvrdnou rohlíky zbylé po snídani. Karel Čapek lépe než kdokoli jiný vnímal efemérnost novin. Stejně tak i Sokrates věděl, co činí, když hovořil o ideách Pravdy a Krásna s trhovci a otroky. V učebnách by jeden jak druhý nalezli uši vnímavější, nebo aspoň školenější a také repliky posluchačů by byly duchaplnější. Duchaplnost si však nekladli za cíl. Myšlením chtěli sloužit lidem a celkem logicky dali přednost místům, kde se lidé nejčastěji shromažďují.

Noviny jsou útvar časový, avšak právě ve své každodennosti jsou úchvatně konkrétní. Jsou založeny na zprávě, komentáři a polemice a ve všech těchto třech oblastech jsou opřeny o realitu jednotlivosti. To byla další věc, která Karla Čapka k novinám poutala. Měl nechuť ke generalizacím: každodenní publicistická praxe ho nutila zaujímat stanovisko k jednotlivým událostem. Žádný pojem nebyl tak vznešený a odtažitý, aby ho nedokázal prozkoumat ze zorného úhlu jednotlivosti. Jeho vášeň pro realitu a pro osobní postoj jednotlivce ho vedla k určité vlažnosti, pokud jde o obecné formulace a názory. Uznával, že „každý má svou pravdu“, a do určité míry byl schopen tolerovat pravdy těch druhých. Avšak právě tento princip tolerance zuřivě bránil. Byl ochoten pochopit a odpustit kdeco, s výjimkou smrtelného hříchu nesnášenlivosti: takový je smysl většiny jeho novinových polemik.

Žádnému tématu se v novinářské praxi nevyhýbal, avšak cítil, že některé náměty nemůže jen tak odbýt na „tržišti novin“. Tato velká, osudová témata rozebíral a řešil v divadelních hrách a v románech. Mezi jeho novinářskou a spisovatelskou praxí nebyla propast, naopak, jeho velké práce završovaly drobné dílo novinářské. Mezi oběma oblastmi jsou ještě hlubší souvislosti: noviny jako souhrn denních jednotlivostí chápal Čapek jako určitý obraz světa, s nímž poměřoval svého filozofického ducha. Cítil však, že denní rutina ho přece jen omezuje a že jeho myšlení má ještě jiné dimenze. V literárních dílech tedy vytvořil umělé konstrukce, které těmto dimenzím vyhovovaly. Záměrně volil konstrukce fantastické, nebo „utopické“, jak říkal, aby na fantastickém pozadí lépe vynikla zemitá reálnost jeho myšlenek. Svého „obyčejného člověka“ ustavičně uváděl do souvislosti s neobyčejnými podmínkami, jen aby dokázal, že čapkovská obyčejnost snese i tu nejdivočejší zkoušku.

Až potud hovoříme o slunné stránce osobnosti Karla Čapka. Nelze však zapomínat i na tu druhou, která vedla k jeho osobní i tvůrčí tragédii.

Do velké míry Čapek náležel minulému věku. V meziválečné době zazářil tak výrazně, až zapomínáme, že větší část života prožil v monarchii, že myšlenkově zrál na císařsko-královských školách. Jeho bytostný individualismus se utvářel v romantickém ovzduší prvních dvou desetiletí dvacátého věku. Pod vlivem amerických pragmatiků, ale zejména oslnivé dvojice G. B. Shawa a G. K. Chestertona, se ovšem záhy zbavil romantického krasodušství, jímž jsou poznamenány jeho rané práce. Avšak individualistou typu v podstatě anarchistického nepřestal být nikdy.

Jako myslitel byl natolik poctivý, že si uvědomoval rostoucí úlohu velkých lidských kolektivů v dějinách. Světová válka a revoluce v Rusku byly názornou školou pro všechny intelektuály té doby, a ani Karel Čapek nemohl uniknout jejímu vlivu. Konfrontace individualisty s masou tvoří tragickou osu údobí jeho tvůrčí zralosti.

Proč tragickou? Protože v poměru k mase popřel Karel Čapek své vlastní myšlenkové a mravní zásady, z nichž ta nejdůležitější zněla: povrchním generalizacím se vyhýbati budeš. Individualismus uplynulé dějinné etapy v něm vězel příliš hluboko. Pouze jednotlivci byl ochoten a schopen přisoudit tvůrčí kvality, kdežto v mase spatřoval jenom množství, uniformitu, iracionální hmotnost, ty vlastnosti, které nejvýrazněji popsal v kolektivu Robotů v R.U.R.

Byl tu ještě jeden důvod jeho nedůvěry k velkým kolektivům. Karel Čapek se nikdy nevyrovnal s nejošidnějším základním kamenem takzvaného pragmatického uvažování: tato filozofie totiž automaticky a bez důkazu předpokládá, že jednotlivec je výlučný určovatel vlastního osudu a že má pod svou mravní kontrolou všechny reakce na vnější vlivy. Třídní, národní, rasovou, kulturní a politickou determinaci pragmatik neuznává. Společenské kolektivum chápe jako konglomerát individuí, jehož mravní kvalita je přímo úměrná morální úrovni jednotlivců. O tom všem byl Karel Čapek hluboce přesvědčen. Nepřipouštěl objektivní nutnost dějinných pohybů. Až všichni budou reální a tolerantní, nebude válek – tak uvažoval Karel Čapek, a doslova to psal ve svých utopických dílech. Když ho v roce 1938 napadl Emanuel Moravec (tehdy ještě horlivý benešovec) za to, že se stará o pejska a kočičku a málo burcuje český národ k obraně proti nacismu, odpověděl Karel Čapek, že obrana konkrétní zahrádky, konkrétního pejska a kočičky je základ pravého vlastenectví. Kdybychom uvažovali čapkovskou metodou, museli bychom se tázat: měl pravdu se svým militantním obranářstvím Moravec (který se už za několik měsíců stane vlastizrádcem), nebo Čapek se svou zahrádkou (po níž už brzy budou dupat gestapáci se zatykačem v kapse, nevědouce, že Karel Čapek už zesnul)? V intencích Čapkovy tolerance bychom museli přiznat stejný díl pravdy jak budoucímu vlastizrádci, tak budoucímu mučedníkovi. Sotva který případ lépe ilustruje absurditu i tragiku Čapkovy doktríny, že každý má svou pravdu!

Novinářská praxe i literární tvorba sloužily Čapkovi za partnera v jeho dlouhodobé filozofické disputaci. Poslední slovo však měl jiný partner, ten nejmocnější, totiž sama doba. Když prozkoumáme jednotlivá fantastická díla Karla Čapka, shledáme, jak objektivní hybnost doby nabývala vrch nad Čapkovou individualistickou koncepcí, až v závěrečném utkání Karel Čapek hodil do hry poslední trumf: svůj vlastní život.

Největší proslulost ve světě sci-fi a v literatuře vůbec získala Čapkovi jeho hra R.U.R. Poprvé bylo užito slova robot, označujícího uměle vyrobeného člověka.[2] Ve fantastické literatuře se „roboti“ vyskytli už dříve. Poe píše už roku 1856 o umělém šachistovi, Edward Ellis přišel roku 1868 s „parním mužem“ a o čtyři roky později vyšel román Samuela Butlera Erewhon o nebezpečí nadvlády strojové civilizace nad lidstvem. F. X. Šalda shledával podobnosti mezi R.U.R. a poémou německého romantika Hamerlinga Homunculus z roku 1888. Karel Čapek sám o žádných inspiračních zdrojích nehovořil, pouze v Prager Tagblattu (23. 9. 1935) připouští, že je to převod pověsti o Golemovi v moderní formu, což ho však napadlo teprve potom, kdy hra byla napsána. Čapkovská literatura zpravidla uvádí, že autor vyšel ze středověké a renesanční pověsti o Homunkulovi, umělém člověku alchymistů. Jako o přímých předchůdcích R.U.R. se mluví o několika raných pracech.

Povídka poučná (1908) a L’éventail (1910) popisuje mechanické lidi francouzských mechaniků, otce a syna Drozových, kteří žili v druhé polovině 18. století. V roce 1908 vydal Karel Čapek povídku Systém, kde se vysmívá tehdejšímu taylorismu, poprvé důsledně aplikovanému v nově postavených továrnách Henryho Forda. V této povídce americký továrník Ripraton zaměstnává méněcenné lidi neschopné myšlenek a citů, kteří jsou si rovni „jako články v elektrické baterii“.

Nové světlo do této problematiky vnesl až profesor Josef Polák ve své stati v Literárním měsíčníku (leden 1980) Jednota, diferenciace a kompozice díla bratří Čapků, kde upozorňuje na vliv Josefa Čapka na bratra Karla a poukazuje na souvislost R.U.R. s futurismem Filipa Tommase Marinettiho. „Futuristé jsou uvědomělí industrialisté, fanatici amerikanismu, obdivující se technice a velkoměstu,“ cituje Polák nepublikovanou Václavkovu studii. Hra R.U.R. byla odpovědí na antihumánní koncepce futurismu. O něco později než Karel reagoval na futurismus Josef Čapek ve studii Umělý člověk (1924), kde rozebíral problematiku robotů a androidů napůl vážnou, napůl fejetonovou formou.

Nejslavnější hra Karla Čapka vyšla v roce 1920 knižně a roku následujícího byla provozována na jevišti Národního divadla. Karel Čapek, jak sám později tvrdil, ji zhlédl jen jednou, při generální zkoušce. Zklamala ho inscenace. „Vidím jen samé vlastní chyby a zlobím se, že již je nemohu změnit,“ píše v souvislosti se zprávami, že už nehodlá vytvořit žádnou divadelní hru. „Pokud člověk píše hry pro divadlo, vyrábí vlastně jen polotovar. Není to hotové dílo, teprve režisér a herci je plně realizují.“ (Lidové noviny, 26. 2. 1933.) Autora úspěch překvapil a také trochu zarmoutil. Lidé prý špatně chápou smysl hry.

Nešlo mu o Roboty, napsal v časopise Jeviště 24. 2. 1921, „nýbrž o lidi. Uvažoval-li jsem o něčem usilovně při stavbě dramatu, tedy to bylo o těch šesti nebo sedmi lidech, kteří měli být představiteli lidstva. Ano, horoucně jsem chtěl, aby ve chvíli, kdy nastává útok Robotů, cítil divák, že nyní jde o něco nekonečně cenného a velikého, a to že je lidstvo, člověk, to že jsme my“.

Proto stále opakoval, že pravdu mají všechny jednající postavy, včetně Robotů. Není to jen výraz jeho pragmatické tolerance. Postavy musely být nadány plnohodnotnými a souměřitelnými pravdami, protože symbolizovaly komplex člověčenství v jeho celku.

„Je to komedie o pravdě,“ napsal 23. 7. 1923 pro The Saturday Review. „Generální ředitel Domin ve hře dokazuje, že rozvoj techniky člověka osvobozuje od těžké tělesné práce, a má pravdu. Tolstojovský Alquis naopak věří, že rozvoj techniky člověka demoralizuje, a já myslím, že má také pravdu. Busman myslí, že jedině industrialismus je schopen vyhovět moderním potřebám; má pravdu. Helena se instinktivně bojí celé této lidské mašinérie, a má velice pravdu. A konečně Roboti sami se vzbouří proti všem těmto idealistům, a jak se zdá, mají také pravdu.“

Chápal R.U.R. jako příběh lidskosti, vykreslený na pozadí nelidskosti; vyprávěl o hodnotách člověčí individuality, a aby divák lépe jeho záměr pochopil, konfrontoval ji s beztvářnou masou Robotů, kteří, jak se v závěru ukazuje, sami v podstatě touží stát se lidmi. Divák však zaujal opačné stanovisko, než jaké si Čapek přál. Zaujali ho Roboti, nikoli lidé. Byl zklamán skoro tak, jako kdyby publikum hovořilo jenom o kulisách, a ne o obsahu kusu: v určitém slova smyslu tomu totiž tak bylo: Roboti měli být činnou kulisou lidskému dramatu.

Dlouho Čapek veřejně vysvětloval svůj záměr, až nakonec rezignoval. V Lidových novinách z 9. 6. 1935 napsal stať Autor Robotů se brání, kde odmítá obecně tradovanou myšlenku, že Roboti jsou oživlé automaty. Roboti vznikli docela jinak, píše. Autor „dal chemickou syntézou vzniknout nové hmotě, která se prostě chová jako živá; je to organická látka, jiná než ta, ze které je vybudována živá buňka; je to něco jako jiná alternativa života, hmotný substrát, ve kterém by se mohl vyvinout život, kdyby se nebyl dal od začátku jinou cestou. Nemusíme si myslet, že na naší planetě byly vyčerpány všechny možnosti tvoření“. Svět si však vyložil Roboty jinak, povzdechl si závěrem. „Potřeboval Robotů mechanických, neboť věří ve stroje víc nežli v život; je víc fascinován technickými divy než zázrakem života.“

Ať už divácká veřejnost dešifrovala poslání hry jakkoli, jisto je, že R.U.R. zjednalo Čapkovi světovou slávu. V krátkém sledu se dostala na jeviště v Německu, Jugoslávii, Anglii, USA, Francii a v Japonsku. Vynikající ohlas měla především v Anglii. A když Čapek roku 1924 ostrovní zemi navštívil, prožil v pravém slova smyslu triumfální tažení po salónech literárních celebrit. Zvláště si cenil setkání s Wellsem, Shawem, a zejména Chestertonem. O jeho popularitě svědčí i taková maličkost, že čapkovský „robot“ se začal vyrábět jako dětská hračka (na slavnostní večeři Penklubu předal Čapek tohoto Robota Roberta rumunské infantce Beatrici). A že ke slávě patří i stíny, potvrzuje nemilá příhoda, k níž došlo roku 1926: překladatel Paul Selver začal sám sebe v britském tisku inzerovat jako „autora R.U.R.“, a přestože je to neuvěřitelné, podařilo se mu načas vážně zpochybnit Čapkovo autorství aspoň u části odborné veřejnosti. (Podobně viz Otakar Vočadlo: Anglické listy Karla Čapka, str. 46 a násl.)

Věren slibu, že v nejbližší době novou hru nenapíše, začal Karel Čapek roku 1922 vydávat v Lidových novinách na pokračování „román – fejeton“ Továrna na Absolutno, který téhož roku vyšel v brněnské Polygrafii knižně s ilustracemi Josefa Čapka. Hlavně jeho první část je seriál volně řazených fejetonů, spojených některými hlavními postavami, a především pak myšlenkou „Absolutna“, jakéhosi substrátu boží podstaty, který je uvolněn dokonalou přeměnou hmoty v energii.

Nápad je to vtipný, čistě fejetonový, bez vážných nároků na filozofickou hloubku. Vychází z panteistické myšlenky všudypřítomného Boha. Co se stane s tímto Bohem, když nějaký dokonalý spalovací stroj převede veškerou hmotu na energii? Katolíky tato rouhačská myšlenka rozhněvala, a nejen je: Čapek v této knize zaútočil na všechny strany.

Opakuje tu princip, poprvé použitý ve hře o robotech: na fantastickém pozadí podrobně zkoumá reakce a zájmy jednotlivých lidí a lidiček. Stejně jako R.U.R. nebylo dramatem o robotech, nýbrž o lidech, Továrna na Absolutno se zabývá lidmi, a nikoli Bohem. Absolutno, to jest konkrétně působící Bůh, je zde opět pouze měřítkem člověčenství. Čapek materializoval myšlenku Boha proto, že je to abstraktní idea s trvalým dopadem na lidské dějiny. Co se stane s lidmi, když se tato abstraktní myšlenka bude konkretizovat? A co se stane se samou myšlenkou? Tak zní základní otázka, na niž autor hledá odpověď.

Rozumí se, že otázka i odpověď jsou ve své podstatě satirické. (Viz např. Věra Vášová: Karel Čapek z hlediska náboženského, str. 22, která vidí v Továrně na Absolutno přímý zásah samotného Pokušitele.)

Čapek se vysmívá velkému obchodu, vědě, náboženství, diplomacii, směje se zednářům, vojákům, flanďákům i novinářům. Jeho satira postrádá jednotící koncepci a je podložena pouze jeho hlubokou nedůvěrou k obecným neprůkazným pravdám, které náhle obnažují svou zranitelnou lidskou podstatu, jsou-li konfrontovány s realitou.

První polovinu „románu – fejetonu“ Čapek napsal, jak sám prohlásil, na jeden zátah. Zdaleka nebyl hotov, když Továrna na Absolutno začala vycházet v novinách. „Kličkoval jsem jako štvaný zajíc; vrhal jsem se všemi směry, abych získal čas a mohl ještě nějak napravit, co jsem v této honičce pokazil…,“ přiznal v předmluvě k pozdějším vydáním románu. Nebylo však co „napravovat“: Továrna na Absolutno už od samého začátku nebyla románem, nýbrž pouze seriálem causerií. K nejméně zdařilým kapitolám druhé části patří ty, kde se autor pokouší ex post vybudovat jakýsi dramatický oblouk, zaplést do hry vynálezce Marka a finančníka Bondyho. Nejlepší jsou ty, které jsou volně řazené jako nezávislé fejetony, například U sedmi chalup se znamenitým dialogem dvou vesnických tetek, pro Čapka tak typickým:

„Jo, teta, tomu už sou taky leta. Dyť i to vajíčko bejvalo za pět stovek.“

„A máslo za tři tisíce libra.“

„A jaký fajnový.“

„A boty za vosum tisíc.“

„Ba jo, Blahouško, to bejvala láce.“

Jak se dalo čekat, příběh Absolutna vrcholí světovou válkou, podobně jako Haussmannova Velkovýroba ctnosti. Avšak na rozdíl od Haussmannovy působivé vize rozvrácené společnosti končí Čapkova světová válka (na podzim roku 1953) dialogem posledních přeživších vojáků, kteří usoudí, že válka „byla blbina“, ale teď „už se nehnou“, neboť „nejsme blázni“ a „hoši domů!“

Závěr Továrny na Absolutno svou přízemností vyvolal pohoršení nejednoho jinak horlivého ctitele Karla Čapka: odbývá se nad jitrnicemi v hospodě u Damohorských, kam přijde policejní strážmistr Hruška rovnou ze šťáry, při níž vzal zasvé poslední karburátor, stroj na výrobu Absolutna. Policie prý objevila brloh, „… a taková ta pakáž tam chodí k orgiím. (…) Modlí se a zpívají, a mají vidiny, prorokujou, dělají zázraky a tak i ledacos. (…) Taková sebranka tam chodila. Lidi bez přístřeší, kurvy a individua. Proto je to zakázáno. Je to nepořádek.“

A přece „jitrnicový konec“ Továrny na Absolutno dokonale vyjadřuje stanovisko Karla Čapka k „velkým idejím“ a „malým lidem“: těm druhým dává přednost vždy a za všech okolností.

Na Továrnu na Absolutno bezprostředně navazuje další Čapkův román velkého vynálezu, nazvaný Krakatit. V něm se autor pokusil vážně řešit otázky mravní odpovědnosti vynálezce. Tentokrát už nepsal ve spěchu a v časové tísni, a přece jeho román je zřetelně slabší než předcházející fejetonový seriál.

Krakatit je fantastická výbušnina, uváděná k explozi rádiovými vlnami. Název si Čapek vypůjčil od sopky Krakatoa, která roku 1883 vybuchla. Při této katastrofě zahynulo 36 tisíc lidí a ještě několik let po erupci byly ve vzduchu částice prachu z Krakatoe.

Románová fabule Krakatitu se nápadně podobá kostře Vernova Vynálezu zkázy. Vynálezci Prokopovi nejdříve ukradne neúplnou formuli krakatitu jeho někdejší druh Tomeš. V další fázi usiluje o Prokopa průmyslový koncern v Balttin-Dortumu. Ale ani na tom není dost: vyskytuje se třetí zájemce o výbušninu, teroristický vůdce D’Hémon. Tam, kde Vernovi stačil jediný zločinec jménem Ker Karaje, musel Čapek uvést na scénu postupně tři bídníky. Stejně jako Vynález zkázy končí i Krakatit výbuchem, inženýr Prokop se však zachrání a prchá z místa zkázy.

Opět stál Čapek před zapeklitým problémem, jak zakončit svou filozofickou sci-fi. Závěr Továrny na Absolutno byl obecně pokládán za fabulační prohru. Byl autor také nespokojen s poslední kapitolou? O tom se odvažuji pochybovat: ať už je jakákoli, vyjadřuje čapkovský pohled na svět a v tomto smyslu je filozoficky hlubší než dílo samo. Také závěr Krakatitu je čapkovský, avšak tentokrát odborná veřejnost autorovi nic nevytýká. Zde už nejsou žádné jitrnice, naopak, na scénu přichází figura nad jiné povznesená, byť osobitě pojatá: inženýr Prokop prý potká samotného Boha.

Je to dobrotivý stařeček na kozlíku vozu taženého koníkem. Pod plachtou vozu jsou ukryty poklady, jakési kukátko s obrázky znázorňující svět, krabice s planetami určujícími lidský osud. Pokud bychom chtěli stařečka interpretovat jako Boha, byl by zcela jiný než onen Vševědoucí, jak ho Čapek popsal v Povídkách z kapes. Je to stařeček dobrotivý, leč mírně přihlouplý, dbalý zákona a pořádku. Jeho žvatlání nám připomíná vůni jitrnic v závěrečné scéně Absolutna. Jako nějaká magická průpovídka má zlomit kouzlo velké vědy, jemuž podlehl inženýr Prokop. Podobně i jitrnicový opar měl vykouřit Absolutno, jako kostelní kadidlo zahání zlé duchy.

Pořádek musí být, inženýre Prokope, vynálezče krakatitu, i vy, inženýre Marku, objeviteli Absolutna. My jsme jen prostí lidé, máme rádi jitrnice, jsme sice trochu přihlouplí, ale myslíme to dobře:

„Přijdeš zas na jiné věci,“ říká dědeček Prokopovi. „Počkej, co jsem chtěl říci? Aha. Načpak takový velký výbuch? Ještě tím někomu ublížíš. Ale hledej a zkoumej, třeba najdeš… no, třeba takové pf pf,“ ukazoval dědeček pšukaje měkkými tvářemi, „víš? Aby to dělalo jenom puf puf… a pohánělo to nějakou věc, aby se lidem líp pracovalo.“

Nejenom velké abstraktní myšlenky, ale i velké vynálezy nemohou podle Čapka způsobit nic než zlo malému člověku. Proto Helena Gloryová v R.U.R. pálí v krbu receptář starého Rossuma na výrobu robotů, proto Prokop zapomíná formulku krakatitu, proto končí v ohni recept na výrobu elixíru mládí v další fantastické hře Karla Čapka Věc Makropulos. Souběžně se Shawovou hrou Zpět k Metuzalémovi (již znal z konceptu) zamýšlí se tu autor nad otázkou omezenosti lidského věku. V inscenovaném soudním sporu, rozvířeném kolem dědictví nesmrtelné Emilie Marty, rozbírá mravní i právní aspekty neohraničeného života, aby nakonec přisoudil největší váhu obyčejným lidským vlastnostem: Emilie Marty je cynická, vnitřně okoralá žena neschopná hlubokého citu, odpoutaná od lidského společenství. Její životní příklad není přitažlivý a Kristina ničí recept v ohni.

Poněkud odlišný charakter mají dvě fantastické hry, které Karel Čapek napsal společně s bratrem Josefem, Ze života hmyzu (1921) a Adam stvořitel (1927).

Karel Čapek (a totéž platí o jeho bratrovi) navzdory své deklarované sympatii ke konkrétním, reálným lidem, nedovedl vytvořit konkrétní, reálnou literární figuru, to jest figuru živou, viděnou v dynamickém rozvoji. Pokud se o to kdy pokusil, skončilo to zpravidla nezdarem (jako například v Krakatitu postava inženýra Prokopa). Figury jeho her a povídek jsou proto obvykle nositeli schématu určité lidské vlastnosti, představiteli určitého typu. Každou postavu R.U.R. nebo Věci Makropulos můžeme několika větami výstižně charakterizovat, jako kdyby šlo o komedii del’arte. V krystalicky čisté podobě je tento tvůrčí princip realizován ve hře Ze života hmyzu, která se zabývá třemi velkými oblastmi zájmu bratří Čapků: světem umění, obchodu a válek. Tady už nejsou lidé, jen hmyz – je to bajka. Třetí dějství hry patří k nejsilnějším pacifistickým pamfletům světové literatury: dvě mraveniště tu usilují o vzájemnou nadvládu.

2. inženýr: Nic tak nesslouží sstátu jako věda.

1. inženýr: Věda je velká věc. Bude válka.

Tulák: Proč válka?

1. inženýr: Protože budeme mít nový válečný stroj.

2. inženýr: Protože nám sschází ještě kousek ssvěta.

1. inženýr: Kousek světa od břízy k borovici.

2. inženýr: A cessta mezi dvěma sstébly trávy.

1. inženýr: Jediná volná cesta na jih.

2. inženýr: Otázka pressttyže.

Mají pravdu černí, nebo žlutí mravenci? Sama otázka, takto postavena, je absurdní. Ale autorům je jasno, kdo má pravdu: ani jedni, ani druzí, nýbrž prostí lidé, kteří se neúčastní ani motýlího „kulturního“ reje, ani kořistnictví lumků, ani mravenčí války. Proto hra končí záměrně banálním dialogem dřevorubce a tetky, nesoucí dítě ke křtu:

Dřevorubec: A co vy, teta, ke křtu, ke křtu?

Teta: To je sestřin kluk. Všvš. Všvš.

Dřevorubec: Jeden se narodí a jeden umře.

Teta: A pořád je lidí dost.

Dřevorubec: Ks, ks, kluku! Počkej, až vyrosteš!

Teta: A co, strejče, třeba mu bude líp než nám.

Adam stvořitel je poslední společné dílo bratří Čapků. Volně navazuje na fantastické drama Josefa Čapka Země mnoha jmen z roku 1924. A i to nemělo divácký úspěch. Národní divadlo je hrálo pětatřicetkrát a stáhlo je z programu. Neúspěch odradil Karla Čapka od další dramatické tvorby na plných deset let. Také zde autoři vykreslili škálu lidských typů na pozadí fantastického předpokladu. Hrdina hry Adam zničí jediným výstřelem kanónu negace celý svět a Bůh ho za to potrestá tím, že mu přikáže stvořit nové lidstvo. Adam se pustí s chutí do práce (první, co stvoří, jsou blechy), vytvoří nadlidi, pak svého dvojníka Alter Ego, práce se mu vymyká z ruky a v závěrečné scéně je zaháněn davem lhostejných lidí kamsi do chléva. A přece je to krásný svět: zvony zvoní, lidé se radují, protože mají svátek. A Bůh se ozývá znovu:

Hlas Boží: Adame Stvořiteli!

Adam: Zde jsem.

Hlas Boží: Ty to tak necháš?

Adam: Ano! Ano! Ano!

Hlas Boží: Já také.

Tentokrát se však nepodařilo vytvořit drama v pravém slova smyslu. Už to není ani bajka, ani férie: je to pouhé panoptikum neživotných postav, které nepřirostou divákovi k srdci. Ostatně, čapkovské názory byly v roce 1927 do té míry známy, že málokdo byl tak zvědav, aby spatřil tento filozofický traktát ještě na jevišti. V Adamu stvořiteli se objevuje čapkovský strážník už na začátku: chce po Adamovi, aby mu ukázal povolení, že smí postavit kanón negace „na tenhle pozemek“. I tak lze chápat hru: Bůh vlastně trestá Adama za neuposlechnutí strážníka.

Po Adamovi stvořiteli Karel Čapek na dlouhou dobu fantastický žánr opustil. Teprve v roce 1936 vydal Válku s mloky, jedno ze svých vrcholných děl. Patří k nejlepším sci-fi románům světové literatury a jen válečné události zavinily, že nedosáhl takové odezvy, jaké by si zasloužil. Robert Merle v předmluvě svého románu Až delfín promluví hovoří o Čapkově Válce s mloky s nejvyšším uznáním, zřejmě jen proto, aby ho nevinili z plagiátu, jehož se ve své práci objektivně dopustil, aniž dosáhl kvalit Čapkova originálu.

Původní myšlenka pochází z příběhu Pierra Mac Orlana La Bête conquérante (Dobyvačné zvíře) z roku 1920: farmář náhodou poraní při porážce prase na mozku a způsobí v něm mutaci, jež mu dovolí mluvit. Zvířata jsou nucena k otrocké práci, lidstvo zleniví a degeneruje a zvířata se nakonec zmocní světa.

Princip Války s mloky je podobný: lidé objeví zvláštní druh obřího mloka, neobyčejně učenlivého. Zneužijí jeho schopností, zotročí celý živočišný druh. Mloci se rozhodnou odstranit souši a přebudovat ji s ohledem na vlastní životní potřeby. Román je kronika objevu, zotročení a vzpoury mločího plemene.

V pravém slova smyslu to román není. Spíš se podobá „seriálu fejetonů“ typu Továrny na Absolutno. Návaznost je o to výraznější, že v obou dílech vystupuje finanční magnát G. H. Bondy: v prvním románu udělá „velký kšeft“ z karburátorů a Absolutna, v druhém naloží stejně s Mloky. Nicméně rozdíl je veliký: zatímco Továrna na Absolutno byla původně koncipována jako fejetonový seriál a „kniha“ se z ní stala až dodatečně, po mnoha obtížích, a nikoli s dokonalým zdarem, Válka s mloky je mohutný epický blok, do něhož jsou fejetonové a novinové prvky vřazeny jako prvek uměleckého ozvláštnění.

Ve Válce s mloky Čapek poprvé užívá fantastického prvku v jiné roli. Už to není pozadí pro filozofické rozklady o hodnotách reálné člověčiny, už to není kulisa, nýbrž je to rozsáhlý model politických a hospodářských dějů. Ani tady se Karel Čapek nevzdal své koncepce relativní pravdy, ani tady neopustil „malého člověka“. V první řadě si zde všímá lidského makrosvěta z jiného zorného úhlu.

Ve hře Ze života hmyzu hleděl na válku přezíravě jako na zápas o prostor mezi břízou a borovicí, mezi dvěma stébly trávy. Zato války mezi lidmi a mloky se účastní s plným zájmem a stranickou vášní. Ačkoli i nadále je přesvědčen, že každý má svou pravdu, lidé i Mloci, už si uvědomuje nutnost volby: je třeba se postavit buď na stranu člověka, třeba pana Povondry, nebo nečlověka, Mloka.

Pro Karla Čapka to bylo osudné, vpravdě tragické rozhodnutí. Dřív než v dramatu Matka vložil Tonimu pušku do ruky, uchopil ji v obrazném smyslu sám.

Evropskou situaci znal podrobně. Svými styky s prostředím Hradu a konexemi zahraničními patřil k nejlépe informovaným lidem Československa. Nástup fašistických sil pozoroval mnohem dříve, než se Hitler v Německu zmocnil vlády. Pokoušel se v rámci svých možností proti tomu bojovat. Avšak už od konce dvacátých let pozoroval ochabnutí sil vládních kruhů.

Jakožto člověk pera se především snažil udržovat kontakty s kulturním světem. Narážel však na nedostatek dobré vůle a byrokratickou neschopnost československé strany. Výmluvný příklad je neúspěšný pokus o založení Československého institutu na Kolumbijské univerzitě ve státě New York z roku 1927. Nepružnost pražského ministerstva zahraničí zhatila plán těsně před realizací, načež v Americe byl založen obdobný institut polský, který v kritické době předmnichovské byl baštou protičeskoslovenských nálad. Karla Čapka, který byl na projektu osobně angažován, se neúspěch silně dotkl. Ještě hůře nesl své diplomatické neúspěchy na anglické půdě, kde se od československé věci odvrátil Čapkův milovaný G. K. Chesterton, který propůjčil své jméno nestydaté horthyovské propagandě.

V době, kdy Válka s mloky vyšla, byl Karel Čapek v absurdní situaci: ze všech sil se snažil v zahraničí napravit následky neschopnosti (a zlé vůle?) československých vládních kruhů, aby zlepšil československou situaci ve fašistickém obklíčení, a na domácí půdě byl napadán pro „okrajovost zájmů“. (Podrobně o Čapkově kulturně-diplomatické činnosti viz Otakar Vočadlo: Anglické listy Karla Čapka.)

Válka s mloky je román politicky angažovaný a bylo třeba notné porce zlomyslnosti, aby protičapkovské, rádoby „nacionalistické“ útoky mohly pokračovat.

Román má množství rovin. Nechybí tu ani humoristická stránka, kde Čapek úsměvně reaguje drobnými postřehy na dobové jednotliviny. Avšak hlavní plán díla je nesen závažnou myšlenkou trvalého významu: velký kapitál je veden krátkodobými zájmy a dlouhodobě podporuje nepřátelské síly i za cenu vlastního zničení. Nepokrytě viní západní velmoci z velezrady: podporou fašismu připravují zkázu světa. Je ovšem dojemné, že ani v roce 1936, po tolika zklamáních, nepřestal Karel Čapek věřit v poctivost Anglie: ta jediná, na stránkách románu, se nevzdá Mlokům, ačkoli je nejvíce ohrožena. Svým způsobem se Čapkova předpověď splnila, ovšem s tou výhradou, že svůj heroický zápas proti Hitlerově luftwaffe potřísnila špínou mnichovské zrady.

Autor nechal konec Války s mloky uzavřený. Podobně jako Haussmann ve Velkovýrobě ctnosti hovoří sám se sebou. „Ty to tak necháš?“ ptá se sám sebe slovy ze závěru Adama stvořitele.

Tehdy se ještě neodvážil odpovědět jednoznačně, což udělá až v Matce. Ještě nenajde jasnou odpověď. Ale tentokrát už to není setkání nad jitrnicemi jako v Továrně na Absolutno, už to není rozšafný hovor Dřevorubce s Tetkou nad rozšlapaným mraveništěm, už nikdo nevychvaluje vynálezy dělající „puf puf“. Autor předpokládá, že Mloci by se mohli vyvraždit sami mezi sebou a lidstvo by bylo zbaveno hrozby jaksi automaticky, bez vlastního zásahu, pouze šťastným během událostí (tak končí Wellsova Válka světů, kde Marťané vymřou, byvše nakaženi pozemskými chorobami).

„Ale oceán bude ještě dlouho smrdět rozkladem Mloků,“ podotýká v posledním odstavci.

„A potom?“

… Dál už to nevím.

Tak končí Válka s mloky, román bez realistického, pragmatického a relativistického vyústění, román s pravdou jedinou, lidskou, avšak bez víry v tvrdé lidské odhodlání.

Karel Čapek, filozof rotačního tisku, stál ve svých šestačtyřiceti letech na posledním rozcestí svého života a bez valné důvěry hleděl do budoucnosti, kde ho čekal boj, v němž musel podlehnout. Jeho poslední dvě hry, Bílá nemoc (1937) a Matka (1938), charakterizovaly dvě eventuality, jak by se jeho život mohl dál vyvíjet. Bílá nemoc je poslední hra s fantastickým námětem: blíže nespecifikovaný stát, ovládaný diktátorem, je postižen epidemií smrtelné choroby, usmrcující lidi nad čtyřicet let. Prostý lékař doktor Galén objeví lék proti bílé nemoci. Když nakonec ochoří sám diktátor, je ochoten ho vyléčit pod podmínkou, že bude uzavřen trvalý mír.

Doktor Galén není žádný brilantní vědec typu inženýra Prokopa nebo Marka. Je to lékař chudých, vyjadřuje se prostince. Hovoří jen o jednoduchých věcech. Když mluví s diktátorem, říká:

„Vy jste takový státník a máte tak nesmírnou moc… Ne že bych vám chtěl lichotit, ale – bohužel, je to tak, že ano… Podívejte se, kdybyste vy chtěl nabídnout věčný mír… Bože, jak by byli všichni rádi! Vždyť se celý svět bojí jenom vás… všichni zbrojí jen kvůli vám… Kdybyste vy řekl, že chcete mír, bude na celém světě pokoj, že ano…“

Galénova slova jsou naivní a Čapek už dobře věděl, že i jeho vlastní slova optimismu a útěchy byla naivní. V původní verzi dramatu se Galén měl jmenovat Dětina. Byla to sebeironie? V závěru je altruistický lékař ušlapán rozvášněným davem: byla to vidina vlastního konce?

Matka přináší druhou variantu možného postoje: ozbrojený boj. Také postava Toniho by mohla za jistých okolností symbolizovat Čapkův osud: v předvečer války oba bratři Čapkové očekávali, že je vládní kruhy vyšlou s diplomatickým posláním do ciziny. Před Mnichovem i po něm mohli mnoho dobrého vykonat. Osobní přítel bratří Čapků Otakar Vočadlo osvědčí v citovaném díle Anglická cesta, že byli připraveni splnit povinnost. Těžce nemocný Karel Čapek i jeho bratr by po vzoru Toniho „vzali pušku“. Avšak pražští mnichované byli tak zabředlí do marasmu, že této možnosti nevyužili, nesporně ze zbabělosti.

Konec obou bratří byl tragický. Josef Čapek zahynul na sklonku války jako vězeň koncentračního tábora, zřejmě na cestě z Bergen-Belsenu. Smrt Karla Čapka tvoří jednu z nejtemnějších kapitol takzvané druhé republiky. Z řetězu vypuštěná fašistická ulice začala na spisovatele útočit. Uchýlil se na své letní sídlo ve Strži u Dobříše. Anonymové ho zasypávali ohavnostmi. Dokonce i na obálky psali oplzlosti, takže poštovní doručovatel se styděl tyto listy doručovat. Zfilmovaná Bílá nemoc byla cenzurou zakázána. Agrárnický tisk rozšiřoval pověsti o emigraci obou Čapků a o jakémsi „tajném Benešově dopise“.

Podle nepublikovaného svědectví přátel se Karel Čapek odhodlal k zoufalému kroku. Nechal se uzavřít na noc ve Svatovítském chrámu, kde si přivodil těžký zápal plic. Jakékoli vážné léčení odmítal, a dokonce se uchýlil k úskokům, aby se mohl vyhnout terapii. Choroba netrvala dlouho. 25. prosince 1938 Karel Čapek zemřel.

Pohřební obřady se měly konat v Národním muzeu, odkud vycházely smuteční průvody významných osobností. Vystrašené vedení Muzea to odmítlo pod nedůstojnou záminkou, že má málo uhlí k vytopení budovy. Ani vedení Národního divadla se neodvážilo vystrojit pohřeb svému největšímu autorovi. Pohřeb se tedy konal soukromě. Policie zakázala studentům a dělníkům shromáždit se na chodníku.

G. B. Shaw po Čapkově smrti prohlásil:

„Je to příliš absurdní. Tentokrát jsem měl být na řadě já. Karel byl příliš mladý, aby takhle odešel. Měl mít ještě aspoň čtyřicet let, aby se mohl dávat světu.“

Jsou to slova pěkná, ale pozdní. Bývalo by stačilo Shawovo slůvko, aby „Karel“, tento „úžasný dramatik“, odešel do bezpečí pracovat na dobrém díle! 15. března 1939 vpochodovali nacisté do Prahy a vzápětí agenti gestapa přišli Karla Čapka zatknout.

Alespoň této hrůzy byl velký spisovatel ušetřen.

1. 2 Karel Čapek vylíčil ve vánočním čísle Lidových novin roku 1933, jak slovo robot vzniklo v ateliéru Josefa Čapka:

„Ty, Josef,“ začal autor, „já bych měl myšlenku na hru.“

„Jakou,“ bručel malíř (opravdu bručel, neboť držel přitom v ústech štětec).

Autor mu to řekl tak stručně, jak to šlo.

„Tak to napiš,“ děl malíř, aniž vyndal štětec z úst a přestal natírat plátno. Bylo to až urážlivě lhostejné.

„Ale já nevím,“ řekl autor, „jak mám ty umělé dělníky nazvat. Řekl bych jim Laboři, ale připadá mně to nějak papírové.“

„Tak jim řekni Roboti,“ mumlal malíř se štětcem v ústech a maloval dál.

Evangelista snu

„Všimli jste si mne někdy při chůzi, jak nápadně napadám na obě nohy? Není to kulhání… ale cosi daleko smutnějšího, ne-li grotesknějšího.“

Těmito slovy začíná Povídka o sobě, kterou otiskl Jan Weiss v sedmém čísle prvního ročníku Literárních novin v roce 1927. Pětatřicetiletý debutant na sebe upozornil mohutným nástupem na literární kolbiště: v jediném roce 1927 vydal tři knihy, burleskní novelu Fantom smíchu a povídkové sbírky Barák smrti a Zrcadlo, které se opožďuje. Nejvděčnějšího ohlasu došel samozřejmě Fantom smíchu, humoreska kondelíkovského ražení. Ještě po třiceti letech se recenzent pozastaví nad jejím humorem, který „zachází až do obscénnosti“. Nejtěžší náklad životního prožitku nese Barák smrti, soubor autobiografických próz, zachycující údobí válečných let. Osudový význam pro další autorův vývoj měla však třetí kniha, Zrcadlo, které se opožďuje. V ní se Weiss dostal na půdu literární fantastiky, po níž se měl pohybovat po celých třicet let své spisovatelské dráhy, a kde vynikl natolik, že právem Jan Kristek zařadil jeho jméno vedle jména Karla Čapka jako jednoho z nejvýznamnějších představitelů naší science fiction ve své předmluvě k výboru fantastických povídek Bláznivý regiment.

Tedy ne jednou, nýbrž třemi prvotinami současně se uvedl Jan Weiss do naší literatury. V Povídce o sobě, otištěné v Literárních novinách, vyjádřil pak své lidské a umělecké krédo.

„Bylo to v zajateckém táboře Tockoje, ani už nevím, ve kterém měsíci. Ztratil jsem tam kromě jiných důležitých věcí i paměť pro cifry a orientaci v čase a směru.“

Až potud byl Weissův osud celkem běžný. Narozen 18. května 1892 v podkrkonošské Jilemnici, narukoval spolu s milióny dalších mužů své generace do armády, aby tam zabíjel, a pokud to bude nutné, dal se sám zabít. Na ruské frontě byl zajat a dostal se do zajateckého tábora.

„Ruské zajatecké tábory byly ostrou lučavkou mravní odvahy,“ praví o tomto válečném zařízení legionářská kronika Za svobodu. Těžké životní podmínky byly umocněny dřinou v dílnách a zemědělských usedlostech. O ruských statkářích-kulacích píše kronika: „Dovedou z nich (zajatců, pozn. aut.) při těžké práci od východu do západu slunce za kus nestravitelného chleba a smrduté slaniny vytlouci jejich slovanské uvědomění. Odepřou-li pracovat, jsou vyhnáni jako vzbouřenci do daleké Sibiře. (…) V Tambově jsou posláni slovanští zajatci na městské práce, za které nedostávají ani kopejky platu a mizernou stravu. (…) Mnozí… se nedočkali, podlehnuvše těžkému osudu svého živoření, všichni pak musejí projít ještě dlouhými a strašnými měsíci horečného a nekonečného očekávání, fyzických i duševních muk.“

Dokonávající carská veleříše už neměla dost prostředků, aby nasytila, oblékla, obula a vyzbrojila vojáky v poli, o to méně péče věnovala zajatým mužům v táborech. Ačkoli tu hrál větší roli obecný rozklad a byrokratická neschopnost než záměrná zlá vůle, výsledek byl týž: dřina, ponižování, podvýživa, nakažlivé nemoce, z nich pak nejhorší cholera a tyfus. Tyfová epidemie zasáhla i Jana Weisse. Několik měsíců pobyl v lazaretním „baráku smrti“ v těžkých blouznivých horečkách. Píše o nich:

„Měl jsem horečky. Ty byly tak živé a přesné, že ještě dnes si je pamatuji mnohem přesněji než tehdejší skutečnost. Byly to skleněné sny, jak jsem je nazval později. Zdálo se mi o samém skle. Byl jsem topičem v Harrachovských sklárnách na Novém Světě. Poléval jsem mrtvoly sklovinou, abych je takto mumifikoval. Ale pod sklem bylo docela dobře vidět, jak se rozkládají a bylo to strašně zajímavé, čistotné a důmyslné uspořádání. Ale i živí lidé chodili do těchto skláren. Nechávali si zasklít ruce či nohy, které se jim počaly kazit od jakési podivné nemoci.“

Obludná vize „čistotného a důmyslného“ zacházení s mrtvolami se zrodila v pramálo čistotném a důmyslném tyfovém baráku v Tockém. Ještě několikrát se promítne ve Weissových prózách, aby se o necelých patnáct let později realizovala v „čistotných a důmyslných“ pecích Osvětimi a Dachau. Nemocný vysnil vnitřní sepětí mašinérie násilí, která nezná ani hranice, ani národy a má jediného nepřítele a jediný objekt nenávisti: člověka. Ale vraťme slovo blouznícímu zajatci:

„Najednou i mně se počaly kazit prsty u nohou a šedobradý zlomyslný stařec mi je zasklíval.“

Ráno se zajatec probudil a shledal, že jeho prsty jsou bílé, necitlivé. Kamarádi mu radili: ten studenou vodu, jiný zas teplou, třetí věřil v léčivou moc sněhu. Prsty šedly, černaly, až uschly a „viklaly se na kůstkách“.

„Jednoho rána zůstal mi malíček v ruce. Ukazoval jsem jej druhům s jakousi hrůzyplnou radostí.“

Pomoc lékaře je nezbytná. Weisse dopravili do polního lazaretu. Lapiduch mu s otevřenou přímočarostí vyložil, co ho čeká: prsty je třeba uříznout, ale ne v místech, kde se „viklají na kůstkách“, nýbrž v živém mase, aby se sněť nešířila. Začala operace.

„Pamatuji se na šílenou hrůzu, když byla přestávka po první noze a měla přijít na řadu druhá noha! Docela jsem zapomněl na svou druhou nohu!“

Karel Sezima ve svých pamětech Z mého života se zmiňuje, že „v sibiřském zajetí milosrdný kuchař kleštěmi uštípal omrzlé prsty u zadního páru“ tomuto „hebkému medvídkovi mývalovi“, jak Jana Weisse údajně škádlíval, když chtěl „určit jeho rod v lidském přírodopisu“.

Jan Weiss jako „lidský medvídek mýval“, groteskně kolébavý na zmrzačených šlapkách, úředník na ministerstvu veřejných prací, spisovatel sice čtený, ale nepříliš uznávaný. Tak připadal Karlovi Sezimovi a mnoha dalším současníkům. (Šalda se o něm zmiňuje jen v souvislosti s druhořadými autory, kteří neprávem dostávají literární ceny.)

A přece je to muž, který prošel zážitkem londonovsky silným, když v mučivé bolesti zapomněl na existenci své druhé nohy a po chvilce úlevy, když jedna byla zmrzačena, se propadl do bezedné hrůzy při pomyšlení, že to všechno musí prodělat znovu, neboť nohy jsou dvě. A přece je to muž, jemuž se zdály „skleněné sny“ předjímající Osvětim, ale také dnes už klasický sci-fi comics Barbarella, jehož příběh ozvláštněný groteskní erotikou (i to je Weissovi blízké) je namířen proti despotické moci, která zatavuje živé lidi do čedičových skal.

„Byl to člověk bez životopisu,“ řekl mi o něm Jan Kristek, jeho přítel a později pořadatel výboru povídek Bláznivý regiment. Je to tvrzení oprávněné, pokud jde o celou dobu Weissovy poválečné zralosti. Od návratu z války vskutku nic dramatického nezažil. Jak by mohl co zažít, na chodbách takového ministerstva veřejných prací věru nevládne bouřlivá atmosféra. Pobyt v „baráku smrti“ a v lazaretu byl jeho jediný osudový zážitek. Jediný…

Do lidského tlustokožce musí osud mlátit pěstí celý život, aby ku stáru otevřel oči moudrosti. Citlivému člověku často stačí i jediný úder k tomu, aby získal rentgenově pronikavou vnímavost pro tragédii. A právě to byl případ „lidského medvídka mývala“ Jana Weisse.

Nikdy se netajil, že jeho zážitek z Tockého je jediný v jeho životě. K myšlence „tyfové vidiny“ se stále vracel jak ve svých prózách, tak v rozhovoru. Všechny jeho rané povídky jsou snové. Ve zralé práci Ta s těmi copánky z roku 1944 blouzní starý muž v kterési francouzské nemocnici v tyfových horečkách. V románu Země vnuků z roku 1957 se Weiss v autobiografické zpovědi zmiňuje o mikroskopických tvorech „žijících na naší planetě, jaké by sis nevymyslil ani v tyfových horečkách“. Ještě v interview pro Literární noviny v roce 1958 se zmiňuje o tyfových horečkách jako o fantastickém zdroji vidin.

Slova o snech, „které byly tak živé a přesné, že ještě dnes si je pamatuji mnohem přesněji, než tehdejší skutečnost“, už zcela ozřejmují Weissovu koncepci snu a stávají se tak jakousi základnou jeho pojetí fantastiky. Pod vlivem Freudova učení intelektuálové dvacátých let náruživě laborovali se sny. Expresionisté, a zvláště pak surrealisté se kořili snu jako jedinému autentickému zdroji poetiky. Weiss, jakkoli byl ve spojení s expresionisty, neměl se surrealisty nic společného. Nepotřeboval Freuda a Adlera, aby pochopil smysl snu. K tomu stačila jedna mrazivá noc v tyfovém baráku, kdy mu umrzly prsty u nohou, zatímco snový „zlomyslný stařec“ mu je zaléval sklovinou.

Jak chápal sen? Jako plnohodnotného protihráče bdělého stavu: život zasahuje do snu a ten mu to oplácí. Je to dialog, ustavičná výměna podnětů. V určitém smyslu mezi nimi není jasná hranice. Rozhodně sen nekončí na vnitřní straně očních víček a realita nezačíná na jejich straně vnější. Sen totiž začíná i doznívá v lidském činu. Už v samotném konání člověka vzniká zárodek snu příští noci. A nazítří, po probuzení, sen pokračuje jako stimulátor motivace reálné činnosti. V mimořádném psychickém stavu, ať už navozeném horečnatým onemocněním, nebo duševním otřesem, význam snu roste. Nejednou se stává rozhodujícím duševním činitelem. Zcela ovládá činy člověka a kontroluje jeho vnímání. Stává se měřítkem věcí. Čím je horečka třeštivější, tím je pozice snu v psychice silnější, až se stává rovnocenným, pokud ne nadřazeným partnerem realitě.

Dlouho trvalo, než se Jan Weiss odvážil předstoupit před soud veřejnosti se svou snovou koncepcí života.

Sbírka Zrcadlo, které se opožďuje obsahuje šest povídek, z nichž největší popularity se dostalo novelce Blanka Braselli, dáma se dvěma hlavami. V ruském prostředí se odehrává toto eroticky laděné romaneto o zvrácené vášni pana Celerina Počuchova k dvouhlavé ženě, vystavované v kočovném panoptiku Giakoma Filipoviče Eisenmoucha. Dvě hlavy na jednom těle, dvě povahy, dvě inteligence.

„Obě tváře se lišily od sebe barvami vlasů a očí; barvou pleti a rtů se shodovaly. První tvář zdůrazňovala se v polorámci dokonale černých kadeří dvěma světle zelenýma očima, kterých nebylo lze přehlédnouti. Smyslný úsměv, neviditelně rozestřený po celé tváři, ale její bezkrevná bledost byla hrdá.

Druhá tvář se zlatožlutými vlasy a očima modrýma až do běla. Měla tytéž rysy jako první, ale ostřejší o několik let. Rty unavené, vybledlé, ztracené v bezbarvém celku.“

Tak charakterizuje Weiss obě dámy: jedna vášnivá, smyslná, panovačná, druhá podřízená, ve skrytu duše závistivá a žárlivá na svou družku – alter ego. Počuchov dostane Bianku Braselli do svého příbytku, ale „přijde“ jen jedna hlava, ta vášnivá. Podmaněná „družka“ je zahalena černou rouškou. Počuchov neodolá pokušení a odhalí druhou hlavu. Obě hlavy se děsivě pohádají: i podmaněná hlava touží po polibcích a přeje si, aby slast fyzické lásky patřila i jí:

Bianka 1.: Ty se opovažuješ…

Bianka 2.: Stejným právem, jako ty!

Bianka 1.: Já ti to zakazuji!

Bianka 2.: Dosti té otročiny! Já chci také žít!

V hádce dvouhlavá dáma vrazí Počuchovovi dýku do zad. Následuje probuzení, weissovsky neostré, mlžné. Byl to sen, nebo skutečnost? Existuje vůbec Bianka Braselli, dáma se dvěma hlavami? Podle určitých náznaků ano, jiné to popírají. Počuchov si je jist, že miloval a byl zabit, avšak žije dál a Bianku Braselli nemůže najít. Ani v boudě Eisenmouchově nedojde jistoty: když se dvouhlavá dáma objeví na jevišti, střílí a tříští zrcadlo. Byl podveden? Rád platí účet: snil, byl oklamán, a přece žil. Eisenmouche odváží své panoptikum a na náměstí zbydou po jeho boudě jen čtyři otvory po kůlech.

„Až lidé je zašlapou (již brzy), pak už nebude o co se opřít…

Pak i ta bouda bude snem.“

Povídka Bianka Braselli je typické romaneto, které bychom bez rozpaků řadili do proudu české sci-fi, kdyby bylo napsáno o padesát let dříve. V roce 1927 však science fiction už existovala a její charakteristické rysy byly pevně kodifikovány. V této době v Americe spisovatel a vydavatel Hugo Gernsback právě vymyslel samotný název science fiction a požadavek „vědeckosti“ stanovil jako základní prubířský kámen žánru. A přece bylo třeba zabývat se povídkou podrobněji: pro Weisse znamená odrazový můstek, tvůrčí laboratoř, kde si ověřoval fabulační a stylistické postupy.

Už v následující povídce Rádio – růže – ruka rozvíjí motiv duality reálu a fikce jiným, nikoli snovým způsobem. Zaujal ho film. Co jiného to je než pseudorealita, než zhmotnělý sen? Jaký je vztah celuloidového snu k lidskému příběhu, který se za ním ukrývá? Hrdinka povídky, výstřední filmová hvězda Iden Ruspellerová, si usmyslí, že její nový film vyvrcholí milostnou tragédií, při níž mladému milovníkovi stroj utrhne ruku. Aby efekt byl dokonalý, je všechno třeba zařídit tak, aby si herec skutečně nechal ruku utrhnout. Povídka vypráví obsah filmu, dovádí ho až do osudového okamžiku. Tam ale umělá fabule scénáře končí, do prostoru před kamerou vniká Iden Ruspellerová v civilu, aby zachránila aspoň zbytek ruky herce, který se uvolil obětovat paži filmové slávě. Co je na tomto příběhu opravdovější? Děj filmu, nebo reálné pozadí natáčení? Weiss záměrně líčí reál ve fantaskním duchu, kdežto filmový děj zaznamenává kruté sociální drama.

Sérii snových příběhů autor završuje závěrečnou povídkou Zrcadlo, které opožďuje. Motiv paralelního světa, skutečného – neskutečného nachází už ne ve snu, nýbrž v zrcadle: je to téměř obyčejné zrcadlo, které však odráží skutečnost s jistým zpožděním.

„Nejpodivnější ze všeho však bylo, že toto časové rozpětí mezi originálem a reflexí často se velmi rozmarně a neočekávaně změnilo, prodlužovalo se (až na 4 minuty) nebo se krátilo, až téměř se dotýkalo současnosti,“ píše Weiss.

Neobyčejné zrcadlo je umístěno do tanečního sálu. Koná se slavnost, když tanec vrcholí, náhle zhasne světlo. Po chvíli je zjednána náprava a zábava by mohla pokračovat. Zrcadlo však se zpožděním několika minut nediskrétně vypráví, co se dálo na parketě, když dvojice přikryla tma. Jeden z těch, kteří jsou nejvíce kompromitováni, vytáhne z kapsy revolver a jedinou ranou zrcadlo rozbije:

„Ale k nesmírnému úžasu i zklamání publika nebyly to střepy. – (Oh, jediný střípek uchvátit a uvidět až na konec té tmy!!) – Zrcadlo rozsypalo se v prach, ve stříbrný prášek, ve stříbrnou hromádku prachu a nic víc… Konec!“

Také v autobiografickém Baráku smrti najdeme fantaskní povídky, v nichž se autor ani nesnaží vizi jakkoli vysvětlovat a opodstatňovat. V povídce Apoštol potkáváme podivného muže beze jména, který přišel do zajateckého tábora.

„Mával holí a chřestil plechovou konzervou, v níž byly kaménky. Jeho vysoká kostra, polepená žlutou kůží, kývala sebou v rozbitém plášti, rozpůlena v pasu úzkým řemínkem. Na něm visela plátěná brašna a v ní zvonila pleška a lžíce při každém pohybu. Na hlavě nosil rakouskou čapku.“

U Weisse nezvykle důkladný popis muže, jehož „jedni nazývali prorokem a druzí bláznem“.

Neznámý osloví zajatce podivnou řečí:

„Přišel jsem k vám ze svobodné hvězdy Aliovali, která jest kometou. Neboť se řítí věčně prostorem, nespoutána nižádnými zákony návratu, razí si cestu kosmem dle vlastní vůle mezi skalami světů. (…) Obydlena je tvory nejdokonalejšími, neboť duše jejich mohou se vtělovat na hvězdy, které si sami určí. Křižujíce vesmírem, rozluštili záhadu věčnosti a tajemství nekonečna. Jsou všemohoucí, neboť jsou to bohové. Aliovali jest hvězda bohů.“

Apoštol nabádá zajatce, aby se napili z potoka, zamořeného tyfem:

„Napijte se vody z této řeky a zapomenete brzy na tento svět. Neboť je to řeka zapomenutí…“

Vypráví o hvězdě Kololala, kde byl motýlem. Na hvězdě Zalalava žijí bytosti jako měňavé obláčky a dorozumívají se vůněmi. Lidé z Mavalajoly se vymršťují jako střely, na Rolakojale rostou ze země jako květiny a zpívají, na Lalajace jsou krystaly a teče jim krev, obyvatelé Vikolajaly jsou větší než hory s věčným sněhem. Loučí se a slibuje, že přinese na svou hvězdu zprávu o Zemi:

„Přinesu poselství o této planetě – jejíž tvorové navzájem se požírají. O člověku, šelmě nejdravější, dravci dravců…“

„A pomalu hasly i hvězdy v jeho očích, a ústa jeho zachvěla se naposledy. Konečně zůstalo jim v náručí pouhé tělo, páchnoucí, prohnilé, plné hnisu.“

Strženi jeho příkladem zajatci umírají.

„A zatímco těla dohořívala na tomto světě, duše jejich letěly na hvězdu Olaliju, aby se oděly ohněm k novému životu…“

Obě prvotiny, Barák smrti i Zrcadlo, překvapily čtenářskou veřejnost, ale byly objevem i pro samotného autora.

Trvalo mu deset let, než ztvárnil zážitky a pocity jediné dramatické kapitoly svého života. Zatímco Medek a Kopta chrlili jeden svazek za druhým, zatímco vznikla „legionářská literatura“ jako zvláštní – a preferovaná – odnož českého písemnictví, Jan Weiss mlčel. A když promluvil, neřekl ani slova o „anabázi“, kterou též prošel v legionářské uniformě, nevzpomněl na Zborov a magistrálu, nýbrž se vracel do „baráku smrti“, ke svým tyfovým snům, na něž se pamatoval lépe než na skutečné události.

Proč čekal tak dlouho? Není to nic divného. Kurt Vonnegut čekal dvacet let, než se odvážil ztvárnit nejsilnější válečný zážitek – zdrcující nálet na Drážďany – v románu Jatka č. 5. Ve svém autorském vydání z roku 1958 se Jan Weiss hlásí k Edgaru Allanu Poeovi. Je to příznačné, že si vybral z trojice praotců literární fantastiky Poe-Verne-Wells právě jeho. Žánr science fiction vždycky osciloval mezi fantastikou a scientismem. Zatímco Verne tvoří krajně „vědecké“ křídlo žánru, Poeovo vizionářství stojí na opačném fantastickém břehu. Wellsovo dílo tvoří syntézu obou extrémů. Jana Weisse věda příliš nezajímala a nevzrušovala. Nevyvolávala v něm tvůrčí úžas. Opájely ho lidské záležitosti. Osobní zkušenost ho přesvědčila, že lidská osobnost se odhalí v mezních životních podmínkách, na samém kraji smrti – nebo snu, který je nejbližší příbuzný smrti. Sám sebe poznal v okamžiku, kdy mu felčar řezal za plného vědomí prsty obou nohou. Už tehdy patrně věděl, že nikdy nebude schopen myslet na nic jiného a mluvit o jiných věcech.

Avšak poznání je jedna věc a schopnost literárního vyjádření je věc druhá. K ní je třeba jednak sebedůvěry, že toho budu schopen, jednak jistoty, že má slova budou někoho zajímat. Weiss měl příliš plachou osobnost, než aby se mohl stát předbojovníkem žánru. Prostor museli pro něho vytvořit jiní: Karel Hloucha se svým Ostrovem spokojenosti a Osudem Rip van Winkla, Jiří Haussmann Divokými povídkami a Velkovýrobou ctnosti a Karel Čapek Továrnou na Absolutno. A vedle nich jiní autoři, fantastové a mystikové nevalné hodnoty, kteří však měli tu zásluhu, že pomáhali čtenářské veřejnosti myslet i v jiných dimenzích, než na jaké byli navyklí stykem s každodenní skutečností.

Když už se jednou na autorskou dráhu vydal, šel po ní po zbytek života. První vydané práce ho naplnily uspokojením, a proto se odvážil do velkého podniku: byla to jeho nejúspěšnější práce, novela Dům o 1000 patrech.

O tomto díle bylo napsáno už mnoho slov, avšak všichni pozorovatelé se jaksi opatrně vyhnuli jeho charakteristice. Je to dílo alegorické, samozřejmě; ostře politicky vyhraněné; princip weissovské snivosti je tu doveden k dokonalosti; vzpomínka na patrové pryčny v cholerovém baráku se promítla do vize domu-světa o tisíci patrech. Co ale se vlastně stalo v Mullertonu, v domě o tisíci patrech?

To, co se odehrává na stránkách novely, není děj v pravém slova smyslu, nýbrž mediální záznam historie politického a etického poznání, jímž prošel intelektuál poznamenaný zkušeností světové války a revolučních událostí v Rusku. Hlavním hrdinou příběhu nejsou ani tak osoby, jako personifikovaný lidský rozum, který se propadá sám do sebe (a do beznaděje) v okamžiku, kdy pochopí meze svých možností.

Nositelem tohoto abstraktního poznání je Petr Brok, vržený do prostoru Mullertonu bez informací, bez instrukcí, bez pomoci.

„Kdo jsem?

A mozek mlčí… Paměť není…

Jak se jmenuji? –

Jak vypadám? –“

Tak se táže Petr Brok. Jeho první zkušenosti jsou ryze počitkové: vidí koberec, zábradlí, schodiště… Postupně pochopí, že je detektivem a že má za úkol najít pána Mullertonu, supermilionáře Ohisvera Mullera. Aby mohl mít aspoň nepatrnou naději na úspěch, je nadán neviditelností, která mu umožní unikat četným nástrahám. Brok prochází domem, ne nepodoben Komenského Poutníkovi. V rychlém sledu extatických obrazů poznává chod netvorného domu, kde otroci dřou na Mullera a kde vládne nenávist a násilí. Jedna naděje ovládá obyvatele Mullertonu: že se dostanou do vesmíru, na hvězdy, kde se žije lépe. Tam prý je dopraví lidumil Ohisver Muller. Sedmnáctá a osmnáctá kapitola knihy patří k nejsilnějším pasážím Weissova díla; lidé tu čekají na odlet do vesmíru. Krátí si čas tlacháním, dokud se jich neujme Mullerův zřízenec, aby je odvedl do hvězdného plavidla. Ocitnou se v okrouhlé místnosti, zaklapnou za nimi dvířka. Konečně někdo pochopí:

„Zrada! Zrada! Všichni zahyneme!“

„Všichni ukazují vzhůru na cínovou trubku ve stěně, ze které vybuchuje bílá pára, rychle se rozptylujíc. Nastává panika. (…) Lidé křepčí a křičí a pláčou, ucpávají si nosy a ústa. (…) Padají přes sebe, jejich těla se kupí na černém mramoru.“

Pokud v Povídce o sobě Weiss jenom naznačil vidinu Osvětimi a Dachau, zde odhalil mechanismus smrtící mašinérie bez obalu, i se spalovacími pecemi, kde nešťastníci zakončí svou „cestu do Vesmíru“, a selekcí lidské matérie na skupinu kandidátů smrti a na otroky:

„Kolik?“ zeptal se dobrácky stařeček poďobaného námořníka.

„Čtyřicet pět z devadesáti,“ uctivě hlásil námořník, „z toho patnáct žen. Ostatní jsou již v peci.“

„Mizerný materiál!“ odplivl si muž v monoklu, „se všemi do pekla!“

Tak nějak mohly znít rozhovory doktora Mengeleho s Himmlerem o pouhých dvacet let později!

Weiss ale nezůstává u pouhého konstatování, že společnost, představovaná Mullerem, zotročuje a vraždí. Chce vědět, kdo je to Muller, co to vlastně je ta společnost.

Neviditelný detektiv Petr Brok jde po stopách Kafkova „zeměměřiče K“. Hledá Ohisvera Mullera, a když ho konečně našel…, najednou si uvědomil, že ani tato tvář nežije.

„Je to pouhá larva se skleněnýma očima. Tělo je ovšem živé, hýbe se a dýchá, ale jak vypadá tvář pod tou maskou? (…) Ještě jeden pokus špendlíkem… Pan Muller na trůně počal očividně hubnout. Břicho mu svraštilo, hlavička se nakláněla, dobromyslná larva i s vousy klesala s ubývajícími rozměry. Posléze docela splaskly lidské proporce figurky v malou, ubohoučkou černou hromádku.“

V závěru „putování, kdy Mullertonem bouří sociální revoluce“, dochází Petr Brok k závěru, že pokud Muller existuje, nejvíce se podobá červišti obchodní burzy, a že jednotliví „Mullerové“, ať mají podobu vládce, generála, milionáře nebo vědeckého demiurga, jsou pouhé loutky čehosi nepoznatelného, ukrytého v kulisách. Jeho cesta za poznáním skutečnosti končí krachem, neboť on sám si uvědomí vlastní neskutečnost a probouzí se jako horečkou rozpálený zajatec na pryčně tyfového baráku vojenského lágru.

Tím, že nechal Petra Broka probudit, přiznal se Weiss ke své prohře: ačkoli správně prohlédl všechny symptomy vražedného mechanismu soudobé společnosti, ačkoli pochopil i leckteré příčiny, nedokázal jednoznačně zodpovědět základní otázku: co dělat? Poctivě přiznal, že sebenaléhavější úsilí poznat pravdu nevede k nápravě skutečnosti, neboť Brokovo procitnutí není vlastně nic jiného než smrt: Brok odchází z Mullertonu jinam, do paralelního vesmíru tyfového baráku, tudíž z hlediska mullertonské reality umírá.

V následujících literárních dílech se Weiss vrátil k některým motivům nadhozeným v novele Dům o 1000 patrech. V povídkové knize Bláznivý regiment (1930) uvažuje v titulní povídce o bezvýchodnosti vzpoury. Psychologický příběh Škola zločinu (1931), později přepracovaný pod názvem Zázračné ruce (1943), rozvíjí motiv manipulace lidské osobnosti. Poetická satira Mlčeti zlato (1937) pranýřuje žvanivé politikaření soudobého veřejného života. Ve srovnání s Domem o 1000 patrech znamenají tyto práce krok zpět a celkem právem se jim dostalo nevlídného kritického ohlasu.

Jana Weisse znechutilo nepříznivé přijetí jeho posledních prací a duševně upadl do hluboké krize. Uvažoval o tom, že zanechá psaní, avšak právě když mu bylo nejhůř, dostal nápad, na němž postavil druhý svůj nejlepší román nazvaný Spáč ve zvěrokruhu.

V této práci nejvíce rozvinul druhý vůdčí motiv své tvorby, charakterizovatelný jako „zvláštní lidské vlastnosti“. Už v Domě o 1000 patrech je Petr Brok neviditelný. Hrdina Školy zločinu Josef Severin má ruce nadlidsky obratné. František Fabián, hlavní postava satiry Mlčeti zlato, nevysvětlitelně ztratí řeč. Hybnou figurou Spáče ve zvěrokruhu je Václav Rebenda, člověk-rostlina, jehož životní cyklus není řízen střídáním dne a noci, nýbrž během ročního období. V tomto románu Weiss opustil koncepci snové alegorie, jak ji ztvárnil v Domě o 1000 patrech, a přidržel se realistického líčení, ozvláštněného fantastickým prvkem Rebendovy fyziologie.

Reálná rovina románu se drží dobové skutečnosti: hospodářská krize dopadá stejně na inteligenci jako na dělníky. Mladí lidé sotva mohou dostudovat a jsou šťastni, když – jako Václav Rebenda – najdou špatně placené místo vychovatele poloslabomyslného synka pana továrníka. Weiss jde ještě dál: hrdinu románu Rebendu přivádí do Sovětského svazu a jeho prostřednictvím seznamuje čtenáře s poměry, jaké vládnou v zemi, která se dokázala vlastními prostředky vyrovnat s hrozbou hospodářské krize. Autor se tu osvědčuje jako citlivý politický pozorovatel, neboť neopomíná upozornit i na vzrůstající fašistickou hrozbu.

Mimořádná Rebendova fyziologie pak slouží ve fantastické rovině románu jako protiváha muže-rostliny s člověkem-strojem, který by typově nejlépe vyhovoval požadavkům průmyslové civilizace. Václav Rebenda je člověk, který jde proti proudu ve všem všudy – i fyzickou podstatou své bytosti.

Válečná léta omezila Weissovu tvorbu. Pouze v roce 1941 vydal alegorickou pohádku Přišel z hor na motivy příběhů o Krakonošovi. Z jeho korespondence cítíme, že sám bral tento román s humorem: ano, je to tak, opravdu napsal o Krakonošovi pohádku pro dospělé! Hned po válce, roku 1946, vydal politicky zaměřený román Volání o pomoc, v němž se fantastický prvek opět projevuje v mimořádné hrdinově vlastnosti: devatenáctiletý chlapec je uzavřen matkou v přísné klauzuře, protože trpí antropofobií a nesnáší pohled na lidskou tvář. Takto Weiss přivádí na scénu lidskou bytost, která je „tabula rasa“, pokud jde o politické smýšlení. Stává se obětí politického bezpáteřníka, jehož zásadou je, že „všechny pravdy jsou jen relativní“.

„Buď tu válku prohraje, nebo vyhraje. Jestli vyhraje, budeme všichni zvedat ruce a křičet: Heil Hitler!“ říká tento výtečník doslova.

Je to paradoxní, že Jan Weiss, který platí za klasika české sci-fi svým Domem o 1000 patrech a Spáčem ve zvěrokruhu, tedy díly, jejichž žánrová příslušnost je přinejmenším sporná, napsal jen jednu ryzí sci-fi knihu (s výhradou několika povídek), dnes už téměř neznámou novelu Meteor strýce Žuliána (1947).

Vrátil se v ní k motivu povídky Apoštol ze sbírky Barák smrti, tragické vize tyfového umírání, v němž nešťastníci spatřují vykoupení a znovuzrození na jiné krásné hvězdě. Tragické téma Apoštola je v Meteoru zpracováno groteskně: na zem dopadne meteor obsahující tekutinu neobyčejného účinku: každý živý tvor se po pozření nápoje zmenší „ad infinitum“. Kdo by ovšem o takovou terapii stál? Autor si opět pomáhá snem: všichni, kdo okusili, mají shodný sen, že po zmizení z rozměrů Země se znovu narodí v pozemském ráji jiné planety. Nápadná shodnost snů přesvědčí lidi, že sen je pravdivý, a neváhají nápoj pozřít. Zejména závěr knihy je znamenitě viděný. Vypravěč se stará o strýce Žuliána, jeho přítele Líbka a tuláka Františka, kteří se den po dni zmenšují. Přechodně bydlí v pokojíčku pro panenky, ale i ten brzy přesahuje jejich rozměry; všechny civilizační vymoženosti se už vymkly jejich měřítku. Nelze je šatit, ani živit. Pouze silnou lupou je možno sledovat jejich krůčky v plyši.

„Je jisto, že zmenšováním svých tělísek nezmizejí nikdy z tohoto světa. – Snad bych je už nevypravil na sítnici svého oka, i kdyby se mi miliónkrát zvětšili, ale jejich existence není tím nikterak popřena,“ říká o nich vypravěč v závěrečné kapitole knihy.

Meteor je ovšem pouhá hříčka, avšak svěže a vtipně napsaná, bez přítěže vyumělkovaného jazyka. Weiss napsal tuto novelu v pětapadesáti letech, tedy ve věku, kdy prozaik zpravidla dozrává k největší vypravěčské mohutnosti. Není vyloučeno, že tímto dílkem nastupoval novou etapu své tvorby v žánru sci-fi.

Následující léta však přinesla tak nepříznivou reakci na tvorbu tohoto typu, že Weiss opustil fantastický žánr na plných deset let.

Už Dům o 1000 patrech vyvolal ohlasy podbarvené nevraživostí. Vl. Raffel v Panoramě žádal „méně temperamentu a více formového úsilí i konstrukční myšlenky“, J. O. Novotný v Cestě „se ptal po dalším směru Weissovy tvorby“, protože „je těžko uvěřit, že by Weiss mohl i dovedl jíti touto cestou ještě dále“. Také Spáče ve zvěrokruhu část kritiky odsoudila. V. Pekárek ho označil za „efemérní záležitost“ a „artistní produkt“, vzdálený životu reálného i ideového.

Do zúženého pojetí realismu se Weissovo dílo pochopitelně nemohlo vejít.

„Nebylo jasno, není-li to nějaký divný surrealista, i když k surrealistické skupině nikdy nepatřil,“ psal o tomto postoji Jiří Hájek v Nové době. „Weisse (…) jsme udržovali dále v představě, že jeho další cesta je podmíněna příkrým rozchodem s jeho předválečnou tvorbou. Tato představa dlouho podvazovala Weissův vývoj.“

K fantastické próze se Weiss vrátil až deset let po Meteoru. V roce 1960 vyšla kniha povídek Družice a hvězdoplavci, sdružující práce psané od roku 1957, v témže roce román, spíše rámcová povídková kniha Země vnuků, a konečně v roce 1963 vydal svou poslední knihu, opět povídkovou sbírku Hádání o budoucím.

Pro ráz jeho nových fantastických próz je příznačný začátek Země vnuků. Autor zde vystupuje osobně a přiznává to už v první větě:

„Již dávno jsem se k tomu chystal: napsat román o čase budoucím.“

Konzultuje svůj úmysl s mladými lidmi, kteří reagují podivuhodně sucharsky:

„Tak pozor!“ vztyčil František svůj ukazovák varovně.

„Abys někam nespad! Kdyby dnes četli dělníci, že stačí pracovat pouhé čtyři hodiny denně, rozvrátí to jejich pracovní morálku!“

Jak vidno, hrůza tyfového baráku byla vystřídána vzpomínkou na hrůzu vztyčeného ukazováku. Avšak ne dosti na tom: osmnáctiletá Liduška se živě zajímá o strýcův projekt a napíše synopsis fantastické povídky Muž v povětří. Je to příběh muže – šampióna, který je následkem zranění částečně ochrnutý. Naučí se však létat a za cenu nesmírného úsilí a podporován láskou lidí, kteří sledují jeho výkon, vznesl se do oblak a zmizel. „Snad odletěl zpívat o lidské lásce někam do vesmíru.“

Kdyby Muž v povětří nebyl Weissem prezentován jako projekt dívky Lidušky, mohli bychom ho bez váhání považovat za projekt Jana Weisse. V minulosti napsal desítky podobných povídek. Ostatně, i na téma „muže v povětří“ napsal jednu, dokonce znamenitou, s názvem Odvážný zbabělec, která byla právem zařazena do reprezentativního sborníku Bláznivý regiment (1979).

Avšak autor Liduščinu práci komentuje takto:

„Čert ví, že se mi ten šampión v povětří zdál na první pohled tak úžasným… Teď je mi to k smíchu! Vždyť je to přímo školský případ, jak povídka z budoucna a o budoucnu vypadat nemá! (…) Teď hledám námět pro román se skutečnými lidmi, živými, jako jsme my, či lépe, jako jsou už někteří mezi námi, první skřivani, kteří nosí v hrdle píseň o zítřku.“

Tak se v roce 1960 stalo to, o čem Jiří Hájek psal v roce 1957 jako o odbyté záležitosti: Weiss zavrhl své minulé dílo, okázale se od něho distancoval. Léta úsměšků a opomíjení zle pošramotila jeho citlivou duši. Jako muž osmašedesátiletý se pokusil vyhovět požadavkům lidí, kteří v tom roce 1960 žádali zase už zcela něco jiného.

Není divu, že pokus dopadl tristně. Ačkoli deklaroval, že bude hledat živoucí lidi, vystřihl je z papíru. Povídka Muž z Marsu o kosmonautovi, který se náhle ocitne mezi dvěma ženami, mezi nevěrnou a znovu milující manželkou a věrnou, leč zdrženlivou mladou dívkou, vyvolala svou banalitou až klinický zájem odborné kritiky. Také u povídky Hvězda na africkém nebi, také otištěné ve sbírce Družice a hvězdoplavci, zaujala kritika neorganickým spojením ideového obsahu a fabulační matérie. To ovšem bylo velmi zdvořile vyjádřeno. Ve skutečnosti jde o školní příklad, jak povídka vypadat nemá a jak to dopadne, když se někdo pokusí o prózu à la thèse bez hlubokého vnitřního prožitku. Třídně uvědomělý bubeník-telegrafista uprostřed africké džungle je smutný svědek jedné autorské prohry.

V Zemi vnuků autor slíbil, že bude hledat lidi, kteří nosí budoucnost v srdci. Myslel tím lidi, nadané zítřejšími (a tím automaticky kladnými) morálními vlastnostmi. V tom spatřoval poslání vědeckofantastické prózy, jak ostatně i teoreticky vyjádřil v rozhovoru pro Literární noviny roku 1958. Proti takovému úmyslu nelze ovšem nic namítat, o to více výhrad nás napadne při přečtení knihy, napsané podle prostoduše přímočarých etizujících šablon.

V závěrečné práci svého životního díla, sbírce Hádání o budoucím, nalezl aspoň část ztracené autorské sebejistoty. V leckteré povídce, jako Zvědavost, když už je pozdě, Starci neumírají včas nebo Byl to spací autobus najdeme podobný druh humoru jako v Meteoru strýce Žuliána. První část sbírky se jmenuje Báseň v próze a není to název nadsazený.

Kniha Země vnuků měla být román o budoucnosti. Jak řečeno, román to není, spíš řetěz volně řazených rámcových povídek. Hádání o budoucím dokazuje, že Weiss měl stále ještě co říci a že se mu podařilo vrátit se na stezku poctivé prózy. Na skutečný román o budoucnosti však už nestačil. Plachost a nedostatek sebejistoty způsobily, že Weiss nastoupil literární dráhu pozdě, stejné vlastnosti zavinily tvůrčí prohru Země vnuků a Družice. To bylo zdržení, které se nedalo dohnat. Spisovatelovo zdraví bylo podkopáno už v mládí a nyní, v podzimu života, mu nemoci vyrazily pero z ruky. V roce 1972 Jan Weiss odešel a v něm jsme ztratili průkopnickou postavu české fantastiky.

Věda na scestí

Je to zvláštní slovo: věda. Pochází od slovesa „věděti“, podobně jako francouzská a anglická „science“ má předka v latinském slovese „scire“. Němci na to šli stejně přímočaře – ze slovesa „wissen“ udělali podstatné jméno Wissenschaft. Sám jazyk prozrazuje obecné mínění o vědě: je to zřejmě cosi, co „ví“, co reflektuje určitou oblast „vědomostí“, co v sobě zahrnuje sumu faktů, co v sobě uzavírá množinu informací o skutečnostech…

Věda ale taková není! Její velikost a smysl nehledejme v tom, co „ví“, nýbrž v tom, co „neví“ a co teprve hledá a buduje. Proto je slovo věda šalebné: naznačuje ucelenost, strnulost a zamlčuje, že „věda“ není nic než práce, nekončící a nekonečná. Mohli bychom ji přirovnat k bájnému Sysifovi, který valil od věků do věků kámen do strmého kopce, ovšem s tím zdokonalením, že při každém Sysifově selhání se kameny množí a že práce přibývá, místo aby jí ubývalo.

K čemu je dobrý tento fejetonisticky laděný etymologický výlet? Slovo „věda“ nás musí zajímat už proto, že náš oblíbený literární žánr si ji vepsal do firemního nápisu. Jde přece o vědeckofantastickou literaturu, nebo chceme-li být světoví, o science fiction.

Ať chce, nebo nechce, vědeckofantastická literatura musí zacházet s vědou právě v onom šalebném pojetí. K jejím charakteristickým rysům patří princip, podle něhož operuje s dosud neexistující skutečností, jako kdyby už existovala, byla hotovým a uzavřeným faktem. Brzy poté, kdy vědeckofantastická literatura vstoupila na scénu, vyznavači rozmanitých metafyzických nauk se jí zmocnili, neboť v ní spatřili prostředek k šíření svých názorů. Když autoři mohou operovat s dosud neexistujícími skutečnostmi, řekněme, fyzikálními, proč by mystikové nemohli zacházet stejně s fakty věd okultních?

A tak jsme na přelomu století svědky nástupu generace autorů okultní, exotické literatury, někdy v hávu „naučném“, jindy „vědeckofantastickém“.

Velkou oporu našli v příkladech některých světových autorů vědeckofantastické literatury, kteří se jejich představám někdy blížili. Stevensonův Případ Dr. Jekylla a pana Hyda svádí k rozmanitým duchovědným spekulacím. Wells si v mnoha povídkách zahrává s ryze okultními náměty. Conan Doyle, který vedle své tvorby detektivkářské významně přispěl k vývoji vědeckofantastické literatury tím, že rozvinul Vernův motiv „ztraceného světa“, propadl svodům okultních nauk. Také francouzský básník Maeterlinck svým příkladem povzbuzoval kultivované lidi, aby přistupovali k okultním vědám s plnou vážností. Velké obliby došly u nás romány sira Henryho Ridera Haggarda. Příběh nesmrtelné ženy nazvaný Ona (1887) je dnes obecně považován za nezbytnou součást vědeckofantastické klasiky. Mystické prvky se plnou měrou projevily v románu Poutníkův náhrdelník (1902). Haggard, důsledně poučený prózou Stevensonovou, měl značný vliv na vývoj vědeckofantastického žánru v anglosaské oblasti.

V české vědeckofantastické literatuře sehráli okultisté a mystikové významnou úlohu. Bez výjimky šlo o autory průměrné až hluboce podprůměrné a není tedy divu, že se také přičinili o to, aby vědeckofantastická literatura pozbyla dobré pověsti, jaké by si zasloužila, kdyby zůstala výhradně v rukách autorů formátu Jiřího Haussmanna nebo Karla Čapka.

K velkým teoretikům okultních věd u nás patřil jičínský rodák Karel Weinfurter (1876–1919). Zahájil činnost už před první světovou válkou, avšak nejplodnějším obdobím byla dvacátá a třicátá léta. Encyklopedie okultismu a mystiky a všech tajných nauk, kterou v edici Psyche vydal roku 1940 Otakar Čapek, praví o Weinfurterovi, že byl filosofem, okultistou, mystikem, spisovatelem, překladatelem, vydavatelem okultního časopisu a zakladatelem české křesťanské mystické školy. Byl to člověk agilní, neboť vedle přednáškové a organizační činnosti stačil napsat a přeložit víc než čtyři stovky knih a rozsáhlých statí o okultismu, astrologii a mystice, ale také beletristických děl.

K nejstarším beletristickým dílům tohoto druhu patří Fantastické povídky (1892) a Bizarní povídky (1896) dnes zapomenutého autora Karla Švandy ze Semčic (1867–1928). Už ve své době byl podceňován. Roku 1893 se ho v Literárních listech ujal F. X. Šalda. Svými povídkami nepokrytě navazoval na tradici hoffmannovskou. Prvek vědecký, sunutý do popředí Jakubem Arbesem, v povídkách Švandových docela mizí. Výrazněji se projevuje v mystickém románu Háj satyrů (1915) od dekadentního básníka Josefa Šimánka (1883–1919).

Je to próza skromného rozsahu, avšak pozoruhodná vysokou kulturou stylu. Děj se odehrává na nejmenovaném ostrově v Egejském moři, kde archeolog Harry Stacketon a jeho přítel Howard pátrají po bytostech, přežívajících z antické mytologie. Řecké bájesloví „podává nám klíč ke všem tajemstvím přírody a záhadám vesmíru“, tvrdí Stacketon a vysvětluje, že satyrové představují mužský element přírodní, kdežto nymfy jsou prvkem ženským, životadárným. Oba přátelé podnikají výpravy do rozsáhlého podzemního chrámu, kde před tisíciletími pořádali zasvěcenci tajemné obřady. Všechno obřadní zařízení tu zůstalo zachováno. Tady se Stacketon setká s nymfou Chrysis a zbývá jen maličko, aby ho nymfa povýšila mezi nesmrtelné antického Olympu, který trvá dál, i po pádu antické kultury, v oblasti mimosmyslové. Temné síly však Stacketonovi zabrání v blaženosti, takže nešťastník hyne v Háji satyrů, jsa rozdupán ostrými kozlími kopyty. Šimánek popisuje všechny tyto blouznivé děje věcně, s reportérskou pozorností k detailu, která patří k nejsilnějším stránkám jeho stylu. Pro záhadné zjevy hledá pseudoracionální vysvětlení: tisícimetrová propast se žhnoucím dnem, stejně jako zdroj světla tajemného smaragdu má podle Šimánka zdroj v „rádiovém záření“. Avšak věda nebudí jeho nadšení. V závěrečné fázi románu si stýská nad pošetilostí lidí, kteří „pomocí aeroplánů domnívají se dobývati nebes“.

Další, kdo předváděl weinfurterovské nauky do vědeckofantastické literatury, byl nenáročný dramatik Karel Piskoř (1879–1952). V roce 1917 vydal ve Vilímkově knihovně Záhadu Alberta Dryma. Při psaní tohoto románu vydatně nahlížel do citovaného Stevensonova díla Případ Dr. Jekylla a pana Hyda. Hrdina tohoto románu dokáže oprostit svou duši od těla, takže duše „může voliti ke svému pobytu nejen tělo libovolného muže, ale i tělo ženy.“ Reklama v Humoristických listech slibuje s tímto románem „atrakci pro všechny, kdož milují literaturu tajemných mystérií, záhadné stavy románových hrdinů, podřízené vyšším a nevyzpytatelným silám neznámých dimenzí“. Tento román údajně „dociluje přímo ohromujícího účinku nejen na nervy, ale i na duši čtenářovu“. Protože první román měl jakýs úspěch, Piskoř vydal hned následujícího roku druhou variantu Stevensonova námětu pod názvem Démon lidství. Hrdina tentokrát už neokupuje cizí mužské, natožpak ženské tělo; nýbrž stvoří svého dvojníka, za omamného víření bubnů populární mystiky.

Z roku 1919 pochází nepříliš rozsáhlá sbírka novel Záhadné životy. Napsal ji Emanuel Lešehrad, vlastním jménem Josef Maria Emanuel Lešetínský z Lešehradu (1877–1919). Básník a prozaik velké plodnosti navázal na arbesovské romaneto a ve svých četných románech a povídkách rozvíjel okultní témata. Dokázal nacházet záhady ve snech, ve vzpomínkách na sny, v horečných představách, v duševním pohnutí při pohledu na dotýkané předměty. Záhadné životy obsahují pět novel, poznamenaných atmosférou třeštivého snu. Dvě z nich, Duhový nezmar a Tajemství sochaře Štorka, patří nesporně do žánru vědeckofantastického.

Hrdina Duhového nezmaru je profesor Tadeáš Bárta, soukromý učenec, znalec jedlých, a hlavně nejedlých hub. „Toť má špižírna,“ volá profesor a pokračuje: „Mochomůrka tygrovaná, mochomůrka hlíznatá, pestřenec obecný, vrhavka… Již pět let se těmito houbami živím!“ Po dlouhých pokusech vypěstoval novou houbu, jíž dal jméno duhový nezmar. Byla vysoká přes metr a uřezané části přes noc dorůstaly. „Touto houbou začíná nová epocha lidstva,“ říká profesor Bárta. „Převrat sociální. Považte, jediný exemplář vypěstovaný rodinou stačí, aby se stala zdrojem potravy třeba pro osmičlennou domácnost.“ Profesor Bárta si připraví pokrm z duhového nezmaru, avšak běda… Je to skutečně nezmar. Pozřené části žijí dál v jeho těle. Nakonec vypravěč spatří hrůzný obraz: „profesorovo tělo bylo až na kost stráveno a na jeho bocích rozkládaly se dva ohromné nádory duhových barev jako nádherná křídla, dodávajíce tak mrtvému vědátoru vzhled báječného cizokrajného motýla, chystajícího se odletět do neznáma“.

Povídka Tajemství sochaře Štorka není o nic méně příšerná, avšak fabule je slabší. Jde tu o sochaře, který vynalezne chemickou látku, jež konzervuje mrtvou tkáň tak, až je nerozeznatelná od kamene. Své sochařské kreace vytváří z mrtvol, impregnovaných ďábelskou tekutinou.

Povídka Maurův poklad zapadá do rozsáhlé oblasti Lešehradových próz na téma prokletí a dotýkaného předmětu: jde tu o prokletí maurského prstenu, který přivede notáře apoštolské stolice k mohamedánskému fanatismu. V povídce Aqua Toffana rozvíjí autor motiv sugesce: zločinný baron Feurbach zabíjí lidi sklenicí vody, když předtím oběti vsugeroval představu dokonalého jedu „aqua Toffana“, který je čirý, bez chuti a bez zápachu. Nebo snad jde o skutečný jed? „Jsme obklopeni mořem tajemství. Říše nerostná projevuje se svým působením v říši rostlinné, říše rostlinná zasahuje svými vlastnostmi v říši živočišnou, živočichové působí vzájemnými podvědomými vztahy druh k druhu. A veškeren život na zemi podléhá opět, podobně jako živly, vlivu hvězd.“ V novele Souboj s kamenem jde Lešehrad ještě dále. „Není v přírodě neživé hmoty,“ říká ústy svého hrdiny, „vše je tu živoucí. A živoucí má a musí míti možnost cítění. Proto i nerost cítí. Je člověkovým společníkem a zajisté, ovšem v nepozorovatelné míře, pociťuje jeho špatné nebo dobré jednání.“ V povídce jde o skutečný souboj kamenu a člověka, vedený podle rytířských pravidel za přítomnosti svědka – v němž kámen vítězí: „Potáceje se kolem mne skácel se na pohovku a rukama křečovitě zakryl si tvář. Měl vyražené oko.“

Své rozmanité prózy Lešehrad vydal ve třech svazcích pod jménem Lidské osudy. Jako prozaik je Lešehrad neprávem zapomenutý a jako jediný z autorů, citovaných v této kapitole, by si zřejmě zasloužil větší pozornosti. Více známé je jeho dílo básnické, zejména jeho první období, poučené na francouzském symbolismu a novoromantismu. Emanuel Lešehrad se však také horlivě zabýval sběratelstvím okultní a mystické literatury. Podobně jako Weinfurter napsal i několik historických prací z této oblasti, Hledači mystických pramenů (1922), Tajné společnosti v Čechách (1922) a Po stopách tajemných společností (1935). Za pozornost stojí i jeho rozsáhlá činnost překladatelská.

Na pomezí mystického a vědeckofantastického románu stojí práce redaktora Poledního listu a Venkova Jaromíra Václava Šmejkala (1902–1941 v Mautthausenu) Jsem občanka římská (1938). Hrdinka románu, Římanka Claudia, je objevena při vykopávkách, při nichž je odhalen chrám boha Volcana, zasypaný výbuchem Vesuvu roku 79. Autor opatrně zamlžuje, jak vlastně se Claudia udržela tak dlouho při životě. V přítmí jeho výřečnosti chabě rozeznáváme zmínky o „Velkém Mágovi“, „Věčném Koptovi“, mihne se nám před očima hrabě Cagliostro a vytušíme přítomnost elixíru života. Pokud jde o literární úroveň, do stejné kategorie patří Babylonská věž (1944) od Arnošta Czecha z Czechenherzu (1878–1951). Autor byl vyznavačem mystiky indické ražby a své orientální vizionářství mísil s napoleonským kultem. Babylonská věž se odehrává v Indii, na pozadí střetu domorodé kultury s britským koloniálním panstvím. Ústřední postavou je miliardář Shylock, muž krutý a zvrhlý, který se baví výstřednostmi, jako například soutěží o nejošklivějšího člověka světa nebo stavbou přepychového sanatoria pro kočky. Jeho paranoia vyvrcholí stavbou věže, která má mohutností předčít legendární biblický zikkurat. Shylockovo panství hyne v troskách věže, čímž autor „protestuje proti spoutání celého světa zlatým řetězem mamonu a láskyplně zdraví všechny ty, kdo mají odvahu pracovati k osvobození světa bratrskou součinností,“ píše se na záložce knihy.

Mysticko-fantastický román sváděl autory k tematice exotické. Czech umístil svůj příběh do Indie, avšak suverenity v této oblasti dosáhli dva čeští světoběžníci, Jan Havlasa (1883–1964) a Joe Hloucha (1881–1956), bratr klasika české sci-fi Karla Hlouchy.

První z nich, vlastním jménem Jan Klecanda, pracoval v diplomatických službách a hodně cestoval. Poznal Jižní Ameriku, Asii, tichomořskou oblast. Napsal množství cestopisů a populárních národopisných studií. Jeho beletristická tvorba je rozsáhlá. Exotičnost prostředí s oblibou spojuje s bizarností námětu. Je to autor zapomenutý, ačkoli v antikvariátech je možno nakoupit jeho díla po metrech. Naposledy vyšla jeho próza v roce 1976 v Odeonu ve sborníku Tajemné příběhy, povídka Kdosi, psychologický horor z tatranského prostředí, který poprvé vyšel roku 1904. K známějším Havlasovým dílům patří sbírka romanet Stopy, jež nikam nevedou (1913), zabývající se stěhováním duší a lidmi mimořádných, až zrůdných vlastností. Zahrada splněné touhy (1918) se odehrává v soudobém Japonsku, kam zašlehují svým vlivem středověké mystické tradice. Sběratel ztracených iluzí (1929) je pestrá sbírka povídek, podobně jako jedna z nejlepších Havlasových knih Schody do podvědomí (1939), kde najdeme řadu podivných příběhů z japonského prostředí. Hledání neznámých veličin (1934) je románový příběh praktického obchodníka, Čechoameričana, který pod vlivem záhadných příhod opustí svůj dosavadní prakticismus ve prospěch okultních nauk.

Joe (Josef) Hloucha byl mimořádně erudovaný znalec Japonska. Náprstkovo muzeum v Praze mu vděčí za řadu unikátních exponátů, avšak, žel, Hlouchův odkaz nestačili pracovníci muzea za posledních čtvrt století znovu zpracovat. K jeho nejlepším fantastickým prózám patří sbírka povídek Pavilón hrůzy (1920), shrnující autorovy starší práce. Z této sbírky pochází povídka Bonzova hlava, kterou Ivan Slavík zařadil do odeonské antologie Tajemné příběhy. Povídka je dobrým obrazem ostatních prací: prostý buddhistický mnich porazí ve hře „Go“ samuraje Tošimota. Rozzuřený bojovník setne bonzovi hlavu, avšak mnich se vrahovi mstí po smrti. Useknutá hlava vchází samurajovi do snů, a konečně i do reálného života, kdy se nenadále objeví v přítomnosti knížecí vrchnosti. Samuraj „proklán patnácti nebo dvaceti šípy odplazil se ven do zahrady jako pes, aby tam v houští bídně zahynul“.

Zcela mimořádný zjev v české literatuře je grafik a spisovatel Josef Váchal (1884–1969). Byl širší veřejnosti zcela neznámý jako spisovatel až do roku 1970, kdy pražský Odeon s hradeckým Kruhem vydaly faksimile jeho Krvavého románu (1924). Váchal byl grafik a tiskař a zcela samorostlý spisovatel. Své práce si sám tiskl, zpravidla v nepatrném počtu výtisků, většinou v počtu od sedmi do pětadvaceti kusů. Několik knih vydal ve třech exemplářích, a Vysoce užitečnou mravní knížku (1926) dokonce jen v jediném výtisku. Nechal se opájet klasickou fantastikou z první poloviny minulého století a nasycen jejím duchem v přítmí své tiskařské dílny podnikal proti soudobé civilizaci prudké výpady, které neměly žádný smysl. Jeho knihy nečetl totiž nikdo, nebo téměř nikdo; ostatně Váchal o to ani nestál. Pohybuje se po celý svůj život na hranici hladu, spřádal Váchal své texty zpravidla rovnou u tiskařské kasy, bez rukopisu sázeje stranu za stranou, aby sazbu po několika otiscích na ručním papíře opět rozmetal. Krvavý román je netypický tím, že ho Váchal vysadil ze strojně vyrobeného ručního písma. Jiné práce jsou vysazeny z písem, které autor sám vyřezával. Dodnes není zcela známo, kolik knih Váchal takto vydal. Jeho první komentátor Bedřich B. Beneš v knize Josef Váchal, vydané nákladem spolku Trojrám v Uherském Hradišti roku 1914, nazývá ho „zabloudilcem z dávných časů, mystikem, asketou a mnichem“. Cituje několik relativně známějších prací, jako Rituál toledských haeretiků (1911) a Výklad opata Longina o figuře kozla staženého (1913). Marcela Mrázková-Schusterová v předmluvě novotisku Krvavého románu uvádí rozsáhlejší, avšak vědomě neúplný výčet děl, který roku 1974 doplnila o několik dalších titulů Marie Bajerová v práci Josef Váchal a knihovna Národního muzea (Sborník NM v Praze, sv. XIX, 4. 3–5). Do kategorie mystické fantastiky nesporně spadá Ďáblova zahrádka (1924), „populárně naučný“ spis o strašidlech. Patří k jeho nejrozsáhlejším pracím. Napsal ji na základě obsáhlého studia démonologického, avšak mystická fakta ozvláštnil svým groteskním přístupem, pro nějž je zřejmě nejpřiléhavější Jarryho termín „patafyzika“. Do oblasti „patafyzické“ spadá samozřejmě i Krvavý román, v jehož první části Váchal obhajuje „krvavou literaturu“ jako žánr a v druhé části píše „vzorný krvák podle všech pravidel“. Svůj vztah k civilizaci vyjevil ve spise Kázání proti hříchu spěšnosti (1939), kde hovoří s mimořádnou nevlídností o „lidu automobilovém“. Jeho práce nebudou ještě dlouho známy, protože pouhý přetisk textu nemá zřejmě smysl: „patafyzický“ text zbavený výtvarné osobitosti ztrácí jistě na polovině svého účinu. A k pořizování nákladných faksimilí Váchalových bizarních děl bude mít asi sotva které nakladatelství odvahu.

Bylo řečeno už na začátku této úvahy, že vyznavači mystických nauk využili, nebo spíš zneužili vědeckofantastického literárního postupu, kdy autor předpokládá, že dosud neexistující skutečnost je už faktem, tím že nahradili vědecké a technické, eventuálně společenské vize vidinami iracionálními. Vědeckofantastická literatura, která sama o sobě je důsledkem vědeckého pokroku lidstva, se tak mimoděk stala trojským koněm pro šíření nauk, které jsou s vědeckým pokrokem v rozporu. Někteří autoři, jako Josef Šimánek, ukrývají společenskou podstatu svých názorů pod nános exotiky a předkládají své práce veřejnosti jako nezávazné poetické hříčky, jen tu a tam okořeněné výpady proti „oficiální vědě“ a „aeroplánům dobývajícím nebes“. Jiní autoři fantastiky se však nerozpakují bojovat proti racionalitě otevřeně.

V roce 1928 nakladatel Max Forejt vydal publikaci Zkáza lidství. Její autor Josef Holý (1881–?) se ukryl pod pseudonym J. Akana. Kniha má podtitul „román budoucnosti“, a pokud práce citované až dosud patří do vědeckofantastického žánru jen okrajově, Zkáza lidství je sci-fi mimo jakoukoli pochybnost.

Hrdina románu, český inženýr Anselm Kalista, dojde k závěru, že „osud lidstva se v nejbližší době naplní“. Přijme proto jméno Verus a rozhodne se zjevit světu pravdu:

Vznik i celý vývoj vesmíru, života i člověka jsou projevem odvěkého sváru mezi duchem a hmotou. Kalista-Verus argumentuje důkazy převzatými z rozmanitých nauk, počítaje buddhismem a darwinismem konče. Na počátku byla duchovní pralátka, která se zhustila, až vznikla prvotní hmota. Vývoj hmoty vyvrcholil člověkem, a pak nastane opačný proces – člověk se oprostí od hmoty a dospěje k duchu. Hmota je nízká, duch vznešený. Oba principy se projevují i v dějinách. Rozum je výronem hmoty, vůle je povahy duchovní. Všehomíro je ovládáno deseti principy:

1. Vibrita, základ pohybu, chvění a sil fyzických.

2. Aktivita, základ sil chemických.

3. Evolucita, princip vývoje.

4. Principalita, základ směru ve vývoji.

5. Lucita, princip světla.

6. Vitalita, princip životnosti a organismu.

7. Unita, princip jednotnosti.

8. Australita, princip nekonečnosti a nezničitelnosti.

9. Spiritualita, princip duchový.

10. Divinita, božství.

„Toto jsou,“ oznamuje Verus světu, „ony potence nejhlavnější, jež dáno mně bylo poznati.“

Za peníze indických mahárádžů a s podporou prostředků z pokladu Inků vybuduje Verus na Bílé hoře pevnost, odkud vysílá své poselství světu. Éra hmoty prý brzy vyvrcholí posledním zběsilým výbuchem jejích sil. Všechno směřuje k nové světové válce. Verus lidstvu nabízí bezbolestný přechod k duchovnosti, aniž muselo zaplatit cenu válečných hrůz. Svět odpoví ozbrojeným útokem, avšak Verus odolává pomocí jakéhosi silového pole, v němž hynou letadla a granáty samovolně vybuchují, zatímco vojáci propadají šílenství a sami si sahají na život.

Příběh – pokud se to tak dá nazvat – nabývá na šíři a mohutnosti. Už tu nevystupují jednotlivci, nýbrž „davy“, „vlády“, „armády“. Davy se zmítají v křečích a jsou masakrovány strojními puškami. Vlády se propadají do hlubin diplomatické perfidnosti. Plutokratické vrstvy boháčů se oddávají orgiím, jež Akana šťavnatě popisuje, aniž opomíjí poukázat na hlavní strůjce mravního dopuštění, na světové židovstvo, jmenovitě úhlavního padoucha advokáta Steina.

Navzdory Verovu úsilí ke světové válce dojde, nastává konečné střetnutí mezi Východem a Západem, lidstvo hyne a na posledních mlhavých stránkách díla vskutku přechází do duchovního stavu, jak už to Verus předpokládal.

Co to všechno má znamenat, táže se čtenář Akanova díla a patrně i čtenář těchto odstavců.

Akanovi je to jasné: kniha se má skutečně stát „zjevením pravdy“. Autor píše doslova:

„Nechť přejde každý čtenář s děsem všechny hrůzy vášní lidských zde líčených a dlouze spočine na světlých bytostech Veruse, Dey, Felixe, Marie a Jana. (…) Budou-li tyto bytosti vzorem lidstvu, a ne ty ostatní, jež vyvolávají jen vášně nejhroznější a hrůzy, pak nebude třeba ani tolik blázinců, nemocnic, kriminálů a šibenic jako dosud, ale pak ani nebude tolik barů, revuí, boxmatchů atd., neboť to bude ponecháno těm, kteří hlásají morálku lživou. (…) Proto jest třeba lidstvu se přeměniti k dobru, a nepřemění-li se lidstvo samo, provedou tuto přeměnu v lidstvu hrůzy obrovských světových katastrof a převratů nadcházející!“

Na těchto řádcích autorův mesianismus nekončí. Přechází k praktičtějším krokům. Vyzývá čtenáře, aby zaslal korespondenční lístek se svou adresou nakladateli, a pokračuje:

„Nikoho nenutíme, aby znal více, než sám chce, proto také v knize není sděleno vše, co se může říci lidem – sice všech stavů – ale zase jen těm, kdo chápati a znáti chtějí všechno, co jim může přispěti k jejich vlastnímu blahu!

Proto také jedině těm, kdož se sami přihlásí, bude v krátkém čase důvěrně sděleno další!“

Rozumí se, že text proložil Akana sám.

Dílem science fiction, dílem pornografie, dílem antisemitský traktát, patřila by Zkáza lidství do makulatury, aniž by vyvolala pozornost – kdyby to skutečně bylo dílo osamělého grafomana, maniakálního blouznivce.

Ačkoli nevíme, a sotva se kdy dovíme, zda skutečně někdo poslal korespondenční lístek s adresou nakladateli Forejtovi, autor vyjadřuje duchovní koncepce a sociální postoj ne zcela bezvýznamné skupiny. Tito lidé z rozmanitých důvodů hledají jednoduché a jednoznačné návody k orientaci ve složitém světě. Věda je odrazuje svou komplexností, svou dynamikou, svou neohraničeností. To, čemu se dnes začíná říkat paravěda, jim nabízí snáze pochopitelné vysvětlení. Mnoho duševního úsilí si ušetří ten, kdo přistoupí na zásady „duchovní podstaty světa“ oproti tomu, kdo studuje matematiku, kybernetiku nebo atomistiku.

Je příznačné, že literární mysticismus se rád snoubí s antisemitismem, nebo obecně s rasismem a xenofobií, neboť i to jsou od věků osvědčené jednoduché postoje společenské. A nemusíme chodit daleko, abychom nalezli pornografii, provázenou nezbytným „rozhořčením nad bídou mravů“. Takto pojímaná pornografie je manifestem programového pokrytectví: já se, prosím pěkně, neukájím, já se rozhořčuji!

Nástupem moderních literárních směrů byl mysticismus vymeten z dobrého, nebo aspoň lepšího písemnictví. Poslední, kdo u nás chtěl udržet duchovní tajemno ve vědeckofantastické literatuře, byl Jaroslav Maria (1870–1942), vlastním jménem J. Mayer, autor ve své době vážný a vážený, a hlavně neobyčejně pilný. Vědeckofantastické tematice se blíží jeho román Jedy (1932), v němž vědec řeší morální problém, zda je oprávněn v zájmu dobré věci obětovat v pokusu lidský život. Výraznější vědeckofantastické prvky najdeme v trilogii Sodoma (1935), v níž Maria přemítá nad sociálními důsledky vynálezu dokonalého antikoncepčního prostředku. Námět je to nesporně zajímavý a dodnes aktuální, avšak Maria sklouzl do polohy „rozbujelé sexuálnosti a zvrácené patologie“, jak jeho dílo charakterizuje Jaroslav Kunc ve svém Slovníku spisovatelů.

V sedmém ročníku Zápisníku o tomto díle Šalda hovoří s takovou nechutí, že záměrně opomíjí autora i název jmenovat, a přiznává, že nedokázal přečíst víc než první díl. Charakterizuje Sodomu jako „velikou románovou mašinerii, která má ohromovat svými rozměry, ale jinak mele s velkým hlukem naprázdno. Lidské postavy nejsou tu nic víc než mechanické loutky polepené z vnějška lacinými divokými cetkami různých ‚záhad‘ a ‚problémů‘.“ Toť charakteristika vhodná pro nejednu soudobou sci-fi světovou i naši!

Iracionalismus však nebyl z fantastické literatury vytlačen navždy. Ve světové sci-fi nabývá mystizující literární proud v poslední době na vážnosti. Jeho autoři jsou na mnohem vyšší úrovni než pornografický antisemita Akana. Používají obratnějších literárních technik a také jejich zázemí je širší. Čerpají z kulturních oblastí Orientu, opírají se o rozmanité dílčí výzkumy psychologické a biologické. Někdejší horování proti rozumu zpravidla už opustili a vytkli si za cíl „setřít hranice mezi idealismem a materialismem“, tvrdíce, že jde „o dvě stránky jedné mince“. Stejně jako Akana předkládají čtenáři svá díla tak, že ho zasvěcují do nepoznaného mystéria.

Souběžně s tímto proudem se rozvíjí literatura paravědy. Naši čtenáři poznali Dänikenovy Vzpomínky na budoucnost a Jitro kouzelníků dvojice Bergiera a Panwelse. Z našich autorů se touto tematikou nejvíce zabýval Ludvík Souček. Po jeho smrti česká paravěda osiřela. Ve světovém měřítku však prochází etapou největšího rozkvětu. Ročně vycházejí stovky titulů a edice typu Tajemná dobrodružství (J’ai lu), Tajemství světa (Hachette – Livre de Poche) nebo prostě Occult (Berkley) mívají dnes víc titulů a dosahují vyšších nákladů než tradiční edice sci-fi.

V zájmu spravedlnosti je ovšem dlužno podotknout, že v českém prostředí literární mystika nezapustila hlubší kořeny a díla typu Zkáza lidství nikdy nedosáhla významného ohlasu. Je proto zbytečno varovně přímit ukazovák: soudnost naší veřejnosti je a vždycky byla dostatečnou zárukou, že mystika a paravěda se udrží uvnitř rozumně vymezených hranic.

Šílený lékař a jiné radosti

Spíše mlhovinu než souhvězdí připomíná meziválečná produkce vědeckofantastické literatury u nás. Jen málo „hvězd“ zde vydává záři tak pronikavou, abychom ji rozpoznali neozbrojeným okem, bez pomoci bibliografických seznamů, příruček a slovníků. Těm nejvýraznějším věnujeme zvláštní pozornost v samostatných studiích. Aby obrázek byl ucelený, je však třeba si všimnout i těch méně významných. Ovšem už sám pojem „významný“ je nejasný. V souvislostech vědeckofantastické literatury má jiný smysl než v kontextu obecně literárním. Z našeho hlediska je málo významný ten autor, který málo vykonal pro rozvoj vědeckofantastického žánru, ať už proto, že úroveň jeho prózy je nízká, nebo proto, že do hájemství sci-fi zabloudil jen náhodou, třeba jen jediným dílem, ačkoli v obecné literatuře zastává vážené místo. A proto se na následujících stránkách setkají autoři neporovnatelní z jiného zorného úhlu.

Ačkoli dílko, o němž půjde řeč jako o prvním, vyšlo poprvé v roce 1917, tedy za Rakousko-Uherska, věnujeme mu pozornost v tomto oddíle, neboť jeho autor je velký novinář a spisovatel meziválečného období, Eduard Bass. Povídka se jmenuje Susin a vyšla v souboru Fanynka ve Vilímkově nakladatelství v několika vydáních. Jejím hrdinou je vynálezce doktor Merkl, člověk nezábavný a nespolečenský, jako ti, kteří „levou nohavici mají zahrnutou za botu, nehty uhryzány a sedí mrtvě v nejbujnější společnosti, dokud se jich nezeptáte na jejich teorii. Jakmile vás však jednou uchopí za knoflík, mohli byste jich mít jako liftboy v hotelu, neustanou, dokud vám je postupně neukroutí“.

Doktor Merkl nalezl v krvi látku, „která má rozhodující vliv při vytváření druhu“. Vynálezce myslí i na praktické využití: „Dnes například je náš milovaný vepř na vymření; jaký to bude úspěch, podaří-li se nám pouhým očkováním vypěstovati totéž libé maso u přebytečných koček, toulavých psů i hlodavých ondater?“ Příběh se totiž odehrává „koncem XX. století“, kdy „jen největší zoologické zahrady mohly si pořídit párek pašíků do svých klecí, aby nová mládež mohla si učiniti představu, z čeho se za dávných dob dělávaly všechny ty šunky, jelítka a jaternice, o nichž se zmiňovaly kulturní dokumenty ještě ze začátku XX. století“.

Povídka vrcholí, když doktor Merkl náhodou vstřebá do vlastní krve částečku oné zázračné látky nazvané susin; mění se v kance a zmizí v lese jako divoké zvíře. Věru drsný konec jediné sci-fi povídky velkého novináře a spisovatele!

V roce 1921 vydal svůj jediný „utopický román“ Alexandr Batěk pod názvem Ocelové paže. Je to rozsáhlá práce o dvou dílech, která se točí kolem důlních mechanismů (ocelových paží), s jejichž pomocí „člověk pronikne do nitra země, aby bral odtud tolik tepla, kolik ho potřebuje ku svému žití a ku svému vývoji“, jak se píše v závěrečné kapitole. V románu se vyskytne ještě jeden vynález – čtyřšach, hra pro čtyři šachisty. Z našeho hlediska je Batěkův román zajímavý proto, že věnuje pozornost energetickým problémům. Na románu se projevuje v kladném a záporném slova smyslu hlavní autorův zájem: lidová osvětová činnost. Batěk byl neúnavný propagátor rozmanitých nauk, jejichž obecným cílem bylo „ozdravění lidstva“ ve smyslu mravním, hospodářském, politickém i doslovně medicinálním. Vystupoval na přednáškách a napsal obdivuhodné množství osvětových příruček.

Světový úspěch Karla Čapka vzbudil zájem o vědeckofantastickou tematiku u řady dalších autorů, žel, nevalných kvalit. Zpravidla šlo o spisovatele desáté kategorie, kteří pod romantickými pseudonymy psali literaturu kolportážního charakteru. Často se zabývali výrobou takzvaných dívčích románků a tuto limonádovou tvorbu prokládali psaním detektivek a kovbojek. Plodností mezi nimi vynikal Rolf Fremont, vlastním jménem Rudolf Fiedler. Jeho relativně nejlepší sci-fi je Svět o troskách (nakl. Trias 1926), v níž rozvíjí motiv využití atomové energie. Atomového paprskometu se zmocní anarchističtí teroristé a jsou přemoženi až po četných dobrodružstvích. Podobné ražby je i román Paprsek smrti (1929). Na pomezí sci-fi a levné mystiky se pohybuje trilogie Ve stínu věčnosti. Zabývá se problematikou stěhování duší na pseudovědeckém základě. Zajímavější román napsal Joe Bernardský, vlastním jménem Bernard Kurka. Jeho Svět proti světu (Kočí 1929) načrtává chmurný obraz vzdálené budoucnosti, v níž je dělnická třída uměle udržována v bídě a nevědomosti, zatímco svět je ovládán hrstkou oligarchů. Nikoli neobratně fabulovaný příběh popisuje spiknutí skupiny osvícených lidí, příslušníků obou „světů“, kteří dosáhnou obratu k lepšímu pomocí vynálezu jakési supervýbušniny. Jejich bomby mají velikost hrášku, proto jim autor říká „hrachové bomby“. Ačkoli to myslel zcela vážně, poněkud navázal na humor Jaroslava Žáka. Svět proti světu vyšel jako první svazek Kočího edice Životem a fantazií, která měla být vyhrazena vědeckofantastické tvorbě. Žel, nakladatelův pokus brzy ztroskotal. Po vydání dvou „dumasovek“ dal na trh Dobrodružství Arthura Gordona Pyma od Egara A. Poea. Hospodářská krize pak tuto edici zardousila.

O tři roky později vyšel fantastický román, z kterého zbylo jenom jméno, pokud se nezachoval v některé soukromé sbírce. Jde o Nekonečno Edvarda Cenka, zanesené v bibliografických příručkách. Často ale v knihovnách soukromých i veřejných nalezneme utopický spis V soumraku lidstva, jehož tři díly vycházely od r. 1924 do r. 1928. Je to nerozsáhlejší sci-fi naší literatury. Tři díly obsahují sedm částí a mají úhrnem 1946 stran.

Autor Tomáš Hrubý byl muž neobyčejně pilný, neboť už v roce 1932 vydal další rozsáhlou utopickou trilogii Nový úsvit. Byl by si možná zasloužil zvláštní kapitolu… Ačkoli jsme už v úvodu upozornili čtenáře, že při posuzování vědeckofantastické literatury je třeba vybavit čidla vkusu silnými pojistkami, literární asfaltérství Tomáše Hrubého přece jen propálilo obranné systémy autora této studie. Udělali bychom však chybu, kdybychom autora tak plodného přešli bez povšimnutí.

Trilogie V soumraku lidstva je utopický román z konce třetího tisíciletí – odehrává se kolem roku 2975. Spisovatel si nasadil laťku vysoko: pokusil se o rozsáhlé sociální plátno, v jehož obraze by domyslel společenství i technické trendy z počátku dvacátého století. V prvním díle trilogie se zamýšlí nad otázkou energetickou, v druhém zkoumá problémy rasové a námětem třetího dílu jsou konflikty sociálněpolitické. Nedopustíme se na Hrubém křivdy, když prohlásíme, že při psaní díla byl veden ideologií té nejagresívnější části politické reakce, která se v jeho době formovala a brzy vystoupila na dějinnou scénu pod standartami italského fašismu a německého nacismu. A právě proto je třeba zkoumat Hrubého dílo, už z klinického zájmu, neboť nám slouží jako autentické svědectví názorového podhoubí evropské reakce. Leitmotivem Hrubého ideologie je starost o blaho pracující třídy. Vychází z přesvědčení, že kapitalistický systém je vývojově překonaný a dlouhodobě neudržitelný a je třeba ho nahradit systémem novým. Proto s ním nepočítá v prvních dvou dílech trilogie, ani v třetím, který se odehrává někdy kolem roku 3999. Spolu s kapitalisty zmizely i politické strany, parlamenty a volby. Obyvatelstvo Evropy, neboť o náš kontinent jde především, je ovládáno třemi hospodářsko-politickými útvary, Uhelným svazem, Dopravní unií a Potravinářským sdružením. Hrubý tu načrtává zásady organizace státu, v podstatě fašistické, jak si je představoval Mussolini: nikoli strany, nýbrž profesionální korporace budou stát v čele státu.

Teorie Mussoliniho učení lákaly politicky naivní lidi: v praxi však byla korporativně strukturovaná Velká fašistická rada ve všem všudy podřízena Mussoliniho teroristické organizační soustavě.

Hrubého profesionální svazy mají celosvětovou působnost a ovládají hlavní státy zeměkoule: Slovanské spojené státy, Anglosaskou republiku, Románskou unii, Spojené státy severoamerické a jihoamerické, a konečně částečně i Žlutou republiku čínsko-japonskou. Bude záležet, učí nás Hrubý, jací lidé budou stát v čele svazů. Pokud to budou „dobrodruzi“, nastanou krvavé konflikty, jaké popisuje v prvním díle. Hlava Uhelného svazu Hartman se snaží bojkotovat sluneční energetickou krizi. Základna vyrábí elektřinu „chemickou konverzí“, řečeno dnešní terminologií, a má výkon 2,2 kW/hod. z 1 m^2. V průběhu děje se však začíná tušit, že řešení energetické krize leží v oblasti atomistiky: Hrubého svět z konce příštího tisíciletí totiž tuto otázku ještě nevyřešil. Třetí, avšak i čtvrté tisíciletí jsou technicky zaostalé. O kosmických cestách není ani slechu. Existují letadla a ponorky, rozhlas, avšak televize je pouze mlžně tušena na konci čtvrtého tisíciletí. V téže době letadla dosáhnou fantastické rychlosti 1200 km/hod… První díl končí záchranou saharské základny a Hartmanovou sebevražednou smrtí.

Druhý díl je věnován oblíbenému tématu té doby, totiž válce „žlutých proti bílým“. Od „boxerského povstání“ v Číně žila Evropa v bázni před invazí „žlutého plemene“. Když Wells psal svou Válku ve vzduchu, předpokládal, že hlavní střetnutí budoucího světového konfliktu se odehraje mezi Američany a Japonci. Jeho přesvědčení sdílel i Hrubý. V jediném útoku obsadí „žlutí“ Evropu a zřídí hlavní velitelství v Praze na Petříně. Oba svazky druhého dílu jsou věnovány líčení podzemního boje Evropanů proti okupantům. Konflikt je vyřešen nasazením zdrcující zbraně, totiž atomové bomby, sestrojené inženýrem Strucksem.

Atomovou sílu si Hrubý představoval jako štěpnou reakci, vyvolanou rozněcovačem dvou druhů. Jeden je označen písmenem „A“ a druhý „B“. První působí explozi, druhý vyvolá pomalý proces, proto je vhodný k mírovému využití energie. Hrubého představa, ačkoli naivní, přece vystihuje některé základní rysy použití atomové síly. Zvláště pak scéna, kdy Strucks se svými spolupracovníky uvažuje, zda při štěpné reakci nevybuchne celý svět, téměř věrně předvídá úvahy, jimiž se zabývali fyzikové zaměstnaní na výpočtech první atomové pumy. I to je důkaz, že slepé kuře někdy najde zrno, a že i v mizerné literární sci-fi najdeme podivuhodné zášlehy do budoucna.

Třetí díl, posunutý o další tisíciletí do budoucnosti, je obdobou líčení války „žlutých proti bílým“, až na to, že svět je tentokrát rozdělen na „bílé a modré“. Ti první jsou zastánci sociální rovnosti, kdežto modří prosazují volné podnikání. Hrubý je nepokrytě na straně modrých, i když neupírá bílým, že jejich přesvědčení vychází z neutěšené sociální situace. Pozemkové spory jsou komplikovány událostmi kosmickými: vychládá Slunce, takže na Zemi je opět doba ledová, a navíc se na nás řítí z kosmu vyhaslá hvězda. S pozemšťany naváží rádiový styk obyvatelé Marsu. V závěru románu se kladným hrdinům, vedeným inženýrem Nekolou, podaří zabít několik much jednou ranou: odvrátí srážku hvězdy a Marsu, hvězdy a Země, hvězdy a Měsíce; shodí hvězdu do Slunce (tím je po době ledové, neboť jejich čin má stejný efekt, jako když pořádně přiložíme do kamen), rozdrtí vojsko bílých; stejně naloží se „žlutými“, kteří v této chvíli obnoví nepřátelství proti Evropě.

Rasová nenávist, profašistické názory politické, propagace spasitelnosti volného podnikání, jsou tu spjaty s obdivem ke Spojeným státům severoamerickým, jak Hrubý nazývá USA, ve kterých vidí všechny své utopické představy realizovány. Politickou moc tu převzaly monopoly čili „výrobní svazy“; s „barevnými“ se tu nikdo nemazlí a princip volného podnikání je součástí náboženské víry. Co lepšího by si Hrubý mohl přát?

Zabývali jsme se především politickými a sociálními stránkami jeho rozsáhlého spisu. Hrubý by se tím asi cítil ukřivděn a do jisté míry by měl pravdu: spletitý děj, rozmáchle rozhozený v jedné tisícovce let, není totiž upředen neobratně. Nenajdeme tu ani stopu po fabulačním primitivismu, tak typickém, jak brzy uvidíme, pro romány J. M. Trosky. Zápletky jsou tu skutečně zapletené. Autor je řeší důvtipně, často odvážně. A přece pozorujeme s nechutí, že hlavní autorův zájem je věnován líčení sadistických scén: lynčování, pouliční masakry, mučení, to vše je tu popisováno květnatě a s podrobnostmi. Menší obratnost projevuje v líčení postav. Zejména ženské postavy jsou vytvářeny podle téhož receptu, jakým se vyrábí cukrkandl. Hrubý s nimi zachází ovšem krutě: kolik jich jenom nechal vyházet rukama „žlutých“ důstojníků z oken „petřínské citadely“ při jejich „hnusných orgiích“!

Navzdory nevalné kvalitě román V soumraku lidstva byl natolik úspěšný, že nakladatel Kočí ho vydal dvakrát. A protože je to práce svým způsobem pozoruhodná, dodejme několik osobních dat o autorovi. Tomáš Hrubý se narodil 26. 10. 1882 a zemřel začátkem prosince 1966. Byl ředitelem gymnázia ve Dvoře Králové. Debutoval humoreskou Pytlácké spády. Po zmíněných utopických románech napsal příběh ze studentského života Od jara k létu (1932), kde se zabývá konfliktem oktavána a jeho profesora. Napsal také divadelní hru Příklad (1930) o citovém životě sextánově.

Současně s Hrubého velerománem vyšlo i pozoruhodné utopické dílo autora, který se už nikdy potom fantastice nevěnoval. Je to Pán světa (1925) Emila Vachka. Odehrává se v blízké budoucnosti někdy ve třicátých letech. Podobně jako Hrubý všímá si i Vachek hybných politických a hospodářských sil, ovládajících soudobý svět. Avšak dělají-li dva totéž, není to totéž. Vachkův román je skutečně literatura a patří nejen k nejlepším dílům autorovým, ale má nepopiratelný a trvalý význam v našem meziválečném písemnictví. Ačkoli román má tři díly, je zřetelně rozdělen na dvě části, spojené společnou myšlenkou: jakými metodami usiluje agresívní imperialista o politickou a hospodářskou nadvládu. Tento výtečník je Němec, jmenuje se Robert Beer a náleží mu tolik podniků anebo má v tolika rozhodující vliv, „že se jejich vyjmenování nevešlo ani na celou stránku velkého berlínského žurnálu. Jmění tohoto muže rostlo tak, že se již pomýšlelo na spisek Průvodce Beerovými podniky,“ píše Vachek. V první části románu se Beer pokusí zmocnit Německa a později světa prostřednictvím nastrčené figury. Tou je ctihodný podershofský pastor Daniel Hauser, který se Beerovým přičiněním stává Prorokem a Diktátorem, což jsou honosné tituly tohoto slepého nástroje. Povznesen do výšin národního zbožnění upadne nešťastný Prorok a Diktátor vlasti do hlubin šílenství a je zabit leteckou pumou vrženou z československého letadla, pumou, jež zahájí novou světovou válku. Její průběh je popsán v druhé části románu. Vachek ji charakterizuje citátem: „Byla to nejhumánnější válka, kterou poznaly dějiny – proto ji mohli nastrojit toliko Němci…“ Jde o válku „úplavičných plynů, pacifistických éterů a erotického šílenství“. Vítězné Německo pak diktuje Evropě nové řešení poměrů: ruší se armády a státy vstupují na 99 let do Světové průmyslové a obchodní unie, kterou řídí samozřejmě Beer. Ani s pacifismem to Beer nemyslí doslova. Ponechá si ozbrojené síly, vybavené Zlopaprskem, absolutní zbraní, proti níž není obrany. Tou nakonec zničí i Ameriku, která dosud vzdorovala. Američtí milionáři berou tento fakt s klidnou myslí:

„Nad ideou vlasti byla vždy nějaká vyšší, mezinárodní myšlenka: myšlenka náboženství, etiky, kapitalismu, obchodu,“ říká magnát Morgan. „Obchod, synáčku, je jediná svatá věc na téhle zeměkouli. Dobrý obchod zajistí blahobyt všechněm, špitály a pojišťovny, užitečné kriminály, stejně jako rozkoše lidem stejného typu.“

Avšak ani tato Unie (SPROU), jakkoli vítězná, není bezpečná zájmům pana Beera. Smetou ji sociální konflikty a revoluce se stane Paprskem, který překoná účinnost Beerových nadpozemských zbraní.

Vachkův Pán světa je ke své škodě dílo spjaté s politickou atmosférou doby. Dnešnímu čtenáři nejsou všechny jeho narážky a karikatury pochopitelné a navzdory trvalosti základních rysů světové politiky se konkrétní praxe hospodářských a politických událostí změnila tak, že dílo se vymyká z oblasti čtenářského zájmu. Při četbě románu se vtírá srovnání s Čapkovým Absolutnem (návaznost obou prací je zřetelná) i s pozdější Válkou s mloky. Všechna tři díla jsou souměřitelná pojetím i problematikou; také metoda „tragické grotesky“ je totožná. Vachek i Čapek používají fantastických technologických prvků bez skrupulí, jako básnických prvků nezbytných k vyjádření filozofické myšlenky. Vachek nezůstává pozadu za Čapkem, ani pokud jde o kultivovanost textu a pronikavost politického nazírání. Nad Vachkovou jasnozřivostí se často až zachvějeme, jako když narazíme na jméno Adolfa Hitlera, politika desáté garnitury v roce 1924, kdy Vachek román psal. A přes to všechno Vachkův román nedosáhl významu obou děl Čapkových.

Důvod zřejmě musíme hledat v rovině, ve které se oba autoři pohybovali. Čapkovy úvahy filozofické, politické a sociální byly obecnější než Vachkovy, a proto nadčasové, zároveň ale neztrácel ze zřetele svého milovaného „malého člověka“ s jeho klopotou a starůstkami a neustále zahříval jeho člověčinu laskavým humorem drobných postřehů. Vachek, ačkoli mu vtip nechyběl, byl hodně exaltovaný a málo prostý. Dnes, když se světová scéna změnila k nepoznání, nechápeme důvody exaltovanosti a prostota nám chybí. Tato výhrada však nemůže zastínit fakt, že Pán světa má trvale zajištěno vynikající místo na kvalitativním žebříčku české fantastické literatury a že v meziválečné fantastické literatuře je Vachka nutno zařadit k Čapkovi, Haussmanovi a Weissovi. Škoda jen, že se omezil ve vědeckofantastickém žánru na jediný román.

Z roku 1925 pochází podivuhodný román Rudolfa Těsnohlídka Vrba zelená. Román si zaslouží pozornost už pro svou mimořádnou hodnotu filologickou. Těsnohlídek v něm vypracoval mluvu lidí budoucnosti, odvozenou od slangu brněnského polosvěta a podsvětí dvacátých let. Hrdinové románu, malíř, docent, kočí a strážník, jsou jednoho dne hypnoticky uspáni a probudí se až roku 2924 v rozvalinách někdejšího Brna. Najdou tu společnost netechnologického typu, v níž lidstvu vládnou ženy, otužilé sportem, kdežto muži se starají o děti a domácnost. Jakási blíže nevysvětlená technologie zajišťuje lidem obživu. Těsnohlídkovi současníci zřejmě považovali Vrbu zelenou za pouhou satiru na dobové poměry, avšak po padesáti letech v díle vyvstávají kontury netušeně hlubokých myšlenek.

Rok 1926 byl bohatý na fantastickou prózu sporné kvality. Nejvíce ambicí jistě měl Jiří Mařánek, člen Devětsilu. Vydal tohoto roku dvě práce, Výstřel na slepo a Utrpení pětihranného Boba. Ta první svým rozmarným tónem a fantastikou prostředí nezávazně rozehrává škály dadaistického humoru. Vážnější záměry prozrazuje práce druhá: při železničním neštěstí se narodí „pětihranné dítě“, které se nehodí do tohoto světa. Jako Komenského Poutník bloudí Mařánkův Bob světem a nachází jen kariérismus a klikaření. Ještě po několika letech se Mařánek vrátil k vědeckofantastickému žánru v románu Objev Diogena Franka (1934). Hrdina románu vynalezne výživnou tresť potravin, nahrazující obvyklou stravu. Je znechucen civilizací, uprchne do přírody, kde potká moderního Krakonoše a lesní vílu. Ale i tady najde jen touhu po kořistění a po penězích. Zlomený vynálezce se vrátí do továrny, kde pochopí, že jeho objev je zneužit ke spekulačním účelům. V dalších románech se Mařánek už k fantastice nevrátil.

Méně kvalitní práci odvedl Karel Hradec, prozaik a básník, v románu Mesiášský příběh inženýra Graye. Je to další varianta tématu „pán světa“, které vzrušovalo už Dumase. Hradcův utopický socialismus se v atmosféře fantastické detektivky nepříjemně mění ve vidinu diktatury fašistického přídechu.

Vzdušné boje světové války a poválečný rozvoj letectví vzrušovaly širokou veřejnost v průběhu celého meziválečného období. Vznikla zvláštní odnož dobrodružné literatury, letecký román, který býval často spojován s vědeckofantastickými prvky. Nejproslulejší byl anglický seriál o letci Bigglesovi, který se jako jediný udržel na západním knižním trhu až do našich dnů – letec Biggles ovšem už dávno nelétá na dvojplošnících, nýbrž na tryskových supersonických stíhačkách. Letecký román kvetl i v našem písemnictví. K široké veřejnosti se obracel svými díly i podplukovník letectva Václav Rypl, horlivý propagátor a organizátor lidového létání. V roce 1928 vydal román Synové nebes, který se vymyká obvyklému schématu leteckého příběhu a budí dodnes pozornost velkorysostí záběru, jakým autor pojal své vědeckofantastické téma.

Značná část příběhu se odehrává na Marsu před statisíci lety. Mars je už vychládající planeta, obývaná prastarou kulturou. Marťané budují umělé kontinenty, vytápěné pomocí atomové energie, avšak to není trvalé řešení jejich osudu. Podaří se jim sestrojit atomový raketový motor a na palubě mohutné kosmické flotily se Marťané přestěhují na Zem, obývanou pouze troglodyty. Usadí se na území dnešní Asie. Část obyvatelstva zůstane na rodné planetě, založí hnutí Vyvržených, po krvavé revoluci se zmocní továren na rakety a odpalovacích ramp a podniknou invazi na Zemi, kde obydlí Atlantidu. Asijští Marťané splynou s původním primitivním obyvatelstvem a jejich kultura upadne do zapomenutí v průběhu tisíciletí; Atlantida se drží déle, ale zahyne následkem tektonické katastrofy. Dnešní lidstvo je potomek neandrtálců a Marťanů. Najde odvahu ke kosmickému putování, až vychladne i Země? táže se Rypl v závěru.

Už z toho, co bylo řečeno, je zřejmé, že nejde o román v pravém slova smyslu. Je to sci-fi vize, přesahující odvahou pohledu všechny současníky a mnohé autory dnešní. Právem Slovník českých spisovatelů (1964) považuje Rypla za spoluzakladatele české science fiction spolu s Karlem Čapkem, Janem Weissem, Tomášem Hrubým a J. M. Troskou. Menší hodnotu má Ryplův román Aeolos (1929), v němž autor popisuje osud okřídleného člověka, potomka vymřelého afrického kmene. Poslední Ryplova práce se však vymyká z regulovaných břehů proudu literární fantastiky: Slavná myška Hryzka (1930) je letecká pohádka pro děti, pozoruhodná autorovými ilustracemi.

Do zapomenutí neprávem upadl vědeckofantastický román Arnošta Cahy Výlet doktora Hlavsy do Vesmíru (Dědictví Havlíčkovo 1928). Spolu s Karlem Hlouchou a Marií Grubhoferovou je Caha jediný, kdo před rokem 1945 věnoval svou vědeckofantastickou tvorbu dětem. Jeho román je myšlenkově prostý, avšak plný dobromyslného humoru a nezřídka v něm nalezneme i jemnou ironii v narážkách na dobové poměry. Není v něm stopy po křečovitém velikášství, společném rysu většiny druhořadých vědeckofantastických autorů. Příběh se odehrává v roce 1938, kdy doktor Hlavsa vynalezne paprsky, jež podstatně zmenší tíži těles. Na tomto principu doktor Hlavsa postaví létající stroj schopný cesty na Měsíc. Sestaví smíšenou americko-brněnskou posádku a vypraví se na Měsíc, kde objeví jeskyně oplývající bujnou vegetací. Žijí zde i Měsíčňané, pololidé, polozvířata. Na Měsíci je však i kosmická základna mimořádně vyspělé civilizace Marťanů. Hlavsova výprava s nimi naváže styk. Podivuje se jejich fotonovým raketám, které doletí z Měsíce na Mars v pěti minutách, i jejich robotům, bytostem umělého původu, takřka nerozeznatelných od živých lidí. Za zmínku stojí i četné ilustrace Miroslava Fridricha, které zřetelně vybočují z obvyklého průměru své doby. Kniha byla zřejmě šířena hlavně v moravském regionu, takže mezi českými sběrateli je téměř neznámá.

Koncem dvacátých let vstoupil do oblasti literární fantastiky i spisovatel a dramatik, národní umělec František Langer. Jeho román Zázrak o rodině má snad předchůdce ve Wellsově povídce. Z rozmarného nápadu však Langer vybudoval pozoruhodnou stavbu. Hrdina románu dovede splnit přání svých bližních: otec zhubne, palma rozkvete, děvče zkrásní. Kolem něho se však soustředí stále rostoucí společnost ctitelů. Langer domýšlí, co by se s takovou společností mohlo za daných poměrů stát: všimly by si jí politické strany a zanedlouho by se do hry vmísil kapitál. Co se ale stane, když Vzácného – tak totiž se divotvůrce nazýval – opustí jeho zázračná moc? Vlastně nic. Náboženská sekta nepotřebuje fakt, nýbrž mýtus a tradici. A to vše mají pobláznění lidé k dispozici.

Přehled vědeckofantastické literatury třicátých let zahájíme hříčkou Josefa Černocha Milenium krále Matěje (1931). Je založena na moderní premise světa, který se podobá našemu k nerozeznání, až na časový posun. Černochovi hrdinové se na tento paralelní svět dostanou a prožijí četná dobrodružství v Olomouci, Prostějově a Přerově 25. století. Myšlenka paralelních světů zaměstnává i soudobé autory sci-fi, ačkoli je velmi stará. Od Herakleita pochází idea „věčného návratu“, převzatá Nietzschem: pokud je vesmír nekonečný, obsahuje nekonečné množství světů. Proto nevyhnutelně existuje nekonečné množství zemí, z nichž opět nekonečné množství se nerozeznatelně podobá naší. Cestováním z jednoho tohoto světa do druhého bychom mohli cestovat de facto časem a navracet se na místa minulosti, kde už jsme jednou byli. K náležitému zvládnutí tohoto poutavého námětu je však třeba nemalé dávky intelektu a vzdělání.

Téhož roku, jako práci Černochovu, dostali čtenáři do rukou vědeckofantastický román, který je držitelem prvního ze tří rekordů dosažených našimi autory sci-fi žánru. Napsal ho už citovaný Sláva (Václav) Jelínek a jmenuje se Příšery doktora Gagry. Morbidnost této práce nebyla a asi nikdy nebude překonána. Gagrovy „příšery“ jsou totiž zplozenci ženy a oběšence. Rádi bychom odkázali tento paskvil do oblasti obyčejného hororu, ale k naší lítosti je to nesporná sci-fi, neboť Gagra nečaruje, pracuje důsledně s „trubicemi zvláštního tvaru“ a „záhadnými přístroji“. Jelínek se snaživě podbízí „protivzdělaneckým“ náladám svého publika (vydal své dílko v nakladatelství Poledního listu, příbuzného týdeníku Šejdrem); pěkně to charakterizuje Gagrův výrok: „Co záleží na jednom životu, když se jedná o velký zázrak vědy!“ Takto autor poukazuje na zvrhlost vědce (zřejmě všech vědců), kteří „pohrdají morálkou“, konajíce nedovolené pokusy. V naznačeném duchu, kde spisovatel balancuje mezi pornografií, krvákem a hororem, je nesena i jeho další práce z tohoto roku, Ostrov hrůzy, „román děsu a tajemné záhady neznámého ostrova v Tichomoří“. Naposledy se v našem písemnictví Jelínek ukázal za okupace, kdy se v převleku za Willibalda Yöringa, inzerovaného jako „vynikající německý básník a spisovatel“, pokusil o kolaborantskou fantasmagorii Země tlustých bohů (1943). Jako vědeckofantastický prvek tu najdeme podivuhodný lék proti lepře.

Marie Majerová se dostává do našeho souhrnu svou Přehradou (1932). Umístila děj románu o třicet let dopředu na stavbu mohutného vodního díla na Vltavě. Autorka načrtla širokou sociální fresku, v níž zachytila všechny, kdo měli nějaký vztah k velkému technickému dílu. O postižení sociální a politické atmosféry šlo autorce především. Navodila proto dramatickou situaci takového druhu, jaké známe ze současných „katastrofických románů“ typu Čelisti nebo Věž. Po Praze je šířena fáma, že přehrada záhy pukne důsledkem špatné kvality betonu. Měšťácké vrstvy opustí město, úředníci podlehnou panice a organizace státu se jim vymkne z rukou. Podzemní organizace proletářské revoluce se pak bez odporu zmocní vlády a přehrada slouží socialistickému státu. Časovým zařazením a výpravnými sociálními konstrukcemi patří Přehrada do oblasti fantastiky bez ohledu na to, že technická fantastika ve smyslu vernovském tu chybí. Neschází tu však základní prvek vědeckofantastické literatury, totiž posun reality do nové logické roviny.

Podobně jako Přehrada Marie Majerové je román Vladimíra Neffa Nesnáze Ibrahima Skály (1933) jediná práce s výrazným vědeckofantastickým prvkem v jeho životním díle. Svým významem se ovšem tento román Přehradě ani zdaleka neblíží. Neffova románová prvotina je nezávazná detektivka, v jejímž podtextu je jakási parodie na Čapkův Krakatit. Titulní hrdina románu v průběhu pátrání za ukradeným nábytkem přijde na stopu špionážní aféry, která se točí kolem vynálezu ničivé výbušniny. Zmíněná třaskavina není přiváděna k explozi ani úderem, ani žárem, nýbrž výhradně působením slunečního záření. O tom se přesvědčila ke své škodě vynálezcova kočka, která při toulkách laboratoří zachytila na svou srst několik zrnek nové látky, o jejíchž vlastnostech vynálezce dosud nic netušil. Teprve když byl svědkem toho, jak kočka vybuchla jako námořní torpédo, sotva na ni zasvítilo slunce, uvědomil si, co vlastně stvořil.

Prvky volné fantastiky najdeme v pozdějších Neffových dílech, v romanetech Třináctá komnata (1944), Marie a zahradník (1945), a také v práci dokončované v roce 1980 Roucho pana Balzaka. Motiv ryze vědeckofantastický najdeme v prvních dvou dílech trilogie o osudech dobrodruha Petra z Kukaně, nazvaných Královny nemají nohy (1972) a Prsten Borgiů (1975). Pod vlivem Jitra kouzelníků Bergiera a Pauwelse zde Neff realizuje alchymistickou výrobu zlata pomocí kamene mudrců, chápanou jako esoterickou technologii, zbavenou prvku nadpřirozenosti. Vzhledem k tomu, že kámen mudrců je pouze vedlejším motivem rozsáhlého díla, nelze trilogii považovat za autentickou sci-fi.

Z roku 1931 pochází další vědeckofantastický román. Jmenuje se Souboj a napsal ho Vilém Neubauer, autor ve své době známý jako spisovatel dívčích románků. Jeho Sextánka a Filosofka Mája patřily k nejčtenějším literárním limonádám třicátých let. Jeho sci-fi náleží palma stupidity, neboť v tomto oboru, přes těžkou konkurenci, překonal Neubauer všechny soupeře. Inženýr Břetislav Heran, muž schopný, leč chudý, se v tomto románu pře s milionářskou dcerkou Mahulou Žáreckou, zda muži jsou schopnější než ženy. Pře se má rozhodnout originálně: prioritu svého genu prokáže ten z obou duelantů, který jako prvý stane na povrchu Měsíce. Jeden i druhý začne „počítati“, a když je „sešit výpočtů“ plný, ano i stavěti svou kosmickou loď v okolí Luhačovic. Dílo dovede ke konci „Břéňa“ Heran, ovšem s Mahulinou pomocí, neboť soupeřka, ve skutečnosti zamilovaná obdivovatelka, tajně financuje jeho projekt. Drama vrcholí v kosmu, kde Heran čelí meteoritu a kdy se ukáže, že Mahula se vloudila na palubu co černý pasažér. Vše dobře skončí, Měsíce nedosáhli, vrátí se na Zem a „rok co rok na okna jejich vily zaklepe vrána nebo čáp“.

Řečeno se starými: věru máme roztodivnou čeládku v naší stáji vědeckofantastické literatury!

S fantastickými motivy pouze koketoval František Erik Šaman, romanopisec, dramatik a rozhlasový reportér. V roce 1937 vydal mystikou podbarvený román Můj kamarád pánbůh o blouznivém zakladateli náboženské sekty. Jeho spirituální úspěchy vyvolají zájem spekulantů, kteří už najdou prostředky, jak jich využít ke svému prospěchu. Obětí jejich piklů se nakonec stává sám mesiáš, smetený vzpourou chudých z dejvické periferní kolonie. Výraznější vědeckofantastické motivy najdeme v románu Tělo člověka (1938). Šaman tu popisuje drama lékaře, který vzkřísí nevinně odsouzeného a popraveného člověka, aby na něm mohl konat pokusy k objevení příčiny rakoviny. Rádoby hlubokomyslné etické úvahy budí smích a námět díla – odpor soudného čtenáře. Podobnou odezvu zřejmě vyvolá i jediná vědeckofantastická práce Karla Zachara Vzpoura Východu (1937), pitvající staronové téma „žlutého nebezpečí“.

Téhož roku však vyšla zajímavější práce. Je to dětský utopický román Marie Grubhoferové Prázdniny ve hvězdách, který vyšel ještě jednou v roce 1947 s ilustracemi Jiřího Wowka v nakladatelství Hynek. Odehrává se v roce 2004. Devět dětí (a jeden pes) omylem spustí atomové motory rakety připravené ke startu na Venuši. Na její palubě odletí do kosmu a prožijí osm let trvající venušanské dobrodružství. Nejstarší chlapec Roland se dokonce stane králem Venušanů, bytostí lidského typu, a zbaví je nadvlády Kotaniho, zlého velekněze, který nárůdku vládl až dosud. Vědecká výbava Grubhoferové je však chabá (autorka se podepisovala též Grubhofferová, a jak jsme už upozorňovali, i ona psala sci-fi střídavě s dívčími románky). Atomové raketové motory spalují uhlí a nejvhodnější „startovací okno“ je podle autorčina názoru okamžik, kdy Země, Venuše a Slunce jsou v jedné lince, protože pak je ze Země na Venuši nejblíž. Další sci-fi román Grubhoferové Mezihvězdní piráti byl určen dospělým a vyšel v sešitové edici rodokaps. Svou kvalitou dobře odpovídal rodokapsové úrovni.

Konec třicátých let byl poznamenán rostoucím napětím v předvečer války. V této souvislosti je třeba poznamenat, že žádný z českých vědeckofantastických autorů nepodlehl svodům a nepřipojil se ani k fašizující české pravici pomnichovské éry, ani se nenechal koupit Moravcovou propagandistickou agenturou. Zpravidla se pokoušeli o jakýsi ideový odpor pomocí literárních kryptogramů. To, co dělal Troska, když popisoval Čechy v plném předprotektorátním rozsahu jako středisko světového technického rozvoje, bylo zřejmě maximum, co se v podmínkách okupace a nacistické cenzury dalo dělat.

Už za okupace vyšlo fantastické dílko Pavla Lovriče Podivuhodné příběhy Aristida Bonafide (1939) o pařížském boháčovi, který by chtěl oblažit svět výstavbou „města šťastných lidí“ a svůj utopický projekt chce nejdříve vyzkoušet na jakési kolonii sirotků. Podobně sociálně-utopický román je V soumraku lidství (1940) Aloise Richtera. Námět čerpá z irské otázky, transponované do jedenadvacátého století.

V některých bibliografiích najdeme fantastické příběhy Pavla Rosenhayna Jedenáct dobrodružství Jose Jenkinse (1919), Atlantik v plamenech (1929), Neviditelný host (1929) a Volání z vesmíru (1940). Jde o zřejmý omyl, neboť Rosenhayn nebyl český autor a jeho práce byly překládány. Pouze poslední z citovaných vyšla bez zmínky, že jde o překlad. Není tedy vyloučeno, že to byl příslušník německé menšiny, který paradoxně začal za okupace psát česky. Volání z vesmíru je nepovedený pokus o vědeckofantastický román, v němž jakýsi Griggs zachytí volání ze Saturnu nabádající trestance všech věznic ke vzpouře a převzetí moci nad světem. Trestanci pod Griggsovým vedením skutečně povstanou a zmocní se Cejlonu. Jejich sociální pokus brzy ztroskotá a v krvavé řeži všech proti všem zahyne i Griggs. K výrazným vědeckofantastickým románům čtyřicátých let musíme přiřadit práci Jindřicha Snížka Pan. Odehrává se v roce 1980, kdy je Země postižena kosmickou katastrofou. Autor téměř třiceti svazků naturalistických povídek a pytláckých příběhů pro mládež tu zkoumá, jakým způsobem silný jedinec oživuje kraj, ochromený katastrofou.

Na tradici leteckých románů navazuje Václav Kubec knihou Křižník vzdušného moře (1941), pojednávající o stavbě obřího letadla. Kubcova beletristická práce doplňuje řadu jeho populárně naučných prací z oboru letectví civilního i válečného. V utopickém románu viděl nepochybně východisko z nouze v době, kdy dost dobře nemohl psát o svém oblíbeném tématu s někdejší svobodou. Cenzurní orgány by mu v době bitvy o Anglii asi nedovolily psát o letectví jinak než s tendencí aktivistickou.

Z roku 1941 pochází držitel třetího rekordu, román Jiřího Meduly Neviditelný nepřítel. Pokud pomineme naivní kopie vernovek od A. B. Šťastného, Medula je největším plagiátorem české vědeckofantastické literatury. Vysál z díla H. G. Wellse všechno, co zaujalo jeho obrazotvornost. Profesor Lombard sestrojí stroj času v podobě střely. Naloží dovnitř svého synovce Petra Kordu, sluhu Saturna a přítele Walda a odletí do roku 3001, kde jejich stroj ztroskotá. Následuje nevyhnutelná prohlídka divů budoucího světa. Z našeho hlediska je zajímavá jen epizoda, kdy se návštěvníci táží na kosmické cesty. Náš potomek odpovídá:

„Byly již podniknuty, ale pro lidstvo ničeho neznamenají. Tyto země nejsou obydleny, podnebí a vůbec všechny podmínky neodpovídají našemu životu a jen některé z nich by bylo možno použít pro život dnešního člověka. To jenom vy jste hráli klamnou hru věříce, že na nich žijí dokonalejší bytosti.“

V dalším pokračování příběhu Medula zabrousí do Wellsova Pokrmu bohů, Až spáč procitne (ukáže se, že Petřík uložil v roce 1941 stokorunu a v roce 3001 vlastní díky úrokům 100 000 biliónů korun) a skončí na Neviditelném (odtud název).

Zmíněný román je v Medulově díle ojedinělý zjev, zabýval se především chlapeckými detektivkami špionážního zaměření a po válce vedl Toužimského a Moravcovu Polnici, sešitovou edici válečných románů, kde otiskl Posla s nebes a Mosty přes Dněpr o dobývání Kyjeva Rudou armádou.

Rok 1943 obohatil naši knihovničku české sci-fi o dva romány. První je vzácný tím, že ho napsala žena – Augusta Skalová, vlastním jménem Běhalová-Dočekalová. Jmenuje se Věčný krb a na pozadí fantastického technického motivu energetické krize a jejího řešení geotermálními zdroji autorka rozvíjí nepříliš zajímavé drama vědce a dvou průmyslníkových dcer, z nichž jedna je dobyvačná, vášnivá inženýrka a druhá je citová, zasněná a romantická idealistka.

Další dva romány jsou sběratelské zvláštnosti.

První z nich, Kouzelné prázdniny, napsal malíř Kamil Lhoták a jeho přítel Václav Dubský. Lhoták knížku také ilustroval. Je to roztomilý příběh o vynalézavém strýčkovi, který dětem postaví na rybníce parník a v batyskafu podnikají odvážné podvodní výpravy. V Tajemném tripletu Lhoták už jen ilustroval a literární část zůstala na Dubském. Píše se tu o stroji času tak mile, že mimoděk hledíme do tiráže knihy a divíme se, že vyšla v nakladatelství Velehrad v Olomouci roku 1943, neboť spíš bychom čekali vročení 1910… Hodný strýček Oldřich Mrákotín, inženýr a vynálezce, postaví za pomoci strojníka Fabiána Hněvkovského „triplet“, stroj času v podobě velocipédu pro tři osoby čili tricyklu, jinak tripletu. Když přemýšlí, kam do minulosti by měl zavést neteř Blaženu a synovce Jendu Havla, usoudí, že jediná rozumná a zdraví neškodná doba by byl rok 1891, kdy se v Praze konala nezapomenutelná Jubilejní výstava. Vybaveni slušivými převleky a penězi zakoupenými u starožitníka vydají se na „tripletu“ na výstavu, kde zažijí rozmanitá dobrodružství. Půvab knížky je umocněn ilustracemi Kamila Lhotáka, který zde měl příležitost, aby dal průchod své zálibě v balónech.

Poslední válečnou českou sci-fi je Čichač Eduarda Fikera (1944). Je to detektivka, kombinovaná s fantastickým prvkem. Její hrdina si nechá do nosu implantovat psí čichový orgán a stane se detektivem. Fiker tu uvažuje o možnostech takového člověka a na jednoduchém detektivním příběhu demonstruje nesnáze i výhody, které detektivovi jeho zvířecí čichové ústrojí přináší. V Čichačovi uvedl Fiker do fantastické literatury nový prvek, totiž transplantaci orgánů a vytváření lidských bytostí nového typu.

V závěrečných válečných měsících byla česká literatura prakticky zardoušena. Autoři byli z větší části zařazeni do takzvaného „totálního nasazení“ a neměli ani chuť psát, když konec okupace byl v dohledu a měli proto reálnou perspektivu svobodné tvorby v blízké budoucnosti.

Zatímco knížka byla v tisku, dostal jsem do rukou několik zajímavých titulů z oblasti našeho výzkumu. Proto dovolte, abych o nich pojednal alespoň stručně v chronologickém sledu.

V prvním poválečném roce vydal své Fantastické novely Jan Jaroslav Fišer, vlastním jménem Lehovec (1893–?). Nevelká knížka obsahuje sbírku romanet o upírech, mumiích a spiritismu, to vše lehce naparfémováno erotikou plyšového salónku.

Sugestivní atmosférou zmaru a osamělosti jsou prostoupeny Přízraky Karla Babánka (1872–1937), sbírka povídek z roku 1920. Většina z nich je psychologická, ale několik patří mezi čisté sci-fi, jako na příklad Doktor Labori o světě rozvráceném konečnou válkou anebo Kometa o záhubě naší planety. Próza věrně odpovídá názvu díla, rozjařující čtení to není.

Nepříliš poutavý je utopický román Hyeny od Františka Sokola-Tůmy (1855–1925) z roku 1923. Plodný spisovatel, většinou svého rozsáhlého díla zaměřený k sociálním tématům, napsal tuto svou jedinou vědeckofantastickou práci po návratu z dlouhodobého pobytu ve Spojených státech. Pokud se tam setkal se zárodečnou science fiction, na jeho Hyenách to není znát. Těžko dočtete rozvleklý příběh vynálezce přístroje na „leptavou elektřinu“, trápeného lidskými hyenami, mezi něž patří kapitalisté, finančníci i vynálezcova rodina.

Nevelkou kvalitu má i fantastický román Satanova prohra Josefa Lukavského (?–?) z roku 1926. Hrdina v něm podepíše úpis Mefistovi, který ho za to provede několika fiktivními městy. Autor zde karikuje, nepříliš vtipně, politické a sociální poměry světa své doby.

Výstřel do vesmíru J. O. Parmy (1889–?) vyšel roku 1930. O jeho druhém vydání se letmo zmiňuji na jiném místě. Pozoruhodná je tato kniha tím, že vychází ze stejnojmenného románu německého autora O. W. Gaila. Tento spisovatel byl osobní přítel průkopníka raketové techniky Obertha a jeho práce je založena na vlastních zkušenostech. Překlad románu měl ve Spojených státech veliký vliv na Garnsbackovu generaci. Parmův editorský čin byl tedy záslužný, žel, neměl žádný ohlas.

Nejzajímavější dílo této dodatečné kolekce vydal roku 1936 Rudolf Nekola, autor jinak zcela neznámý. Román se jmenuje Ostrov velikého klidu. Jde o moderní gulliverovskou fantasii určenou dětem, psanou s ojedinělým drsným vtipem z pozic vysloveně pokrokových. Zatímco Satanova prohra se drží ve spolehlivých mantinelech vtipkaření, Nekola si bezohledně razí cestu k jádru a odhaluje sociální příčiny nešvarů na ostrově Tlouštíků a na ostrově Stínů, dvou lokalit, zobrazujících svět bohatství a chudoby. Je to věru důstojný předchůdce Nového Gullivera (1973) Bohumila Říhy. Knížku bohatě ilustroval Václav Fiala a i on má zásluhu na tom, že Ostrov velkého klidu nesporně patří k tomu lepšímu, co u nás před válkou děti četly. Není divu, že Dědictví Komenského, nakladatel této práce, vydalo román brzy v druhém vydání.

Na opačném pólu stojí též fantastický román pro děti, zřejmě jediná sci-fi Vládi Ziky, autora nesčetných dívčích, detektivních, dobrodružných a chlapeckých románků. Jmenuje se Hrdinové severu a vyšel roku 1943 u Zmatlíka a Paličky. Pokud jsem dříve napsal, že Sláva Jelínek byl jediný kolaborant mezi autory sci-fi, ač sám kolaborantskou sci-fi v pravém slova smyslu nenapsal, tuto mezeru zaplnil Zíka. Hrdinové severu jsou totiž němečtí veteráni vítězné 2. světové války, kteří s železnými kříži na krku likvidují poslední opěrný bod žido-plutokraticko-bolševických nepřátel nové Evropy za uctivé asistence několika českých poskoků. Je třeba věru silného žaludku k dočtení této ohavné literární kuriozity!

Češi ve vesmíru

„Nevěděli pranic. Pranic. Jen tolik, že se s nimi Aeronautilus řítí nezměrnou rychlostí do nekonečných hlubin či výšin prostoru, v němž kolotají a víří, tkví a točí se myriády světů a hvězd, sluncí a komet, planet, asteroidů a meteorů, ve stroji zkonstruovaném a řízeném silou, jejíž jméno je podle vědy příroda.

– Kam vlastně letíme? – položil Petr přímou otázku.

– Kdybych věděl! – zabručel Arne.

Jejich letoun je čímsi tažen, jak dokazuje jiskření rozsochy na jeho temeni. Nezměrnou rychlostí se řítí do bezedna…“

Těmito odstavci začíná druhý díl trilogie Zápas s nebem, který začal roku 1940 u Toužimského a Moravce vydávat spisovatel J. M. Troska, autor debutující před pouhými třemi roky, a přece už známý příznivcům vědeckofantastické literatury.

Tři mladí čeští kosmonauti, Arne Farin, Petr Brada a Pavel Horák, prozkoumají v této trilogii vnitřní okruh planet naší sluneční soustavy a naváží styk s mimozemskými civilizacemi. Jako kosmonauti jsou to průkopníci meziplanetárních letů, jako literární postavy vytvářejí prostor pro dobrodružství nového typu, pro dobrodružství kosmické.

Kdo jsou tito tři mladí muži, kteří – jak vidno z ukázky textu – letí prostorem nazdařbůh, aniž mají tušení, kam, jak a proč směřuje jejich kosmická loď?

V roce 1937 začal J. M. Troska sešitově vydávat román Vládce mořských hlubin. Jeho hrdina, Pavel Holan, zdědí po otci, geniálním chemikovi, formuli na výrobu hmoty, která je schopna odolávat sebevětšímu tlaku. Jmenuje se „holanit“. O dva roky později Troska předložil veřejnosti další vynález v románu Paprsky života a smrti, v němž inženýr Arne Farin zdokonalí rentgenové paprsky, takže jsou schopny léčit, nebo zabíjet podle toho, jestli obsluhovatel přístroje „zmáčkne bílé nebo červené tlačítko“. Téhož roku začala vycházet trilogie Kapitán Nemo, kde se Pavel Holan seznámí s Arne Farinem a oba dohromady pak vejdou ve styk s tajemným starcem Nemem, který ovládá rozsáhlou podzemní říši. Holan s Farinem jsou zdatní technici a vědci, neznamenají však nic proti Nemovi. Tomu se totiž podařilo zkrotit základní energii, ovládající nejen naši Zemi, ale celý kosmický prostor: statickou elektřinu. Pohání roboty, je principem „sluncí“, které dovedou osvětlovat, ale také vybuchovat silněji než soudobé letecké pumy; statickou elektřinou je napájena televize, jejíž pomocí Nemo může nahlédnout na jakékoli místo na světě, aniž k tomu potřebuje kameru. Krátce, Nemova energie oživuje tisíc a jednu vymoženost, ukrytou v podzemí jeho říše.

Kosmické dobrodružství však nepodnikne Arne Farin, vynálezce paprsků smrti, nýbrž jeho vnuk stejného jména. Strojař Petr Brada je syn přítele Arnova otce a lékař Pavel Horák je pouze kamarád obou předchozích. Troskovy vědeckofantastické práce jsou generační cyklus. Trilogie Zápas s nebem tvoří ucelenou část.

Než se budeme zabývat českými kosmonauty, věnujme pozornost jejich technickému vybavení.

Stručně řečeno, výbava je to prostá. Troska vložil Arnovi do úst své přesvědčení, když prohlašuje:

„Komplikovanost a velikost je jen na úkor účelnosti a úspěchu.“

Vynálezy Nemovy říše jsou jednoduché, počínaje „vzdušnými torpédy“, malými letouny pro několik cestujících:

„Prohlíželi jsme si pečlivě jeho strojní zařízení, zvlášť Petra zajímalo jako strojaře. Ale byl zklamán. Brzy uviděl, že celé ústrojí sestává jen z jakéhosi bubnu ve špici, z něhož vyústily dva kabely do velkého magnetu. To bylo vše.“

Pro kosmický let je však třeba přece jen mocnějšího pohonu. Ten spatřuje Arne v elektrických silách atomových:

„Atomový model se skládá z kladného elektrického jádra a tolika volných záporných elektronů, vířících kolem něho, že celek je neelektrický. Tato teorie mně vnutila nápad: rozbít tu havěť!“

Což se skutečně stane. Tato „rozbitá havěť“ bude pohánět Aeronautilus, kosmickou loď, postavenou v Nemových dílnách. Je to „obrovský náboj, pět metrů v průměru a dobrých patnáct metrů vysoký. Těleso spočívalo na čtyřech mohutných ocelových vzpruhách, které měly nahoře silné gumové kotouče a dole byly zasazeny do metr tlusté, kruhovité kovové plotny téhož průměru jako letoun“.

Výrazný technický prvek Aeronautila je „rozsocha“, anténa k lapání kosmické elektřiny. Na mnoha desítkách stran vysvětluje Troska princip pohybu Aeronautila, vždycky poněkud jinak.

Každá planeta a každé kosmické těleso je nabito statickou elektřinou „jiného druhu“. Tato individuální elektřina působí na rozsochu Aeronautila „kladně, nebo záporně“. Pomocí reostatu lze rozsochu přepólovat, aby Aeronautilus mohl k tělesu přiletět a po skončení expedice opět odstartovat k další cestě. Úspěšné přistání a opětný start jsou podmíněny znalostí povahy této lokální elektřiny. Kosmonauti ji však zpravidla neznají, takže poletují kosmem asi tak, jak bylo uvedeno v citovaných odstavcích na začátku této kapitoly.

Zřejmá naivita Troskova technického myšlení byla už ve čtyřicátých letech snadno zasažitelným terčem pro všechny kritiky. Ciolkovskij, Goddard, Oberth, Braun a Koroljov už podnikli první krůčky na cestě, která zatím končí na povrchu Měsíce. Cestování kosmem pomocí statické elektřiny je asi tolik reálné jako Cyranův pohon lahvičkami rosy, která, jak známo, je přitahována silou Slunce. A přece je v Troskově technickém řešení kosmického letu cosi přitažlivého.

Je pravda, že už roku 1930 vyšel u Vilímka vědeckofantastický román O. W. Gaila Raketou do Měsíce, kde se věrně popisuje vícestupňový raketoplán, kde „z celého stroje vystoupí tedy do Vesmíru jen jeho menší část, která při návratu k Zemi z Měsíce bude mít jen šedesátinu oné váhy, kterou měl celý stroj na Zemi“. Ale takové řešení je čtenáři pochopitelné jen zpola, pokud vůbec nějak. Troska nabídl něco jiného: energii jednoduchou jako vítr.

Neměli bychom zapomenout na toto přirovnání k větru. Je totiž klíčově důležité.

Kurs Troskovy kosmické výpravy je – na rozdíl od jednoduchého dopravního prostředku – složitý. Vede na Měsíc, Mars, planetku Makro, Venuši, Enckovu kometu, planetku Velu, zpět na Venuši a na Zemi, kde končí v ústavu pro choromyslné v Praze. V tomto bohatém cestovním a fabulačním programu Troska uvádí několik motivů, které dnes ve světovém kontextu patří ke klasickým tématům sci-fi. Ve své době to byly ledva objevené novinky, víceméně známé fanouškům žánru ve Spojených státech. V Evropě, zejména pak v Československu, šlo o motivy nevídané a neslýchané. Je nepravděpodobné, že by Troska znal americké sci-fi povídky a romány. Literární vzory čerpal od klasiků devatenáctého století, Verna, De la Hira, Wellse, ze současníků pak od Karla Čapka.

Pokud se opírá o předchůdce, přiznává to bez rozpaků. Tajemný vládce podzemní říše se jmenuje Nemo, ponorce dal jméno Nautilus, kosmická loď byla (poněkud nelogicky) nazvaná Aeronautilem. Když hovoří o „robotech“, odvolává se výslovně na Karla Čapka. Není bez zajímavosti, že roku 1940, téhož roku jako Zápas s nebem, vyšel ve Spojených státech v magazínu Super-Science Stories příběh Isaaca Asimova, který se stal základem pozdější světoznámé knihy I, Robot (Já, robot). Od té doby se mělo za to, že bratři Čapkové vymysleli pojem „robot“, avšak teprve Isaac Asimov ho zavedl do světa čisté sci-fi. Nuže, ani to není pravda: Troska hovoří o robotech v trilogii Kapitán Nemo už o rok dříve než Asimov. A naopak, když jiní čerpali od Trosky, taktně o této filiaci mlčeli. Namátkou uveďme Běhounkův „solidit“, hmotu obdobných vlastností, jaké měl Troskův „holanit“, anebo Babulův motiv znovunalezeného Amundsena, který je od Trosky převzat se vším všudy, aniž o původním autorovi padla zmínka.

Jaké tedy jsou Troskovy objevy na poli vědeckofantastické literatury?

V kontextu české sci-fi máme právo uvést na prvním místě motiv kosmického letu. První vyslal lidi do kosmu Suchdolský v roce 1910. Po něm to učinilo jen nemnoho autorů, až teprve Troska podnikl skutečnou invazi do kosmu, dokonce v takovém rozsahu, že ho můžeme považovat za zakladatele české „kosmické“ sci-fi.

Dalším významným prvkem je setkání s mimozemskými civilizacemi. Ještě čtyřicet let po Troskovi jsou naši autoři vědeckofantastického žánru mimořádně opatrní, pokud jde o mimozemské civilizace. Je to tím paradoxnější, že dnes se o mimozemšťanech a o projektu CETI hovoří s vědeckou vážností, dokonce na palubě americké sondy Pioneer, která má opustit naši sluneční soustavu, je uloženo poselství pro mimozemšťany. V době Troskově pojem mimozemšťanů patřil výhradně do oblasti literární fantasmagorie.

Troska se myšlenkou mimozemšťanů opájí. Jsou všude: naše soustava je plná jejich civilizací. Trojice kosmonautů se s nimi setká na Měsíci, na Marsu, Venuši i Merkuru, tuší je na Saturnu, a hlavně – potká je i na četných planetkách, které krouží vesmírem mimo pozornost pozemských astronomů.

Jako s prvními se kosmonauté setkali s Měsíčňany:

„Oválný trup, jehož zahrocený konec se dole téměř dotýkal podlahy. Nohy vyúsťovaly ze středu trupu, byly slabé a zakončené krátkými chodidly. Stejně slabé byly paže, na jejichž koncích byly nepoměrně veliké koule, v nichž bylo možno poznat svinutá chapadla. Krk chyběl. Bezprostředně na trupu seděla kulatá hlava jako veliký meloun. Ušní boltce nebyly viditelné a také nos netvořil žádný výběžek, ale byl patrný malý otvor, pod kterým byla znatelná úzká rýha bez rtů. A nejpodivnější byly oči: veliké, oválné, poněkud vypouklé a sklovitě průhledné.“

Milovník sci-fi okamžitě pozná, o kom je řeč: je to „bug-eyed-monster“, příšera s vyvalenýma očima, jak se mimozemšťanům „nelidského“ typu říká v terminologii sci-fi. Před Troskou se mimozemšťané vyskytovali v naší sci-fi zřídka, ani jednou jako typická „bug-eyed-monster“. Teprve v moderní době se tomuto typu přiblížil Souček. Dokonce i v Troskových dalších románech mimozemšťané vypadají jako lidé. Autor to vysvětluje tím, že „všechny planety jsou ozařovány týmž Sluncem“, tudíž i vývoj života na nich musel být souběžný jak časově, tak morfologicky. Liší se jen v nepodstatných detailech: Marťané nemají zuby, Venušané jsou troglodyti, obyvatelé některých planetek měří třicet centimetrů, Merkuřané létají na netopýřích křídlech a podobně.

Za mimořádnou zmínku stojí jen dva druhy mimozemšťanů Troskovy dílny, neboť jeden jako druhý je představitelem významného prvku moderní vědeckofantastické literatury. V české sci-fi se před Troskou neobjevil a i v současnosti se s ním setkáváme zřídka.

Když kosmonauti přiletí na Mars, shledají, že tato planeta je rozdělena na dvě poloviny, na dvě civilizace. Jednu půlku obývají mírumilovní tvorové, kteří se živí rostlinnou stravou a pěstují hudbu. Zato na druhé polovině vládne nelítostný tyran Smrtonoš. Jeho bytost je zcela odlišné biologické podstaty. Podobá se bájné Hydře, protože každá jeho buňka se může stát zárodkem nového Smrtonoše, jeho „alter ego“. Kosmonauti se o tom přesvědčí mimoděk, po drastické zkušenosti: za jejich nepřítomnosti kocour Habakuk napadne Smrtonoše a vyškrábe mu oči (patří ke zvláštní Troskově nebojácné poetice, že se neostýchá užít takového fabulačního triku: Smrtonoš, nelítostný vládce poloviny Marsu a pokořitel celé jedné rasy, se nedokáže ubránit kocourovi a nechá se zmrzačit. Smrtonošovi to ovšem nevadí, protože oči mu brzy narostou znovu). Obě bulvy zahodí v Aeronautilu pod kavalec. Kosmonauti je najdou a zkoumají:

„Roztřepené konce nervů rychle rostly. Tvořily se na nich buňky, z nichž každá se dělila a z částeček se zcelovaly buňky nové. Totéž množení jako u prvoků.“

Smrtonoš je schopen „klonování“, vytváření nových bytostí z odřezků. Dovede, podobně jako Wellsův doktor Moreau, ze zvířat vyrobit jakési humanoidy, určené k otrocké práci. A dokáže také svým zplozencům – Smrtonošům – vtisknout jakoukoli podobu. Už připravil sadu záškodníků, nerozeznatelných od „hodných Marťanů“, kteří přepadnou konkurenční polovinu Marsu a ovládnou ji. Nezastírá, že totéž udělá se Zemí. To všechno jsou prvky, s nimiž se na stránkách světové sci-fi setkáváme v nových a nových obměnách.

Další mimozemšťané mimořádných biologických vlastností jsou piráti z kosmické lodi Žlutý přízrak, kteří zřejmě pocházejí odkudsi z oblasti Saturnu. Jsou totiž schopni „mimoverbální komunikace“ čili telepatie. Troska samozřejmě zachází s tímto motivem s naivitou sobě vlastní – trojice kosmonautů se rozhodne „myslet na něco jiného“ a tím piráty ze Žlutého přízraku oklame. V současné sci-fi je telepatie rekvizita stejně nezbytná jako „mimoprostor“, stroj času nebo „paralelní vesmír“.

Konečně docházíme k poslednímu z velkých témat světové sci-fi, jehož prototyp objevíme v Troskově kosmické trilogii: je to galaktický svaz světů, „nadplanetární“ organizace civilizací. Kosmonauti se v třetím svazku setkají s Žolim, obyvatelem asteroidu Ora z oblasti „mezi Marsem a Jupiterem“. Žoli vysvětluje:

„Ora není osamocena, je součástkou velkého bloku světů.“ Technologicky nejvyspělejší z nich je Vela, jejíž povrch je veliká továrna na výrobu kosmických lodí. Jednu z nich Velané darují i českým kosmonautům, když jejich Aeronautilus je zničen na planetce Hele šíleným mimozemšťanem. Celému bloku vládne blíže nepopisovaný Mistr. Kosmonautům imponuje tento planetární svaz, ale mají pochybnosti:

„Avšak co se stane, až si uvědomí svou moc i převahu, jaká tkví ve spojení několika set, a snad i více světů, které podle hvězdářské teorie v miliardu kilometrů širokém pásmu mezi Marsem a Jupiterem obkličují vnitřní planety a všemi směry mají jejich úžasné stroje volné výpadní dráhy na planety vnější, na Jupiter, Saturn, Uran, Neptun, vesměs obry proti Zemi?“

Troska uvádí do sci-fi literatury prvek meziplanetárního svazu opět o něco dříve než Isaac Asimov v květnu 1942 vydal svou slavnou Foundation (Nadaci), kde v plné šíři rozvinul dosud jen naznačovanou myšlenku mezigalaktického impéria. Troska se neodvážil překročit hranice sluneční soustavy, kdežto Asimov operuje v celé prostoře vesmíru. Jen nedostatek odvahy donutil Trosku k tak pochybnému fabulačnímu kroku, jakým je obydlení asteroidů a planetek. Tímto činem se zcela vymkl hranicím pravděpodobnosti a základní logiky a porušil tím jeden ze základních zákonů žánru, podle něhož motiv může realitu deformovat, dotvářet, nebo obcházet, ale nesmí ji brutálně znásilňovat.

Drobných motivů, jež nejsou zcela bezcenné, najdeme v Troskově rozsáhlém díle mnoho. Za zmínku stojí ještě alespoň jeden:

Aeronautilus se dostane do oblasti Enckovy komety. Kosmonauti tu najdou „kosmickou zásobárnu mikroorganismů“, jež Enckova kometa sbírá po celé galaxii a rozsévá po dosud neobydlených světech. Stává se jakýmsi „vesmírným motýlem“, velkým opylovačem kosmu.

Literární dílo ovšem nelze posuzovat podle původnosti jednotlivých motivů. Je to umělecký celek a jako takový je zvažován veřejností i odbornou kritikou.

Troskovy práce neměly dobrou pověst nikdy. Už to, že vycházely u Toužimského a Moravce, svědčí o jejich umělecké méněcennosti: oba vršovičtí nakladatelé dbali víc na senzačnost titulů než na hodnotu kulturní. Některé práce nevydal Troska ani ve Vršovicích a musel s nimi k nakladatelům desátého řádu.

Obě velké trilogie doplněné románem Vládce mořských hlubin vyšly po válce ještě jednou v roce 1970. Pokud si jich odborná kritika všimla, pak nevlídně. V roce 1971 Knihovna města Ostravy vydala „metodický text“ č. 14 nazvaný Než vzlétl Gagarin. Nejmenovaný autor textu, zřejmě poučený o literárním materiálu i teorii sci-fi, uvažuje o oprávněnosti titulu „český Verne“, který si Troska údajně přivlastnil. Poměřuje Trosku se Stanislavem Lemem a dochází k závěru, že „srovnání nesnesou ani umělecké, ani myšlenkové hodnoty díla“ obou autorů. Vzpomíná na úzkostlivou faktografickou pečlivost Julese Verna a odsuzuje Troskovu ledabylost. Kritizuje zejména Troskovo pojetí Nema, člověka vládnoucího nesmírným technickým aparátem, jemuž „se nic na světě, ani člověk, ani přírodní živel, nemůže postavit. Nemo je všemocný jako bůh. Ale bůh, neomylný a neohrozitelný, je špatným románovým hrdinou, protože čtenář se nemůže o něho bát“.

Chatrná fantastika, nejapný styl, naivita, nepůvodnost myšlenek, tak asi bychom mohli tlumočit hlavní námitky ostravských metodiků vůči Troskovým vědeckofantastickým románům. Nejvíce je ale hněvá Troskův neoficiální titul „český Verne“. Troska sám se nikdy nepovažoval za „českého Verna“, ačkoli se o svých románech vyjadřoval jako o „příbězích vernovského typu“. To však není důkaz jeho neskromnosti: ve čtyřicátých létech prostě neznal lepší označení pro vědeckofantastickou literaturu. Pojem sci-fi ještě na kontinent nedolétl a označení utopický román bylo přežité. Považoval nálepku „vernovský román“ za terminus technicus.

Jako o „českém Vernovi“ mluvili o J. M. Troskovi nakladatelé Toužimský a Moravec v reklamních textech. Už Karel Hloucha byl považován za „českého Verna“, podobně jako Luigi Motta byl „Verne italský“. Troska by tedy byl „český Verne číslo dvě“. Tomuto pokušení neodolal ani propagační redaktor ostravského nakladatelství Profil, které vydalo obě trilogie, Kapitána Nema a Zápas s nebem v roce 1970 a inzeroval Trosku co „českého Verna“ na záložce tří dílů Nema. To zřejmě podráždilo pracovníky ostravské městské knihovny.

Docela spravedlivý jejich odsudek není. Ukázali jsme, že Troska filioval s Vernem zcela otevřeně, takže jeho čin lze považovat spíš za poctu mistru než za plagiát. Ostatně, Troska zdaleka nebyl jediný, kdo si Nema a Nautilus vypůjčil, vzpomeňme jen na světoznámý fantaskní seriál Winsora McCaye Little Nemo in Slumberland (Malý Nemo v Slumberlandu), abychom citovali aspoň jeden příklad za mnohé. Srovnávat J. M. Trosku není možné ani s Julesem Vernem, ani se Stanislavem Lemem, jakkoli všichni tři patří do jednoho literárního žánru. Vědeckofantastická literatura má veliké rozpětí a nelze proto spravedlivě poměřovat zakladatele a průkopníka Verna, myslitele Lema a naivistu Trosku.

Spravedlivější, byť mnohem stručnější posouzení najdeme v díle Otakara Chaloupky a Jaroslava Voráčka Kontury české literatury pro děti a mládež. V krátkém medailónu Chaloupka charakterizuje Trosku jako autora dětské sekundární literatury, který se „pohyboval na samém pomezí kýče, psal stylem mnohdy krajně nedbalým a povrchním, jímž deklasoval své knihy i tam, kde se mu dařilo dobře fabulovat atraktivní látku v situačně bohaté a dějově vynalézavé románové konstrukci, obsahově pro větší děti bezpochyby poutavé“. Správně autor medailónu zdůrazňuje, že Troska je zajímavý „svým soustředěním k tematice, jejíž módní vlna přišla až později“.

Na několika řádcích je tu vystižena podstata velikosti i bídy J. M. Trosky. Průkopník žánru, jehož „módní vlna přišla později“, objevitel motivů, které v té době hledala a nacházela celá generace amerických autorů sci-fi, dnes považovaných za světce v panteonu fanatiků tohoto odvětví literatury, Troska, průkopník a zakladatel, byl zcela nesporně z hlediska literárního autor třetí kategorie.

Snadnou práci by měl ten, kdo by chtěl jeho knihy podrobit zdrcující kritice. Pravdu měli ostravští metodici, když odsoudili Nemovu všemocnost. Avšak ani to není hlavní závada Troskovy fantastiky. Všemocný Nemo není ústřední figura Troskových románů. Skutečně se podobá jakémusi božstvu, které pozoruje zpovzdáli, co se děje na zemi, pod vodou a v kosmu a přispívá tu a tam radou. Do událostí se však příliš neplete a zpravidla přichází na scénu, teprve když už je po všem. Hlavní tíhu dobrodružného děje nesou čeští hrdinové, Holan s Farinem v první trilogii a Farin mladší, Brada a Horák v trilogii následující.

Jsou to hrdinové zvláštního typu. Pouze Farin starší je autentický vynálezce – objevil „paprsky života a smrti“. Jeho druh Holan tajemství holanitu zdědil po otci. Generace vnuků je už téměř jalová. Jsou to sice vědátoři – Farin mladší se zabývá elektrotechnikou, Brada strojařinou a Horák je lékař, avšak Aeronautilus jim musel postavit „dědeček Nemo“. Už jsme si všimli, jak nešikovně si počínali v kosmu. Také jejich dědové se chovali obdobně v dobrodružstvích pozemských, podzemních a podmořských. Troskovi hrdinové jsou prý vzdělaní a schopní lidé, ale v praxi dobrodružného děje se chovají jako jelimánci, neschopní úsudku a akce. Museli by zahynout už v první kapitole, kdyby jim nepomáhaly všemocné stroje a přístroje zázračných vlastností.

Stavba všech Troskových příběhů je víceméně stejná. Nejsou to romány v pravém slova smyslu. Chybí v nich především románová zápletka. Čtenář sleduje řetěz volně navazujících epizod, které jsou si podobné: hrdina (nebo hrdinové) je vystaven nebezpečí; zachrání se díky jednomu (nebo více) fantastickému vynálezu. Jen v několika románech se Troska pokusil o „fabuli vyššího řádu“. Zpravidla šlo o průmyslovou špionáž, eventuálně o pokus o krádež některého z vynálezů. Avšak i tehdy je zápletka řešena prostoduše. V románu Vládce mořských hlubin je případ rozuzlen tak, že se komusi náhodou podaří odposlouchat špiónovu radiotelegrafickou zprávu, pak je špión zatčen a přizná se. V Pistoli míru jistý Haig ukradne Farinovi staršímu paprskomet. Nechá se však postřelit pohraniční stráží, umírá v nemocnici, načež „lékař zamkl přístroj ve své skříni“, aby ho ve vhodné chvíli vrátil majiteli. V témž románu Troska podnikl ojedinělý a současně i kuriózní pokus o zápletku společenskou. Inženýr Farin se na začátku románu zamiluje do bohaté dívky Marty. Ta ho odmítne, protože Farin je hrbatý a chudý, a vezme si boháče Bělského, opilce, karbaníka a zhýralce. V dalším ději si Farin odstraní hrb paprskem života a zbohatne díky paprskům smrti. V závěru Marta ovdoví, aby mohla odprosit odhrbeného a zbohatlého Farina a doprovodit ho k oltáři.

Naivita fabulační je doplňována prostoduchostí situační. Těžko uvěřit, že to Troska myslel vážně, když v Pistoli míru například vložil do úst newyorskému inspektorovi Weldtovi slova:

„Tohle je přece dvorek Blackova mrakodrapu!“

Nebo jiná, stejně pěkná ukázka ze závěrečného dílu Zápasu s nebem:

„Arne, pozor na vesmír! Nařídím Petru i Pavlovi, aby střežili bděle televizní obrazovky. Já sám převezmu hlídku u hlavního děla. Musíme být nejvýš opatrní.“

J. M. Troska nepokrytě obdivoval Ameriku, avšak nikdy nepřestal být chlapcem ze svých rodných Valašských Klobúk a jeho amerikánství je silně valašskoklobúcké. Protože on sám byl „muž, který se vypracoval“, nadal i své literární postavy nádechem jakéhosi „selfmademanství“.

Ale i jejich úspěch držel v rozumných mezích. Holan s Farinem si postavili malou, „leč prosperující“ továrnu na nároží Husovy třídy a Vinohradské ulice „a její budovy tvořily samostatný blok, obehnaný vysokou zídkou“. Kdepak, jen žádné průmyslové impérium, držme se, Čechové, pěkně při zemi. Proto je v jeho fantastice Nemo nezbytný. Troska cítil, že kosmickou loď jaksi nelze dobře postavit v „úhledné budově“ na rohu Husovy a Vinohradské. Také hlubinná ponorka má v sobě cosi démonického, co s prostředím Žižkova neharmonuje. V postavě Nema si vytvořil kouzelníka, který bez reptání tahá jeden technický zázrak za druhým z bezedného klobouku mimo dosah žižkovské reality.

Při zběžném podívání jsme napočítali pěknou řádku futuristických nápadů, pozoruhodných svou originalitou; v druhém plánu jsme nalezli naivitu až dojemnou. Má Troskovo dílo ještě třetí vrstvu?

Má, stejně jako každé literární dílo, ať jsou jeho umělecké ambice sebenižší. Žádný autor netvoří mimo prostor a čas a v jeho práci se vždycky odrazí doba se svými bázněmi a nadějemi.

Troska psal své fantastické romány v epoše bezprostřední nacistické hrozby – většinu dokonce v době, kdy hrozba přerostla ve fyzické ohrožení národní podstaty. Válka se objevuje v celém Troskově díle jako hrůzný podtext. Jednou ji odvrátí sám Farin pomocí paprsků smrti, když vyryje na povrch Měsíce gigantický nápis PAX, aby zastrašil válkychtivé politiky. V jiných případech zasáhne Nemo a válečníky likviduje svou automatizovanou armádou. Avšak nebezpečí války stále bublá pod povrchem. Když čeští kosmonauti hledí na Zemi z kosmické dálky superdalekohledem, vidí tam vraždění a konflikty.

Autor fantastických románových cyklů nebyl myslitel a s problémem války a míru si nedokázal poradit. To bylo mimo jeho schopnosti. Žádná z jeho postav neměla uměleckou váhu Čapkovy Matky, která dokázala vložit synovi do rukou pušku. Troska zažil hrůzu první světové války a na ozbrojené konflikty hleděl očima upřímně a oprávněně zděšenýma.

Ještě přesněji: pozoroval události ze zorného úhlu Čecha, příslušníka fyzicky ohroženého národa. Se značnou dávkou odvahy ladil své práce nacionalisticky. Je vyznavačem „pragocentrismu“ a na rohu Husovy a Vinohradské zřejmě vidí pupek světa. Farin s Holanem jsou Češi a jim rovný je Juraj Kmitko, slovenský vynálezce superletadla. Co na tom záleží, že Slovensko se ocitlo v rukách fašistů! Češi spolupracují se Slovákem s nelíčenou samozřejmostí. Autor ignoroval dobovou politickou realitu. Nikde nenajdeme zmínku o protektorátu nebo nové Evropě. Počítal s nepozorností nacistického cenzora, když například nechal kosmonauty pozorovat z povrchu Marsu svou vlast, ohraničenou Rudohořím, Šumavou, Krkonošemi a Českomoravskou vysočinou, tedy vesměs oblastmi, které měly pro příštích tisíc let patřit Velkoněmecké říši. O něco později uspořádají „výměnný koncert“ mezi Marsem a Zemí. Marťané zahudou jakýsi vlastní kousek a pozemšťané jim na oplátku předvedou – Wagnera? Kdepak! Smetanovu Mou vlast. Čeština hlaholí kosmem, Marťané vyrobí marťansko-českého automatického tlumočníka a Žoli, představitele Svazu světů, se naučí česky, čímž se tato řeč stane oficiálním diplomatickým jazykem pro galaktická jednání. Nejenom jazyk propagují Čechové v kosmu. Jsou věrozvěsty jakéhosi knedlíkového humanismu. Dbají na to, aby lidé, či mimozemšťané, se měli vzájemně rádi. Běda tomu, kdo se nechce připojit k všelásce! Po Smrtonošovi zůstane jen „nálevkovitá jáma v betonové podlaze“, vypálená paprsky smrti. Na Merkuru najdou okřídleného diktátora. Stačí málo a diktátor se vzdává moci a odhazuje krovky – do slova a do písmene.

Dnes nám to může připadat směšné, ale za okupace čeští čtenáři dychtivě hledali mezi řádky povzbuzení a z každého, třeba i nechtěného jinotaje čerpali naději k přežití. Troska sázel na papír své protinacistické provokace se stejnou přímočarostí literárního samouka, jako když psal o strázních meziplanetárního cestování v duchu věty „dej pozor na vesmír!“ Pokud si jeho literární práce zaslouží ocenění i z jiného úhlu, ne úzce sci-fi fanouškovského, pak právě za tuto prokázanou občanskou odvahu.

Svou zálibu v jinotaji a drobné politické provokace přenesl i na Václava Živného, ilustrátora svých pozdějších románů Planeta Leon a Záhadný ostrov. V Troskově pozůstalosti se zachovala zpráva o příhodě z roku 1942, kdy navštívil úředního cenzora Šoltu na tiskovém odboru protektorátního ministerstva lidové osvěty. Na otázku, zda je všechno v pořádku, se mu dostalo odpovědi, že nic není v pořádku: Živný zpodobnil hlavní zápornou postavu Záhadného ostrova jako Hitlera s typickou patkou a knírkem. Živný musel obrázky předělat a znovu předložit cenzorovi. Ten je prozkoumal a zvolal:

„Oni oholili Hitlera! Oho-li-li!“

Je marno uvažovat nad tím, zda by Troska nedokázal lépe využít svého nadání, kdyby témata zpracovával pečlivěji a byl lépe redakčně veden. Jeho dílo je uzavřeno a nezbývá než ho zařadit do kontextu české vědeckofantastické literatury. Jak ale ohodnotit dílo motivicky objevné, avšak umělecky bezcenné? Teoretici science fiction už dávno našli označení pro tento druh románové fantastiky, kde najdeme jen dobrodružství westernové šablony, přenesené z prérie do kosmických prostor. V anglosaské odborné literatuře se ujal název „space opera“ (vesmírná opera). Je to označení dvojnásob ironické, neboť parafrázuje posměšný název „koňská opera“, jímž se označovaly literární westerny, lidově řečeno „kovbojky“. Třicátá a čtyřicátá léta ve Spojených státech byla zlatým věkem vesmírné opery. Troskova literární činnost do tohoto období zapadá. Už na několika místech jsme si všimli, že k některým motivům dochází takřka současně s klasiky americké sci-fi. Přímý americký vliv můžeme vyloučit už proto, že Troska neuměl anglicky. Šlo zřejmě o souběžný vývoj bez vzájemných souvislostí. Vesmírná opera u nás vznikla v důsledku logiky vývoje žánru a pouze válečné události a další převratné společenské změny způsobily, že Troska nenašel následovníky.

Dříve či později musel na scénu přijít autor (ve Spojených státech celá generace spisovatelů), který se soustředil na technickou stránku fantastiky a narouboval ji na zavedené a osvědčené šablony dobrodružného žánru. V příslušné kapitole jsme už hovořili o tom, jak literární fantastika pomáhala oživovat společenský, dobrodružný, a zejména detektivní román. Troskova fantastika logicky završuje tento vývoj.

Vesmírná opera přebírá šablony z westernu, ale často i z jiných oblastí. Velkou inspiraci nalézá v románech pirátských. Proto jsme zdůrazňovali Troskovo pojetí „meziplanetární elektřiny“, nápadně podobné větru – kosmonauti jsou vesmírní mořeplavci, kteří navštěvují jeden „ostrov“ za druhým. Autor nezastírá filiaci s pirátskými romány: paluby kosmických lodí jsou vybaveny paprskomety – děly, nepřátelské kosmické plavidlo Žlutý přízrak si počíná jako pirátská loď a vskutku, autor o jeho pánech hovoří jako o pirátech.

Etapa vesmírné opery je už dávno překonaná. Od padesátých let i ve Spojených státech přežívá pouze v dětských sci-fi, především v comics. Ale i dnešní velcí autoři společensky závažné vědeckofantastické literatury vzpomínají s láskou na dojemně naivní, barvotiskové příběhy vesmírné opery.

Autor české vesmírné opery se podepisoval J. M. Troska, ale jmenoval se Jan Matzal. Narodil se 3. srpna 1881 ve Valašských Klobúkách. Mládí strávil ve Vyškově na Moravě a v Brně, kde vychodil obchodní školu. Před první světovou válkou byl úředníkem v plzeňské Škodovce, později přešel do Mladé Boleslavi. Za války působil jako účetní, později ředitel u firmy Suchý v Pečkách. V předposledním roce války byl usvědčen, že kryje dělnické sabotáže válečné výroby. Z trestu byl odveden a poslán na italskou frontu, kde bojoval až do konce války. Ale ani potom neopustil stejnokroj. S 1. pěším plukem byl odvelen na Slovensko, kde zůstal až do roku 1919. Po demobilizaci se vrátil k mírovému zaměstnání. V roce 1921 ho Pozemková banka vyslala jako svého expedičního úředníka do Bělehradu. V Jugoslávii zůstal až do roku 1926, kdy se vrátil do Čech a stal se účetním v továrně na vysokonapěťové izolátory v Lounech, později v továrně na elektrická zařízení v Hradci Králové.

Od mládí byl postižen Meniérovou chorobou, která působí nenadálé záchvaty závratí, trvající vždy několik dní. Nemoc se zhoršovala, takže od roku 1930 odešel do trvalého invalidního důchodu. Teprve tehdy začal uvažovat o literární činnosti. Od roku 1931 publikoval povídky a fejetony v časopisech Mladý svět, Mladý hlasatel, Národní politika a Pražský zpravodaj. Teprve potom si troufl na větší práci. V roce 1935 pod jménem Jan Merfort vydal román z vesnického prostředí Boží soud. Kniha vyšla nákladem hradeckého Františka Šupky. Dodnes se zachovala rukou psaná smlouva neznámého nakladatele s neznámým autorem. Najdeme v ní kouzelné pasáže, jako například: „Spisovatel Merfort svoluje, aby slova respektive a věty, které by se ve spise vyskytly a vzhledem na čtenářskou obec se nezamlouvaly, upravil si nakladatel tak, aby odpovídaly jeho požadavkům.“

Jinde Šupka upozorňuje, že neví, kdy kniha vyjde, ale že ji vydá „ve vhodný čas“ a že spisovatel Merfort „se vzdává přesné lhůty“. Pokud nakladatel umře, vdova vrátí rukopis „oproti potvrzení“. Ve smlouvě je zmínka o dalším chystaném románu Bláznivé mládí, který však knižně nevyšel.

Svůj první fantastický román Vládce mořských hlubin vydal Matzal už pod jménem J. M. Troska v roce 1937. Zvolil ironický pseudonym, který prý nejlépe vystihuje jeho tělesný stav. Pak následovaly Paprsky života a smrti, vydané znovu v roce 1941 jako Pistole míru v pozměněné podobě, neboť autor musel vypustit křiklavě protinacistické pasáže.

První díl trilogie o kapitánovi Nemovi nazvaný Nemova říše vydal u Toužimského a Moravce s ilustracemi Jiřího Wowka. Brzy následovaly Rozkazy z éteru a Neviditelná armáda. Celá trilogie vyšla v sešitech do konce roku 1939, pouze zbytek sešitového nákladu vyšel knižně v počtu 800 kusů. Všechny tři svazky vyšly znovu v roce 1942 nákladem 3000 výtisků. Druhá trilogie souhrnně nazvaná Zápas s nebem (Smrtonoš, Podobni bohům a Metla nebes) vyšla u Toužimského a Moravce v létech 1940 a 1941 opět s ilustracemi Jiřího Wowka, v druhém vydání roku 1943 v souhrnném nákladu 6000 kusů. V roce 1941 vyšly dva romány Záhadný ostrov a Peklo v ráji v nakladatelství Karla Červenky (podnik ve skutečnosti vedla vdova) a dva díly cyklu Planeta Leon. Těsně po válce vydal Troska u firmy Červenka Případ chemika Liszta a v roce 1947 na pokračování v Mladém techniku novelu Vládcové vesmíru. V té době měl Troska už velké potíže s vydáváním svých knih, které svým pojetím nezapadaly do dobové koncepce. Významné nakladatelské podniky jeho rukopisy šmahem odmítly. Své práce zadával obskurantním nakladatelům, z nichž nejvíce podnikavosti projevovala už zmíněná „vdova Červenková“. S dalšími, jako byl Šeba, Bouček, Bluma a Mikuta, se dostal do vleklých sporů, které ho nakonec dovedly k dočasnému nervovému zhroucení. Druhého listopadu 1949 se obrátil na ONV v Praze 14 a oznámil mu, že „odhlašuje spisovatelskou živnost pro stáří a trvalou nemoc“ a že „nadále nebude tuto živnost provozovati“. Pro eventuální pozdější vydání uspořádal své životní dílo do osmnácti svazků. Román Vládce mořských hlubin přepracoval a dal mu název Holanit. Tímto románem měl celý fantastický cyklus začít, následovala Pistole míru, obě trilogie, dvousvazková Planeta Leon a další čtyři sci-fi, Peklo v ráji, Záhadný ostrov, Vládcové vesmíru a Dobrodružství chemika Liszta. Žánrově se z této řady vymyká chlapecký dobrodružný román Osada Šňůra a nikdy nevydaná trilogie Přívaly. Šlo zřejmě o autobiografii, protože v autorské závěti Troska uvádí, že dílo není třeba ilustrovat, pouze druhý svazek by bylo možno doprovodit dokumentárními fotografiemi z Jugoslávie. Zde pravděpodobně zachytil pět let svého života v Bělehradě a Smeredevu. Pak už se jakýchkoli pokusů o literární činnost vzdal. Zesnul ve vysokém věku osmdesáti let 3. září 1961 v Praze.

Hlava v oblacích, nohy na zemi

7. května 1926 přistála v Kingsbay na Špicberkách řiditelná vzducholoď italské výroby typu N-1 nazvaná Norge. Měla objem 19 000 m^3 a byla poháněna třemi motory Maybach. Dva motory byly na bocích, třetí pod kýlem na zádi. Vzducholoď mohla pojmout osmitunový náklad. Do Kingsbay přiletěla z Říma přes Pilham, Oslo a Leningrad. Mířila na severní pól. Vzducholodi velel plukovník Umberto Nobile, polárnickou výpravu řídil Roald Amundsen. Byla to úspěšná výprava. 12. května dosáhla točny a pokračovala na Aljašku, kde přistála po 71 hodin trvajícím letu, když urazila 3500 kilometrů.

O technický a vědecký úspěch výpravy se staral rozsáhlý tým pracovníků. Mezi nimi byl i mladý český vědec, osmadvacetiletý radiolog František Běhounek, vynikající žák objevitelky rádia Marie Curie-Sklodowské. Při výpravě vzducholodi Norge zůstal na Špicberkách, kde měřil kosmické záření, zatímco jeho kolega Malmgren pokračoval v letu. Jejich vědecká zpráva o radiologickém měření patří k řídkým vědeckým výsledkům výpravy.

O rok později doktor Běhounek dostal do Radiologického ústavu v Praze pozvánku k dalšímu arktickému podniku. Podepsán byl Umberto Nobile, nyní povýšený na generála. Mělo jít o italskou výpravu na palubě zdokonalené vzducholodi N-4 nazvané Italia. Běhounek souhlasil. Na palubě vzducholodi se vydal pod vedením generála Nobila na cestu k pólu. Kingsbay opustili 23. května 1928, na pól se dostali nazítří, ale pro silný vítr nemohli přistát. Při zpáteční cestě Italia ztroskotala. O záchranu trosečníků se zasloužila především posádka sovětského ledoborce Krasin. Nobileho počínání v kritických dnech se stalo předmětem četných sporů. Znechucený Nobile nesnesl skandalizování ve své zemi a odešel do Sovětského svazu, kde byl po čtyři roky zástupcem náčelníka vývoje sovětských vzducholodí. Válku strávil ve Spojených státech, po návratu do vlasti se stal poslancem parlamentu. Zemřel roku 1978 ve věku 93 let.

František Běhounek patřil do té skupiny polárníků, která zůstala na ledové kře, když trup vzducholodi narazil na led a rozlomil se. To bylo jeho štěstí, neboť zbytek výpravy uvízl v troskách Italie a spolu s nimi zmizel kdesi v arktické pustině. Po nešťastnících nezbylo ani stopy. Pro šest trosečníků to byly zoufalé dny. Běhounek osvědčil silné nervy. Jako jediný pokračoval ve vědeckých pozorováních a výzkumech. Po návratu do vlasti ocenil jeho statečnost generál Nobile ve vzpomínkové knize Katastrofa vzducholodi Italia. Hovoří v něm o „Běhounkovi v odřené beránčí kožešině“, jehož prý miluje mnohem více než „přísného a akademicky odměřeného“ Běhounka pozdější doby. Také František Běhounek napsal o svých prožitcích upomínkovou knihu Trosečníci na kře ledové (1928), kterou vydal znovu roku 1955 pod názvem Trosečníci polárního moře. To byl literární debut spisovatele a vědce, který se trvale zapsal do historie naší vědeckofantastické literatury.

Sotvakterý spisovatel sci-fi měl takové předpoklady k tvorbě jako právě František Běhounek. Zúčastnil se poslední skutečně romantické objevitelské výpravy: příběh vzducholodi Italia nápadně připomíná vernovského ducha i s takovými podrobnostmi, jako je historka o nouzové radiostanici, kterou telegrafista Biagi měl původně uložit do skladu v Kingsbay, ale z pohodlnosti ji zastrčil proti rozkazu do své kabiny, čímž vlastně zachránil život sobě i svým druhům z „červeného stanu“. Na rozdíl od Julese Verna ochutnal Běhounek romantiku a dobrodružství. Navíc byl aktivní vědec, erudovaný v nejperspektivnějším odvětví věd dvacátého století, v radiologii. Na toto téma napsal řadu vědeckých knih, Radium (1923), Radium a paprsky X (1924), Úvod do radioaktivity (1931), Atmosférická elektřina (1936), Lékařská radiologie (1937), Radioaktivita (1952) a Radiologická fyzika (1954), abychom jmenovali alespoň ty nejdůležitější. Tím se blíží dvěma veleknězům žánru, Arthuru C. Clarkovi a Isaacu Asimovovi. Jeho cesta k vědeckofantastické literatuře se odvíjela logicky. V roce 1936 vydal populárně naučné dílo V říši věčného sněhu a ledu, v němž se rozepsal o výpravách k severní a jižní točně. Stejného zaměření je i spis Lidé a póly (1941). Avšak už příští práce je jasně vědeckofantastického zaměření, ačkoli zpravidla nebývá v souvislosti s tímto žánrem citován.

Je to román Tajemství polárního moře (1942), v němž autor líčí cestu vzducholodí přes severní pól.

Mladý inženýr Sýkora, zaměstnanec Ústředních strojíren v Praze, vynalezne zvláštní slitinu hořčíku a uhlíku, nazvanou solidit. Nový kov „je pevný jako ocel, obrábí se stejně lehce jako mosaz a má větší pružnost v tahu i tlaku než jakýkoli jiný kov; bod tání jako u železa, slévá se dokonale“, a co hlavního, je pouze osmkrát těžší vzduchu a stokrát lehčí vody.

Inženýr Sýkora navrhne postavit ze soliditu vzducholoď s kovovými stěnami pět centimetrů silnými. Vzducholoď by nebylo třeba plnit ani vodíkem, ani héliem; stačí vyčerpat vzduch a loď se vznese. Cesta na severní pól se má stát zatěžkávací zkouškou vzdušného plavidla, postaveného z nové hmoty. A bude také námětem dobrodružného cestopisu, v němž František Běhounek bohatě využil svých polárnických zkušeností. Špionážní organizace World Informations Office podplatí jednoho účastníka výpravy, aby vzducholoď ukradl. Výprava se ocitne ve smrtelném nebezpečí a bezpochyby by zahynula, kdyby nenalezla trosky někdejší Nobileho Italie s netknutými zásobami benzínu. Také Verne ve svých polárních románech líčil hrůzy ledové pouště, ale pouze Běhounek, který je poznal osobně, pochopil, která je ta nejhorší: samota. Byla to jistě vzpomínka na dny strávené v Nobileho „červeném stanu“. Tehdy každého z trosečníků Italie napadlo, co by se s ním asi stalo, kdyby zabloudil ve vánici a ztratil se svým druhům. Jak snadno by mohl zahynout třeba pouhých pár desítek metrů od útočiště! Motiv bloudění, samoty, zoufalství nebo naděje patří k nejsilnějším stránkám knihy. I to je zažité, když chlapecký hrdina potká zrádce, viníka katastrofy: chlapec bloudí docela sám a také zrádce je sám, raněný a zubožený. Polárník Běhounek ví, že v takovém případě jdou stranou výčitky, obvinění. Dvě bytosti se sešly v poušti, oběma běží o život a vznikají mezi nimi živočišná, mimomorální pouta.

Není to náročný příběh. Je dosud mladými čtenáři čten patrně jen proto, že dobrodružné chlapecké literatury je málo, a přežívá tedy i to, co by si už dávno zasloužilo věčný odpočinek. Sám Běhounek by byl ve své době patrně překvapen, kdyby mu někdo řekl, že Tajemství polárního moře bude někdo číst ještě po čtyřiceti letech. Poprvé vyšlo za války, kdy nacistická zuřivost vrcholila. V roce 1942 zrály plány na fyzickou likvidaci českého národa. Velcí umělci byli umlčeni, nebo zahnáni k okrajové literatuře. Už v minulé kapitole jsme pozorovali, jak se J. M. Troska pokoušel zachránit zbytky českého sebevědomí. Běhounek šel v jeho šlépějích. Jeho práce je literárně kultivovanější, a zejména vědecká erudice je neporovnatelně vyšší. Duch ale zůstává týž. Ústřední strojírny jsou v Praze – Běhounek záměrně užívá označení „v Čechách“. Dnes si nevšímáme takové maličkosti, ale v létech „protektorátu Čechy a Morava“ hrála každá taková podrobnost svou roli. Expedice je ryze česká, vzducholoď se jmenuje Vítěz, výprava přistane v Kanadě. Se sympatií se tu hovoří o výkonech sovětských a amerických letců. Běhounek chtěl napsat knihu, která by přinesla mladým čtenářům posilu a sebevědomí, a v tomto ohledu se jeho záměr splnil. Příběh je jinotajný už tím, že se odehrává v neurčitém roce 19… Autor tím chtěl říci: Češi, nedejme se, válka skončí vítězně a dočkáme se velkých časů.

V následujících létech napsal František Běhounek řadu knih, z nichž některé úzce souvisí s oblastí sci-fi, zejména Případ profesora Hrona (1947) z oboru atomových výzkumů, Únik z atomového města (1948) a Lovci paprsků (1949) o polární výpravě, zkoumající kosmické záření. Mírou fantastiky se přibližují románům Fauchara. Teprve v roce 1956 vydal román Akce L, který znamená novou etapu ve vývoji české fantastiky. Je to první a svým způsobem ojedinělý román toho typu, jemuž se v americké terminologii říká „hardcore sci-fi“, to jest román technologický, v němž se autor pokouší domyslet dosavadní vývoj techniky a předvídat její budoucnost na základě současných znalostí a kde futuristická technika hraje hlavní dramatickou úlohu.

Není náhoda, že první česká „hardcore sci-fi“ vyšla právě v roce 1956 a že ji napsal František Běhounek.

Doznívala léta studené války a socialistická literatura začala přerůstat doposud úzké hranice. Byl přehodnocen pojem socialistického realismu. Socialistická věda zaznamenala světové úspěchy zejména v tak perspektivní oblasti, jakou je atomistika. Sovětský svaz vyvinul vlastními prostředky atomovou bombu a vývojem vodíkové pumy předčil Spojené státy. V roce 1954 spustil první atomovou elektrárnu světa. Také v raketové technice pokračoval rychlým tempem kupředu. Už i široká veřejnost se dověděla o pokusech s pokusnými atmosférickými raketami. Běhounek byl informován nepochybně lépe než laici, pro něž bylo vypuštění prvního sputniku na podzim následujícího roku obrovským překvapením. Pod těmito vlivy byl ve všech zemích socialistického tábora obnoven zájem o vědeckofantastickou literaturu. V roce 1951 vyšli Astronauti polského autora Stanislava Lema. V roce 1955 byla v SNDK založena Knižnice vědeckofantastických příběhů. Právě zde vyšel roku 1956 první český překlad Astronautů. Je proto logické, že první vědeckofantastický román nového typu napsal vědec a spisovatel František Běhounek.

Akce L se odehrává někde na přelomu dvaadvacátého a třiadvacátého století, „dvě stě padesát let od konce druhé světové války“. Je to příběh rámcový, složený ze dvou částí. V prvním oddíle mladí hrdinové románu Jan a Petr sledují v televizi historický film Vítězný pochod, zaznamenávající vrcholné technologické úspěchy lidstva. Druhá část se odehrává na měsíčním povrchu a teprve zde hrdinové zažijí pravé kosmické dobrodružství.

V první části se Běhounek vrátil k historii atomistiky. Seznamuje čtenáře s Fermiho pokusem, při němž byl postaven první atomový reaktor světa, předchůdce atomových elektráren, ale i nukleárních pum. V dalším pokračování „historického filmu“ se hovoří o teorii geologického vývoje Země: v důsledku rozpadu radioaktivních kovů stoupá teplota zemského magmatu. V jistém údobí dostoupí žár takové výše, že se pevninské kry propadnou. Takto zahynula Atlantida a totéž čeká i současné kontinenty, pokud lidstvo nepodnikne protiopatření. Dojde k druhé variantě: jsou postaveny ponorky z mimořádně odolné hmoty „resistitu“ (zřejmě obdoba někdejšího „soliditu“ z Tajemství polárního moře), které se potopí na dno mořských propastí, kde provrtají zemskou kůru, aby magmatu „pustily žilou“. Jen takto je odvrácena katastrofa, při níž by zahynula velká část lidstva a nepochybně by zmizela celá civilizace. Historický film pokračuje objevem „ultrarezonátoru“, který je schopen rozložit živou hmotu na molekuly a atomy, regulací počasí, odhalením původců rakoviny a vynálezem futuristických prostředků na výrobu energie. Oddíl končí „prázdninovým dobrodružstvím“, při němž Jan a Petr zabloudí v uměle zřízené rezervaci druhohorní fauny a flóry.

Druhý oddíl se odehrává, jak řečeno, na Měsíci. Zde se chystá „Akce L“, při níž lidé chtějí vyrobit na Měsíci kyslíkovou atmosféru, jakou máme na Zemi. K tomu je třeba zrychlit rotaci Měsíce, aby se zmírnily teplotní rozdíly na osvětlené nebo neosvětlené části. Při výzkumných pracích Jan s Petrem objeví opuštěnou raketu mimozemské civilizace. Ukáže se, že jde o raketu Marťanů, kteří zde uvízli před statisíci lety. Za jejich měsíčního pobytu Mars prodělal podobnou katastrofu, jaká nedávno hrozila Zemi a jaká před časem zničila Atlantidu. Promítáním marťanského dokumentárního filmu, pořízeného před statisíci lety, a „roztočením“ Luny román končí.

Je těžké posuzovat toto dílo, když od jeho vzniku uplynulo celé čtvrtstoletí. Osmdesátá léta kladou na sci-fi zcela jiné požadavky než polovina let padesátých. Dnes žádáme od vědeckofantastického románu totéž, jako od románu jakéhokoli jiného žánru: aby to byla dobrá literatura. Z tohoto zorného úhlu posuzováno, Akce L je literatura špatná. Cítíme, že autor měl jiný záměr než literárně tvořit. Dílo připomíná populárně naučné rozhlasové pásmo nebo přednášku rozepsanou na několik hlasů. Jaroslav Voráček ve své studii ve Zlatém máji (8/1971) správně poukazuje na to, že každý z Běhounkových románů plní i funkci naučnou. O Akci L to platí dvojnásob. Je to futurologický traktát, povrchně beletrizovaný, ochuzený vyčichlým kořením dobrodružství, jež bylo vzato z kořenek nejblíže po ruce.

A přece nelze než trvat na tvrzení, že Akce L má v české fantastice význam předělu, řekl bych dokonce, že ještě větší než jakékoli jiné české dílo tohoto druhu. Ani Hloucha, ani Čapek, ani Troska nenašli následovníky, pokračovatele, kritiky, popíratele. Po Běhounkovi přišly desítky dalších autorů vědeckofantastické prózy. Někteří, jako Vladimír Babula, byli jeho přímí pokračovatelé, jiní zase, z nichž nejvýznamnější je Josef Nesvadba, šli ve svém díle proti duchu vyjádřenému Běhounkem.

Akci L nejspravedlivěji a pro naše zkoumání nejužitečněji posoudíme ve světle Běhounkovy statě, která vyšla ve Zlatém máji (1/1958) po vydání Akce L a nedlouho po dokončení dalšího vědeckofantastického románu Robinsoni vesmíru. Je to polemický článek napsaný s takovou dávkou vervy, jakou bychom nečekali od „Běhounka akademicky odměřeného“, jak ho charakterizoval generál Nobile. Stať se jmenuje Fantastickovědecký román pro mládež a Běhounek zde nejen vysvětluje svůj postoj k literární fantastice, ale pokouší se o vymezení obecně platné normy pro vědeckofantastickou literaturu. Z toho, jak často cituje Vernovo jméno, zasvěcený čtenář okamžitě pochopí, oč Běhounkovi jde.

Teorie vědeckofantastického románu, nebo chcete-li teorie science fiction, zpravidla dělí tento žánr na dva základní proudy. Jeden bývá charakterizován jménem Vernovým, druhý Wellsovým. K vernovské sci-fi se řadí romány a povídky, které kladou důraz na vědecké a technické prvky. Sem bychom tedy zařadili práce Hlouchovy a Troskovy. Wellsovská sci-fi se víc zabývá člověkem a společností a do této skupiny patří z našich autorů nesporně Čapek a Weiss.

Teoretici zejména poslední doby považují vernovskou sci-fi za cosi méněcenného a vyzdvihují proud wellsovský. Už to je důvod, proč osobně s tímto dělením nesouhlasím. Wells byl o osmatřicet let mladší než Verne a patřil k jiné generaci. Navíc sám Verne psal „vernovská díla“ ve svém raném údobí, kdežto jako zralý autor dospěl k sociálně kritickým dílům, kde není ani stopa po nějakém bigotním obdivu k všespásné technice, jak se někteří teoretici snaží namluvit neinformovanému obecenstvu.

Literární nálepky však jsou opatřeny lepidlem důkladným, které odolává rozpustnému vlivu faktů; a nezbývá tedy, než aby se ctitelé a vyznavači Julese Verna smířili s tím, že jménem jejich světce bude označována ta část vědeckofantastické literatury, která je dnes považována za horší.

Nebylo tomu však vždy. Mezi třicátými a padesátými léty vernovský typ sci-fi ve světě převažoval. Papež amerických autorů literární fantastiky Hugo Gernsback byl přesvědčen, že úkolem sci-fi je předvídat technický vývoj. Jen málo autorů se odvážilo překročit hranice přísného scientismu. Zvláštní podobu nabyla vernovská koncepce vědeckofantastického románu v Sovětském svazu. Literární kritici a teoretici předložili autorům tzv. „teorii nejzazší hranice“, rozumí se hranice budoucnosti, kam až je dovoleno dohlédnout. Každé dílo, jež by „nejzazší hranici“ překročilo, se podle jejich názoru vymykalo zásadám socialistického realismu. Autor měl za úkol rozpracovávat technické a vědecké názory své doby. Pouto teorie nejzazší hranice bylo tak tísnivé, že na dlouhou dobu sovětskou fantastiku přidusilo. Automaticky puklo v polovině padesátých let: nevydrželo tlak laviny převratných triumfů sovětské vědy a techniky, které samy o sobě byly tak fantastické, že ani snílkům nepřišly na mysl ještě několik let před realizací.

V této době František Běhounek vydal svou Akci L a tehdy, několik měsíců po startu prvního sputniku, obhajuje tu koncepci fantastiky, která právě byla vývojem překonána. Opírá se o citát J. V. Plevy, podle něhož „dítě žádá především věrojatnost příběhu a v ději i v jednání postav pravdivou logiku příčin a následků“. Vědeckofantastický příběh charakterizuje tak, že postavy v něm stojí tváří v tvář uměle vytvořeným podmínkám. „A tyto podmínky mohou a mají být pokračováním a vývojovým zdokonalením nebo pokrokem podmínek již stávajících, nesmějí však být i s nimi v rozporu,“ píše doslova.

Svou tezi dovozuje na příkladech Vernových románů a jako odstrašující případ uvádí Lemovy Astronauty, neboť podmínky na Venuši, vylíčené v tomto románu, odporují stupni vědeckého poznání. Odvozuje z ní tematiku vědeckofantastického románu. Varuje před raketovými výlety „na oblaka Magellanova“ a táže se: „Je to správné? Nenajde se na naší planetě mnoho příležitostí k napsání poutavých příběhů, i když vymyšlených a čerpajících z fantazie? A nebudou věrojatnější a nedají mládeži víc než rozbředlé a obehrané raketové historie?“

Ani tady si neodpustil výpad proti Lemovi, v jehož románu K mrakům Magellanovým „musí členové posádky vyrážet sebe a čtenáře vyprávěním různých zkazek ze svého života“. Aniž jeho práci jmenuje, charakterizuje ji jako „jakýsi kalendář“ a soudí, že „tomuto osudu neujde sebezkušenější vypravěč“.

Co tedy radí Běhounek autorům sci-fi?

Mít hlavu v oblacích, ale nohy pevně na zemi. Fabule má být zakotvena v současném stavu poznání vědy a techniky. Chyb se ovšem nevyvarují. Ani Verne nebyl bezchybný, když popisoval polární končiny nebo dutiny Země. To mu však nebudiž vyčítáno, omyly nezavinila autorská nedbalost, vyplývaly totiž z úrovně tehdejší vědy.

Běhounek v podstatě vykládá „teorii nejzazší hranice“, aniž ovšem tohoto termínu užívá. A protože stať napsal zřejmě pod vlivem jakéhosi afektu, prozradil v ní leccos zajímavého z autorské kuchyně.

Tak především hovoří o „křížovém ohni“ odborných lektorů, dokonce z ministerstva školství a kultury, kteří podrobili Akci L zkoumání, dřív než román „obdržel od redakce imprimatur“.

S jistým rozechvěním čteme řádky, v nichž Běhounek děkuje redakcím za strohou přísnost co do vědecké správnosti, již nakladatelé chovají k domácím autorům sci-fi. Toto komentujeme jen verši Svatopluka Čecha o rabovi, jenž „poníženě důtky líže, kterými byl bit“. Významnější jsou odstavce, jimiž Běhounek stať uzavírá.

Zmiňuje se o osudu autora, který ulpěl na technické stránce tematiky, takže osoby mu unikají, jsou schematické a papírové. „Neušel jsem této výtce, že si nevím s osobami rady, ani u Akce L,“ píše doslova. První Běhounkův protiargument je poněkud školácký: že prý mu v románu zbylo na plastické osoby jen málo místa. Jako druhý argument uvádí námitku, že nelze domyslet společenský vývoj na několik set let dopředu, neboť autoři vědeckofantastické literatury nemohou „jen tak levou rukou řešit v románu pro mládež nejzávažnější problémy, na které se dnes ještě neodváží ani ten nejvzdělanější znalec marxismu-leninismu“. Avšak i v domýšlení vědeckotechnického vývoje projevil Běhounek pozoruhodný pesimismus. Tak například konstrukci vícestupňové rakety datuje na polovinu jednadvacátého století, avšak ani tato raketa nebyla schopna kosmické cesty a podnikala pouze mezikontinentální lety. V šedesátých letech dvaadvacátého století byl vyřešen problém atomového motoru pro rakety. Roku 2191 obletí Lunu kosmická loď s lidskou posádkou, následujícího roku přistane a roku 2201 byla zahájena „Akce L“. Běhounkův pesimismus byl obecně sdílený – Lemův „scénář“ techniky budoucnosti vypadá v románu Astronauti (1951) takto: rok 1960 mezikontinentální vícestupňové rakety, 1970 oblet automatické sondy kolem Měsíce, o deset let později padne projekt obydlených satelitů Země, roku 2006 cesta lidí na Mars.

Jelikož tedy spisovatel nedokáže dohlédnout tak daleko, kam nevidí ani odborník marxismu-leninismu, udělá nejlépe, když se společenské problematice vůbec vyhne – tak absurdní závěr vyplývá z Běhounkova uvažování a koneckonců i z celé teorie „nejzazší hranice“.

Jaký krok kupředu udělala v následujících deseti patnácti letech naše vědeckofantastická literatura, uvidíme v příští kapitole, kdy budeme hovořit o díle a názorech Ludvíka Součka, Běhounkova následovníka. V jeho době bylo už zřejmé, že úkolem literární fantastiky není věštit realitu budoucnosti ani ve vědeckotechnickém, ani společenském slova smyslu: fantastika modeluje varianty obou vývojových větví, navyká člověka současnosti na varianty budoucnosti, a tím ho připravuje, ano i projektuje, ba vytváří pro úkoly budoucnosti.

Běhounkovy názory nezbytně byly dobově determinované a jejich platnost už dávno pominula. Dnes už autor nemusí uvažovat, jestli je možné letět k „oblaku Magellanovu“, anebo zda udělá lépe, když nechá hrdiny příběhu sedět kdesi na povrchu zemském, aby si tam hráli se stroječky, které budou nebo možná nebudou vynalezeny za pár let. Nemělo by snad smysl rozepisovat se o této programové stati tak široce, kdyby nám výrazně neosvětlovala samu podstatu osobnosti autora.

Především to byl vědec světového formátu. Jeho kariéra učence je dramaticky strmá. Jak řečeno, byl žákem Marie Curie-Sklodowské. Na Karlově univerzitě byl od roku 1928 docentem, od roku 1954 profesorem a současně i profesorem na technice. Doktor věd, ředitel vědeckých ústavů radiologických, československý expert ve vědecké komisi OSN pro výzkum atomového záření, od roku 1953 člen-korespondent ČSAV, o deset let později akademik.

Člověk nepřístupný, suchý, jako autor nehumorný. Někdy se pokoušel vykřesat jiskru vtipu na stránkách svých knih, zpravidla neúspěšně. Jako příklad za všechny citujme příhodu z filmového oddílu Akce L, kde fyzik Klouzal s kolektivem objeví „rezonátory“, známé ve světové sci-fi jako „dezintegrátory“ nebo prostě „blasery“ či „anihilátory“. K vynálezu Klouzal dospěje díky roztržitosti člena kolektivu Jirky Vozky, což má být humor. Aby čtenář nebyl na pochybách, autor dodává:

„Tato část filmu hochy často rozesmála.“

A přece muselo být v tomto suchém učenci něco klukovského, aby ho to přimělo ke kousku tak ztřeštěnému, jakým byl v padesátých letech pokus o vědeckofantastický román. Tento člen-korespondent ČSAV a bezmála už akademik riskoval své vědecké jméno, přivolal na svou hlavu „křížový oheň“ připomínkového řízení kolem Akce L, oživil zájem o literární druh proskribovaný a ve své době téměř zapomenutý.

To vše by bylo nepochopitelné, nebýt jeho robinzonády v Nobileho „červeném stanu“ v roce 1928.

Mnohokrát se k robinzonskému tématu vrátil. Pojem „robinzoni“ se objevuje v názvu čtyř jeho knih, „trosečníci“ ve dvou. S prvkem robinzovství, ztroskotání a samoty se potkáváme takřka ve všech jeho beletristických dílech. Vzpomínka na osudné arktické dny nevymizela nikdy z jeho paměti. Jaroslav Voráček v citované stati vtipně upozorňuje na podrobnost, která se v Běhounkově díle pravidelně opakuje: Robinzon, ztroskotanec, je sám na pokraji zoufalství a tu jeho zoufale prázdný životní prostor je paradoxně zlidštěn přítomností zvířete. Voráček píše:

„Tak například vystupuje v románu Tajemství polárního moře pes Mžik, v Projektu Scavenger ochočuje Fredie tučňáka Martina, v Robinsonech Želvích ostrovů má John Hawkins rovněž tučňáka a pelikána, ochočené svědky své samoty, Jiří Horyna trpělivě vychovává šimpanze, námořník Casanova dokonce vycvičil ještěrku atp. Můžeme na základě toho říci, že okolnost, resp. souvislost, že Nobile vlastnil při výpravě k severnímu pólu psa Titinu, je čistě nahodilá?“

Tehdy, v ledové poušti, setkal se vědec s dobrodruhem. Nobile svědčí, že ani tam nezanedbával vědec své povinnosti, nikdy neodmlouval a trpělivě pokračoval ve svých pokusech, i když si ostatní třeba zoufali a chystali se zemřít. Dobrodruh překvapil vědce samotnou svou existencí a člověk Běhounek shledal k jistému úžasu, že se oba spolu docela dobře shodnou. Volný průchod této symbióze se spisovatel pokusil dát na stránkách svých vědeckofantastických románů, avšak volnější ruku přece jen nechal vědci – ke škodě díla.

Byl si dobře vědom, že Akce L není umělecky nejpřesvědčivější. Proto se v citované stati ve Zlatém máji rozhovořil i o dalším vědeckofantastickém díle, které bylo už dopsáno a čekalo na vydání, o Robinsonech vesmíru. Charakterizuje román jako příběh další „otřepané rakety se smíšenou posádkou“. Tím naráží na svoje předcházející tvrzení, že raketa je „otřepaná“ záležitost, která nudí čtenáře zrovna tak jako autory. Tvrzení je to přinejmenším odvážné, neboť až do doby Akce L si čeští čtenáři raketového cestování literárních hrdinů příliš neužili. Těžiště však tentokrát tkví v osobách příběhu, pokračuje autor statě, zejména ve vnitřním konfliktu velitele výpravy. Jeho osobnost pojímá Běhounek s ohledem na „zjištěnou skutečnost, že základní složky lidské povahy se od dob faraónů nezměnily. Podstatným jejich rysem je osobní sobectví, proti němuž bojují – každá svým způsobem – všechny ideologie, co jich kdy lidé vymysleli“.

Robinsoni vesmíru je román převyšující kvalitou všechny ostatní Běhounkovy sci-fi, a až jednou bude možno hovořit o české vědeckofantastické klasice, Robinsoni nebudou opomenuti. Svým způsobem to byl román klasický už v okamžiku svého vzniku. Stručně bychom ho mohli nazvat jako poslední vernovku, která byla napsána.

Běhounek jen povrchně modernizoval Vernovy tvůrčí principy. Základ příběhu převzal ovšem z Wellsova románu Za dnů komety: Země třiadvacátého století je ohrožena obří kometou, která se k ní řítí rychlostí dvou set kilometrů za sekundu a podle přesných výpočtů ji zasáhne čelním nárazem. Skupina kosmonautů se na vlasatici vydá, aby ji atomovou náloží odchýlila z dráhy. A nyní nastoupí Vernův duch – omylem je v palubním skladišti zásoba dvou sad „vertikálních trysek“, zato chybí sada „bočních trysek“. Navíc se na palubu rakety vetře černý pasažér Jerome Cocher, zpravodaj listu Kosmický věk. Těžko si nevzpomenout na duchaplného novináře Ardana na palubě Vernovy měsíční střely! Novinář je „roztržitý chlapík a tato vlastnost mu vynesla přezdívku Brouillon-Popleta“, píše autor a krátce nato pokračuje, že Popleta „snad právě pro tyto své dětinské vlastnosti se stal miláčkem většiny posádky, zejména žen“.

Ano, na palubě rakety RM-12 jsou ženy, letuška Andréa Brenotová, navigátorka Nora Duvalová, která letí se svým manželem Duvalem a již miluje velitel výpravy Bertrand, a druhá letuška Eva, která hraje v příběhu jen nepatrnou úlohu, takže ji autor nepovažoval za nutné představit blíže.

Nora Duvalová je ústřední postava citového dramatu, který se odvíjí na palubě RM-12 souběžně s příběhem kosmickým. Jak řečeno, velitel Bertrand se do Nory zamiloval. Stalo se to způsobem pro Běhounka typickým. Velitel seděl v kabině a naslouchal staré francouzské písni Já na vojnu se dal pro krásnou plavovlásku. Autor píše:

Jak se mohli lidé pro lásku k ženě zabíjet? pomyslil si Bertrand.

Vzpomínka na Nořin starostlivý pohled se mu připletla do jeho úvahy. Podráždila ho z příčiny, kterou si nedovedl ujasnit. Přetažené nervy; nejvyšší čas něco sníst a spolknout trochu brómu, řekl si a stiskl kliku.

Bróm však nepomohl a starý veterán kosmických cest Bertrand se doopravdy zamiloval. Láska však opětována nebyla, neboť Nora je vdaná, navíc letí v raketě s manželem a nabízí Bertrandovi jen přátelství.

Příběh kosmický je zajímavější: raketa RM-12, jak lze tušit už z názvu románu, ztroskotává na povrchu komety. Nicméně účelu je dosaženo, jeden z členů výpravy mimoděk odpálí atomovou nálož, takže Země je ušetřena zkázy. Kosmonautům však není pomoci: když se pozemšťané dovědí, že kosmonauté nezahynuli, je kometa už mimo dosah i těch nejrychlejších raket, jež má Země k dispozici. Kosmonauté si musí poradit sami. Černý pasažér Popleta vnukne veliteli Bertrandovi smělou myšlenku: je přece možné opustit povrch komety, která se od Země vzdaluje, a přesednout na jinou, která letí opačným směrem. Tato jiná vlasatice je Halleyova kometa. Přestup, ne nepodobný přeskokům barona Prášila z jedné dělové koule na druhou, se podaří a kosmonauté se vracejí v pořádku k Zemi. A tam, na povrchu Halleyovy komety, se spojí drama citové s kosmickým: dojde k vulkanickému výbuchu, právě když skupina kosmonautů je venku, mimo stěny rakety. Bertrand najde bezvládné tělo svého soka Duvala:

„Klečel, svíraje rukama skalní výstupek, s očima upřenýma na světélka Duvalovy přilby. Uvědomil si ihned, že každá vteřina má nesmírnou cenu pro muže, který leží bez pomoci pod ním. Jakmile se k oběma světélkům připojí třetí, bílé, znamená to, že zásoba kyslíku je vyčerpána. O několik vteřin později muž zemře – není-li už nyní mrtev. Zemře-li Duval, je Nora volná. Její přátelství k němu, Bertrandovi, se časem změní v lásku. Byl si tím pojednou skálopevně jist. Nora bude jeho ženou a nikdo se nedoví, že on mohl zachránit jejího manžela. Nikdo, jen on sám to bude vědět a ponese to jako nesnesitelné břemeno po celý zbytek svých let. V jediném okamžiku prožil nesmírnou bídu takového života.“

A na těchto řádcích vrcholí ještě jedno drama, Běhounkovo vnitřní drama autorské: s heroickým úsilím svého střízlivého vědeckého ducha se pokusil o velkou společenskou prózu. Mobilizoval veškeré rezervy svých citů. Vědom si Flaubertových slov „madame Bovary jsem já“, vybudoval Bertranda podle introspektivního zkoumání. Je to starší muž, kosmonaut, vědátor, systematik, sám nehumorný, ale shovívavý k humoru ostatních. Dokonce je stejně jako Běhounek bývalý polárník, ovšem jeho polární dobrodružství se kdysi odehrálo na marsovské polární čepičce. Věřím, že ani mučivé dny v Nobileho „červeném stanu“ nepůsobily Běhounkovi takovou trýzeň jako ty hodiny strávené nad „citovými pasážemi“ Robinsonů vesmíru. Z každé řádky vyčteme, jak měl autor seškrcené hrdlo.

Posouzeno spravedlivě, Běhounkův nezdar pokusu o příběh milostného trojúhelníku není žádná tragédie. Kdo chce číst o lásce, nechť sáhne po Romeovi a Julii a nečte Robinsony vesmíru. Je to čistá sci-fi výrazně vernovského charakteru, a přestože v citované stati ve Zlatém máji Běhounek inzeroval Robinsony jako příběh „vnitřního konfliktu velitele výpravy“, čtenář nutně chápe milostný motiv jako přívažek k obratně koncipovanému kosmickému dobrodružství. Přívažkem jsou i Běhounkovy společenské exkursy.

Třiadvacáté století bude řízeno Výkonným výborem výrazně technokratického složení. Obyvatelstvo Země je organizováno v jakémsi státním útvaru nazvaném Spojený svět. V tom se Robinsoni vesmíru liší od Akce L, ačkoli na ni do jisté míry navazují dějově i osobami. Tam se totiž hovoří o Světovém svazu republik. Republiky zřejmě v Robinsonech nejsou; v deváté kapitole se hovoří o tom, že první náměstek pražského starosty má právo vejít ve styk přímo s Výkonným výborem Spojeného světa. Samozřejmě neexistují armády, ani bezpečnostní sbory. Jen jakási Pořádková služba, která není ozbrojena a zaměstnává muže a ženy vynikajících řečnických kvalit. Na mnoha místech se Běhounek zabývá mravní kvalitou lidí budoucnosti. Jsou především rozumní (víme, že Bertrand se podivuje, jak někdo v minulosti mohl zabít člověka z lásky k ženě). Jsou ukáznění a uvědomělí, proto Výkonný výbor neváhá sdělit obyvatelstvu špatnou zprávu, že na Zemi se řítí kometa. Avšak Bertrand na jistou dobu zamlčí své vlastní posádce, že raketa RM-12 není schopna se od povrchu komety odlepit – zajímavá nedůslednost autorova, který takto předpokládá, že řadoví občané jsou uvědomělejší a dovedou se lépe ovládat než vycvičení kosmonauti.

Robinsoni vesmíru zřejmě nesplnili Běhounkovo očekávání. Následující a poslední vydaná Běhounkova sci-fi se proto moudře vrací na zem. Je to Projekt Scavenger opatřený podtitulem „fantastickovědecký příběh z naší doby“. Odehrává se někdy v roce 1959 v Antarktidě. Námětem se autor přiblížil Vernově románu Honba za meteorem, v němž geniální vědec přitáhne na Zemi meteorit z ryzího zlata. Běhounkův geniální vědec se jmenuje Jaurain; vynalezne přístroj, jímž je možno magneticky přitáhnout z kosmu na zem volné elektrony Van Allenova pásma. Tyto elektrony mají pomoci americkému magnátovi Brownovi II. roztavit ledový příkrov, který ukrývá ložiska uranové rudy na ostrově IGY-7 nedaleko Palmerova poloostrova u antarktického pobřeží. Ženským postavám a milostným motivům se Běhounek tentokrát vyhnul doslova na tisíce mil. Projekt Scavenger je mile dobrodružný, polárnický příběh, s nádechem fantastična. Polárníci tu loví tuleně, cvičí tučňáky, ztrácejí se na člunu. Jedno se jim však nedaří: směrovat proud elektronů na místa, kde led ukrývá ložiska rudy. Proud omylem zasáhl argentinskou loď Concepción a zmátl její kompasy, takže bezmála ztroskotala, vyvolal mlžná oblaka nad antarktickou zemí Mary Byrdové a pobil hraboše, králíky, aguti, lišky a ovce na jihoargentinských pampách. Navíc činnost Jaurainovy skupiny vyvolala nežádoucí pozornost polárníků – vědců, kteří působili nedaleko v rámci vědeckých projektů Mezinárodního geofyzikálního roku. V záchvatu zuřivosti Jaurain obrátí parabolické zrcadlo svého magnetického přístroje na americký ledoborec Sitka. Síla magnetického pole roztrhá loď, avšak signalizační dělo, jsouc magneticky přitahováno, zasáhne samotného Jauraina a jeho přístroj, takže vynálezce, vynález i plány přístroje vezmou zasvé. Konec by to byl působivý, kdyby nebyl převzat z Vernova románu Ledová sfinga.

Tímto románem se Běhounek fakticky rozloučil s vědeckofantastickým žánrem. V roce 1969 vydal v edici Kontakt vydavatelství ČTK Dům zelených přízraků, avšak to bylo jen přepracované vydání Případu profesora Hrona o vědci, který se pokusil atomovým zářením prodloužit lidský věk. V časopise Nové knihy (12. III. 1969) otiskl v souvislosti s tímto vydáním interview, kde se hlásí k Vernovu odkazu.

„Proč se nepokusit o moderní vernovku s dnešními objevy a cestami,“ táže se a pokračuje: „Jak se mi to podařilo, musejí ovšem posoudit v prvé řadě čtenáři a teprve v druhé řadě kritikové. Ti posuzují vždycky knihu bez zřetele k cíli, který autor sledoval. Nedávno mi jeden z nich vytkl, že z každé mé knihy pro mládež by se daly udělat knihy dvě, jedna čistě zábavná a druhá didaktická. Co by teprve řekli Vernovi, kdyby k němu byli stejně přísní jako k soudobému autorovi?“

V závěru rozhovoru František Běhounek prozradil, že chystá sci-fi román pro dospělé a že už ho má v hlavě zhruba hotový. Problém je jen v tom, jak dodržet termín slíbený nakladateli. Nového románu jsme se už nedočkali. Prvního dne roku 1973 v Karlových Varech František Běhounek zemřel, tento statečný a poctivý žák Julese Verna.

Literární sopka Ludvíka Součka

Ludvík Souček zesnul 26. prosince 1978 v pozdních nočních hodinách. Úředně byl veden mezi živými ještě dvanáct hodin: až v poledne následujícího dne lékař podepsal úmrtní list. Nevím, jestli také datum jeho narození, 17. května 1926, provázely nějaké nejasnosti, ale nebylo by se čemu divit; v moderní české literatuře najdeme málo postav tak rozporných a těžko dešifrovatelných, jako byl právě on.

Pohřeb se konal o pět dní později. Byl skromně navštívený. Součka měli nejvíc rádi lidé, kteří na pohřby nechodí. Spíš než hřbitovy navštěvují knihkupectví a antikvariáty. To jsou jejich chrámy, kde regály slouží jako oltář a pokladna je obětiště. Tam se loučil knižní lid s autorem Tušení stínu a Tušení souvislosti, tam byla polohlasně pronesena slova upřímné lítosti. O posledních dvou Součkových knihách se mluvilo nejvíce.

Byl to člověk málo pochopitelný i nejbližším přátelům. „Bylo v něm pět až šest bytostí,“ řekl mi o něm jeden z nich, malíř Kamil Lhoták. Jaké to byly bytosti? Na to se nikdo neodváží jednoznačně odpovědět. Dovedeme jen upozornit na některé skutečnosti a zvlášť výrazné rozpory. Než začneme do Součkova díla podnikat skutečně hlubinné výpravy, musí uplynout nějaká doba, aby zmizela ta atmosféra znepokojujícího napětí, již Součkova osobnost kolem sebe vytvářela. Dnes ho ještě nedokážeme pochopit, natož ocenit. Je to figura odkázaná budoucnosti. Lidé z jeho okolí to cítili a žertovali, že je ufon nebo mutant.

Poprvé jsem ho spatřil na podzim roku 1963, když mě poslali služebně za jakýmsi „doktorem Součkem“ do Ústřední vojenské nemocnice ve Střešovicích. Přijal mě muž ohromné rozlohy, který se ve všech rozměrech prostoru blížil krajním parametrům vymezeným člověku naší doby. Přes stejnokroj důstojníka Československé lidové armády měl přehozen vypůjčený bílý plášť. Plnil zřejmě funkci symbolickou, nikoli hygienickou, podobně jako krajkový čepeček prodavačky v bufetu. Součkovi bylo tehdy šestatřicet let a teprve stál na prahu své literární dráhy. Netušil jsem, že zírám na spisovatelskou sopku, která se nedávno probudila k životu a v příštích patnácti letech vychrlí ze svého jícnu přes čtyřicet knih. Žasl jsem jenom nad tím, že někdo může současně být lékař, přesněji zubař, k tomu důstojník, spisovatel a znalec fotografie. Uchvátil mě pohled na jeho hlavu. Byla obrovská. Nejnápadnější na ní bylo čelo. Bylo vypouklé, jako mají miminka, ovšem veliké, a navíc zřejmě pancéřované tím druhem oceli, z jaké se dělají přídě ledoborců. O podobných klenutých kubusech vypráví Stanislav Lem, když popisuje elektronické mozky příštích tisíciletí. Všechno ostatní bylo zřejmě pouhé příslušenství toho čela: oči posazené tak daleko od sebe, že připomínaly dělostřelecký dálkoměr, poměrně nevýrazný nos, malá ústa s koutky přísně svěšenými a objemné líce rozměrů sedlových brašen jezdce Pony Expressu.

Hovořím o tom proto, že při úvahách o Ludvíku Součkovi je třeba mít před očima jeho fyziognomii. Komu můj popis nestačí, ať si přečte v knihách Rexe Stouta, jak vypadal Nero Wolfe. Souček vyhlížel právě tak a dobře to o sobě věděl. Moc dobře.

K literatuře se dostal přes fotografii.

Zajímal se o ni od studentských let. Sám náruživě a dobře fotografoval a uzavřel trvalá přátelství s předními českými fotografy. Nemá smysl je jmenovat, stejně jako nemělo smysl, když se kdosi zeptal profesora V. V. Štecha, jestli znal Vojana.

„Já jsem znal každýho,“ odvětil pan profesor.

Souček začal o fotografii psát. Díky svému přátelství s fotografem Karlem Hájkem a vynikajícím publicistou Vladimírem Rýparem vedl jako externista fotografickou hlídku týdeníku Svět v obrazech. Jeho svěží, vtipný sloh podněcoval zájem fotoamatérů, avšak dráždil odborníky. To byl podstatný rys Součka publicisty a spisovatele: psal trestuhodně snadno a dobře.

Jeho fotografická publicistická činnost vyvrcholí začátkem šedesátých let: v roce 1963 vydal v tehdejším SNDK historickou práci Jak se světlo naučilo kreslit a o tři roky později Orbis vydal jeho Cesty k moderní fotografii. V té době byl ale už jeho zájem jinde. O fotografii se staral jen okrajově, ztratila pro něho svůj hlavní půvab. V této době totiž přestala být pohrdaným páriou ve světě výtvarného umění, a Souček svíral ve své mohutné ochranitelské náruči jiného utiskovaného nešťastníka, literární druh zvaný science fiction.

Souček nebyl z rodu přitakálků. Přitahovaly ho pravdy, které měly mnoho nepřátel. Ovládal ho pocit jakési rytířské vzdornosti. Třicet let se bil za fotografii. Koncem šedesátých let zanechal fotografování a podstatně omezil svou publicistickou činnost v této oblasti. Sám mi o tom řekl, že „o fotografii toho napsal tolik, že ho to už nebaví“. Plná pravda zněla jinak: měl pocit, že fotografie ho už tolik nepotřebuje jako dříve a že nyní je třeba se bít na jiném poli. Zápasu za sci-fi pak věnoval závěrečných patnáct let svého života.

Začátkem šedesátých let se Souček seznámil s knihou Ericha von Dänikena Vzpomínky na budoucnost. Tato práce davoského hoteliéra, mladého pětadvacetiletého muže, udělala na Součka mohutný dojem a ovlivnila jeho rané práce z oboru sci-fi, zejména trilogii Cesta slepých ptáků (1964–1968).

První díl, jehož titul přešel na celou práci, je zároveň i první Součkův beletristický pokus. Je velmi opatrný. Ačkoli jde o čistou sci-fi, odehrává se víceméně v současnosti a jeho tvůrčí metoda je publicistická: Souček tu vytvořil fingovanou reportáž o skutečné události.

Hrdina románu, doktor medicíny Jiří Kameník, a jeho přítelkyně, fotografka Akademie věd Alena Králová, ve spolupráci s islandským psychiatrem Hansem Bjelkem vypátrají, že v červenci 1861 Jules Verne navštívil Island. Své zážitky popsal v románu Do středu Země, avšak podle určitých náznaků dr. Kameník má důvody k domněnce, že Verne nenapsal plnou pravdu. Spolu s Královou a Bjelkem se tedy vypraví na Island, spustí se do kráteru vyhaslé sopky Sneffels a po úporném a nebezpečném pátrání tam nejen narazí na stopy po návštěvě mimozemské civilizace, ale objeví mimozemšťany a létající talíř. Najdou i nezvratné důkazy, že Jules Verne dospěl za své islandské cesty až sem a také byl svědkem všech podivuhodných událostí v nitru Sneffelsu.

První díl Cesty slepých ptáků je uzavřený celek: zdá se, že Souček si ještě nebyl jist, zda bude psát nějaké pokračování. Nenajdeme tu děj v pravém slova smyslu. Teoretici vyčítají už Julesi Vernovi paradoxní „nedějovost“ některých románů, i velmi slavných: především románu Do středu Země, ale i takovému chef d’oeuvre, jako je Dvacet tisíc mil pod mořem. Struktura těchto románů připomíná pouťovou cestu pavilónem hrůzy: hrdinové procházejí od epizody k epizodě, od jednoho divu k druhému, ale základní dramatické vztahy zůstávají beze změny.

Souček převzal Vernovu vypravěčskou metodu a přizpůsobil ji soudobým stylistickým zvyklostem. Kde Verne měl souvislý tok vyprávění (ať už v ich-formě, nebo „viděný zvenčí“ vševědoucím autorem), Souček předkládá čtenáři osobní výpovědi účastníků děje, rozhovory s odborníky, deníkové záznamy, dopisy, telegramy, výstřižky z denního tisku. Vytvořil tak fiktivní non-fiction, literární mystifikaci, kde čtenář postupně ztrácí přehled, kudy vede hranice mezi smyšlenkou a faktem. V oddílech, prezentovaných jako „rozhovory s doktorem Holubem“, přechází autor k čistě populárně-naučné publicistice, ovšem dänikenovského typu. Čtenář se tu sejde s obvyklými tématy, žánrem, jako je záhada baalbecké plošiny, která je sestavena z kamenů tak velkých a těžkých, že ani spojené síly obyvatelstva okolních krajů by jimi nepohnuly, nebo jako je případ „iráckých destiček“, které údajně nejsou ničím jiným než zbytkem prehistorické elektrobaterie. Souček v těchto pasážích využívá Dänikenova arzenálu v plném rozsahu. Naše planeta byla v minulosti navštívena mimozemšťany a dodnes zůstaly po této návštěvě hmatatelné stopy – taková je ústřední teze Dänikenova i Součkova. Tyto „vzpomínky na budoucnost“ jsou ale doplněny záhadami z další líhně: Souček přivádí na scénu případ „létajících talířů“ zvaných též UFO. Däniken sám přistupoval k problematice UFO zdrženlivě: připustil, že „unidentified flying object“ nikdy neviděl, avšak je ochoten vyslechnout odborníky, kteří ho údajně spatřili na vlastní oči. Součka případ UFO neobyčejně zajímal, tím víc, že byl očitým svědkem jevu, který si nedovedl vysvětlit jinak než jako start čehosi, čemu název „nezjistitelný létající předmět“ právem přísluší. Byl si však vědom ošidnosti kampaně kolem UFO a několikrát upozorňoval na temné pozadí světové organizace CBA (Cosmic Brotherhood Association), která má také u nás své příznivce. V Cestě slepých ptáků představuje UFO jako létající přístroj mimozemské civilizace, dočasně usídlené na Marsu. Tím přechází do třetího oddělení svého literárního panoptika, k fantastické „martologii“, která má pevné místo v „astronomické patafyzice“ od roku 1877, kdy italský hvězdář Schiaparelli poprvé spatřil údajné kanály na Marsu. V prvním svazku své trilogie Souček podává obšírný výklad všech tajuplností s Marsem spojených.

První díl Cesty slepých ptáků je tedy práce na pomezí vědeckofantastické beletrie a naučné publicistiky fantastického zaměření: typicky součkovské spojení! Na celé knize je patrno, že autora především zajímaly dänikenovské záhady. Příběh, pokud vůbec o příběhu lze hovořit, se stal pouze záminkou, umožňující autorovi vypovídat o jeho milovaných tématech s takovou volností, jaká by byla nemyslitelná v práci populárně naučné.

Jakmile tato práce byla příznivě přijata, Souček v krátké době napsal dvě další pokračování, Runa Rider a Sluneční jezero. Tvoří spolu nedílný celek a teprve v těchto dvou svazcích se z Cesty stává román. Trojice Kameník – Králová – Bjelke se dostanou nejdříve do Latinské Ameriky, kde naleznou stejné stopy po pradávné kultuře jako v kráteru Sneffelsu (opět dänikenovský motiv). Po složitém (a čtenářsky nevalně zajímavém) pátrání zjistí, že dávná mimozemská návštěva odvezla kmen Vikingů na Mars, aby ho zachránila před zkázou. Potomci někdejších Vikingů žijí na rudé planetě dodnes. Sovětsko-americká posádka kosmické lodi Rider, vynesená raketou Uran-Agena III C, se vypraví na Mars, kde skutečně objeví zbídačené zbytky vikinského kmene. Spojí se však také s mimozemšťany, kteří se až dosud o Vikingy starali. Tito tvorové se živí radioaktivními prvky, avšak neobyčejně jim škodí pozemské bakterie. Výprava odveze s pomocí mimozemšťanů část Vikingů na Zem a zanechá na Marsu jednoho svého člena, aby se staral o ty zbylé. Trilogie končí přípravami nové výpravy Rider II. Souček si zde nechával zřejmě připravené dveře k eventuálnímu pokračování.

Na trilogii Cesta slepých ptáků je patrný chvat, s jakým bylo dílo napsáno. Souček byl spisovatel tuze netrpělivý. Ať psal článek do novin, filmový nebo televizní scénář, či román, spěchal, aby dílo bylo hotovo. Teď, ve zpětném pohledu, nás nemůže nenapadnout, že snad tušil, jak krátký čas je mu osudem vyměřen k životu a k práci. Měl přirozený dar vyjadřovací, nevyčerpatelnou slovní zásobu, měl schopnost paradoxně kombinovat slova a vytvářet z nich vtipné obrazy. Scházela mu však dovednost jazykového cizeléra. Připomínal dravou horskou bystřinu, která nedokáže opisovat složité křivky, jaké obdivujeme na fontánách ve Versailles a v Petrodvorci.

Ve Válce s mloky Čapek dovedl bez nesnází parafrázovat Egona Ervína Kische, ušlechtile nudný sloh „vlasteneckého básníře“, jazyk novinové zprávy ze začátku minulého století. To Souček neuměl. Když nechá hovořit doktora Kameníka, mluví Souček, když cituje údajný Vernův dopis, píše zase Souček. To je o důvod víc, proč si v prvním jeho sci-fi románu připadáme jako v pouťovém panoptiku: všechny střelnice a kolotoče mají jednotný výtvarný ráz!

Zmínili jsme se o vzdorné části jeho povahy, o vlastnosti, která ho přiměla bojovat nejdříve za fotografii a později vstoupit do služeb literární fantastiky.

Souček kráčející jako Golem, oživený šémem vzdoru, s očima sálajícíma vědomím poslání, není to snad krásný obraz pro kapitolu z dějin naší kultury? Nepochybně ano, má však vadu společnou všem obrazům: proti skutečnosti je chudší o jeden rozměr. Je plochý, kdežto Souček byl muž tuze prostorový.

Vzdorná část jeho povahy hrála možná vůdčí úlohu v jeho životě a kdykoli budeme o Součkovi uvažovat, nesmíme na ni zapomínat. Působila však v pozadí a spokojovala se s kradmým taháním za nitky jako šedá eminence. Součka navenek reprezentovala jiná bytost. Byla to ta, která mu vedla ruku, když psal, a která zavinila i chvatnost a nevybroušenost jeho stylu.

Psal tak, jak by psal Gargantua, kdyby psal. Žádná z jeho „pěti až šesti bytostí“ nebudila takovou pozornost, ve smyslu dobrém i špatném. Získala mu statisíce obdivovatelů, ale také závistníky.

Bibliografie Součkových prací čítá přes čtyřicet titulů napsaných za sedmnáct let. Souček skrýval před světem fakta o své pracovní metodě. Zpravidla psal několik věcí najednou a pohyboval se vpřed velkými skoky; v jedné dvanáctihodinové pracovní směně toho zdolal tolik jako někdo jiný za půl roku. A to ještě nevíme, kolik toho ukryl v anonymitě. Jednak používal pseudonymů, jako například Ludvík Hynek, Ludvík Dvořák, Ludvík Knot, jednak neodepřel kolegovi pomoc, což prakticky vypadalo tak, že na rukopise měl lví podíl. Jako Jean Valjean tahal cizí káry z bláta a nepřipadalo mu to namáhavé, protože on byl opravdu silný.

Různorodost Cesty slepých ptáků je snad hlavní rys tohoto díla. Připomíná vrabčí hnízdo, spletené ze stébel, peříček, nitek a papírků, snesených s chvatnou pílí z širokého dalekého okolí. Ale taková prostě byla Součkova metoda. Zajímalo ho všechno a o všem chtěl psát. Mezi jeho pracemi najdeme i takové kuriozity, jako je knížka o mravencích, která se prodávala za korunu padesát. Když vyšlo jeho dílo o historii fotografie, k níž měl hluboký vztah, vyšlo obdobné dílo o telekomunikacích, k nimž neměl vztah celkem žádný. To ovšem neznamená, že druhá práce je méně fundovaná, vtipná a svěží než ta první.

Roku 1965 byl první díl trilogie vyznamenán cenou Marie Majerové a také další dva díly měly velký úspěch u čtenářů i odborné kritiky. Navzdory své fabulační dravosti a širokému zázemí faktografickému se Souček nedal zlákat na snadnou cestu rozmělňování toho, co už bylo řečeno. Trvalo dlouho, než se odhodlal k dalšímu fantastickému románu. Na pomezí dobrodružného cestopisu a sci-fi je román Krotitelé ďáblů (1965): přírodovědecká výprava objeví v odlehlých končinách mongolské pouště tajnou základnu, kterou tam ještě za války zřídili japonští fašisté. Vědečtí pracovníci tu pracují na objevu nových biologických zbraní. Uměle vytvořenou legendou o ďáblech odrazují místní obyvatele, aby se přiblížili zakázané oblasti základny.

V roce 1967 vyšly Velké otazníky, rozsáhlé populárně naučné dílo dänikenovského typu, ilustrované Zdeňkem Burianem, Kamilem Lhotákem a Theodorem Rotreklem. Roku 1968 vydal Souček první detektivku Případ ztraceného suchoplavce. Tehdy se pokusil o žánr, který brzy spojil s vědeckou fantastikou. Námět je znamenitý, ale docení ho jen člověk obeznámený s poměry na sklonku minulého století: návštěvník Jubilejní výstavy roku 1891 zemře na výstavišti na následky moru. Okolnosti smrti po mnoha letech vyřeší náš současník, geniální detektiv – kombinátor Martin Anděl. Jako všechny Součkovy knihy je i tato detektivka podložena prameny. To se týká nejen reálií příběhu, ale i charakteru postav. Martin Anděl, který se bude vyskytovat i v dalších povídkách a románech detektivní i sci-fi, je hybrid Nera Wolfa a Sherlocka Holmesa. Souček jen ledabyle zamaskoval stopy, které vedou k velkým vzorům. Martin Anděl je nehybný, stejně jako Wolfe. Heuristiku za něho odbývají spolupracovníci. Též je amatérský přírodovědec, nepěstuje ovšem orchideje, nýbrž akvarijní rybičky. Jeho „čtení myšlenek“ bylo zase vypůjčeno od Holmese. Některé dialogy a myšlenkové postupy jsou věrně převzaty z Doylovy Studie v šarlatové. Andělův poměr k „vypravěči“ příběhu je kopie vztahu Holmes-Watson. Proč Souček volil právě tyto dva vzory?

Vysvětlení je prosté, milý Watsone… Souček byl Nero Wolfe. Žádná postava detektivkářského panteonu mu nemohla být bližší než tento obrovitý, poživačný a osobně nepříjemný génius. Na Holmesovi ho zase přitahoval jeho vztah k Watsonovi. Holmes přece nikdy s Watsonovými neumětelskými teoriemi nesouhlasí a pravda je vždycky na jeho straně.

Jestli v Součkovi vskutku bylo „pět nebo šest“ bytostí, jedna připomínala toho irského přistěhovalce, který vystoupil v New Yorku z lodi a ptal se prvního člověka na molu:

„Máte tady nějakou vládu? Máte? Tak já jsem proti!“

Tato Součkova bytost se ptala:

„Máte nějaký názor? Máte? Tak já jsem proti!“

Nic ho tak nepotěšilo, jako když mohl s někým nesouhlasit a popřával si toto potěšení často.

Martina Anděla si stvořil proto, aby mohl nesouhlasit, co hrdlo ráčí. Nic nedělal tak rád, jako „přiváděl věci na pravou míru“. V jeho fotografických knihách byl Holmesem on sám a čtenář vystupoval ve Watsonově roli. Ale také všechny jeho naučné knihy jsou podbarveny podrážděným spodním tónem. Stále se na někoho hněval. Na ty, kdo se staví do cesty pokroku, i na vynálezce, kteří nevynalézají náležitě. O tom posledním napsal tlustou knihu Blázniví vynálezci (1974). Není divu, že skromný a obětavý doktor Kameník z Cesty slepých ptáků ho omrzel: tento chlapík byl zvídavý, stále se někoho vyptával, ale nikdy nikomu nenapravoval hlavu. Zato Martin Anděl nedělal prakticky nic jiného.

V roce 1970 vydal nepříliš rozsáhlou knihu čtyř povídek Bratři Černé planety. Podobně jako v Hlouchově díle povídkové knihy Ostrov spokojenosti a Osud Rip van Winkla převyšují kvalitou hodnotu románů, Bratři Černé planety tvoří literárně nejhodnotnější beletristické dílo Ludvíka Součka. Jsou to čtyři dobrodružné povídky, svým klasickým pojetím připomínající práce H. G. Wellse. Poslední z nich o tréninku kosmonautů v arktických podmínkách je čistá sci-fi a je souměřitelná s nejlepšími povídkami Josefa Nesvadby.

Opět se ukázalo, že forma povídky je sci-fi vlastní. Málokterý fantastický nápad je totiž tak nosný, aby vydal za román. To ostatně je důvod, proč najdeme v tolika sci-fi románech mimofantastickou fabuli, zpravidla detektivní. Naproti tomu povídka je útvar sevřený a autor v ní může plně rozvinout fantastický nápad v jeho dramatickém dosahu. Nemusí se uchylovat k mimofantastickým dějetvorným prvkům.

Ve sbírce Bratři Černé planety se Souček projevil jako vynikající povídkář, fabulačně i jazykově ukázněný, až klasicky kultivovaný. Můžeme jen litovat, že u nás povídka nemá na růžích ustláno, především proto, že jí chybí prostor k uplatnění. Hnacím motorem povídkářské tvorby jsou specializované časopisy a magazíny a těch máme pomálu. Pro autory je proto atraktivnější román než povídková sbírka, která – pokud nevznikne automaticky, výběrem z nejlepších prací otištěných časopisecky – je pracnější a svým způsobem autorsky riskantnější dílo než román.

Téhož roku jako Bratři objevil se na knižním trhu nový román Případ jantarové komnaty. Souček se v něm vrátil k motivům použitým už v dřívějších pracích, k létajícím talířům, a hlavně k podkopné práci nacistických organizací. Letmo se jich dotkl už v Runa Rideru a v drobnější povídkové práci Případ čerta číslo čtyři, kde opět vystupuje Martin Anděl.[3] Rejdy moderních nacistů Součka mimořádně zajímaly. Do té míry svému zájmu podlehl, že začal osobně mít strach před pomstou těchto organizací, známých brutalitou svých metod. To mu ovšem nebránilo, aby psal o novodobých nacistech volně a s vrchovatou dávkou fantazie.

Nový román vychází ze skutečné události: těsně před tím, než nacisté byli vyhnáni z leningradské oblasti, podařilo se jim vyloupit Jekatěrinský palác v Puškinu u Leningradu, zejména pak jantarové obložení trůnního sálu. Byly to jantarové desky o celkové ploše pětapadesáti čtverečních metrů. Sbírání jantarových valounů trvalo několik set let, než byla komnata roku 1755 hotova. Cesta pokladu byla složitá, z Puškina do Lipska, odtud do zámku Wildenhofu v Královci. Když Rudá armáda Wildenhof dobyla, bedny s jantarovými deskami byly pryč a za uplynulých pětatřicet let se nepodařilo po nich najít žádnou stopu.

Takováto historická událost je jako stvořena pro autora Součkova typu. Souček ovšem byl vynikající stylista a všestranně vzdělaný polyhistor, umění fabulace však neovládal zrovna mistrovsky. Ve svých rozsáhlejších dílech si zpravidla vypomáhal tím, že přecházel od jednoho motivu k druhému, vyrážel klín klínem. I to byl důvod, proč se tak důsledně držel publicistické formy. Fabulační nedostatky se v románu „reportážního typu“ snadněji ukryjí.

Na „jantarovou komnatu“ Souček brzy zapomněl a spolu se svými hrdiny se hnal v první části románu do Grónska, kde nacisté na sklonku války vybudovali tajný úkryt zvaný Bobří hráz. Podařilo se jim vyrobit „diskoplány“ tvaru i vlastností UFO a mezikontinentální střely schopné zasáhnout území Spojených států i Sovětského svazu. Honba za tajemstvím „Bobří hráze“ končí monologem jednoho z hrdinů, profesora Howarda:

„… Pro tyhle fanatiky válka neskončila v pětačtyřicátém, nikdy se nesmířili s porážkou. Mám dojem, že tyto dvě rakety měly posloužit později. A opravdu s atomovými hlavicemi. Jak získanými, nevím, ale ke slovu by jistě přišla i špionáž. Němci měli létající talíře. Kde se tyto UFO motaly až nápadně často? V blízkosti atomových střelnic v Nevadě, v Novém Mexiku, v Tichomoří. A pokud vím, taky nad Sovětským svazem.“

Smysl Bobří hráze byl vražedný, dovozuje autor: Nacisté tu čekali na příležitost, aby několika atomovými údery rozpoutali všeobecnou válku Spojených států a Sovětského svazu. Osazenstvo Bobří hráze se však vzájemně postřílelo ještě před příchodem hrdinů románu: nacisté se pohádali o majetek. V závěrečné části románu se hrdinové přesunou do Latinské Ameriky, někdejšího dějiště Runa Rideru. Tentokrát objeví sídlo nacistů, ale opět nadarmo. Než stačí zahájit akci, nad sídlem nacistů se objeví UFO, už ne nacistické, nýbrž „opravdové“, snad mimozemské. Dojde k havárii, při níž UFO vybuchne a nacistické hnízdo se změní v trosky. Děj opět slouží Součkovi jako záminka k odborným výkladům z oblasti historické patologie a ufonistiky. Autor seznamuje čtenáře s novým výrazem UNFO čili „unidentified non-flying objects“ nelétající nezjistitelné předměty. Jsou to objekty rozmanitých tvarů, někdy až půldruhého metru vysoké, které se tu a tam objevují a mizí za záhadných okolností. Nikdo neví, co to je, snad předměty mimozemského původu, které se vynořují na povrchu zemském, jsouce vypuzeny z „mimoprostoru“. Děj románu umožnil vyložit další teorii UFO: nejsou to létající stroje mimozemského původu, nýbrž „stroje času“, vyrobené našimi potomky. Ti zalétají do našeho století pro zábavu, na jakési historické výlety. Proto nemohou přistát, proto se nemohou nijak projevit. A když se náhodou dostanou do styku s hmotou, dojde k výbuchu podobnému atomové explozi.

Další Součkova kniha patří do oblasti naučné literatury. V podstatě to jsou Velké otazníky v poněkud jiném hávu, vydané pod názvem Nebeské detektivky, senzace a záhady (1971). Vrací se v ní k často diskutované problematice kalendáře, komet, meteoritů ve spojitosti s pyramidami a keltským Stonehenge. Jaksi neústrojně je do této knihy zařazena kapitola Proč prohrálo Německo válku, která nemá s „nebeskými detektivkami“ nic společného. Kapitola je do spisu vložena dodatečně. Souček ji zřejmě napsal pod nějakým výrazným vlivem a muselo mu na tom hodně záležet, aby byla brzy vydána knižně.

Tento mocný dojem získal četbou prací dvou literárních magiků Bergiera a Pauwelse. Tito vydavatelé francouzské revue Planète se zabývají víceméně stejnými otázkami, jako Däniken a jeho následovník a žák Ludvík Souček. Jejich myšlení však je daleko jemnější a rafinovanější než Dänikenovo, a právě tato „jemná ruka“ zadržela doposud překotný Součkův cval po prérii literární fantastiky.

Podařilo se jim to, oč se marně pokoušely generace okultních myslitelů uplynulých věků: převedli na společného jmenovatele fakt a domněnku, pověru a vědu. Zatímco hoteliér Däniken hledá po světě veliké kameny a na nich stopy mimozemských návštěvníků, Bergier s Pauwelsem se více zajímají o člověka, o jeho historii a prehistorii. Pokud existovala nějaká dávná, dnes už zapomenutá civilizace (tuto možnost výslovně připouštějí), nehledají její stopy ve stavbách a nevysvětlitelných archeologických nálezech, nýbrž v mýtech a v okrajových oblastech současných kultur. Zajímá je magie, alchymie, okultismus a zkoumají tyto otázky bez rozčilení, s vědeckou erudicí. Zvláště Bergier v této souvislosti využívá svého vzdělání teoretického fyzika. Jsou přesvědčeni, že uvnitř současných lidských společenství existují uzavřené sociální oblasti, kde přežívá dědictví dávných kultur. Nevylučují existenci mutantů, lidí mimořádných psychických i fyzických vlastností. Věří v hluboké dějinné působení těchto společenstev i jedinců, a právě proto zaměřili svou pozornost na tajné nacistické nauky o nadlidech, o věčném ledu, o prajazyku a podobně.

Součkův vnímavý duch se pod jejich vlivem brzy od Dänikena odklonil. V cyklu třinácti fantastických povídek Zájem Galaxie (1973) doznívá jeho „dänikenovské“ údobí. Klade si otázku, zda Zemi navštívili mimozemšťané a současně odpovídá: mohli ji navštívit. Myšlením nového údobí je už ovlivněn román, který vyšel o rok dříve, Případ baskervillského psa. Je to opět detektivka, kde vystupuje Martin Anděl a jeho přítel Watson, nikdy nejmenovaný vypravěč. Doylův „případ baskervillského psa“ je tu řešen typicky dänikenovskou metodou: kdysi před dávnými časy navštívili Zemi mimozemšťané, kteří tu po sobě nechali příšerného tvora, podobného kamenné stonožce. Pradávní obyvatelé kraje vystavěli proti příšeře obranné palisády z kamenů – tak vznikl světoznámý Stonehenge. Časem se stonožka uklidnila, přestala napadat lidi a zbyla po ní památka jen z pověsti. Zkreslením se v pověsti stal ze stonožky příšerný pes. Potud vliv myšlení Dänikenova. Magie bergierovsko-pauwelsovská je soustředěna na postavu jménem Mikuláš. Není to nikdo jiný než legendární alchymista a mág Nicolo Fulcanelli, autor tajného spisu Tajemství katedrál, na nějž se Bergier s Pauwelsem často odvolávají. Podle tradice je tento Fulcanelli nesmrtelný asi jako Čapkova Emilia Marty ve hře Věc Makropulos. Souček si z postavy Mikuláše-Fulcanelliho dělá trochu legraci, avšak na konci románu je zařazen jeho interview, kde vyjadřuje některé názory na sci-fi a hovoří o svých autorských plánech. Říká mimo jiné:

„Sci-fi se dělá všelijak, ale já jsem proti fantazírování, to je snadné a nezajímavé. Jsem pro non-fiction i v tomto žánru. Jeho dobří autoři ve mně pořád budí úžas svou jasnozřivostí. Ovládají umění odvodit logické a seriózní závěry z přísných faktů. Jejich fantazie se pohybuje po stejných cestách jako fantazie vědců, rekonstruují skutečnosti na základě exaktně zachycených stop.“

Takto je v podstatě vyjádřena metoda zkoumání Bergiera a Pauwelse, kteří ve svých literárních dílech často používají citací autorů sci-fi a považují spisovatele za exaktního ducha rovnocenného vědci. V další části rozhovoru Souček prozrazuje, že připravuje knihu jménem Tušení stínu.

„Je to vážné téma, ke kterému se vracím z hlubokého přesvědčení. Stále přesvědčivěji totiž mluví fakta nasvědčující, že z dávné minulosti lidstva září do jeho dějin nějaká starší, ukončená civilizace,“ říká Souček.

Jen tak mimochodem vychází v této době nepříliš podařený sci-fi román dänikenovské ražby Operace Killy (1970) o létajícím talíři mimozemšťanů, který následkem havárie je nucen nouzově přistát doprostřed bojiště u Kurska, za největšího střetnutí tanků druhé světové války. Tušení stínu vychází roku 1974. Poměrně rozsáhlé dílo vrcholí tímto desaterem:

1. V dávné i nepříliš dávné minulosti lidstva nacházíme indicie naznačující, že do jeho sociálního vývoje zasahovaly faktory dosud neznámé nebo neobjasněné.

2. Jedním z možných vysvětlení těchto nálezů všeho druhu je existence několika nebo mnoha ztracených civilizací, předcházející civilizace nám známé.

3. Tyto civilizace se mohly vyvíjet zvláštním a pro nás nezvyklým způsobem a používat mimořádných prostředků, které navzdory své účinnosti nezanechaly materiální stopy.

4. Biologický i společenský vývoj lidstva poskytoval, jak se zdá, dost času i prostoru pro existenci těchto civilizací.

5. Cesta těchto civilizací by se mohla buď vlastním vývojem, nebo kontaminací odchýlit od zprvu netechnické k dílčím technickým realizacím v některých oblastech.

6. Kontaminace těchto civilizací mohla být způsobena návštěvami nepozemšťanů na naší Zemi.

7. Ve vesmíru (…) lze předpokládat obrovské množství planet podobných Zemi.

8. Život v nám známém vesmíru je patrně založen na totožných principech bílkovinných molekul v koloidním stavu.

9. Ve vesmíru, (…) jsou inteligentní bytosti (…) člověku podobné nejen fyziologicky, ale i morfologicky.

10. Tyto bytosti navštívily v minulosti, jak se zdá, nejednou naši Zemi.

O čtyři roky později vydal Souček volné pokračování díla pod názvem Tušení souvislosti. Široce zde rozvedl některé dílčí teorie, zejména pokud se týkaly stále posunované hranice „vzniku civilizací“ a zrodu živočišného druhu „homo sapiens“. Velkou pozornost věnoval také teorii o příčinách vyhynutí mamutů, kteří, jak ukazují archeologické nálezy, nebyli vybiti pravěkými lidmi, nýbrž je smetla dosud nevysvětlená pohroma. Závěrečná část knihy se týká nejnovějších poznatků teoretické astronomie v oblasti zakřivení prostoru, paralelních vesmírů a černých děr.

Souček miloval literární fantastiku plnou silou svého mohutného ducha. Projevilo se to mimo jiné i tak, že fantastické romány sbíral. „Já jsem vlastně sci-fi či fantastické romány sbírat nezačal,“ přiznal v článku pro Albatros – Opravdové noviny (2/79), „já je četl, už když moji kamarádi louskali Broučky a podobnou havěť a hrozně jsem se po nich sháněl.“ Jeho sbírka byla rozsáhlá a nechyběly v ní ani takové kuriozity, jako Suchdolského Rusové na Marsu. Podle Součkova exempláře Suchdolského knihy bylo v roce 1970 pořízeno nové vydání.

Nebyl jen spisovatel a sběratel sci-fi. Podobně jako dříve v oblasti fotografie, pokusil se i na tomto poli o činnost organizátorskou. Ve své funkci vedoucího redaktora naučného oddělení Albatrosu uvažoval o založení specializované sci-fi edice, ale v té době už měl natolik podlomené zdraví, že nemohl svůj záměr uskutečnit. Usiloval také o založení nějakého sdružení autorů a přátel literární fantastiky, neboť mimořádně těžce nesl, že v tomto ohledu pokulháváme daleko za ostatními socialistickými státy. V šestém čísle Literárního měsíčníku (1978) vydal stať Přímluva za budoucnost, která byla úvodem k bloku povídek a teoretických statí o sci-fi ze zemí socialistického tábora. Úvod statě je trpký. Zaznamenává v něm imaginární rozhovor se zahraničním fanouškem sci-fi, který prošel všechny socialistické státy, byl nadšen a nyní praví:

„Dychtím se dozvědět, jak to u vás vypadá s vědeckofantastickou literaturou, s bulletiny, časopisy, kluby čtenářů a nadšenců, specializovanými edicemi, literárními cenami za sci-fi, mladými autory, zkrátka se vším všudy. Jistě problematiku dobře znáte, vždyť sám píšete sci-fi pěknou řádku let, že? Jsem napjat. Neváhejte a spusťte!“

V tomto okamžiku bych nejraději zalezl pod stůl, přiznává Souček. Dále seznamuje čtenáře měsíčníku se stavem sci-fi na Západě, kde vycházejí stovky titulů ročně ve statisícových nákladech. Nezastírá, že valná část masové produkce slouží k propagandě západního způsobu života a stává se mimořádně účinnou součástí ideologického arzenálu antikomunismu. Varuje před pštrosím postojem lidí, kteří prostě zavírají před tímto přívalem idejí a pseudoidejí oči. Cituje Koestlera, který o sci-fi řekl: „Je to forma; důležité je, co do ní vložíte.“

„V intencích přání a sebezáchovné nutnosti, přetvářením přítomnosti vědomě vytvářet budoucnost, vlastních především marxismu-leninismu, se tato schopnost vědeckofantastické literatury dostává na pořad dne. Proti situaci v západních státech je zde rozdíl: nejde jen o významný příspěvek k předvídání nevyhnutelného vývoje zítřka, determinovaného dnešními trendy, ale, a to především, o modelaci postupů, aktivit, situací a možností, jak tuto budoucnost variantně a předvídatelně měnit,“ píše Souček ve své stati.

Nezastupitelnou úlohu socialistické vědeckofantastické literatury vidí ve vytvoření „ideálu člověka“, jako byl kalokagathos, gotický rytíř, renesanční homo universalis, gentleman průmyslové revoluce nebo árijská „plavá bestie“ zfašizovaného imperialismu. Někteří autoři už přispěli k vytvoření takového ideálu, především I. Jefremov v Mlhovině Andromedy a bratři Strugačtí v některých svých románech a povídkách. „V celku však bylo až dosud učiněno žalostně málo pro oponování představě, že vrcholem lidského vývoje jsou a zůstanou zpěváčci pop-music,“ konstatuje dále. „Ideální model hrdiny příští stabilizované třídní a spotřebitelské společnosti buržoazie bez svalů a proletariátu bez mozku má v západní sci-fi daleko pevnější a zřetelnější, i když ovšem nijak lákavé obrysy.“

Ve své závažné stati vyjádřil Souček přesvědčení, že vědeckofantastická literatura je mohutný umělecký a ideologický nástroj, který však potřebuje dobré podmínky, aby mohl účinně působit. Tímto zásadním vystoupením tedy přispěl do oblasti, která je zatím ještě více zanedbaná než samotná vědeckofantastická literatura, totiž do oblasti teorie této literatury.

Kdyby mu bylo dáno pokračovat v dosavadní činnosti, nepochybně by dosáhl naplnění svých cílů a úmyslů. Koncem sedmdesátých let se obloha nad českou fantastickou literaturou začala vyjasňovat, mimo jiné i jeho zásluhou. Jeho odchodem však vznikla ve skrovných řadách autorů a příznivců sci-fi mezera a není sporu o tom, že příznivý vývoj se v důsledku Součkovy smrti zpomalil. Začátkem roku 1980, kdy píši tuto stať, stále ještě nemáme organizaci autorů, teoretiků a příznivců vědeckofantastické literatury, stále ještě se nemůžeme chlubit ani edicí, ani specializovaným časopisem, stále ještě nepořádáme setkání a konference, nevypisujeme literární soutěže a ceny. K dramatickému zvratu k lepšímu tedy zatím nedošlo. Nicméně počet autorů i příznivců sci-fi roste. Vzpomínají na Součka jako na nenahraditelného průkopníka a s bolestí litují, že mu nebylo dáno dožít se doby, kdy se vědecké fantastice v rámci socialistické literatury dostane takového docenění, jaké jí náleží.

Jako pozdrav z „mimoprostoru“ přijala čtenářská veřejnost Součkův román Blázni z Hepteridy (1980) v knižním, přesněji sešitovém vydání. Příznivci sci-fi už znali jeho první verzi z časopisu Letectví a kosmonautika, kde v roce 1974 na pokračování vycházel. V podstatě jde o „vesmírnou operu“ vybavenou náležitými rekvizitami, jako jsou mimogalaktické cesty mimoprostorem, vševesmírná unie planet a hvězdných systémů, mimozemšťané, cesta časem. To vše je spředeno dohromady s obratností, jakou lze dosíci jen dlouholetým cvikem. Do jisté míry je to dokonce román humoristický – Souček se pokusil příběh okořenit maximem situační i slovní komiky. Dílo není příliš originální, dokonce ani ve srovnání se staršími Součkovými pracemi. Jednu přednost ale má: autor polidštil budoucnost. Vedlo ho přesvědčení, že naši potomci budou vybaveni víceméně stejnými ctnostmi a nectnostmi, jaké máme my, že příští svět nebude bezchybný a že technické vymoženosti, o kterých dnes sníme, budou lidem připadat všední a nudné. Tímto lidsky moudrým přístupem k vědeckofantastické látce Souček naznačil cestu pro své následovníky v oblasti vědeckého sci-fi románu.

1. 3 Milovníky detektivních příběhů nemusím upozorňovat, že vedle Doyla a Stouta si Souček bral vzor i z Gardnera, aspoň pokud jde o názvy jeho detektivek, stereotypně začínající slovem „případ“.

Spisovatel proti sobě

Seriózní stať o Josefu Nesvadbovi by měla začít asi takto:

Josef Nesvadba se narodil v Praze 19. června 1926, avšak není vyloučeno, že k tomu došlo jinde a jindy, pokud vůbec, neboť hodnověrných svědků postrádáme a listinnému materiálu nelze věřit, pokud nějaký existuje. Napsal řadu divadelních her, románů a povídek, převážně charakteru fantastického. Je ale docela možné, že část napsal on a část jeho dvojník, a že dokonce on sám si přivlastnil tvář dvojníkovu a jemu předal svoji. Existuje ostatně nějaký Josef Nesvadba, napsal vůbec někdy někdo nějaké hry, romány a povídky?

Žel, není možno takto psát. Autor literární statě musí odvést práci podle normy. Je povinen seznámit čtenáře s fakty, rozbory, hodnocením. Po vzoru hokynáře sepíše účet, podškrtne tlustou čarou a řekne: tak a tak. Musí psát jasně a jednoznačně bez ohledu na to, že objekt jeho zájmu má k nejasnostem a mnohoznačnostem podobný vztah jako ryba k vodě. Musí s ním zacházet jako s faktem, který má vytyčené a vytyčitelné hranice v prostoru, čase i duchu. Stručně řečeno, autor statě musí o něm psát jaksi jako o neživé hmotě, ačkoli je nemilosrdně živý.

Josef Nesvadba existuje. Mluvil jsem s ním (podstatná část statě je ostatně založena na jeho vyprávění) a datum narození považuji za pravděpodobné. Protože ke zkoumání této rozlehlé a nepřehledné pevniny, jíž je dílo a osobnost Josefa Nesvadby, potřebujeme nějakou oporu, výchozí bod, nějakou jistotu, řekneme to takto: naprosto jistě žádnou jistotu nenajdeme, alespoň ne na povrchu, v oblasti literárních jevů, abychom to vyjádřili učeně. Sebepopírání je základní dramatický prvek Nesvadbových prací. Je to možná i úhelná vlastnost jeho charakteru. Ale nelze se vyvarovat dojmu, že přece jen nějaký neměnný, žulově pevný podklad se skrývá pod propletencem dějů, charakterů, motivací, činů, propletencem živočišně měňavým a při své měňavosti poněkud jednotvárným, jako červiště, které házíme za potravu akvarijním rybkám. Snad, při troše štěstí a nezbytné objevitelské sebedůvěry, se pevného podkladu dopátráme.

Josef Nesvadba na sebe upozornil v roce 1958 svou první povídkovou sbírkou Tarzanova smrt. Titulní povídka je snad jeho nejznámější práce. Byla překládána a také zfilmována spolu s Blbcem z Xeenemünde, obě filmové povídky s Rudolfem Hrušínským v hlavní roli. Ovšem i ostatní povídky vzbudily pozornost. Ostrov pirátů, fantazie ze 17. století. Proces, o němž se nikdo nedověděl o žabomyší válce vědců proti vědcům, Mordair, o letecké společnosti, která pohání své letouny krví cestujících.

Kniha působila jako zjevení. V roce 1958 už byly prolomeny první průrvy do hradby nedůvěry odborné veřejnosti vůči vědeckofantastické literatuře. Vyšly první Lemovy práce, své nové sci-fi vydal Běhounek a Weiss. Tarzanova smrt byla něco jiného. Její autor se neobdivoval strojům a vynálezům. Spíš si z nich tropil posměch. Nikdo se v tom nemohl dost dobře vyznat, a když se lidé dověděli, že Nesvadba je lékař, přesněji psychiatr, usoudili, že kniha nejspíše bude nějaký pracovní úraz, projev nemoci z povolání, a že Nesvadbu brzy přestane spisování bavit.

Nepřestalo.

O dva roky později vyšla další povídková kniha Einsteinův mozek. Shrnuje jedenáct povídek, mezi nimi už citovaného Blbce z Xeenemünde. Sbírka obsahovala povídky, které byly sci-fi, jak se patří. Einsteinův mozek se široce zabýval příběhem superinteligence, která vznikla syntézou intelektu profesora architektury, básníka a Anežky Novákové, ženy v domácnosti. O kosmonautovi, který v čele své posádky podnikne výpravu proti pirátským nálevníkům, podpalovačům galaxií. O vynálezu, který odstraní práci. O dívce unesené Marťany. Povídky dramatické, řízné, napínavé.

Je však třeba dodat, že… kosmonaut, vlastním jménem Peřinka, přezdívkou kapitán Nemo, shledá po návratu z kosmu, že slavný není on, nýbrž jeho pramálo statečný syn, který se po otcově odletu stal skladatelem. A pirátští nálevníci podpalovali galaxie proto, že hledali v kosmu smysl života. Autor povídku uzavírá:

A najednou ho napadlo, že stát tehdy před těmi poutníky ze vzdálené hvězdokupy jeho syn, tak jim snad dovedl odpovědět.

– Musím jim říci, aby kvůli základní otázce života rakety neposílali, pomyslel si. Je třeba na ni odpovědět na zemi.

Orchestr se ztišil a bylo slyšet harfu. Připomnělo mu to cosi krásného.

Vynález Šimona Bauera skutečně odstraní práci: je to jakýsi miniaturní computer, schopný řídit stroje bez lidského zásahu. Práce je brzy zrušena, výrobní problémy neexistují, nastává éra absolutního blahobytu. Tehdy se vynález obrátil proti původci: motorem Bauerova úspěchu byla chamtivost a ctižádost. Chtěl být mocný a bohatý, avšak jak měl být mocný a bohatý ve světě, kde slovo „bohatství“ ztratilo smysl, neboť jaképak bohatství bez chudoby?

„Viděl, že zlatý věk vyžaduje od každého daň. Sobectví je nyní smrtelnou nemocí,“ konstatuje Nesvadba o Bauerovi. „A ta dívka unesená Marťany? Jsou to nechutní Marťané… Ve válce, kterou sami rozpoutali, přišli o všechno, o rodnou planetu i o ženy. Hrstka mužů se zachránila na létajícím talíři, ale nenávist si odnesli sebou. Chtějí získat ženy, nenapadne je však lepší způsob námluv než brutální únos. A nyní čekají, že se vyvraždíme sami a uděláme jim místo na Modré planetě.“ Autor věří, že se nedočkají: „Lidé se totiž dokážou mít rádi.“ Supermozek v Nesvadbově povídce skutečně dojde nejvyšší úrovně intelektu a vrcholné moudrosti: zemře. To byla jeho odpověď na základní otázku života. Byla to nejlépe organizovaná hmota, největší inteligence, s jakou kdy jaký člověk komunikoval. Avšak byl to mozek biologický, preparovaný a izolovaný. Kdysi existoval ve třech lidských bytostech, nyní ho umístili do soustrojí vyživovacích trubic. Není největší odpovědí na otázku smyslu života život sám, táže se autor povídky, a není tou největší moudrostí právě smrt po plně prožitém životě?

Druhá Nesvadbova sbírka už nenechala nikoho na pochybách, že její autor ví, co činí, když píše, a proč tak činí. Vyvstala tu přirozenou cestou protiváha Běhounkovu pojetí fantastiky. Ačkoli oba spisovatelé jsou odborně erudovaní ve vědách, stojí v literatuře na opačných pólech. Běhounka zajímají mašiny, Nesvadbu osudy lidí, asi je to tím, že jeden je atomista, druhý psychiatr. Zatímco jeden bude uhadovat, jak bude vypadat technika zítra, prozkoumá druhý, jaký je smysl lidského života dnes.

Smysl lidského života, smysl citů, smysl konání…

Nesmysl!

Nesvadbu daleko víc zajímají praktičtější otázky. Velkých odpovědí na velké otázky se od něho nedočkáme. Ví o jejich existenci, ale po odpovědích žhavě nepátrá. Trojjediný supermozek odpověděl tím, že umřel, kosmonaut Nemo-Peřinka našel odpověď v tom, že nikam neletěl. Nejsou to formulace, nýbrž postoje, nejsou to myšlenky, nýbrž činy.

Protože Nesvadba-spisovatel je také Nesvadba-psychiatr, zkoumá už z profesionálního zájmu, co se za lidskými činy ukrývá. Tohle je snad deformace povolání: pátrá zejména po příčinách špatných činů.

Statistik by dovedl vyčíslit, že hlavní příčinu vidí v lidském sobectví. Sobectví dívky Giny přivedlo Tarzana k sebevraždě. Sobectví zavinilo, že altruističtí mořeplavci přeměnili Utopii v ostrov pirátů. Sobectví ničí mláďata lidská i zvířecí v povídce Tabu. Také upírství letadel vysávajících krev je podloženo sobectvím společnosti z povídky Mordair. V povídce Trust pro zničení dějepisu najdeme společnost lidí ovládající stroj času. Rádi by změnili dějiny vhodně volenými zásahy do minulosti, avšak nemohou. Lidské činy nelze zvrátit z rovnovážného stavu, neboť jejich těžištěm je sobectví. O sebezničujícím sobectví inženýra Bauera a povídky Vynález proti sobě jsme už mluvili.

To by nám řekla statistika: všechno se u Nesvadby točí kolem sobectví. Jenže statistika je ta nejšalebnější exaktní metoda dosud poznaná. Kdyby Nesvadbu zajímalo hlavně sobectví, proč by psal zrovna sci-fi? Copak prostřednictvím fantastiky lze postihnout lidský egoismus lépe než jinými metodami?

Řekli jsme, že Nesvadbu zajímají lidé víc než vynálezy, ale neznamená to, že ho zajímají jenom lidé, a vůbec ne vynálezy. Proto je třeba výrok upřesnit: zajímá ho vztah lidí a vynálezů, obecněji řečeno, vztah člověčenské podstaty (pokud jaká je) a lidské poznávací mohutnosti.

V povídce Druhý ostrov doktora Moreaua jasně říká, že poznání má hranice, a pokud je překročí, ohrožuje jádro lidství: novodobý Moreau preparuje lidi, aby je zbavil „nepotřebných orgánů“ a vytvořil z nich poznávací mechanismy, schopné kosmických cest. Je to varianta na Einsteinův mozek s tím rozdílem, že supermozek spontánně umírá, kdežto „Moreauovi“ stvořenci fanaticky touží po realizaci projektu. Nezáleží na tom, že fanatici se podrobili tortuře dobrovolně, říká autor. Děje se s nimi cosi nepřirozeného, a tudíž ohavného.

Dotkl se tu poutavého problému a bedlivěji ho prozkoumal v povídce Sněžný muž. Zde lidé také odcházejí dobrovolně z tohoto světa. Nehledají poznání, nýbrž štěstí, a nacházejí ho v nitru skal, obklopeni troglodytskou mimocivilizací. Žijí dobře, protože vyvolili přirozenost zvířat? Nikoli, odpovídá autor. Přirozenost zvířete je nepřirozená člověku a lidstvo je povinno držet lidskou standartu.

V těchto oblastech nalézáme jakési šlépěje: ano, tudy kráčel Karel Čapek. Když zemřel, bylo Nesvadbovi dvanáct let. V literatuře však neplatí, že spřízněná duše se nutně musí fyzicky setkat; učitel nejenže často nepozná žáka osobně, ale ani se nedoví o jeho existenci. Doba se změnila od Čapkových dob o celou epochu. Zatímco Čapek zůstal svými kořeny v devatenáctém století, Nesvadba dosahuje nejhořejšími větvemi do století jednadvacátého. Větve však vědí o svých kořenech a čerpají z nich sílu.

Marno je v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých létech toužit po aparátku, který by dělal „puf puf“, jak o tom snil v Krakatitu Čapek. Tahle éra je za námi. V epoše „krakatitů“ žijeme a intelektuál má dvě možnosti: zoufat si, nebo hledat lidské řešení vztahu s „krakatitem“. Mnozí volili první alternativu, Nesvadba se pokouší o druhou.

Čapek se ještě konejšil nadějí, že to všechno „nějak přejde“. Karburátory na výrobu Absolutna zlikvidují četníci, posílení jitrnicemi. Krakatit vybouchne. Mloci se povraždí navzájem a zůstane po nich jen mrtvolný pach, ale i ten záhy zmizí. Recept na nesmrtelnost spálíme, z Robotů se stanou lidé. Všechno technologické zlo pomine, zůstanou jen zahrádky, pejskové a kočičky.

Po další světové válce, Hirošimě, computerové revoluci a Apollu nelze věřit na něco takového. V tomto směru si Nesvadba nedělá iluze a je skutečně Čapkovi vzdálen na dvě století. Ne, technika nás nepřebolí, ale navzdory prognózám škarohlídů je Nesvadba přesvědčen, že obyčejný život se všemi nedostatečnostmi má trvalou hodnotu. To zase je styčný bod Nesvadby a Čapka. Právě proto, že se tak zajímá a stará o život obyčejný, píše ve svých povídkách o šílených vynálezech. Dráždí svůj smysl pro obyčejný život fantastickými výmysly, jako když krotitel v manéži práská šelmě před nosem, aby byla čilejší. Po domptérské sebejistotě nenajdeme však v Nesvadbových románech ani stopy.

V roce 1960 vyšel první z nich, navazující na někdejší drama Svárov, nazvaný Případ zlatého Buddhy. Je to detektivka z období těsně po krvavém potlačení svárovské stávky, v níž autor dosyta ukojil svou vášeň odhalovat a vzápětí popírat odhalené. I konečné odhalení je popřeno životní praxí: továrník Riessig výsledek pátrání ututlá. Román Dialog s doktorem Dongem (1965) má s vědeckofantastickým žánrem málo společného. Čerpá z autorových zážitků z cesty do Vietnamu. V dialogu vypravěče a Donga se konfrontují dva rozdílné pohledy na uspořádání společnosti a etiku rozličných kultur. Fabule je opřena o bohatou historii podvrhů, s nimiž se potýká moderní archeologie a paleontologie. Na povídku Ztracená tvář ze sbírky Einsteinův mozek navazuje psychologický sci-fi román Jak předstírat smrt. Československý příslušník anglického válečného letectva je těžce raněn během bitvy o Anglii a jeho obličej je požárem letadla znetvořen. Po plastické operaci jeho tvář nabude podoby nebezpečného gangstera Komara zastřeleného při potyčce s policií. Lenc se vypraví na nebezpečnou špionážně-diverzní akci do okupovaného Československa. Po dramatickém návratu do Anglie je uvržen do vězení jako gangster Komar. Je tomu ale skutečně tak? Čtenář zná Lencův-Komarův příběh jen z doslechu, z vyprávění uvězněného muže. Úsudek si musí udělat sám. Bude především trnout nad osudem člověka, který se stane trpným pionem na šachovnici o nekonečném počtu polí, ovládané neznámým společenstvím hráčů. Původní Ztracená tvář má filozofii jinou: plastická operace změní gangstera Kráječe tak, že se podobá lidumilnému páterovi Hopsasovi. Nová tvář gangstera změní, stejně jako následkem další operace původní gangsterova tvář změnila kdysi lidumilného lékaře na fašistu. Je tedy člověk otrokem svého vzezření? Naprosto ne, uzavírá autor: v mezní situaci lidské jádro překoná vnějškovou podobu, člověk se zachová přirozeně a svobodně, navzdory násilné motivaci vlastního obličeje.

Absolutní stroj (1972) je novela, ve které nesvadbovská metoda čtenářské mystifikace je bohatě rozvinuta. Asistent Presl obviní svého nadřízeného, docenta Rozuma, že ukradl jistému panu Čapkovi vynález umělého člověka, androida, a co horšího, že on sám je androidem. Dlouho čtenář neví, na čem je. Má pravdu pan Čapek a asistent Presl, že došlo ke krádeži? Je třeba věřit docentovi Rozumovi, že Presl je psychopat a že neexistuje žádný android? Mají pravdu ti, kdo věří v neomezené vojenské použití vynálezu (Čapkova? Preslova? Rozumova?), anebo je pravdivá poslední zpráva, uveřejněná po Rozumově smrti, že neexistoval android a že nikdo nic nevynalezl? „Nevím,“ říká na konci autor ústy vypravěčky, vdovy po Rozumovi, „nezbývá než čekat, čím nás biologie v příštích letech překvapí. A čím nás překvapí biologové.“

Bludy Erika N. (1974) nemají o nic méně záhad a mystifikací než práce předcházející. Avšak čtenáři přece jen začíná svítat a tuší, k čemu ty záhady a mystifikace slouží.

Všechny delší Nesvadbovy práce jsou variantami na téma pátrání. Případ zlatého Buddhy je dokonce detektivka bez vědeckofantastického motivu. Hrdina pátrá, a často ani neví, co hledá a proč to hledá. Netuší ani, čemu bude sloužit výsledek. Je to jako ve zlém snu, anebo jako v životě samotném… Nový román má dvojího hrdinu, vyprávěče a Erika, autora fantastickovědecké knihy o mimozemské aktivitě antických herojů. Souvislosti s Erichem von Dänikenem nás nemohou nenapadnout. Vyprávěče a Erika pojí hluboké vztahy sahající do mládí. Někdy máme dokonce pocit, že je autor chápe jako bytost dvojjedinou, jako osobnost rozpolcenou víc fyzicky než duševně. Erikovo dílo budí ve světě pozornost, je překládáno, obdivováno, Erika pozvou do Oaklandu v Kalifornii na konferenci spisovatelů fantastické literatury, do služby ho koupí milionář Shapiro… Proč to všechno je? Rozsáhlý humbuk má jediný smysl: zakrýt zločinecké Shapirovy čachry. Marně však vypravěč zveřejňuje jeho zločiny – nikdo mu neuvěří. Bylo to stejně marné, jako když v Případu zlatého Buddhy detektiv-amatér Krasl odhalil Riessiga. Nikdo nesmí doufat, že „cosi“ nebo „kdosi“ zjedná nápravu. Individuální boj proti Shapirům a Riessigům je nemožný.

Už z románu Bludy Erika N. bychom mohli udělat jisté shrnující závěry, avšak roku 1978 vyšel zatím poslední Nesvadbův román Tajná zpráva z Prahy, který jeho dosavadní autorský vývoj osvětluje nejlépe, snad proto, že je nejtemnější.

Pokud jde o mystifikaci, bylo zde dosaženo zřejmě vrcholu. Přispěla k tomu dokonce i redakce nakladatelství, neboť na přebalu navzdory skutečnosti uvádí, že jde o román vědeckofantastický. Pravda je taková, že je to román – o románu sci-fi.

Nesvadba se v něm vrátil k problematice Bludů Erika N. Je to návrat otevřený a přiznaný. Setkáváme se tu znovu s dvojicí vypravěče a „spisovatele N.“, tentokrát Josefa, nikoli Erika. Pak už nejsme překvapeni, že vypravěč je lékař, dokonce psychiatr, neboť ve své specializaci připravuje smrtelně nemocné lidi na odchod ze světa. Dvojjediný hrdina, psychiatr-spisovatel vystupuje v románu dvojjediného autora, psychiatra-spisovatele. Stejně jako Erik N. odlétá Josef N. letadlem společnosti Air India do Ameriky na konferenci o fantastickém románu. A stejně jako jeho předchůdce netuší ani Josef N., k čemu vlastně slouží onen nápadný zájem o jeho literární dílo. Je to přece volná fantazie na téma „Život po třetí světové válce“, jakých existují desítky, a přece na dvojjediného hrdinu jsou upřeny neviditelné oči, kdosi neznámý se pokouší jej kompromitovat, tajnými kamerami monitorovat intimní život… K čemu to všechno? Pro toho, kdo nepochopil dříve, čeká na poslední stránce nápověda. Autor připomíná Campbellovu sci-fi povídku Deadline (1944), kde byla do detailu předpovězena atomová bomba ve chvíli, kdy práce projektu Manhattan se chýlila ke konci. Vojáci si tehdy velmi dobře povšimli povídky i jejího autora. Podobně i teď určití lidé zaznamenali Josefa N. a jeho „volnou fantazii“ a rádi by autora (domnělého a později skutečného) přiměli ke spolupráci na skutečném zrůdném projektu.

Jen naivka by si pomyslel, že Nesvadba věří ve vojenské zneužití povídky typu Vynález proti sobě. Klíč k jeho poslednímu románu není takhle prostý. Položme otázku jinak: věří Nesvadba, že by někdo mohl zneužít sci-fi jako takovou k jiným účelům, třeba i namířeným proti vlasti autora této sci-fi? Soudě podle Tajné zprávy z Prahy je o tom přesvědčen.

Valná část knihy se odehrává v cizině, především ve Spojených státech. Autor nepíše o Americe viděné přes žebráky na Bowery, ani o Americe Disneylandu a katalogu obchodních domů Sears. Popisuje, co sám zažil. Opakuje se a nevadí mu to. Musí se vracet k zážitkům, k osobám a rozhovorům. Svým způsobem je Tajná zpráva z Prahy Nesvadbův americký cestopis. Čtenář někdy ztrácí orientaci a hledá berličky: jak rád by jednu opřel o Bowery a druhou o Searse a s úlevou by vyslovil nesmysl, že „americká realita je něco mezi tím“. Jak Nesvadba shledal, je jiná. Vypráví o ní a čtenář jeho vyprávění nechápe. To je tím, že i sama americká realita není Nesvadbovi zcela pochopitelná. Pochopení je u něho totéž co žití. Hodně cestoval, a proto ví, že by nemohl žít někde jinde než ve své vlasti.

Jedno ale pochopil a v Bludech Erika N. a Tajné zprávě z Prahy to naznačil: autoři a čtenáři vědeckofantastické literatury tvoří zvláštní společenství sui generis. Kdo chce v současnosti vážně pracovat v tomto oboru, musí se nějak se světem sci-fi vyrovnat, musí si v něm najít své místo na slunci. Nesvadbovu dílu neporozumí dobře ten, kdo neví nic o jeho osobnosti, a alespoň krátce nenahlédl do autorovy tvůrčí kuchyně.

Josef Nesvadba je výjimečná postava naší vědeckofantastické literatury. Už dlouho je považován za jejího nekorunovaného krále a bude to zřejmě dlouho trvat, než se najde nový uchazeč o trůn. Za své mimořádné postavení nevděčí jen kvalitě a rozsahu svého díla, ale také dlouhodobé a cílevědomé činnosti organizační. Jeho aktivita daleko přesahuje hranice naší země. Je ovšem zajímavé, že Nesvadba nemá nic společného s tím typem lidí, kteří realizují svou osobnost po schůzích a shromažďují členská místa ve výborech jako Harpagon zlaťáky. Je aktivní, protože jeho osobnost je fyzicky strukturována k aktivitě. O malém dítěti bychom to řekli méně učeně: je neposedné. Zajímá ho všechno, co se ve světě sci-fi děje. Žádná česká novinka neunikne jeho pozornosti, a pokud stojí jen trochu za to, Nesvadba dělá všechno pro to, aby ji četlo co nejvíce lidí; u nás i v cizině, v překladech. Koresponduje, telefonuje, osobně intervenuje. Navazuje přátelské kontakty přes oceány. Tyká si s veličinami světa sci-fi, jejichž jména náš fanoušek nevysloví s čepicí na hlavě. Cestuje, přednáší, píše do zahraničních časopisů. To jest – otvírá okna do světa naší vědeckofantastické literatuře, a tím i naší kultuře, což jeho zahraniční nakladatelé výslovně uznávají.

Zájem o světové literární dění získal už ve věku jinošském. Hodně četl, nejraději Čapka z našich a Wellse z cizích autorů. Chodil na anglické gymnázium, které vychovalo řadu znamenitých překladatelů. Po příchodu nacistů gymnázium jistou dobu skomíralo, a roku 1942 bylo prakticky zrušeno. Jako oktaván byl Nesvadba zařazen do takzvaného totálního nasazení v průmyslu. Tehdy přeložil baladu The Ancient Mariner od Samuela T. Coleridge. Těsně po osvobození maturoval, a protože se nemohl hned rozhodnout, jestli má studovat medicínu, nebo psychologii, zapsal se na oba obory. Na medicíně potkal člověka, s nímž ho mělo nadále pojit přátelství, přerušené teprve přítelovou smrtí – Ludvíka Součka. S literaturou se nerozloučil – překládal Spendena, Aldena, Lewise. A tehdy se literární záliba začala přetvářet v dlouhodobý záměr.

Ve vznícených studentských besedách se tříbily názory. Nesvadba, fascinovaný Čapkem, Huxleym a Wellsem, sdílel přesvědčení Čapkových obdivovatelů, že literatura je založena na nápadu. Jeho oponenti namítali, že takový názor je v rozporu s trendy moderní literatury, která je založena na hlubokém prožitku a filozofickém pohledu. Jako všechny spory tohoto druhu měly i literární debaty význam akademický. Žádný z protivníků neustoupil a ani nemohl ustoupit ze svého stanoviska. Teprve po mnoha letech si Nesvadba uvědomil, že jeho tehdejší koncepce literární tvorby přirozeně ústí do vědeckofantastické literatury. Ovšem pokud je sci-fi opřena toliko o nápad, je plochá a chladná a dává za pravdu pomlouvačnému aforismu, že „science fiction je záležitost autorů, kteří mají dobré nápady, avšak špatně píší“.

První Nesvadbovy literární pokusy nebyly prozaické, nýbrž dramatické. V prvních poválečných létech napsal několik her. V Teplicích se hrála jeho Výprava do Oceánie, o něco později byla uvedena hra Ocelový kruh, v roce 1948 přepracovaná pod názvem Budou žít. Toto drama bylo variací na tragický osud Lidic. V divadle Filmového studia v Praze se spolu s Čapkovou Bílou nemocí hrála jednoaktovka Ráno. V Brně měla roku 1950 premiéru hra Svárov, uváděná též pod jménem Liebigova společnost (Liberec) a v přepracované podobě jako Milionář Liebig (1956 Varnsdorf). Dramatickou tvorbu Nesvadba zakončil hrou Tři podpisy (1954) a dramatem ze života letců Mimořádné události (1956), které se hrálo jen ve slovenském překladu v Martině.

Pro další Nesvadbův vývoj však měly význam hry, které nebyly divadelně realizovány. Některé byly s přídechem vědeckofantastickým, jako Tarzanova smrt a Drama utopie. V roce 1949 rukopisy těchto her vykoupila takzvaná „agentura Perlík“, specializovaná na mladé dramatické autory. Se zánikem agentury hry však nezmizely ze světa, prakticky všechny jsou obsaženy v první Nesvadbově povídkové knize Tarzanova smrt. V rozmezí čtyř let vyšly povídkové sbírky Einsteinův mozek a Výprava opačným směrem, avšak i tenkrát Nesvadba uvažoval o divadelní hře. Jmenovala se Archimédes a dělo a zabývala se otázkou, proč antická kultura nerozvinula techniku v moderním slova smyslu, ačkoli pro to měla vědecké i materiální předpoklady.

V té době se jeho povídky dostaly do světa. Některé byly přeloženy v Rakousku a Jugoslávii. V únoru roku 1962 první vyšla v americkém časopise Magazine of Fantasy and Science Fiction. Tento časopis, redigovaný Robertem P. Millsem pod „vědeckým dohledem“ Isaaca Asimova, patří k nejlepším žurnálům svého druhu ve Spojených státech.

„Rádi oznamujeme, že jsme získali tři povídky z východní oblasti,“ uvádí redakčním komentářem tento časopis Nesvadbovu povídku Ostrov pirátů. „Radost máme ze dvou důvodů: 1) je vždycky dobré, zvlášť pro magazín našeho typu, seznámit se s tvůrčím spisovatelem ovlivněným kulturou, která se tak, či onak liší od kulturního prostředí, na něž jsme zvyklí zde; 2) obecně řečeno – věříme, že kulturní styky mezi společnostmi, jež se odlišují politicky, jsou vždycky dobrá věc v tom smyslu, že tyto styky připomínají jim i nám naše vzájemné lidské podmínky.“

Povídka se tak stala prvním vyslancem naší kultury v cizím prostředí. Ukázalo se, že naše vědeckofantastická próza může směle soutěžit s americkou produkcí. Postupem času Magazine od F and SF vydal šest Nesvadbových povídek. Když se potom v roce 1963 Nesvadba setkal v Jugoslávii s předním americkým teoretikem, vydavatelem a spisovatelem sci-fi Donaldem A. Wollheimem, jeho jméno už představovalo určitý pojem. Zanedlouho vybrala významná vydavatelka sci-fi Judith Merrilová některé povídky do populární edice Short Story International a pak neváhal ani Wollheim a zařadil Nesvadbovu práci do ročenky World’s Best Science Fiction pro rok 1965. Ještě dřív než ročenka vyšla, byl český spisovatel prostřednictvím Wollheima pozván na konferenci sci-fi do kalifornského Oaklandu. Jak už jsme upozornili, pasáže v Bludech Erika N., a zejména v Tajné zprávě z Prahy popisují s mnoha podrobnostmi tuto Nesvadbovu americkou cestu, včetně epizodních příhod, kdy zaměstnance newyorského hotelu považoval Nesvadbu za Inda a nechtěl ho pustit dovnitř jakožto barevného… Nicméně bude třeba se blíže zmínit o této americké cestě, neboť měla pro Nesvadbův tvůrčí vývoj mimořádný význam.

Taková konference, familiérně zvaná „con“, je velikou slavností fanoušků sci-fi. Každoročně se pořádá jinde – později se Nesvadba zúčastnil konference v Londýně (1966) a v Heidelberku (1969). Konference zvané WORLDCON jsou velkým diskusním klubem, jarmarkem, maškarním plesem a obchodní institucí současně. K nejvznešenějším úkolům WORLDCONu patří udělení ceny Hugo nejlepší povídce, románu a překladu z oboru sci-fi. Cena Hugo, jejíž jméno je převzato po otci americké sci-fi Hugo Gernsbackovi, je literární obdobou filmového Oscara, a kdo obdržel Huga, vešel do šlechtického stavu ve světě literární fantastiky. WORLDCON 1965 se konala v hotelu Lexington, který měl časy svého plného lesku už dávno za sebou. Nyní byl nabit fanoušky sci-fi, kteří se sjeli z celých Spojených států, knihkupci, nakladateli, spisovateli, filmaři, kramáři i čumily. Hotel křiklavě ozdobený vně i uvnitř dával najevo, že v jeho zdech se odehrává událost kosmického významu. Už v příštích hodinách Nesvadbu přijal Fritz Leiber, Clifford Simak, John Brunner, Forrest Ackerman, Robert Silverberg, který tehdy ještě chrlil tři tisíce stran ročně a měl před sebou své nejlepší práce a milión dolarů, dále Paul Anderson a Bill Donaho, pozoruhodný bílou řízou a vyřezávanou holí a také tím, že založil sci-fi církev podle kalifornského zákona, dovolujícího založit církev, pokud nový věrozvěst shromáždí aspoň dvanáct apoštolů, což mu umožňuje mimo jiné oddávat a rozlučovat manžele. Každé poschodí hotelu Lexikon okupoval jiný nakladatel, v jídelnách a salónech probíhaly současně různé akce, počínaje dražbou antikvárních sci-fi románů přes jarmark potištěných triček, filmových suvenýrů, kosmických hraček až po odborné konference spisovatelů. Nesvadba tam vystoupil s projevem o Čapkovi, o legendě golemovské a české sci-fi. Shledal, že Čapkovo jméno je tu známé, avšak nikdo neznal hru R.U.R. Ukázalo se, že hollywoodský Paramount před dávnou dobou lacino koupil práva na tuto hru a uložil je k ledu… Zato američtí fanouškové znali Karla Zemana a jeho filmy, z nichž jeden byl na programu WORLDCONu. Aby dojem Babylónu byl dokonalý, do programu byl zařazen maškarní ples, ovšem v rázu „kosmických příšer“. Také intelektuální úroveň účastníků byla jiná, než na jakou je Evropan zvyklý. Pod usměvavou hladinou pak probíhaly tvrdé boje rozmanitých organizací fanoušků sci-fi. NORTH-EAST FANDOM, PACIFIC-CON a EASTCON zápolily o to, kde se bude příští konference WORLDCON konat. Také v komisi na udělení Huga bylo rušno a přinejmenším dva tábory si zde ležely ve vlasech. Není bez zajímavosti, že komise kooptovala Nesvadbu jako komisaře zaručeně nestranného, vzdáleného osobním zájmům a nenávistem ostatních…

Český spisovatel vědeckofantastických povídek si tu musel připadat trochu jako pan Brouček na Měsíci. Nejen doma, ale nikde jinde v Evropě se nemohl setkat s takovým zanícením pro věc, hraničící s fanatismem. Německá spolková republika ještě začátkem šedesátých let nevěděla o sci-fi dohromady nic. Domácí produkci prezentoval nenáročný seriál o Perry Rhodanovi. Ve Vídni se fanoušci sci-fi scházeli v hospodě, která pamatovala tajné schůzky sociálně demokratických „petrolejníků“. První kluby fanoušků vznikly ve Vídni, Heidelberku a Hamburku. I londýnská WORLDCON 1966 byla podstatně umírněnější, ba chladnější než ta oaklandská.

Ze svých cest po světě, ať už je podnikal jako spisovatel sci-fi, nebo v souvislosti se svým občanským povoláním lékaře-psychiatra, odnesl si Nesvadba jedno základní poučení, které ovlivnilo jeho vztah k ostatním českým spisovatelům vědeckofantastické prózy. Zjistil, že svět sci-fi, ať už v Americe, nebo na evropském kontinentě, tvoří v jistém smyslu uzavřenou oblast oddělenou od hlavního proudu literatury (Američané mají pro to zvláštní odborný termín „mainstream“) a že autoři sci-fi k sobě vzájemně pociťují kolegiální družnost a jeden druhému pomáhají. To zřejmě je další důvod, proč je Nesvadba tak rtuťovitě aktivní organizátor.

Protože měl možnost srovnání jednak poměrů amerických a západoevropských, jednak poměrů našich a západních, reálněji než kdokoli jiný mohl posoudit smysl a úlohu vědeckofantastické literatury v souvislosti našeho písemnictví. Ačkoli, jak sám tvrdí, „teorie v literatuře nic nevyřeší“, bez širokého rozhledu a bez teoretických základů by se mu sotva podařilo vypracovat svou specifickou metodiku práce a myšlení. Nejhlubší dojem na něm zanechalo srovnání americké a evropské koncepce sci-fi. Dovolilo mu to přesněji definovat úlohu domácí, české fantastiky ve světovém kontextu.

„Česká vědeckofantastická literatura je poznamenána vážným problémem,“ prohlašuje. „Velmi brzy přejímáme podněty zvenčí, ale nedokážeme je dost dobře vstřebat. Dokonale se s tím vyrovnal jenom Čapek. Vycházel z Huxleyho a Wellse, a přesto byl český. Není to však jen důsledek české povahy a poměrů malého národa. Je to problém vědeckofantastického žánru jako takového. Pohybuje se jako dětský vláček, sice po složité trase, ale vždycky uzavřené. Autoři čerpají z velkého, ale konečného množství témat: vesmírné cesty, roboti, cesta časem, biologické mutace a podobně. Tento přístup vědeckofantastický žánr zužuje. Snad jenom erotická literatura a western jsou užší než sci-fi.“

Kolem problematiky hranic sci-fi se točí Nesvadbovy teoretické úvahy neustále. Kdykoli jsem se s ním setkal, narazili jsme na tuto otázku.

Když byl v Oaklandu, spisovatelé sci-fi žili izolováni od literatury „mainstream“ a od běžného literárního života. Měli své publikum, svá nakladatelství, své magazíny, své kritiky. Sarkasticky to nazývali „ghettem“. Honoráře dostávali nízké, takže byli nuceni hodně produkovat bez ohledu na kvalitu – příklad začarovaného kruhu, do něhož se dostal nejeden spisovatel i v oblasti „mainstream“. V polovině šedesátých let se však situace změnila a první cesta lidí na Měsíc znamenala vykoupení sci-fi literatury z „ghetta“, protože takřka všichni začali sci-fi číst. Počet fanoušků rostl geometrickou řadou v Americe i zde na evropském kontinentě. Koncem šedesátých let sci-fi vlna zachvátila západní Evropu a někdy v polovině sedmdesátých let se dostala k nám. S příchodem této vlny mám osobní zkušenost – pracoval jsem tehdy v propagaci nakladatelství Albatros a jeden z nejhůře prodejných titulů byl výbor angloamerické sci-fi Tunel do pozítří. Navzdory inzerátům a propagačním akcím to byl beznadějný ležák a uvažovalo se o jeho likvidaci. Ale jednoho dne se cosi stalo a zmizel z pultů. Vlna zájmu o sci-fi dorazila k nám.

Josef Nesvadba však tímto „boomem“ není bezvýhradně nadšen.

„V Americe dnes některé tituly sci-fi dosahují v paperbackovém vydání dvoumiliónových nákladů. Dřív se považoval náklad čtyřiceti tisíc za nepřekročitelnou hranici. Zájem veřejnosti vzbudil i film. Trikový velkofilm Star Wars (Hvězdné války) má už sedm pokračování. Jenže právě teď se projevuje žánrová zúženost sci-fi. Oblast začíná být námětově vyčerpaná. Autoři hledají témata v netradičních oblastech, ale jádro fanoušků začíná být nespokojené. Žádají sci-fi podle starého schématu: raketa přiletí na planetu, kosmonauti vylezou, něco je začne ohryzávat… Znovu a znovu se přetiskují antologie starých sci-fi povídek ze čtyřicátých a padesátých let. Nedávno Macmillan vydal antologii sovětských povídek ze třicátých let. Měla úspěch, protože to byly tradiční sci-fi povídky. V Evropě někteří spisovatelé jdou jinou cestou. Angličan Michael Moorcock založil revui New Worlds a shromáždil kolem sebe několik autorů, kteří vytvořili ‚novou vlnu‘ v žánru sci-fi. Oprostili se od dosavadních schémat a hranice žánru rozšířili. Jejich úsilí mělo odezvu v Americe, kde Heinlein navrhuje užívat místo názvu science fiction termínu speculative fiction. To všechno vyvolává nelibost tradičního jádra fanouškovské obce. Část zaujaté kritiky střeží žánrovou čistotu sci-fi. Projevilo se to i na jejich kritikách mých prací: připadá jim, že jsou ‚příliš literární‘. Lépe přijímali Stanislava Lema, který je z jejich hlediska bližší ideálu sci-fi. Jenže Lem prohlásil, že většina amerických sci-fi je brak, takže ho zbavili čestného členství organizace Science Fiction Writers of America!“

Tyto úvahy samozřejmě ústí v otázce, jaká je za daného stavu věcí úloha české vědeckofantastické literatury.

„Vyhraněná, čistá sci-fi, jak se traktuje v angloamerickém prostředí, se u nás asi neujme,“ říká k tomu Josef Nesvadba. „Veřejnost na to ani není připravena. Máme hluboko sahající tradici vysoké vzdělanosti a kulturnosti a naše čtenářská veřejnost má odlišné složení než jinde. V Americe by se smáli, kdyby věděli, že Češi masově čtou lyriku. Český čtenář by se brzy otrávil znovu a znovu omílanými kosmickými příběhy. Má k literatuře hluboký vztah a přikládá jí větší význam než čtenář, řekněme, americký. Totéž platí i pro druhou stranu, pro autory. V angloamerickém prostředí je spisovatel trochu hobbyista. Když někdo řekne, že hraje na burze, nikdo se nad tím nepozastaví a každý to považuje za úctyhodné povolání. Spisovatelství není pro ně žádné řemeslo, spíš ho považují za podivínství. Když řeknu Angličanovi, že jsem psychiatr a živím se literaturou, žasne, proč píšu, když mám povolání podle něho tak výnosné! Nechápe to, co naši čtenáři i spisovatelé mají za přirozené, že totiž literatura je nositelem určitého poslání a že právě v tomto poslání je její hodnota.

Pokud jde o mne, vždycky jsem se snažil, aby každá moje práce humanistické poslání měla, a právě v něm jsem viděl její hlavní cíl. U části zahraniční kritiky mi to škodilo, ale toho jsem nikdy nedbal. Neříkám tím, že jsem dosáhl ideálního cíle. Jsem přesvědčený, že vědeckofantastická literatura musí ještě důsledněji rozbít hranice. V čem vidím přínos české vědeckofantastické literatury ve světovém kontextu? Že může navazovat na velké tradice humanistické. V neměnných žánrových hranicích by se brzy dostala do úzkých. Ve vědě je vývoj nesen hraničními obory, v umění to zřejmě bude obdobné. Budoucnost naší vědeckofantastické literatury nevidím ve strnulém ulpívání na tezi, že základem je nějaký nevídaný mechanismus nebo vědecký objev. Charakteristický rys humanistické sci-fi vidím v tom, že je to literatura teze, zpracovaná s maximem hravosti. Nebude snadné toto pojetí prosadit. Kritiku i část čtenářů hravost zaráží a domnívají se, že koliduje s posláním díla. Hranice ale nerozbijeme úvahami, vkus kritiky a čtenářů nezměníme teoretizováním. Tento úkol čeká na velkého autora a velké dílo, které by tyto otázky etické a estetické vyřešilo.“

Takové jsou názory Josefa Nesvadby z roku 1980. Jeho dosud poslední kniha se jmenuje Řidičský průkaz rodičů (1979). Obsahuje tři delší povídky, dvě z nich vědeckofantastické, Kojenština a Spasitel. Původní verze Spasitele se jmenovala Bambinot a známe ji z Literárního měsíčníku (1978, č 6). Psychické problémy, vztah matky a dítěte, otce a dítěte, rodičů navzájem – to zaujalo spisovatele a psychiatra Josefa Nesvadbu. Došel daleko za těch dvacet let, kdy si zahrával s ďáblem „tvrdé sci-fi“. Tento spisovatel, v jádře moralista a lyrik, tenkrát podnikal krkolomné výpravy do džunglí dobrodružné fantastiky, aby se jí vysmíval na její vlastní půdě. Dnes je klidnější, uvážlivější, a přece nelze říci, že přemýšlivější. V Tarzanově smrti a Einsteinově mozku nenajdeme žádné plochosti! Metoda „literatury nápadu“ nebyla tak jinošsky přímočará, jak se možná Nesvadba dnes domnívá. V současnosti ji do určité míry opustil ve prospěch postupů vlastních literatuře obecné, řečeno mezinárodní terminologií – literatuře „mainstream“. Budoucnost ukáže, zda bude pokračovat touto cestou, nebo jestli naváže na metodu „hravosti“, opuštěnou před patnácti lety. Když totiž Nesvadba hovoří o úkolech čekajících na velkého autora, neznamená to, že stojí nad vyschlým kalamářem s rukama pohodlně založenýma.

Žert, který mrazí

Když jsem se přátelům svěřoval s plánem napsat cyklus esejů o dějinách české vědeckofantastické literatury, divili se:

„Cože? Ona je nějaká česká sci-fi? A má dokonce nějaké dějiny?“

Dostali jsme se ve vyprávění už tak daleko, že nemůže být pochyb o existenci české sci-fi a jejích dějinách, ani o tom, že má autory velké a malé, kteří napsali díla pozoruhodná, ale i taková, jež jsou hodna zatracení. Se jmény Františka Běhounka, Ludvíka Součka a Josefa Nesvadby jsme se dostali až do současné doby. Už na návštěvě u Nesvadby jsme si položili otázku, jaká je současná česká sci-fi, jaké má úkoly a v čem je její budoucnost. Současná česká sci-fi však není jenom trojhvězdí Běhounek–Souček–Nesvadba. Vždyť už ona sama o sobě má určitou historii a je rozdělena na četné proudy, zpestřené rozmanitými oklikami i mrtvými rameny.

Zatímco v souhrnné kapitole o meziválečné sci-fi jsme z badatelského zájmu hleděli postihnout všechny dostupné autory a tituly, tentokrát by podobný postup asi nebyl účelný. Chybí nám totiž objektivní metoda, jak jednotlivé autory a jejich díla třídit, posuzovat a hodnotit. Oblast vědeckofantastické literatury je tak rozlehlá, že autoři na opačných křídlech jsou skryti jeden druhému za obzorem. Tak například Jaromír Šavrda se svou technologickou fantastikou nemá nic, nebo téměř nic společného s psychologismem Ludmily Freiové. Práce Freiové je „víc literatura“, Šavrdovy povídky jsou „víc sci-fi“. Kdo z nich má víc pravdy? A když už bychom nakrásně dali „za pravdu“ jednomu nebo druhému, kam zařadit groteskní fantasmata Jaroslava Zýky? Nejsou technologická, a přece nepsychologizují. Odstěhujme tedy Zýku zase na jedno křídlo, také kamsi za obzor, aby neviděl ani na Šavrdu, ani na Freiovou, a věnujme pozornost Jaroslavu Veisovi, abychom za malou chvilku hledali nerušený koutek i pro něho. Tak bychom šli od jednoho autora k druhému a pro každého budovali vlastní zátiší. Anebo bychom mohli zcela prostě použít měřidel obecné literatury, ovšem už na začátku jsme hovořili o ošidnosti takové metody.

Zcela bezradní však v oblasti současné české sci-fi nejsme. Najdeme v ní orientační body tak výrazné, že o jejich základních tvarech nemůže být sporu. Všimneme si některých z nich a pokusíme se je aspoň trochu popsat. Pro účely vědecké kartografie žánru to bude pouze hrubý náčrtek.

Tak především: kdy vlastně začíná „současná česká sci-fi“? Je to žeň loňského roku, posledního desetiletí? Pojem zřejmě nemůžeme vymezovat časově. Nesvadbova Tarzanova smrt má přímé duchovní sepjetí s Veisovou Pandořinou skříňkou, ačkoli obě povídkové sbírky dělí od sebe dvacet let. Současnou vědeckofantastickou literaturu nelze zřejmě charakterizovat jinak než jako soubor děl, která vyšla v naší epoše. A v této souvislosti se dostáváme k prvnímu problému.

V období mezi lety 1946 a 1948 vyšlo u nás několik vědeckofantastických románů, které stojí za povšimnutí. V tomto nedlouhém mezidobí prudkých společenských střetů se krystalizovala literatura nového typu. Také vědeckofantastická literatura se snažila vyrovnat s novou dobou. Všimli jsme si nepodařených pokusů J. M. Trosky přizpůsobit se novým pohledům. Také Karel Hloucha, tehdy už zapomenutý klasik fantastického žánru, usiloval o svou renesanci. Jejich pokusy byly marné z objektivních důvodů. Poválečná éra, i ta přechodná, ohraničená Květnem a Únorem, měla jen málo společného s údobím před Mnichovem. Sebepečlivější kosmetické úpravy nemohly zakrýt fakt, že Troskovy romány jsou zastaralé, ačkoli od jejich prvního vydání uplynuly také jen tři roky.

Bylo třeba skutečně nového přístupu. Literaturu nového typu se snažil vydávat pražský nakladatel Josef Rebec. Jeho první pokus, Raketou do vesmíru Jiřího O. Parmy, nebyl zdařilý. Jde o přepracovaný román Výstřel do Vesmíru, který Parma vydal ve Svátkově nakladatelství roku 1930. Ve své práci se tehdy opřel o román německého spisovatele O. W. Gaila Raketou do Měsíce, který vyšel téhož roku u Vilímka. Zajímavější je druhý Rebecův nakladatelský počin, Soud nebes Vlastimila Kačírka. Je to politicko-fantastický román, napsaný ještě za války. Jeho děj je celkem prostý: dva astronomové, profesor Grill a doktor Kalina, zachytí signály z Marsu. Jsou občany fiktivního státu Gralie, ovládaného Maršálem, válkychtivým diktátorem. Po navázání styků rádiem se Marťané rozhodnou přistát na území Gralie.

Kačírek nepopisuje přistání mimozemšťanů dopodrobna: píše o „třpytné skvrně“, která se objeví na zemi, pak se ozve rána, několik všetečných lidí je omámeno a povaleno, a ejhle, Marťané mezi námi. Gralijský Maršál touží po vojenské spolupráci Marťanů. Marťané nesdílejí jeho válečnické choutky, a když přivolají na pomoc ještě Jupiteřany, dny Maršálova panování jsou sečteny. Nic nepomohou policejní zákroky Maršálových biřiců proti Kalistovi, Grillovi a proti vesmírným hostům. Smrtící paprsek zlomí odpor jeho vojsk, Maršál a jeho spolupracovníci skončí před tribunálem, kde mají hlavní slovo zástupci dělníků, a v Gralii nastává nová epocha, v níž budou vládnout vědci tak, aby mír nebyl už nikdy porušen.

Kačírek nebyl prvotřídní autor, podobně jako Rebec se nepočítal mezi prvotřídní nakladatele: z jejich spolupráce nemohl povstat jiný román než druhořadý. Neživotné postavy se křečovitě pohybují mezi papírovými kulisami pseudopolitické konstrukce. Autor se dopustil stejné chyby jako mnozí jeho předchůdci v meziválečném období. Domníval se, že vědeckofantastická literatura je země zaslíbená pro autory ztřeštěných traktátů: autor převede mlhavé teze s grafomaniakální snadností do jakéhosi děje a román je hotov. Z Kačírkova debaklu lze odvodit první poučení: vědeckofantastická literatura nemá nic společného s alchymistovou křivulí, v níž se rtuť změní na zlato. Banalita zůstane banalitou, i kdyby ji podpíraly marťanské karyatidy zleva zprava. Dnes už není možné, aby vyšla práce typu románu Soud nebes. Neznamená to však, že banality byly ze současné vědeckofantastické literatury vymýceny.

V poválečném údobí nevycházely jen kačírkovské hokus-pokusy. Ke světlým bodům patří série vědeckofantastických románů autorské dvojice Rudolf Faukner – Čeněk Charous, která podepisovala své práce společným pseudonymem R. V. Fauchar. Roku 1946 vyšly tři romány: Himalájský tunel (nakl. Janata, Nový Bydžov), Narovnaná zeměkoule (Seba, Praha) a Záhada r. 2348 (tamtéž). – Následujícího roku spolu vydali dva romány, opět u Šeby: Ural-uran 235 a Kdo byl Sattrech. V Orbisu pak Rudolf Faukner vydal pod svým jménem román Explorer III s ilustracemi Kamila Lhotáka.

Všech šest románů je upředeno podle jednotného schématu: smělý technologický projekt je ohrožen schématu: smělý technologický projekt je ohrožen spiknutím zločineckého podzemí, podporovaného politickými dobrodruhy. Podobně jako Kačírek byli i Faukner s Charousem přesvědčeni, že budoucnost lidstva je v mírové koexistenci rozdílných politických soustav. Ve svých románech zvýrazňovali podíl Sovětského svazu na příštím uspořádání světa. Rudolf Faukner, povoláním fyzik (napsal též řadu populárně-naučných příruček, poslední vydal v roce 1958 v Mladé frontě ve spolupráci s Vladimírem Babulou), se zabýval moderními vědeckými objevy a zaujala ho zejména atomistika. Ural-uran 235 je celý věnovaný problému mírového využití atomové energie. Sovětští vědci vypracují novou metodu převodu atomové energie na elektrickou a sovětská vláda iniciativně předá vynález do užívání celému světu. Při slavnostním zahájení nové atomové elektrárny americký delegát Smuts prohlašuje:

„Po dohodě s vládami všech velmocí, oznamuji, že celý vzdělaný svět přijímá návrhy podané sovětskou vládou (…). Byl jsem pověřen, abych se za všechny státy zaručil, že atomové energie nebude zneužito k ničení statků, hodnot a životů, že jí nebude využito k vykořisťování a utlačování druhých. Atomové bomby škrtneme z programu výroby a vůbec ze slovníku kulturního světa.“

Atomová energie má pomoci lidem napřímit zemskou osu vůči rovině oběhu v románu Narovnaná zeměkoule a realizovat dávný sen Julese Verna z románu Zmatek nad zmatek. Avšak teprve zásah Venušanů přivede projekt ke zdárnému výsledku. Ještě větší podíl má atomová energie v životě společnosti, popisované ve Faucharových románech v budoucnu. Samostatný Fauknerův román Explorer III se odehrává v tehdejší přítomnosti a je na pomezí špionáže a sci-fi: jde o výzkumný let stratosférického balónu, který má ověřit jisté vlastnosti uranu 235 a jeho izotopů. Výsledků pokusu se chce zmocnit špionážní organizace nacistických emigrantů. Zásluhou chlapce Harryho a českého technika Řeřichy jsou nacisté zneškodněni.

Série Faucharových románů je poznamenána zkušenostmi nedávné světové války, šokem z vynálezu atomové bomby a hrůzou z nacistických zločinů. Světová válka trvale ovlivnila vědeckofantastickou literaturu dobrodružného typu: zatímco v meziválečném údobí šlo takřka výhradně o střetnutí s démonicky zlým jednotlivcem, po válce už nikdo nevěří, že sebedémoničtější jednotlivec má reálnou možnost uplatnění. Nastupují organizace, spolky, tajná spiknutí, často řízená nacistickým podzemím.

Romány autorské dvojice Faukner-Charous předznamenaly novou vlnu vědeckofantastického žánru v druhé polovině padesátých let. Jejich práce jsou prodchnuty bezvýhradnou důvěrou v techniku a v dorozumění lidí. Věřili, nebo aspoň doufali, že srdečná atmosféra prvních poválečných zasedání OSN přetrvá. Nevnímali, nebo nechtěli vnímat Churchillův projev ve Fultonu, kde se poprvé hovořilo o „železné oponě“ a „studené válce“. Jen opatrně, taktně a mezi řádky naznačují, že je přece jen rozdíl mezi přístupem sovětských vědců k atomové energii a jejich amerických kolegů, kteří měli ještě plné oči vjemů z nedávných pokusů na atolu Bikini… Je škoda, že Faukner s Charousem se museli omezit jen na pět respektive šest románů. Jejich práce měly ve své době vliv zejména na mládež, a není sporu o tom, že orientovaly správným směrem myšlení svých čtenářů.

Rudolfa Fauknera poutaly osobní přátelské vztahy k Vladimírovi Babulovi, který se později významně zasloužil o vzkříšení vědeckofantastického románu.

Vladimír Babula, obratný stylista a čilý novinář, se stal prvním šéfredaktorem nově založeného časopisu Věda a technika mládeži (1953). Faukner, stále ještě publicisticky činný v oblasti populární vědy, nabádal Babulu, aby se pokusil ve svém časopise prosadit vědeckofantastický žánr. Zavalený starostmi každodenní rutiny, Babula práci ustavičně odkládal, až Faukner napsal fantastickou povídku sám. Ta se Vladimírovi Babulovi stala podnětem k vědeckofantastickému časopiseckému seriálu Signály z vesmíru, který začal otiskovat v 2. ročníku časopisu Pionýr od září 1954 s ilustracemi Zdeňka Buriana. Román vznikal postupně, pokračování od pokračování. Autorská dvojice Faukner-Charous má na jeho stránkách pomník v postavě inženýra Fauchara.

Příběh seriálu, který se rozrostl do románové trilogie, je celkem prostý a svými základními rysy připomíná Lemovy Astronauty. Vědci na Zemi zachytí signály z Planety X v souhvězdí Alfy Centauri. Na palubě kosmoletu Paprsek se pozemšťané vypraví na neznámou planetu, avšak přijdou pozdě: těsně před jejich příchodem vypukne na planetě atomová válka, osudná pro veškerý život. V následujícím díle Planeta tří sluncí ztroskotá Paprsek na planetě Kvarta vinou agenta škůdcovského Bratrstva, jistého McHardyho. Román popisuje příhody na povrchu Kvarty, opravy kosmoletu a odhalení McHardyho, který nakonec zůstává na Kvartě sám a bezmocně přihlíží odletu Paprsku. Trilogii uzavírá román Přátelé z Hadonoše, v němž mimozemšťané z cizí galaxie zachrání McHardyho a navštíví Zemi. Tento román vyšel víceméně kompletně na pokračování v Pionýru. Když však roku 1956 Signály vyšly v Mladé frontě knižně, proti třetímu dílu se vzedmula pravá bouře odporu: dosti na tom, že Babula, jako první autor české vědeckofantastické literatury, opustil se svými hrdiny naši sluneční soustavu: přivedl na scénu mimozemšťany odkudsi z hlubin galaxií. To bylo příliš pro dobu, která jen pomalu a neochotně opouštěla teorii „nejzazší hranice“. Vyšly tedy jenom dva díly, a to ještě s obrázky Františka Škody, neboť ilustrace Zdeňka Buriana byly podle tehdejších názorů „příliš fantastické“. Trilogie pak byla vydána ještě jednou roku 1963 v jednom svazku, kompletní včetně Přátel z Hadonoše, avšak i tentokrát doznal poslední díl mnohých změn, a jak to v takových případech bývá, rozhodně ne ke svému prospěchu. Nové vydání vyzdobil svými ilustracemi Kamil Lhoták.

Všimli jsme si podrobněji Babulovy trilogie hlavně proto, že to byly společně s Běhounkovými pracemi první autentické vědeckofantastické romány nové doby. Ačkoli Běhounek byl na neporovnatelně vyšší vědecké úrovni než Babula, oba autory spojoval technický naivismus, bezmezná důvěra ve spasitelnost techniky. V této souvislosti je třeba upozornit na to, že v téže době i na druhé straně oceánu, ve Spojených státech, panovala obecně přijímaná zásada, že science fiction musí odpovídat svou úrovní duševnímu obzoru čtrnáctiletého hocha. Náročnější práce byly automaticky odmítány. Padesátá léta byla zřejmě poznamenána renesancí naivismu prvního Vernova údobí, kdy se technika tvářila jako dobrý sluha, kterého ani nenapadne, že by se mohl stát zlým pánem.

Kritici vytýkali už Julesi Vernovi plochost figur. Sám Vernův nakladatel a rádce Hetzel si nejednou v korespondenci posteskl, jak skvělé by Vernovy romány mohly být, kdyby postavy byly životnější. Navzdory tomu překonaly Vernovy příběhy celé století, a zdá se dokonce, že citově a intelektuálně zapalují současné mladé čtenáře víc, než se to dělo, řekněme, před padesáti lety. To jen na okraj, jako ilustrace už zmíněné teze, že vědeckofantastickou literaturu nemůžeme spolehlivě hodnotit obvyklými měřítky. Babula i Běhounek byli vernovské naivitě velmi blízcí, a přesto jejich romány dychtivě četla celá mladá generace. Bylo by zajímavé zjistit, kolik dnešních techniků a vědců naší společnosti vychovaly nadšené Babulovy odstavce o vědeckotechnických úspěších kolektivu profesora Navrátila a akademika Zajceva. Babulova i Běhounkova naivní fantastika dobře fungovala a soudě podle poptávky po antikvárních výtiscích jejich románů, funguje stále.

Babulovu a Běhounkovu naivismu je příbuzná rozsáhlá odrůda vědeckofantastické literatury, charakterizovaná nenáročnou dobrodružností. Už v roce 1959 vydal Václav Pavel Borovička pod jménem Pavel Vales fantastickou novelu Konec ostrova, popisující souboj hrstky statečných konspirantů proti nacistickým spiklencům, kteří na opuštěném ostrově pracují na jaderné superbombě. Do stejné oblasti lze zařadit romány autorské dvojice Jiřího Brabence a Zdeňka Veselého, Dobrodružství z Eridanu (1961) o ztroskotání kosmoletu Astrid na planetě Tercii, kosmickou detektivku Zločin v Duhovém zálivu (1966) a Příliš mnoho dvojníků (1971) o důmyslné invazi mimozemšťanů, zlikvidované silami Interpolu. Patří sem povídky Arnošta Kleprlíka Antisvět v Bootu (1966), Příchod bohů (1966) Vlastislava Tomana i Zápisky z Garthu (1969) Jaroslava Velínského; utopická detektivka, v níž se džezový zpěvák Vietto stává zachráncem světa (tato kniha byla zřejmě „počteníčkem“ pro Ludvíka Součka, který nenáviděl džezové zpěváky stejně upřímně jako zachránce světa).

Vladimír Babula, jak řečeno, byl první český autor, který vyvedl své hrdiny z hranic solárního systému. Waltr Günsberg je držitelem jiného rekordu. V románu (či spíš trojnovele) Katastrofa v Mléčné dráze (1965) zavedl své hrdiny Jana Hájka a Karla Zímu na okraj mlhoviny M 33 v souhvězdí Trojúhelníku; čtyřicet tisíc světelných let od mlhoviny v Andromedě, milión pět set čtyřicet tisíc světelných let od planety Země. Oba kosmičtí cestovatelé následkem časového paradoxu překonají údobí tisíce let.

Günsbergova práce je pozoruhodná ukázka technologické fantastiky a svou úrovní nezůstává pozadu za běžným spotřebním zbožím světové sci-fi produkce. Jádro příběhu je velkorysé: mimozemšťané odvezou Hájka a Zímu na svou rodnou planetu jménem Tyna. Na Zemi zatím plyne čas obvyklým během, až vědci zjistí, že Slunce hrozí explozí a změní se v novu. Podaří se jim však celou Zemi odstěhovat do soustavy Alfy Centauri, takže katastrofa v Mléčné dráze – exploze Slunce – se odbude bez nežádoucí lidské asistence. Zato oba kosmičtí cestovatelé zažijí nepříjemné překvapení, když na zpáteční cestě nenajdou ani rodnou zemi, ani Slunce. Jejich přátelé z Tyny jim však pomohou, takže všechno dobře dopadne.

Autor operuje pojmem „nulový prostor“, což je zřejmě totéž, o čem píše Karel Blažek v románu Přistání (1979) jako o „hyperprostoru“. Jde o rekvizitu běžnou ve světové sci-fi. Tyňané ji vysvětlují Hájkovi a Zímovi takto:

„Zkoumali jsme podmínky pohybu hmotných objektů v elektromagnetických polích, kterými jsme do časoprostoru dokázali vnést další rozměr. (…) Mohutným elektromagnetickým polem jsme izolovali kosmickou loď od okolního prostoru. Elektromagnetické pole jsme ztvárnili v obrovský kanál, spojující dva vzdálené hvězdné systémy. Tak vznikl kanál nulového prostoru, v němž přestaly existovat a působit ustálené názory na prostor a čas, a kde jediná vteřina stačila pohltit stovky let.“

O tom, že i na zázrak nulového prostoru si Češi dovedou zvyknout, svědčí familiérnost, s jakou Hájek a Zíma hovoří o „nuláku“… Románem Waltra Günsberga vrcholí a doposud končí technologická větev české vědeckofantastické literatury. Kupodivu se neudržela ani v oblasti dětské literatury. Borovičkův román Spadla z nebe (1967) vysílaný roku 1979 bratislavskou televizí jako seriál, se sice blíží technologickému pojetí sci-fi, ale důraz je kladen více na dětské reakce než na technologii samu.

Technologická fantastika nebyla v posledních patnácti letech vymýcena následkem nezájmu publika. Vědeckofantastické literatury vychází stále tak málo, že hladoví čtenáři v krátkém čase vykoupí sci-fi jakéhokoli druhu a jsou vděčni za každou novinku. Příčinu vidím v jisté averzi odborné veřejnosti, to jest kritiků, redakčních a kulturních pracovníků, vůči technologickému směru fantastiky. Jsou si vědomi toho, že psychologizující fantastika je méně ohrožena rizikem sklouznutí do oblasti špatné literatury. Technologické pojetí totiž nevyhnutelně vytlačuje psychologické prvky a zpravidla je nahrazuje dobrodružnými motivy. V exotické dekoraci důmyslných vynálezů se pak snadno schová laciná fabulační konstrukce. Avšak už Stanislav Lem a František Běhounek dokázali, že pád není nevyhnutelný.

Nedávno přeložený román Trosečníci v řece meteorů (Albatros 1977) polského autora Jerzyho Broszkiewicze svědčí o tom, že technologický sci-fi román má stále dětem co říci. V tomto směru naše fantastika zaostala nejvíce, přestože první úspěchy z konce padesátých let byly tak slibné.

Teprve v nejnovější době vyšly dvě práce českých autorů, které se vracejí k technologické fantastice z jiného směru. Jde o Dokument (1977) Pavla Toufara a Cestu na Mars 1998–1999 z roku 1979, kterou napsal Karel Pacner.

Oba autoři jsou erudovaní publicisté, zaměření na vědu a kosmonautiku především. Napsali řadu populárně vědeckých knih o dobývání kosmu, které jim byly průpravou k citovaným dvěma publikacím.

Toufarův dokument je parafráze skutečné události, kdy v roce 1970 havarovala na oběžné dráze kolem Země kosmická loď Apollo 13. Formou reportážního záznamu, za použití četných „autentických“ dokumentů, odhaluje Toufar jakoby skutečné pozadí nehody, která byla oficiálně vysvětlena explozí kyslíkových nádrží energetického systému. Ve skutečnosti, píše Toufar, šlo o kolizi s objektem mimozemského původu. Kosmonauti a řídicí středisko si byli dobře vědomi pravého stavu věcí. Američané dokonce vyhlásili poplach WRATH, vypracovaný pro případ napadení Země mimozemskými nájezdníky. Fakta skutečného letu Apolla 13 Toufar obratně mísí s fabulí, takže vznikl skutečný „dokument“ o události, k níž došlo jen v autorově fantazii.

Karel Pacner šel jinou cestou. Popisuje cestu prvních pozemšťanů na Mars, k níž má podle současných odhadů dojít v posledních letech tohoto tisíciletí. Jde mu o fakta a jen pro oživení doplňuje dokumentární text náznakem příběhu. Pokud bychom jeho práci považovali za součást technologické sci-fi, byl by to extrémní příklad: zde technika dokonale potlačila lidský faktor, fakticky i z literárního hlediska. Podle Pacnerových předpokladů budou totiž příští kosmonauti důsledně programováni. Týmy psychologů budou sledovat a dálkově ovlivňovat lidské reakce.

Obě práce leží na pomezí příběhu a literatury faktu. Zejména Karel Pacner se brání literárnímu hodnocení svého díla a Cestu na Mars považuje výhradně za dokument. Nemá zřejmě smysl scholasticky diskutovat o zařazení obou knih. Svůj význam pro naši vědeckofantastickou literaturu však nesporně mají, přinejmenším jako příklad pro eventuální autory příštích technologických sci-fi: babulovská technologická improvizace, volné fantazírování s vědou, to je zřejmě věc minulosti, a pokud se autoři budou chtít k technologické literární fantastice vrátit, zaplatí za to cenu důkladného studia, pokud ne přímo vědecké přípravy.

Větší význam v naší vědeckofantastické literatuře měl druhý hlavní proud, charakterizovaný svým filozofickým, nebo aspoň spekulativním pojetím. Tuto tradici zahájil už Jan Weiss, na něhož přímo navázal jeho generační druh, významný český architekt a urbanista Karel Honzík. Jeho románová prvotina Znovuzřízení ráje (1961) leží na pomezí dobrodružného a fantastického románu. Očima svého hrdiny, českého architekta, kritizuje Honzík hedonistický životní styl boháčů, kteří vtrhnou na nově objevený ostrov, jakousi novodobou Utopii, a hledají v něm své hmotařské štěstí bez ohledu na škody, jež páchají původním obyvatelům. Posmrtně vydaný román Stopa ve vesmíru (1970) silně připomíná prózu Jana Weisse, dokonce do té míry, že může být považována za románový pendant. Hrdinou je veterán první světové války Stopa, který vypráví moralistické příběhy ze svých cest kosmem, o nichž nevíme, zda je vysnil, nebo prožil. Sociální moralita je i Klub nepřátel Ideokratu (1960) Jiřího Kubky o zhoubných důsledcích vynálezu stroje na čtení myšlenek; podobně i román Hlavní muž světa (1965) Jiřího Svetozára Kupky o divotvorných kouscích pražského fyzika a jeho projektu: okruhu samočinných počítačů celosvětového dosahu.

Filozofická a etická spekulativnost je charakteristický rys hodnotné vědeckofantastické literatury. Ne nadarmo je filozofická utopická literatura jedním z hlavních historických zdrojů současné literární fantastiky. Kde ale jsou hranice spekulativnosti? Kdy ztrácí vědeckofantastická literatura svou tvář a stává se traktátem, anebo dílem odlišného žánru?

Na takové otázky je nesnadné odpovědět. V závěru sedmdesátých let vyšlo několik románů a povídkových sbírek označovaných za vědeckofantastickou prózu, které vyvolávají otázky právě tohoto druhu.

Ludmila Vaňková vydala rozsáhlý román Mosty přes propasti času (1977), který je co do objemové mohutnosti druhý za Součkovou trilogií Cesta slepých ptáků. Výprava pozemšťanů přistane na planetě Adalé kdesi v hlubinách kosmu. Ve stejné době jejich mateřská planeta spáchá sebevraždu – v atomové válce je zničen život, dokonce i zemská osa je vychýlena. Pozemšťané se rozhodnou Zemi znovu zalidnit. Jejich technologie, podporovaná technikou Adalé, zvládá vegetativní množení lidského organismu – klonování. V několika vlnách se vracejí pozemšťané „přes propasti času“ domů, kde na ně i na čtenáře čekají dvě překvapení.

Ukáže se totiž, že všichni lidé nezahynuli ve válce. Novodobí Adamové mají tudíž část práce ušetřenu. A dále, což je hlavní fabulační klad díla, se čtenář dozví, že cesta na Adalé se neodehrála v daleké budoucnosti, nýbrž v hlubinách minulosti, a že Vaňková popisovala zánik civilizace, která předcházela tu naši, vyvinuvší se z pazourkových kultur neandrtálců. V dalším ději se Pozemšťané (nazývejme je tak na rozdíl od „lidí“) pokoušejí řídit dějiny tak, aby už nikdy nemohlo dojít ke světové válce. V široce koncipovaných historických freskách líčí Vaňková nezdar Pozemšťanů v jejich dějinotvorném úsilí. Líčením zasvěcenců Růžového kříže, intrik u královských dvorů, hrůz mučíren inkvizice hypnotizuje autorka čtenáře natolik, že se plaví po čtyřech stovkách stran románu jako mořem zázraků, kde není možno věřit svým očím. Škoda že Vaňková je jako malíř krajinář, bezradný před portrétem. Dovede fabulovat, umí snovat zápletku, ale nedokáže vykreslit stovky postav románu tak, aby se jedna nepletla s druhou. Dokonce i na samém začátku, kdy se Pozemšťané drželi pohromadě na palubě kosmoletu, byla s nimi potíž. Při čtení jsem si musel vzít k ruce tužku a papírek a zaznamenat, kdo je kdo. Po několika stranách se mi dostalo satisfakce. Ukázalo se, že sám Koneo, vůdce výpravy, si plete jména „Maden, Dut, Hoé, Keri (…), dokonce si ze začátku ani nepamatoval, která jména patří mužům a která ženám“. To je dobře, řekne si čtenář, když tápe Koneo, nemusím se stydět ani já.

Z čeho tedy pramení pochybnosti? Vědeckofantastická struktura příběhu je nahozena obratně, jak plyne už ze stručného líčení. Vaňková se ale nedovedla rozhodnout, co ji více zajímá: historický román (stal se její doménou v předchozích dílech), nebo sci-fi, ve které byla nováčkem, byť poučeným pečlivou četbou zahraniční klasiky?

Literární fantastika je hmota neobyčejně pružná a tvárná, avšak nesnadno rozpustná v jiných žánrech. Tím nebudiž řečeno, že nelze sloučit sci-fi a historii. Poul Anderson ve Strážcích času (a mnozí před ním i po něm) dokázal, že to je možné. Jenže ve Strážcích času se nedomníváme ani chvilku, že čteme historický román ve vědeckofantastickém zakuklení…

Také další dva vědeckofantastické romány z posledních let vypovídají o mezích únosnosti sci-fi. Je to román Ludmily Freiové Letní kursy (1977) a Přistání (1979) Karla Blažka.

Román Freiové se odehrává v příštím století. Žena čtyřicet sedm let stará jménem Antima se zamiluje do mladíka o třicet let mladšího. Jeho jméno se nikdy nedovíme, Antima mu říká Queri. Je to zvláštní vztah, únavný už tím, jak se čtenář poctivě snaží uvěřit, že Antimu a Queriho baví trávit celá léta v rozhovorech takového typu:

„Mějte trochu trpělivosti. Vždyť je to problém, který se vyřeší sám.“

„Kdežto váš problém?“

„Co můj problém?“

„Ten se nevyřeší sám?“

„Možná taky.“

„Nechte ho plavat. Víte, dáme-li problému čas, pokaždé se nakonec vyřeší sám. Tak nač se starat?“

A takto si Antima s Querim povídají pořád. Sci-fi začíná tehdy, když se Antima nechá uměle omladit, takže je jí pořád dvacet, kdežto Queri stárne. Och, kolik se teď naskytne příležitostí k dialogům a novým otazníkům… Ale to není podstatné.

Vědecká fantastika je vždycky nesena motivem záhady. Bytostně to k ní patří. Ale nic se nesmí přehánět, ani čarování se záhadami. Freiová koncipuje Queriho jako tajuplnou figuru; budiž, ale jednou by s tím měla přestat, a jak píše Olbracht, měla by „vyjít s Julčou ven“. Queri je pouze duševně vyspělý jinoch, nebo mutant, nebo omlazený stařík? Měla by se vyjádřit, o co Querimu vlastně jde, co chce Antima, a hlavně o co jde autorce. Hloubka nemusí být v přímé úměrnosti s nejasností.

Blažkovo Přistání je poznamenáno stejným nedorozuměním. Také zde se autor domnívá, že čtenář vědeckofantastické literatury je vybaven nekonečnou trpělivostí a zvědavostí a že bude čekat s odevzdaností Joba, dokud se nedoví, zda dívka Lucie je skutečně kosmonautka z létajícího talíře, anebo kdo vlastně… Navíc je Blažkův román pokusem o roztok sci-fi v milostném románku, a jak jsme si už všimli, sci-fi je nerozpustná.

Citovaná díla můžeme tedy považovat za výsledek snahy „povýšit“ vědeckofantastickou literaturu do sfér „velké literatury“. V tomto případě nejsme na pochybách, pokud jde o měřítka. Vědeckofantastické dílo ztrácí svou specifiku, jakmile v něm začne převládat motiv z jiné žánrové oblasti do té míry, že by se sám o sobě mohl stát samostatným útvarem. V Mostech přes propasti času bychom našli několik velmi čtivých historických povídek. O lásce stárnoucí ženy k mladíkovi lze napsat působivé čtení i bez mutantů a elixírů věčného mládí. A krmič opiček se může zamilovat do astrofyzičky, aniž by kolem Země kroužila UFO.

Životodárná voda z Čapkova pramene se však nevytratila do písku.

Nebyli jsme sami, kdo si povšiml návaznosti Čapkova a Nesvadbova díla, jejich niterných souvislostí, které nevypluly ani tolik z vědomého záměru jednoho či druhého tvůrce, jako spíš z objektivních potřeb písemnictví; opřeného o povědomí národní, které bylo u nás vždy totožné s povědomím lidovým. Profesor Buriánek si ve své knížce esejů Ohlédnutí (1978) všímá světa Nesvadbových próz, který „je jako svými nervy prostoupen otázkami obecně platných hodnot člověka a lidského života“ a připomíná v této souvislosti fantastické utopie Čapkovy, zaujaté týmiž problémy. Také britský autor sci-fi a teoretik Brian W. Aldiss v nesvadbovské eseji v knize This World and Nearer Ones (1979) charakterizuje Nesvadbu jako autora „ve stopách obdivuhodného Čapka“ a píše, že „jeho nesmírně zábavné příběhy patří k tomu vzácnému druhu science fiction, který od nás nepožaduje, abychom brali všechno doslova“. Zdůrazňuje jeho humor, někdy podbarvený zdánlivým cynismem, a vysoce oceňuje, že ačkoli je autor psychiatr čili profesionál duše, „šetří nás před psychologickými hloubkami duše“ a „složitosti lidského ducha vyjadřuje v překombinovaných zápletkách“.

Citujeme tato slova jen proto, abychom upozornili, že neplatí jen na Nesvadbu. Jistě, jemu byla určena a z jeho díla Buriánek i Aldiss vycházeli. Stejnou měrou však vyjadřují i smysl prací mnoha dalších autorů.

Nelze mluvit o „nesvadbovské škole“; první, kdo by proti tomu protestoval, je Nesvadba sám. Stejně tak nelze tvrdit, že autoři, o nichž bude řeč, programově na Nesvadbu navázali. Je dokonce možné, ba pravděpodobné, že vzájemně neznají podrobně svá díla. Jsou však spjati obdobným vztahem k realitě i k fantastičnu, a proto se také k sobě blíží jejich literární metody.

Veteránem této nikým neustavené skupiny je Jaromír Šavrda, autor jediné knížky povídek Příběhy z třetího času (1967). Kvalita povídek není vyvážená. Past na myši o tajemných genetických paprscích, vyzařujících z horské chýše, je vysloveně slabá. Sargerbubbi je technologicko-špionážní povídka, dosahující dobrého průměru: jde v ní o sabotáž vojenské družice, ovládané preparovaným dětským mozkem. Zato povídka Kámen o mimozemšťanovi, kterého si nikdo nevšimne, protože vypadá jako obyčejný kámen, je vynikající, podobně jako Verše z Heliany o dešifrování signálů mimozemského původu, které lze interpretovat básnicky a matematicky a obě řešení jsou autentická. V těchto povídkách Šavrda realizoval to, nač narazil v minulé kapitole Nesvadba, když hovořil o potřebě autorské hravosti. Síla nejlepších Šavrdových povídek je v tom, že obsahují žert, který mrazí. A nejsme zase u Nesvadby „a těch ostatních“.

Také Václav Kajdoš v povídkové knize Invaze z vesmíru (1970) útočí proti antropocentristické nadutosti dnešního člověka: ne, člověk není středobodem všehomíra. Mohou být i jiné koncepce života. Mimozemšťané nemusí přistát v raketě – mohou se vloudit do lidského organismu v podobě nádoru a „přestavět“ člověka podle mimozemských šablon. Nebo mohou být malincí, velikosti pavouka, přistát v mraveništi a zahynout v marné bitvě, jejíž bouřlivý průběh nevraživě pozoruje místní hajný… Anebo dokonce nová civilizace může vzniknout v molekule nové hmoty a je pozorovatelná jenom supermikroskopem. Ironií a nadsázkou nás učí Kajdoš, povoláním lékař, tomu nejtěžšímu lidskému kumštu, totiž pokoře.

Výrazný zjev české fantastiky je Jaroslav Zýka, univerzitní profesor chemie. Jeho sbírky povídek Nejistoty (1969), Dusno (1970) a Černé můry snů (1975) jsou podobně sarkastické a bizarní jako práce Kajdošovy a Nesvadbovy. Zýka systematicky pracuje na vlastním uměleckém vývoji. Lze to dokumentovat na paralele povídek Transplantace z první sbírky a povídce „?“ ze sbírky následující. Obě rozebírají etický problém transplantace srdce. Co se stane, když bohatý a mocný člověk se zmocní cizího srdce i za cenu vraždy? Transplantace má složitý děj s mnoha osobami a zápletkami. Povídka to vyřídí v jediném rozhovoru, stručném a úderném. Tady začíná povídkářská profesionalita – když se autor nerozpakuje vrátit se znovu k motivu. Černé můry snů je zatím nejlepší Zýkova sbírka. Povídka Jen tak snese srovnání se světovou špičkou literární fantastiky. Tady Zýka ukazuje, jak má dobrá fantastická próza vypadat: stojí na vyhraněných etických zásadách a světovém názoru, básnickou sílu čerpá z přesného vidění fantastické skutečnosti. Pak se snadno obejde bez zdánlivě hlubokomyslných úvah a jalových psychologických ponorů.

Jisté rozpaky vyvolává sbírka Písek v zubech (1978) Lubomíra Macháčka. Je to soubor čtrnácti povídek, kolísajících od čistého hororu k čisté sci-fi. Navzdory této žánrové oscilaci celek působí monotónním dojmem. Je to spíš otázka kompozice celé sbírky než kvality jednotlivých povídek, z nichž je vynikající zejména Bez vlasů s vlasy; o lysém muži, který obnovil kštici výtažkem z listí; vlasy mu však v listopadu padají… Rozhodně jsou Macháčkovy prózy nejméně ambiciózní, pokud jde o to, čemu Nesvadba říká „poslání povídky“.

Jaroslav Veis, poslední z této neoficiální skupiny, má zřejmě největší předpoklady stát se vynikajícím autorem české sci-fi, a snad i následovníkem Nesvadbovým. Především dovede psát. Ve sbírkách Experiment pro třetí planetu (1976) a Pandořina skříňka (1979) se dokázal vyvarovat úskalí, o něž se nebezpečně otírá i Zýka a kde ztroskotává Macháček, úskalí jednotvárnosti. Sebefantastičtější fantastika se omrzí, když čtenář prohlédne autorovu metodu. U Macháčka víme, na čem jsme, po přečtení druhé, třetí povídky. U Zýky to trvá déle. Veis dovede udržet napětí až do konce. Ještě u předposlední povídky se těšíme, čím nás překvapí v poslední. Je to umění, které v povídkových sbírkách ovládl skutečně jen Nesvadba. Veis jako překladatel má široké zázemí ve znalostech světové sci-fi. Jako publicista se zabývá vědeckými problémy a k ujasnění základních badatelských otázek dneška mu pomohla práce na překladu encyklopedického díla Slova vědy (1979) Isaaca Asimova. V první povídkové sbírce si ověřoval své možnosti a už tehdy dosáhl vynikajících výsledků. Druhá sbírka je však ještě lepší. Povídka Škeble o lidech, kteří omylem snědli celou cizí civilizaci, důmyslná mystifikace Podivuhodný nález v Oldově lomu o cestování časem, a zejména groteskní povídky Nezlomnej lidskej duch aneb Zlaté lodě; o lidstvu, které samo sebe zahubilo jen proto, že nad obzorem netečně tkví Zlaté lodě mimozemšťanů a Pohádka o akademikově dceři, transmutované v žábu, které se po vysvobození narodí několik tisíc lidských pulců, by si zasloužily, aby vešly v obecnou známost ve světě fanoušků chytré sci-fi.

Konečně je třeba zdůraznit to, co čtenář tuší: vědeckofantastické povídky mají obvykle vyšší úroveň, než romány. Není to české specifikum, platí to zřejmě obecně. Vysvětlení je nasnadě. Na omezené ploše povídky autor snáze udrží čtenářův zájem, než na rozlehlých pláních románu. Povídka, i ta vynikající, může být postavena na jediném nápadu. Autor románu je obvykle nucen vypomáhat si prostředky z tradičních literárních oblastí, především motivy detektivními, špionážními, milostnými a pak se často dostává do konfliktu s podstatou literární fantastiky, jak už jsme o tom hovořili.

Tím nebudiž řečeno, že budoucnost české vědeckofantastické literatury leží v oblasti povídkové tvorby. Opravdu nejde o to, aby autoři psali víc povídek než románů, nýbrž o to, aby psali a psali hodně.

Vědeckofantastická literatura není disciplínou pro osamělého běžce. Je to literatura zvláštního ražení. Tím, že zprostředkuje společenskou sebereflexi promítnutím současných problémů do imaginární roviny, jeden autor navazuje na práci toho druhého. Ačkoli jsou jejich přístupy často velmi odlišné, jde jim o totéž. Proto autoři sci-fi na celém světě tíhnou k sobě a tvoří jakési gildy, namnoze strukturované oficiálně do pevných organizačních soustav. Jejich síla je v množství. Jsou dobří, když jich je hodně. Doufejme, že se i u nás dočkáme pevnějšího, organizovaného seskupení autorů sci-fi.

Jmenný rejstřík

Z technických důvodů zachováváme v e-knize rejstřík pouze jako jmenný seznam bez odkazů. Pozn. red. MKP.

Agrippa, H. K.

Akana, J.

Aldiss, B.

Amundsen, R.

Anderson, P.

Andrea, J. V.

Andrelini, P. F.

Arbes, J.

Asimov, I.

Babula, V.

Bacon, F.

Bajerová, M.

Batěk, A.

Běhounek, F.

Beneš, B.

Bitpaj

Blažek, K.

Borges, L. M.

Borovička, V. P.

Brabenec, J.

Bradbury, R.

Broskiewicz, J.

Březina, O.

Burian, Z.

Buriánek, F.

Burroughs, E. R.

Buttler, S.

Campanella, T.

Clarke, A.

Cooper, F.

Curie-Sklodowská, M.

Cyrano z Bergeraku

Czech, A.

Čapek, J.

Čapek, K.

Čapek, O.

Čech, S.

Černý, V.

Däniken, E.

Desbeaux, E.

Doyle, C.

Drake, N.

Dubský, V.

Dumont, S.

Ellis, E.

Ezop

Fauchar, R.

Faukner, R.

Fischer, O.

Flammarione, C.

Forejt, M.

Freiová, L.

Fulcanelli, N.

Gail, O. W.

Gernsback, H.

Grubhoferová, M.

Günsberg, W.

Haggard, H. R.

Hájek, J.

Hálek, V.

Haussmann, J.

Haussmannová, F.

Havlasa, J.

Heinlein, R.

Hire, J.

Hlaváček, K.

Hloucha, J.

Hloucha, K.

Hněvkovský, Š.

Honzík, K.

Horník, F.

Hradec, K.

Hrubý, T.

Hudeček, S.

Huxley, A.

z Hvězdy, J.

Hýbl, J.

Chaloupka, O.

Charous, Č.

Chesterton, G. K.

Chocholoušek, P.

Jefremov, I.

Jelínek, V.

Kačírek, V.

Kajdoš, V.

Klecanda, J.

Kleprlík, A.

Klika, J.

Koestler, A.

Kolár, J. J.

Komenský, J. A.

Kovářík, V.

Kramerius, V. R.

Krejčí, F. V.

Krejčí, K.

Kristek, J.

Kubec, V.

Kubka, J.

Kupka, J. S.

Langer, F.

Laurie, A.

Lem, S.

Lešehrad, E.

Lewis, G. M.

Lhoták, K.

Löw ben

Maeterlinck, M.

Mácha, K. H.

Macháček, L.

Majerová, M.

Marek, J. J.

Mařánek, J.

Maria, J.

Marlowe, Ch.

Marryat, F.

Mašek, J.

May, K.

Medula, J.

Meissner, G. A.

Merillová, J.

Merle, R.

Mills, R. P.

Moorcock, M.

Morus, T

Motta, L.

Mrázková-Schusterová, M.

Nebeský, V. B.

Neff, V.

Neruda, J.

Nesvadba, J.

Neubauer, V.

Neumann, S. K.

Nobile, U.

Novotný, J. O.

Obručev, V.

Oliva, V.

Pacner, K.

Pekárek, V.

Piskoř, K.

Pleva, J. V.

Poe, E. A.

Polák, J.

Pospíšil, D.

Prel, K.

Radcliffová, A.

Raffel, V.

Reevová, C.

Richter, A.

Rosenhayn, P.

Rosenkreutz, Ch.

Rotekl, T.

Rypl, V.

Sabellicus, A.

Sezima, K.

Shakespeare, W.

Shaw, G. B.

Scheiner, A.

Schellyová, M.

Skálová, A.

Smeed, J. W.

Snížek, L.

Souček, L.

Spiess, Ch.

Suchdolský, M.

Suk, V. F.

Svozil, B.

Šaman, F. E.

Šamberk, F.

Šavrda, J.

Šembera, V. K.

Šimánek, J.

Šír, I.

Šmejkal, J. V.

Šťastný, Adolf B.

Šťastný, Alfons B.

Švanda, J.

Toufar, P.

Toman, V.

Troska, J. M.

Váchal, J.

Vachek, E.

Vaňková, L.

Veis, J.

Velínský, J.

Verne, J.

Veselý, Z.

Vilímek, J. R.

Vocel, J. E.

Vonnegut, K.

Voráček, J.

Walpole, H.

Weinfurter, K.

Weiss, J.

Wells, H. G.

Wolker, J.

Wollheim, D. A.

Zachar, K.

Zeman, K.

Zíbrt, Č.

Zýka, J.

Bibliografie české literární fantastiky

Následující seznam autorů a titulů se opírá o bibliografické seznamy uvedené v přehledu použité literatury a excerpcí sběratelských knihoven. Jde tedy o dosud nejúplnější publikovaný seznam, ovšem skutečně úplnou bibliografii budou moci realizovat teprve sci-fi kluby. S ohledem na rozsah knihy bylo možno uvést pouze zkratkovité charakteristiky. Autor užívá mezinárodních zkratek S-F pro science fiction a F pro fantasy. Zkratky blíže určující dílo není snad třeba vysvětlovat, pouze ant = předchůdci moderní fantastiky a zkratkou spek autor chápe moderní spekulativní sci-fi sociálního a filozofického zaměření. U každého titulu je datum prvního vydání.

Akana J.: Zkáza lidství. 1928, S-F soc.

Arbes Jakub: Ďábel na skřipci. 1872, F-ant.

Svatý Xaverius. 1872, F-ant.

Sivooký démon. 1873, F-ant.

Zázračná Madona. 1875, F-ant.

Newtonův mozek. 1877, F-ant.

Babánek Karel: Přízraky. 1920, F-psych.

Babula Vladimír: Signály z vesmíru. 1955, S-F kos.

Planeta tří sluncí. 1957, S-F kos.

Přátelé z Hadonoše, viz Oceánem světelných věků. 1963, S-F kos.

Bass Eduard: Susin, viz Fanynka. 1917, S-F hum.

Batěk Alexandr: Ocelové paže. 1921, S-F soc.

Běhounek František: Tajemství polárního moře. 1942, S-F tech.

Případ profesora Hrona. 1947, S-F tech.

Únik z atomového města. 1948, S-F tech.

Lovci paprsků. 1949, S-F tech.

Akce L. 1956, S-F kos.

Robinsoni vesmíru. 1958, S-F kos.

Projekt Scavenger. 1961, S-F tech.

Dům zelených přízraků. 1968, S-F tech.

Beneš Karel Josef: Kouzelný dům. 1939, F-psych.

Bernadský Joe: Svět proti světu. 1929, S-F tech.

Blažek Karel: Přistání. 1979, S-F psych.

Borovička Václav P.: Spadla s nebe. 1979, S-F psych.

Bouška Bohumil: V klášterní hrobce. 1926, F-hor.

Brabenec Jiří – Veselý Zdeněk: Dobrodružství v Eridanu. 1961, S-F kos.

Zločin v Duhovém zálivu. 1966, S-F kos.

Příliš mnoho dvojníků. 1971, S-F kos.

Breiský Arthur: Báseň v próze, viz Stevenson: Klub sebevrahů, vydání z r. 1909, F-psych.

Březovský Bohuslav: Jáchym. 1967, F-spek.

Caha Arnošt: Výlet doktora Hlavsy do Vesmíru. 1928, S-F kos.

Cenek Eduard: Nekonečno. 1928, S-F soc.

Czech Arnošt: Babylonská věž. 1944, S-F soc.

Čapek Josef: Země mnoha jmen. 1924, S-F soc.

Čapek Karel: R.U.R. 1920, S-F soc.

Továrna na Absolutno. 1922, S-F soc.

Věc Makropulos. 1922, S-F soc.

Krakatit. 1924, S-F soc.

Válka s mloky. 1936, S-F soc.

Bílá nemoc. 1937, S-F soc.

Čapek-Chod Karel M.: Nejzápadnější Slovan. 1893, F-psych.

Čapkové bratři: Ze života hmyzu. 1922, F-soc.

Adam Stvořitel. 1927, F-soc.

Čech Svatopluk: Prvý výlet pana Broučka do Měsíce. 1888, F-sat.

Nový epochální výlet pana Broučka. 1888, F-sat.

Černoch Josef: Milenium krále Matěje. 1931, S-F soc.

Daněk Milan: Případ ad acta. 1973, S-F psych.

Dobrovolný B.: Kosmické příběhy (?)

Dubský Václav, Lhoták Kamil: Kouzelné prázdniny. 1942, S-F tech.

Dubský Václav: Tajemný triplet. 1943, S-F tech.

Fauchar R. V.: Himalajský tunel. 1946, S-F tech.

Narovnaná zeměkoule. 1946, S-F tech.

Záhada r. 2348. 1946, S-F tech.

Ural-uran 235. 1947, S-F tech.

Kdo byl Sattrech. 1947, S-F tech.

Faukner Rudolf: Explorer III. 1947, S-F tech.

Fiker Eduard: Čichač. 1944, S-F biol.

Filip Dominik: Filmařovo dobrodružství v pravěku. 1948, F-biol.

Fleissig Josef a Vondra Václav: Čekejte zločin. 1967, S-F tech.

Foustka Ivan: Planeta přeludů. 1964, S-F kos.

Vzpoura proti času. 1965, S-F kos.

Výlet k Pánubohu. 1968, F spol.

Freiová Ludmila: Letní kursy. 1977, S-F spol.

Vyřazený exemplář. 1980, F-F spol.

Fremot Rolf: Svět v troskách. 1926, S-F tech.

Paprsek smrti. 1929, S-F tech.

Ve stínu věčnosti. 1929, F-myst.

Zločin neumírá. 1939, F-dobr.

Ucho zločinu. (19??), F-dobr.

Ďáblova zátoka. (19??), F-dobr.

Fuks Ladislav: Oslovení ze tmy. 1972, F psych.

Grubhoferová Marie: Prázdniny ve hvězdách. 1937, S-F kos.

Mezihvězdní piráti. 1938, S-F kos.

Günsberg Waltr: Katastrofa v Mléčné dráze. 1965, S-F kos.

Hanzlík Josef: Záhada jezera Tanu-Tanu. 1968, F-det.

Haussmann Jiří: Divoké povídky. 1922, S-F spek.

Velkovýroba ctnosti. 1922, S-F soc.

Havlasa Jan: Zahrada splněné touhy. 1918, F-myst.

Souostroví krásy. 1919, F-myst.

Sběratel ztracených iluzí. 1929, F-myst.

Past na slunce. 1933, F-myst.

Hledání neznámých veličin. 1934, F-myst.

Stopy do podvědomí. 1939, F-myst.

Havlíček Jaroslav: Neviditelný. 1937, F-psych.

Zánik městečka Olšiny. 1944, F-psych.

Hloucha (Joe) Josef: Pavilon hrůzy. 1920, F-myst.

Hloucha Karel: Jiříčkovo podivuhodné cestování. 1907

Zakletá země. 1910, S-F tech.

Sluneční vůz. 1921, S-F tech.

Ostrov spokojenosti. 1924, S-F spek.

Dům v oblacích. 1921, S-F tech.

Modří mravenci. 1923, S-F tech.

Podivný osud Rip van Winkla. 1926, S-F spek.

Honzík Karel: Znovuzřízení ráje. 1961, S-F spol.

Stopa ve vesmíru. 1970, F-psych.

Hradec Karel: Mesiášský příběh inženýra Graye. S-F soc.

Hradecký J. R. (Josef Roubíček): Zázraky žlutého pláště. 1925, F-spol.

Hrnčíř Svatopluk: Případ skončil v pátek. 1959, S-F tech.

Hrubý Tomáš: Soumrak lidstva. 1924–28, S-F soc.

Nový úsvit. 1932, S-F soc.

Hudec Marcel: Zakletá ulička. 1942, S-F psych.

Chocholoušek Prokop: Templáři v Čechách. 1843, F-ant.

Jandera Alexander: Jáchym a pět zmizelých. 1976, F-dět.

Jelínek (Sláva) Václav: Příšery doktora Gagry. 1931, S-F biol.

Vystřeleni na Měsíc. 1932, S-F kos.

Johánek Jiří: Stříbrné ostrovy. 1965, S-F soc.

Joneš Alois: Souboj mozků. 1978, F

Kačírek Vlastimil: Soud nebes. 1946, S-F soc.

Kajdoš Václav: Invaze z vesmíru. 1970, S-F spek.

Karásek ze Lvovic Jiří: Posvátné plameny. 1912, F-psych.

Román Manfreda Macmillana. 1907, F-myst.

Scarabeus. 1908, F-myst.

Ganymedes. 1925, F-myst.

Kepler Jan: Somnium. 1634, F-ant., kos.

Kleprlík Arnošt: Antisvět v Bootu. 1966, S-F kos.

Koenigsmark Josef: Nekonečné konečno. 1969, S-F spek.

Kolár Josef Jiří: Pekla zplozenci. 1862, F-ant.

Kolman Arnošt: Filosofické polopohádky. 1968, F-spek.

Komenský Jan Amos: Labyrint světa a ráj srdce. 1623, F-ant.

Košák Václav: Nepřítel živých. 1928, S-F tech.

Kramerius Václav Radomil: Hrabě Rožmberk. 1830, F-ant.

Nástiny temné půlnoci. (?), F-ant.

Příběhy z času rytířstva. 1861, F-ant.

Krátký Radovan: O putování na Měsíc (sborník). 1967, F, S-F kos.

Křenovský Miloš: Kletba Kornachů. 1943, F-chem.

Kubec Václav: Křižník vzdušného moře. 1941, S-F tech.

Kubka Jiří: Klub nepřátel Ideokratu. 1960, S-F spek.

Kupka Jiří Svetozár: Hlavní muž světa. 1965, S-F spek.

Langer František: Zázrak v rodině. 1929, F-sat.

Lešehrad Emanuel: Záhadné životy. 1929, S-F biol.

Lovrič Pavel: Podivuhodné příběhy Aristida Bonafide. F-sat.

Lučan V. O.: Žlutí proti bílým. 1925, S-F tech.

Lukavský Josef: Satanova prohra. 1926, F

Macháček Jiří: Písek v zubech. 1978, S-F spek.

Majerová Marie: Přehrada. 1932, S-F soc.

Marek Jiří: Blažený věk. 1967, S-F soc.

Maria Jaroslav: Jedy. 1932, F-soc.

Sodoma. 1935, F-sex.

Mařánek Jiří: Výstřel na slepo. 1926, F-soc.

Utrpení pětihranného Boba. 1926, F-sat.

Objev Diogena Franka. 1934, S-F soc.

Medula Jiří: Neviditelný nepřítel. 1941, S-F sat.

Mejstřík Václav: Tajemství zeleného meteoru. 1941, F kos.

Moravcová Jana: Klub neomylných. 1973, S-F spek.

Müldner Josef: Smutek políbených. F-psych.

Nebeský Václav Bolemír: Protichůdci. 1844, F-ant.

Neff Vladimír: Nesnáze Ibrahima Skály. S-F chem.

Poslední drožkář. 1935, F-sat.

Neruda Jan: Písně kosmické. 1878, F-ant.

Nesvadba Josef: Tarzanova smrt. 1958, S-F spek.

Einsteinův mozek. 1960, S-F spek.

Jak předstírat smrt. 1971, S-F psych.

Absolutní stroj. 1972, S-F spek.

Bludy Erika N. 1974, S-F psych.

Tajná zpráva z Prahy. 1978, S-F spek.

Řidičský průkaz rodičů. 1979, S-F spek.

Neubauer Vilém: Souboj. 1931, S-F kos.

Obdržálek Rudolf: Záhadný příběh na sondě L 116. 1956, S-F tech.

Pacner Karel: Cesta na Mars. 1979, S-F kos.

Parma Jiří: Výstřel do vesmíru. 1930, S-F kos.

Raketou do vesmíru. 1946, S-F kos.

Pavlovský F. X. Y.: Zemí. 1911, S-F tech.

Vzduchem. 1921, S-F tech.

Piskoř Karel: Záhada Alberta Dryma. 1917, S-F psych.

Démon lidství. 1918, S-F psych.

Raffel Vladimír: Obchodník se sympatiemi. 1929, S-F psych.

Rosenhayn Pavel – Není jisté, zda autor patří do čes ké sci-fi, viz kap. Šílený lékař a jiné radosti: Volání z vesmíru. 1940, S-F soc.

Richter Alois: V soumraku lidství. 1940, S-F soc.

Aeolos. 1929, S-F biol.

Rypl Václav: Synové nebes. 1928, S-F kos.

Schulz Karel: Fegtmaierovy železárny. 1922, F-soc.

Peníz z noclehárny. 1940, F-myst.

Prsten královnin. 1941, F-myst.

Skálová Augusta: Věčný krb. 1943, S-F soc.

Snížek Jindřich: Pan. 1940, S-F soc.

Souček Ludvík: Cesta slepých ptáků (3 díly). 1964–1968, S-F kos.

Krotitelé ďáblů. 1965, S-F tech.

Bratři černé planety. 1970, S-F tech.

Operace kili. 1970, S-F kos.

Případ jantarové komnaty. 1970, S-F tech.

Zájem galaxie. 1973, S-F kos.

Suchdolský Metod: Rusové na Martu. 1909, S-F kos.

Šafránek Ota: Jsem Ge, muž z Mooha. 1965, S-F kos.

Šaman František Erik: Můj kamarád Pánbůh. 1937, S-F soc.

Tělo člověka. 1938, S-F psych.

Šťastný A. A.: Tajemný mrak zkázy. 1923, S-F tech.

Šavrda Jaromír: Příběhy z třetího času. 1967, S-F spek.

Šmejkal Jaromír Václav: Jsem občanka římská. 1938, F-soc.

Švanda ze Semčic: Fantastické povídky. 1892, F-psych.

Bizarní povídky. 1896, F-psych.

Tallo Josef: Vlasy Bereniky. 1964, S-F kos.

Teichman Josef: Noví Kolumbové. 1941, S-F kos.

Toman Vladislav: Příchod bohů. 1966, S-F tech.

Toufar Pavel: Dokument. 1977, S-F kos.

Troska Jan Matzal: Vládce mořských hlubin. 1937, S-F tech.

Paprsky života a smrti. 1937, 1940, S-F tech.

Kapitán Nemo (3 díly). 1939, S-F tech.

Zápas s nebem (3 díly). 1940 S-F kos.

Peklo v ráji. 1942, S-F tech.

Planeta Leon. 1943, S-F kos.

Vachek Emil: Pán světa. 1925, S-F soc.

Vales Pavel: Konec ostrova. 1959, S-F tech. (Borovička V. P.)

Vaňková Ludmila: Mosty přes propasti času. 1977, S-F kos.

Veis Jaroslav: Experiment pro třetí planetu. 1976, S-F spek.

Pandořina skříňka. 1979, S-F spek.

Velínský Jaroslav: Zápisy z Garthu. 1969, S-F tech.

Weiner Richard: Škleb. 1919, F-psych.

Weiss Jan: Zrcadlo, které se opožďuje. 1927, F-psych.

Barák smrti. 1927, F-psych.

Fantom smíchu. 1927, F-psych.

Dům o 1000 patrech. 1929, F-psych.

Bláznivý regiment. 1930, F-psych.

Škola zločinu. 1931 (Zázračné ruce 1934) F-biol.

Spáč ve zvěrokruhu. 1937, F-psych.

Meteor strýce Žuliána. 1947, S-F biol.

Družice a hvězdoplavci. 1960, S-F spol.

Země vnuků. 1960, S-F spol.

Hádání o budoucím. 1963, S-F spek.

Zachar Karel: Vzpoura východu. 1937, S-F soc.

Zýka Jaroslav: Nejistoty. 1969, S-F spek.

Dusno. 1970, S-F spek.

Černé můry snů. 1975, S-F spek.

Železný Oldřich: Případy kradených snů. 1965, S-F hum.

Následující tituly jsem nalezl pouze v rejstřících bez dalších údajů. Autor bude vděčný za upozornění na eventuální chyby a za bližší doplňky. Samozřejmě uvítá i doplňky tohoto seznamu.

Bernauer E. M.: Moje cesta vede k tobě

Hořejš Jaromír: Hrdinové mořských hlubin

Jelínek Sláva: Ostrov hrůzy

Objevené zlato

Vyzvědači na Marsu

Karenský V. K.: Žluté nebezpečí

Medula Jiří: Kabel pod Atlantikem

Staněk Jaromír: Ďábelská mše

Muž bez obličeje

Jedovatý závoj

Starý Jindřich: Nová potopa

Stolský Fred: Gumová pevnost

Maminko, proč nepřicházíš

Cirkusová příšera

Veselý Adolf: Karlík letí na Mars

Zdražílek Karel: Po stopách ztracených věků

Seznam použité literatury a pramenů

1. Obecně užívaná literatura a prameny

Obvodní knihovna v Praze 10: Science fiction (metodický tisk)

Knihovna města Plzně: Vědeckofantastická, fantastická a utopická próza (metodický tisk)

Knihovna města Ostravy: Než vzlétl Gagarin (metodický tisk)

Jaroslav Kunc: Slovník soudobých českých spisovatelů (Orbis 1946)

Novák Arne: Dějiny české literatury, 1910

Katalogy Státní knihovny ČSR, Městské knihovny v Praze, Památníku národního písemnictví.

2. Literatura a prameny k jednotlivým kapitolám

(Svět křivých zrcadel)

Josef Polišenský: Jan Amos Komenský (Melantrich 1973)

Vybrané spisy J. A. K. (SNP)

(Faustovský syndrom)

Bartoš Jaroslav: Loutkářské hry českého obrození, 1952

Historia doktora Johannesa Fausta, 1905

Johannes doktor Faust, 1967

Krejčí Karel: Praha, legendy a skutečnosti, 1967

Marlowe Christopher: Doktor Faustus

Nová legenda zlatá, 1927

Ruthe: Kronika města Prahy

Smeed J. W.: Faust in literature, 1975

Žirmunskij V. M.: Legenda o Faustě, 1978

Světozor 1880

Český časopis historický 1896

Magie innaturalis 1970

(Gotický román a literární fantastika)

Edith Birkhead: The Tale of Terror (Constable & co. 1921)

Eino Railo: The Haunted Castle (Routledge 1927)

Karel Krejčí: Jakub Arbes (Lukasík 1946)

Karel Krejčí: Kapitoly o Jakubu Arbesovi (ČS 1955)

(Od Písní kosmických k letům do vesmíru)

Písně kosmické, kritické vydání, viz: J. Neruda: Básně II, 1956

Neruda Jan: Literatura II, 1961

Neruda Jan: Žerty hravé a dravé, 1956

Kytka za kloboukem Jana Nerudy, 1978

Arbes Jan: O Janu Nerudovi, 1952

Krátký Radovan: O putování na Měsíc, 1967

Neff Ondřej: Podivuhodný svět Julese Verna, 1979

(Kosmická bajka Svatopluka Čecha)

Krejčí Karel: Svatopluk Čech a Matěj Brouček pražský měšťan, 1952

(Zrození, vzestup a pád českého Verna)

Archiv Památníku národního písemnictví, pozůstalost nakl. Vilímka

(Z mlhy zrozená)

Katalogy NK, MK, PNP

(Život krátký a slavný)

Pozůstalost J. Haussmanna a E. Vachka v PNP

(Tržiště zvané noviny)

Branžovský Josef: Karel Čapek, 1963

Čapková Helena: Moji milí bratři, 1962

Harkins William: Karel Čapek, Columbia University Press 1962

Nikolskij Sergej: Fantastika a satira v díle Karla Čapka, 1978

Vočadlo Otakar: Anglické listy Karla Čapka, 1975

(Evangelista snu)

Hájek Jiří: Jan Weiss, Nový život 1957/7

Hrušková Jaroslava: Fantastické prvky v díle Jana Weisse, diplomová práce FF UK 69/70

Kristek Jan: Jan Weiss, viz sborník Bláznivý regiment 1979

Opelík Jiří: Tvůrčí cesta Jana Weisse, Host do domu 1957/10

Korespondence v archivu PNP

Údaje v ostatních kapitolách získány studiem literárního materiálu. Pouze kapitola Češi ve vesmíru doplněna údaji z rodinné pozůstalosti, poskytnuté laskavostí p. Stanislava Matzala, v kapitole Literární sopka Ludvíka Součka jsou uvedeny údaje získané v rozhovoru s pí Součkovou a kapitola Spisovatel proti sobě cituje názory Jana Nesvadby z rozhovoru s autorem této knihy a byla jím revidována.

Opravdu, něco je jinak

Vždycky když vezmu do ruky chytrou knihu Marsyas čili na okraj literatury, zamrzí mě, že tu vedle kapitoly o detektivkách, přírodopisu anekdoty a mnohého jiného nenajdu taky esej o fantastické literatuře. Protože – kdo jiný by takovou esej, moudrou, poučenou a plnou laskavého pochopení měl napsat než právě Karel Čapek?

A co když v roce 1931, kdy kniha Marsyas vycházela poprvé, vlastně fantastická literatura v oné vyhraněné podobě, v jaké ji známe dnes – chcete-li jako literaturu vědeckofantastickou či science fiction – jakožto subjekt neexistovala? Prvek fantastičnosti ještě nebyl zdaleka tak výrazným rozlišovacím znamením jako nyní a co my dnes s klidným svědomím řadíme do jedné police v knihovně, musel ještě Čapek roznášet po celé místnosti. Nepochybuji o tom, že dílo své či některých svých vrstevníků řadil do literatury vážné a vážené, zatímco fantastické spisky druhého a třetího řádu neměly místo ani na samém okraji literatury: nebyly ani lidovým čtením v pravé podobě. (Předpokládat, že pozorovatel tak všetečný, jakým Karel Čapek bezesporu byl, fantastickou literaturu jenom přehlédl, by bylo přinejmenším neslušné.)

Literární fantastika prostě nestála v zemi, jež zrodila Golema a Robota, jednomu z velikánů světové fantastické literatury za řeč. A nestála kloudně za řeč vlastně nikomu; kromě skromných knihovníků, kteří občas z čirého nadšení pořizovali její cyklostylované soupisy, a kromě dychtivých studentů, jimž někdy poskytovala skoro exotické téma na ročníkovou nebo diplomovou práci. Což bohužel platilo téměř dodnes.

Bylo toho hodně málo, z čeho mohl Ondřej Neff vycházet: vyjma pramenů právě zmíněných měl k dispozici jen sporadicky tištěné studie (obyčejně okrajové), několik časopiseckých článků, doprovodné texty antologií (věnovaných ovšem science fiction světové), rozhovory s autory samými či jejich pamětníky. Jeho pocit kartografa, kterého teprve čeká objev měřítka a projekčního systému, je tu naprosto výstižný.

Je to ovšem pocit zároveň i paradoxní. Proč právě v českém písemnictví, které není co do počtu autorů a titulů na literární fantastiku zdaleka chudé (odmysleme se teď od kvalitativní úrovně), jsme vlastně dosud neměli jedinou skutečně závažnou teoretickou studii tohoto žánru? Proč se nikdo nepokusil o souhrnný a hodnotící pohled na literární žánr, který – upřímně řečeno – nám ve světě nadělal větší pověst a slávu, než kterýkoli žánr jiný?

Něco je v české literární fantastice zřejmě jinak.

Jenže – co přesně je jinak?

Čím se česká literární fantastika liší od té, jaká se píše a čte po celém světě, latinkou, azbukou, zleva, zprava, ba dokonce znaky a svisle? Vždyť to nejlepší z ní – jmenovitě romány Čapkovy a povídky Nesvadbovy – je v celém světě vydáváno, čteno, oceňováno a znovu vydáváno.

Prohlásit, že doma není nikdo prorokem, by bylo příliš jednoduché, a navíc by to nebyla tak docela pravda. Obávám se spíše, že příčina přehlížení české fantastiky těmi, kterým nemá na lánu literatury nic uniknout, je pořád táž jako před půlstoletím, kdy Čapek vydával Marsyas: i když vědeckofantastická literatura (science fiction) byla již dávno literárně kodifikována, zůstává stále kdesi na mezi, na samém okraji okraje literatury.

Když trochu nadsadím, tak mohu obecný názor reprodukovat asi takhle:… sci-fi nebo vědeckofantastická literatura, či jak se tomu vlastně říká, je jen únikovou záležitostí… je to jen dobrodružné čtení, hodí se pro děti, v nejlepším případě pro vojáky… nemá to psychologii… je to umělé, bez života… samé rakety a lokátory… A Arbes, Čapek, Nesvadba, Weiss? To jsou jen výjimky. Ti vlastně do žánru nepatří, to jsou opravdoví spisovatelé… sem tam se dá přečíst i pár řádek od někoho jiného, ale to je jen náhoda… stejně je to všecko jen módní záležitost…

Nezní to zrovna povzbudivě, ale obávám se, že je to tak. Všimněme si hned první skutečnosti – že totiž ani po letech existence žánru, po tolika vydaných titulech domácích i přeložených, pořád ještě neexistuje v češtině obecně přijímaný pojem, který by usnadňoval dorozumění – i porozumění. Říkáme vědeckofantastická literatura, a nelíbí se nám to: je to dlouhé, neohrabané a taky nepřesné. Říkáme science fiction či sci-fi (čti jak chceš, podle vzoru bufet), a nelíbí se nám to: jsou to cizí slova, která, jak známo, do své mateřštiny hodláme vnášet v míře co nejmenší; a ostatně i v jazyce, z něhož pocházejí, jsou prohlašována za pojmenování nepřesné.[4]

Tenhle spor o název je, soudím, tím nejprůkaznějším projevem skutečnosti, že česká literární fantastika si dosud u rozhodujících čtenářů – mám tím na mysli všechny ty, kdo spoluvytvářejí literární povědomí, počínaje vysokoškolskými profesory literatury a konče posledním knihkupeckým příručím – tak docela sluchu nenašla. A pokud ano, pak téměř vždycky je ono vyslyšené dílo či vyslyšený autor opatřeno (opatřen) visačkou kvality a přesazeno (přesazen) do literatury, které se hrdě říká krásná.

Což je krásné, avšak smutně krásné.

Zůstaňme na chvíli u té krásy; ta stojí vždycky za zdržení. Třeba na Národní třídě, před budovou nakladatelství Odeon (mám je rád, vydává moc hezké knížky a taky v současné době nejzajímavější překladovou fantastiku ze všech našich nakladatelských podniků). Je tam neónový nápis: Nakladatelství krásné literatury a umění. V těch slovech je stručně, výstižně a pod napětím 220 voltů vyjádřena skutečnost, že leckdy jde v literatuře víc o to, aby to byla krásná literatura než chytrá literatura. Nevím, zda to je jen kalk z francouzštiny (belles lettres) či jakési reziduum časného obrozenectví, kdy se psávaly básně v řeči vázané, ale vyvolává to dojem, že za stěžejní problém stále ještě nepovažujeme, co je řečeno, nýbrž jak je to řečeno.

Říkám-li chytrá literatura, mám na mysli literaturu přemýšlivou, uvažující, hledající řešení a východiska, literaturu s názorem. Popis skutečnosti, byť ozvláštněný uměleckou reflexí, tu nestačí. Tenhle problém se týká literární fantastiky víc než kterého jiného žánru a taky fantastiku nejčastěji zrazuje.

Básníci, promiňte: ale troufám si tvrdit, že lze napsat hezkou, avšak hloupou báseň a ono se to – alespoň na první pohled – nepozná. Literární fantastika si tenhle přepych dovolit nemůže, v ní se každá hloupost prozradí okamžitě. Aby vůbec stála za víc než za myší zapištění, musí být chytrá. Musí uvažovat a vymýšlet a nejen si vymýšlet. Jakkoli je fantazie prostorem bez hranic a o n-rozměrech, neobejde se v něm autor bez respektování zákonitostí přírodních i společenských. To respektování ovšem neznamená pouhé dodržování – naopak, dobrá fantastika se všemi zákonitostmi diskutuje a často je i popírá. Nesmí si dovolit jediné: nevěřit, ignorovat je.

Navíc musí dobrá fantastika díky svému specifickému postavení na mezi literatury ctít literární pravidla a zákony víc než kterýkoli jiný žánr. Je totiž a priori podezřelá z nekvality, stejně jako je podezřelý řidič embéčka z roku 1965, že jeho auto je patrně v nepořádku.

Nebylo by pravdivé tvrdit, že autor, který píše o životě kolem sebe, je na tom lépe. Pokud jde o úkoly i cíle, oba jsou na tom stejně, píší pro lidi a o lidech. Volí jen rozdílnou vyjadřovací metaforu – metaforu fantastickou nebo metaforu realistickou. Stavět jednu nad druhou nelze – ostatně kdybych se teď pustil do slovního žonglování, podařilo by se mi patrně za použití několika citátů doklopýtat k závěru, že literární fantastika je ze všech žánrů ten nejrealističtější. Ale o přívlastky nám přece nejde, spíše o kvalitu. O krásu danou i vnímanou nejen srdcem, ale i rozumem.

Možná že předchozí řádky se zdají být v hrubém rozporu s fakty, která na mnoha stránkách snesl Ondřej Neff: že totiž značný díl z literární fantastiky, jak po léta vycházela na pokračování, na špatném papíře, na kšeft a narychlo psaná, je úrovně pramizerné. Toto zdání však je jen povrchní. Stojím tu podobně jako on v roli obhájce snažícího se dokázat, že ono „dobré a hodnotné“ v české literární fantastice je její součástí, a nikoli čímsi mimo její hranice, v hájemství krásné (skutečné, vážné atd.) literatury. Že literární fantastika má cíle stejně ušlechtilé i chvályhodné jako veškerá literatura, jejíž je součástí – a to i přesto, že ne všichni její dělníci byli naprosto poctiví a ne každý z nich měl dost schopností, aby se v téhle dílně mohl stát mistrem.

Což platí o nás lidech v každém životním žánru.

Dost z toho, co je v české literární fantastice jinak, než je tomu ve fantastické literatuře světové, lze pochopit. Počínaje tím, že je z hlediska rozlišení uvnitř žánru nepoměrně jednolitější než všechny ty proudy, řečištěm fantastiky po světě protékající – už proto, že prameny samotné nejsou ani hojné, ani příliš vydatné.

Lze také pochopit, že nemáme v české fantastice ekvivalent toho, čemu se říká fantasy – tedy onu čistě fantastickou prózu bez hranic, kde v pohádkových rekvizitách vystupují lidé i nadpřirozené bytosti a to vše je smíšeno v pozoruhodnou směs s motivy vesmírnými, biologickými, sociologickými atd. Tahle metafora současnosti, leckdy až překvapivě naléhavě rezonující problémy doby, v české fantastické próze kořeny nezapustila. Souvisí to patrně s tím, že české pověsti jsou nepoměrně konkrétnější a účelovější než mýty jiných národů, ale také s tradicí české pohádky. V Čechách se pohádky odjakživa víc sbíraly a upravovaly než tvořily a důsledkem toho je, že vždy mnohem víc reflektovaly problémy morální než intelektuální. Taková pohádka ovšem tíhne zákonitě k ustálenému tvaru a jasnému schématu a imaginativnost vyprávění se v určitém bodě stává přítěží, jež by mohla zastínit moralitu. Česká pohádka je vlastně přísná až běda a vypravěč nelaškuje s nápady, které se rodí v hlavě. Jde rovnou za svým cílem: který z principů je hodný, poznáme mu na nose, a že zlá ježibaba bude patřičně zlá, víme po prvních slovech.

Tahle tradice lidových pohádek se téměř beze zbytku přenesla na dlouhá léta i do pohádkové tvorby autorské. Neměli jsme, žel, autora pohádek fantastických i intelektuálně inspirativních zároveň, jakým je třeba Lewis Carroll či J. R. R. Tolkien, kteří se oba stali inspiračním zdrojem mnoha autorů jak fantasy, tak science fiction.

Lze rovněž pochopit, že česká literární fantastika nenavazuje na vědeckopopulární literaturu a publicistiku tak těsně, jako je science fiction spjata s žánrem, jemuž se říká science fact. Vědu popularizující literatura nebyla u nás v poslední době (tím myslím nikoliv pár let, ale pár desetiletí) nijak zvlášť populární. Pramení to, myslím, z určitého nepochopení smyslu i role vědy. Jako by přetrvával názor vydělující vědu ze společenského kontextu, názor, v jehož důsledku jsme sice vědu obdivovali, avšak už se nesnažili ji chápat nebo dokonce porozumět jí. Slušelo se strnout v úžasu, co vše ti podivínští vědci nevybádají, a stejně dobře se slušelo si s gustem přiznat, že tomu vůbec nerozumíme, zvlášť pokud šlo o vědy přírodní.

A přitom málokde lze v naší historii nalézt tak hluboko sahající tradici jako právě v popularizaci vědy. Vždyť na muže, jímž Neff svou knihu otevírá, na Jana Amose Komenského, lze hledět nejen jako na tvůrce fantastiky, ale také jako na popularizátora poznatků vědy a techniky, jakému ve své době byl roven málokdo. Stejně tak dbali na populární vědu i autoři obrozenečtí. Jen nahlédněte do zažloutlých stránek novin předminulého i minulého století, kolik v nich najdete článků a zpráv týkajících se právě nejnovějších poznatků vědeckých i technických; ano, tito autoři si nutnost neustálého kontaktu celé společnosti s vývojem vědeckého poznání uvědomovali. A přece Johannes doktor Faust, ten milenec poznání, tragický a velkolepý zároveň, domácí práva v téhle zemi nezískal. Ne, nezbyl po něm sirný puch chemické laboratoře; jen Kašpárek tíhnoucí víc k politikaření než k vědě.

Kdy přesně a v čem se tradice popularizace vědy rozpustila, odhadnout nedokážu, vyžadovalo by to hlubší rozbor. Snad v uspokojení nad získaným pocitem národní svébytnosti? Ve vědomí určitých úspěchů české vědy, a především techniky v evropském kontextu? Nebo se tu projevila přece jen obtížnější srozumitelnost vědeckých problémů nové doby, vyžadující od toho, kdo jím chce porozumět, taky dobrou vůli, chuť a znalost určitého pojmového aparátu?

Svou roli dozajista sehrála také i nechuť mnohých vědců k popularizaci svých oborů, byť i tady existují čestné výjimky. Tou nejčestnější byl akademik František Běhounek, jemuž ostatně věnuje Ondřej Neff vlastní kapitolu; téměř stejně záslužnou činnost vyvíjela i brněnská přírodovědecká skupina.

Mluvím o tomto problému v minulém čase, protože v posledních letech se situace přece jen poněkud mění. Nutnost popularizace vědeckých výsledků si uvědomují naše vůdčí vědecké osobnosti a tempo, jímž (byť sebezprostředkovaněji) věda prostupuje do všech pórů společnosti, je stále rychlejší. Máme dnes mezi vědci vynikající popularizátory astronomie, kosmonautiky, kybernetiky, chemie i geologie – a dobré popularizátory v mnoha dalších oborech. Řada nakladatelství má samostatné vědeckopopulární edice.

Co víc bychom si tedy měli přát, než aby do těchto edic pronikla i fantastika – když už nikde nenacházíme edici samostatnou (ano, také to je v české fantastice jinak!)? Co víc by nás mělo těšit, než aby se ve vědeckopopulárních časopisech objevovala literární fantastika častěji než sporadicky – když už nikde nenacházíme časopis zaměřený na kombinaci obojího (samozřejmě, taky tohle je v české fantastice jinak!)?

Mluvil jsem teď o skutečnostech, které lze pochopit, protože k nim došlo určitým logickým vývojem. Avšak skutečnost, o níž se chci zmínit nakonec, dost dobře pochopit nelze: jak je možné, že u nás už dávno nevznikla společnost nejen autorů, ale i čtenářů a opravdových fandů tohoto žánru? Sdružení přátel fantastiky, kluby science fiction existují v celém světě, za každou hranicí, kam pohlédneme: na východě i na západě, na severu i na jihu. Vydávají si své interní publikace, časopisy, pořádají diskuse o problémech, konference národní i mezinárodní. A když se setkáte s jejich členy, narazíte na údiv: Jak je možné, že u nás nic takového není?

Nejsou podmínky, krčíte zatím rameny. S vědomím, že co jste právě řekli, by odborník označil za informační šum. A s přáním, abyste příště mohli nadiktovat adresu takového sdružení včetně PSČ.

Čapkem jsem začal a Čapkem chci i skončit. Slova, jež k tomu použiji, napsal sice o detektivkách, avšak mám pocit, že patří i sem: „Závěry si učiňte sami. Je jich možno několik, vyberte si; co se mne týče, nechtěl jsem vás o ničem přesvědčovat, ale dělá mi dobře najít dobré věci v krajích špatné pověsti.“

19. 6. 1980

Jaroslav Veis

1. 4 Mimochodem Ondřej Neff začal ve svých komentářích důsledně používat termínu literární fantastika či jen fantastika. Ten by se mohl stát kompromisem mezi oběma dosud používanými a zřejmě ne zcela vyhovujícími výrazy a snad by se mohl i vzít. Navíc odpovídá i pojmu používanému pro tento literární žánr i jinými slovanskými jazyky – bulharštinou, polštinou, ruštinou atd. Pojem science fiction v takovém případě potom nabývá specifického významu.

Ediční poznámka

Text díla Něco je jinak doprovází v tištěné podobě řada obrazových materiálů od různých autorů – ilustrace k zmiňovaným titulům, jejich obálky, fotografie autorů apod. Tyto materiály do e-knižní podoby nepřejímáme z licenčních důvodů.

Redakce MKP

Ondřej Neff

Něco je jinak

Komentáře k české literární fantastice

Doslov Jaroslav Veis

Ilustrace na obálce Arthur Balitskii / Shutterstock.com

Korektura Jaroslava Bednářová

Technická redakce Petra Kučerová

Vydala Městská knihovna v Praze

Mariánské nám. 1, 115 72 Praha 1

V MKP 1. elektronické vydání

Verze 1.0 z 13. 3. 2026

ISBN 978-80-274-4932-3 (epub)

ISBN 978-80-274-4933-0 (pdf)

ISBN 978-80-274-4934-7 (prc)

Obsah

1. Něco je jinak

2. Svět křivých zrcadel

3. Faustovský syndrom

4. Gotický román a literární fantastika

5. Od Písní kosmických k letům do vesmíru

6. Kosmická bajka Svatopluka Čecha

7. Zrození, vzestup a pád českého Verna

8. Z mlhy zrozena

9. Život krátký a slavný

10. Tržiště zvané noviny

11. Evangelista snu

12. Věda na scestí

13. Šílený lékař a jiné radosti

14. Češi ve vesmíru

15. Hlava v oblacích, nohy na zemi

16. Literární sopka Ludvíka Součka

17. Spisovatel proti sobě

18. Žert, který mrazí

19. Jmenný rejstřík

20. Bibliografie české literární fantastiky

21. Seznam použité literatury a pramenů

1. 1. Obecně užívaná literatura a prameny

2. 2. Literatura a prameny k jednotlivým kapitolám

22. Opravdu, něco je jinak

23. Ediční poznámka

Table of Contents

Něco je jinak

Svět křivých zrcadel

Faustovský syndrom

Gotický román a literární fantastika

Od Písní kosmických k letům do vesmíru

Kosmická bajka Svatopluka Čecha

Zrození, vzestup a pád českého Verna

Z mlhy zrozena

Život krátký a slavný

Tržiště zvané noviny

Evangelista snu

Věda na scestí

Šílený lékař a jiné radosti

Češi ve vesmíru

Hlava v oblacích, nohy na zemi

Literární sopka Ludvíka Součka

Spisovatel proti sobě

Žert, který mrazí

Jmenný rejstřík

Bibliografie české literární fantastiky

Seznam použité literatury a pramenů

1. Obecně užívaná literatura a prameny

2. Literatura a prameny k jednotlivým kapitolám

Opravdu, něco je jinak

Ediční poznámka